В общем, молодые художники привлекли большое число зрителей. Но зачем они туда приходили? Можно подумать, они хотели осмыслить своеобразие нового течения? Отнюдь! Они приходили туда посмеяться! Тыкали в картины пальцем и хохотали. Специально приходили компаниями, чтобы поиздеваться и посмеяться над каждым произведением. Зрители шли туда на скандал. Тем не менее начало было положено.
Несмотря на то что Дега вошел в объединение импрессионистов, тем не менее он продолжал участвовать в выставках Салона, стремясь получить признание. Например, там был выставлен один из его первых прекрасных скульптурных портретов пожилой римлянки. Выполнен он мастерски – в колорите, с подчеркнутым выразительными силуэтом и тонко переданным характером. Это одно из ярких и из известнейших его произведений. В дальнейшем все его творчество послужило отражением его пристрастий.
Одним из них была любовь к балету – он был завсегдатаем спектаклей. Поначалу он наблюдал за происходящим только из зрительного зала. Для того, чтобы писать балерин, приглашал их к себе в мастерскую. Но, после того как познакомился с фаготистом Дезире Дио, изображенным на картине «Оркестр оперы», он получил доступ за кулисы театра. И дальше он посещал все премьеры; для него не было запретных мест, которые он бы не мог посетить в театре. Дега с жадным любопытством подсматривал, выхватывал увиденные сценки, которые потом запечатлевал на полотнах. Интересно, что до него писали балет, но в идеализированном варианте, где персонажи выглядели несколько возвышенно, о чем уже упоминалось. Дега создавал на своих полотнах сцены, которые не касались парадных сторон творчества. Его интересовало, что происходило за кулисами, за пределами сцены.
Попытаемся понять структуру работы «Оркестр оперы». В чем прелесть и выразительные особенности этого произведения? Дега вновь работает на контрастах. Какое изысканное сочетание черных и белых оттенков! На первом плане хорошо переданы выражения лиц играющих. Обращает на себя внимание, как он передал характерное движение губ при игре на духовых инструментах. Эдгар был весьма наблюдательным человеком. Он заметил, что фаготисты в отличие от трубачей совершенно по-особому складывают губы во время игры на инструменте. Фаготист как бы слегка вдувает воздух в тонкую трубку, сжав губы в трубочку – видно характерное раздувание щек. Художник точно изобразил эту своеобразную мимику! Дезире Дио играет именно на фаготе, а не на каком-то ином духовом инструменте. Художник мог бы просто изобразить напряженные губы, но это было бы не столь естественно. Его друг, которого он «поместил» на первый план, передан в момент игры на фаготе в составе оркестра, остальные оркестранты расположены в глубине картины.
Э. Дега. Оркестр оперы. 1867. Музей Орсе. Париж
На что еще стоит обратить внимание? Дега обрезал фигуры персонажей картины довольно смело и решительно. В этой картине главное – оркестр, балерины представлены в качестве фона. Как же он достигает внутреннего напряжения на полотне в момент исполнения музыкальности произведения? Характерно, что движения смычков почти все параллельны, и представляют собой тот каркас произведения, на котором оно держится. Если убрать все фигуры, то обнаружится, что полотно испещрено сеткой линий, которые связываются в общую паутину связей. То же самое можно сказать о фаготе. Его линия сопрягается с линией пюпитра, флейты и с линией ноги одной из балерин и некоторых смычков, как итог образуется единый каркас. Таким образом, оно насыщается сложными ритмами, в результате чего мастер достигает органичной внутренних композиционных связей в произведении. Все вместе создает единую универсальную решетку, которая сцепляет всю композицию, делает произведение его цельным и напряженным. Когда становятся видимыми эти связи, то картина обретает звучание и в воображении слышится музыка.
Досужему наблюдателю такие особенности не сразу видны. Но как только это удается обнаружить, становится очевидным, что это произведение музыкально не только по своему названию, оно музыкально и по своей сути, по структуре. Внимательное изучение сюжета позволяет понять, что именно важно для художника в картине? Глядя на надутые определенным образом щеки фаготиста, можно обнаружить осязаемое движение – он действительно играет! Мы слышим, да, он играет, мы отчетливо понимаем, что он действительно играет. Причем именно на фаготе, а не на флейте и не на трубе. Художник изучил характер мимики при игре на этом инструменте и точно его изобразил. Все изображено неформально. Например, в картине высвечены контрасты белых рубашек, светлых пачек балерин, вспышек белого, распределенных по пространству полотна, придающих ему большую выразительность. Как итог, произведение насыщается симфонизмом, наполняется пульсирующей энергией.
Когда порой невозможно себе объяснить, чем же так привлекает нас то или иное произведение искусства, нужно попытаться, опираясь на подходы, которые обсуждалось выше, понять, смысл композиционных связей, живописные приемы, придающие стройность и цельность сюжету, в результате чего встроенные ритмы с неизбежностью рождают звучание музыки в воображении. Недаром всегда, когда обсуждаются произведения изобразительного искусства, говорится о внутренней музыке произведения. Как говорили древние, музыка – математика в звуках, а картина, как и архитектура, – это застывшая музыка. Поэтому вполне допустимо утверждение, что можно вообразить, как звучит музыка картины.
Пристрастие художника к балету вылилось в целый ряд картин с изображениями разнообразных балетных сюжетов. Обращает на себя внимание картина «Танцевальный класс». На полотне запечатлен момент паузы в занятиях. Стоит авторитетный, старый педагог, мнение которого, очевидно, очень ценно для всех присутствующих, – за плечами у него огромный опыт, умение видеть тончайшие элементы в танце, неточности в движениях танцовщиц. Во время прерванной репетиции ученицы возвращаются в поток своих ощущений и переживаний. На первом плане девушка что-то поправляет в своем костюме, в эту минуту она полностью поглощена своим занятием и ей невдомек, что происходит в классе. В большом зеркале отражается как бы другое пространство, недоступное зрителю. Там есть окно, о котором можно только догадываться. За счет добавления определенных деталей Мастер добивается напряженности сюжета и вмещает в ограниченный размер картины достаточно большое пространство класса.
Попробуем осмыслить композиционную и ритмическую картину, содержащуюся в произведении, которая улавливается не сразу. Обратим внимание на вертикали: палка в руках учителя, дальний угол, стойка пюпитра. Дега «выстраивает» пачки: раз, два, три, четыре – все они в определенной последовательности, завершающий заданный ритмический переход. Художник разговаривает со зрителями картины своеобразным языком, воздействуя на них с помощью определенных композиционных приемов. В результате создается органичный переход одних форм в другие. В картине все наполнено внутренними связями. Учитель как бы задает некое своеобразное построение в пространстве. Все остальное находится в движении, живя вместе с тем какой-то своей отдельной жизнью. В данный момент учитель не управляет происходящим процессом, так как, расслабившись на время перерыва, все персонажи живут автономно. Многим приходилось наблюдать, что во время того, как прерывается какое-то организованное действие, все моментально распадается, и каждый элемент, казалось бы, стройной системы начинает жить своей жизнью. Особенно такое поведение характерно для музыкантов, когда они перестают исполнять произведение и каждый начинает наигрывать, следуя своему произволу, фантазиям, на инструменте свои пассажи. В танцевальном классе происходит нечто подобное. Одна танцовщица что-то поправляет, вторая о чем-то задумалась, глядя вдаль, третья продолжает разучивать па…
Э. Дега. Танцевальный класс. 1874. Музей Орсе. Париж
Следует обратить внимание на органично выстроенные движения рук, складывающихся в стройный рисунок, согласованный в каждом движении, что еще раз подтверждает факт: Дега тщательно продумывал картину, создавая ее действительно как конструкцию. Но она – конструкция – производит эмоциональное воздействие, не оставляя нас равнодушными. Мы реагируем на красные вставки, похожие на алые вспышки. Не случайно педагог облачен в красную рубашку, которая поддерживается красной накидкой и красными бантами. Они создают ощущение праздника, ожидания какого-то необыкновенного события, которым живут балерины, собравшиеся в классе. Не случайно яркое сочетание красного с голубым бантом создано для контраста. И не просто так изображены сидящие и наблюдающие родственницы учениц – вся картина наполняется внутренними диалогами, шорохами, постукиваниями. Происходящее на полотне может, таким образом, рассказать об атмосфере, царившей в танцевальном зале. А учитель – многое повидавший – просто стоит и наблюдает за всей происходящей суетой до того момента, пока не настанет время продолжить репетицию, тогда он прикрикнет или властно стукнет палкой об пол, призывая всех к порядку.
И таких сцен в танцевальных классах у Дега создана целая серия. Любая их интерпретация, разумеется, субъективна. При этом можно опираться на впечатления, основанные на внимательном прочтении всех подробностей, изображенных на картине, стараясь не упустить ни одной детали, привлекая свой житейский и интеллектуальный опыт и при этом, естественно, владея элементарными основами понимания законов визуального языка, композиции и цвета. Это позволит в какой-то мере приблизиться к осознанию того, что выражал в своих работах Дега.
Дело в том, что художник никогда до конца не может постичь, что он выражает в своей работе. В абсолютном смысле это объяснить невозможно. Он даже может оказаться провидцем, сам того не подозревая. В качестве примера можно вспомнить работу того же Дали – «Мягкая