определенность своего места в жизни, в том или ином социуме. Именно благодаря сходству или различию интерпретаций налаживаются, или же не налаживаются, его связи в социуме, необходимые для его мироощущения, деятельности и реализации жизненных целей.
У интерпретации есть две взаимосвязанные функции, которые можно считать двумя сторонами единого, а именно: интерпретация способна объединить людей в различного масштаба сообщества, и она же может их разделить. Это возникает тогда, когда «множественность» возможных интерпретаций перерастает в их «конфликт». На бытовом уровне он может вызвать «тупиковую» ситуацию. Действительно, если один утверждает, что рояль черный, а другой, – что он деревянный, трудно найти точку соприкосновения, конечно, если хватит мужества подняться над ситуацией и согласиться с тем, что оба мнения верны. Как видим, в этом случае созидательная функция интерпретации сменяется разрушительной. Однако когда дело касается конфликта интерпретаций художественного текста, то перед нами возникает другая картина: конфликт «работает» согласно принципу дополнительности. Он открывает новые возможности интерпретации, не исключающие друг друга, а дополняющие ее, обогащая новыми смыслами.
Есть у интерпретации еще одна функция, не менее важная – продление традиций и культуры в целом. Как считает французский философ-герменевт Поль Рикер, «всякая традиция живет и продлевается благодаря интерпретации; наследие не есть запечатанный пакет, который, не открывая, передают из рук в руки, но сокровище, откуда можно черпать пригоршнями и которое пополняется в самом этом процессе» [4, 38]. К этому можно было бы добавить, что внутри этой сокровищницы периодически происходят изменения ее состава и появляются новые интерпретации, порождающие новые традиции. Все сказанное убеждает в том, что интерпретация выступает фундаментальным законом существования человека.
Однако, несмотря на сказанное, интерпретация встречает весьма различное к себе отношение. Например, американская писательница Сьюзен Зонтаг считает, что интерпретация «укрощает» произведение, делает «ручным» и «уютным». Трудные авторы (Пруст, Джойс, Кафка) «облеплены интерпретаторами, как пиявками», «покрыты толстой штукатуркой интерпретаций». Истолковывать – значит обеднять и схематизировать его, превращать в «призрачный мир смыслов», а поэту следует стремиться к «к дотеоретическому простодушию» [5, 66]. Нелегко, однако, представить, что творения, например, Пруста и Кафки, так же, как, впрочем, Толстого и Достоевского могут истолковать совсем простодушные читатели, не знакомые с литературой, как невозможно вообразить, что абориген из африканского племени сможет интерпретировать, например, Апассионату Бетховена. Однако, какая-то истина в приведенных выше словах все-таки есть. Действительно, может возникнуть опасность, что в хаосе интерпретаций будет потерян авторский смысл.
Известно, что некоторые композиторы рубежа XIX–XX веков, такие как И. Стравинский, М. Равель, П. Хиндемит возражали против того, чтобы «интерпретировали» их сочинения. Приведем кратко их высказывания. «Я не хочу, чтобы меня интерпретировали» (М. Равель), или – «Я часто говорил, что мою музыку нужно "читать", "исполнять", но не "интерпретировать"» (И. Стравинский) [(6, 27]. Они рисковали превратить свое творчество в музейный экспонат. Вряд ли слепое копирование оригинала (если считать оригиналом магнитофонную запись авторского исполнения) продлило бы жизнь их произведений. Ведь для того, чтобы стать актуальными для нового времени, они должны были быть интерпретированы этим временем (как частью «большого времени»), представителями и выразителями которого выступают новые поколения интерпретаторов. Так происходит постоянное возрождение музыкального произведения, остающегося при этом и равным, и не равным самому себе. Можно смело сказать, что, следуй исполнитель подобным указаниям, жизнь произведений названных авторов прекратилась бы с уходом той музыкальной культуры, в контексте которой они были созданы.
Существуют и другие мнения относительно интерпретации. Мы уже приводили выше высказывание П. Рикера, понимавшего роль интерпретации как, своего рода, «двигателя культуры». За интерпретацию выступает и известный писатель XX века Роберт Уоррен. Интерпретация, по его мнению, это противоядие от пассивности, активная сопричастность, мобилизация воображения, жизненной воли, жизненных ценностей [7, 284–285]. О том, что интерпретации, даже в чем-то не схожие с авторской могут обогатить понимание текста, – фактически, пишет Д. Лихачев: «то, что многое в научной литературе, вызвано литературой художественной, удивило бы самого автора, не является недостатком, поскольку не означает, что в этом «удивительном многом» все неверно [8, 154]. И, наконец, показательно мнение Умберто Эко, не только не возражавшего против интерпретации своих сочинений, но считавшего их необходимыми [9].
Интерпретация художественного текста, как правило, предстает в двух видах. Первый представляет собой «первичную» интерпретацию, второй – «научную». Как осуществляется это различие? Первое прочтение носит общий, не дифференцированный характер и связано с эмоциональным и, скорее всего, бессознательным восприятием. Последующие же восприятия осуществляются осознанно. Здесь начинают «работать» методы анализа и применяться различные стратегии, о которых нам еще придется говорить. Несмотря на то, что второй вид интерпретации может подвести под нее более основательную базу, найти убедительную аргументацию, первый ее вид также оказывается чрезвычайно важным. Часто его влияние можно обнаружить в самой продуманно научной интерпретации.
Интерпретация как способность сознания деформировать окружающую действительность ставит перед человеком вопрос о соответствии мысленного феномена реальному явлению, или вопрос о мере той самой «личностной кривизны», о которой речь шла выше. Вслед за этим вопросом возникают и другие: имеется ли предел интерпретации и бесконечно ли пространство обитания интерпретации того или иного текста – литературного или музыкального. И, конечно, во весь рост встает главный вопрос – каковы права (и обязанности!) интерпретатора? Скажем сразу, не существует точных границ, раз и навсегда отмеренной зоны, в которой интерпретатор может дать волю своей фантазии, как и нет свода интерпретаторских прав. Но, тем не менее, (о чем пойдет речь ниже) существует диалектика прав художественного текста и его интерпретатора.
Но бывает ли вообще «правильная интерпретация»? Она возникает, когда интерпретатор является двойником автора. Это и есть тот «идеальный читатель», о котором мечтают некоторые авторы, но в действительности его не существует. Меру авторско-читательской дистанции определяет каждая эпоха, то «одергивающая» интерпретатора, то дающая ему свободу.
Одним из проявлений этой закономерности можно считать периодическую пульсацию ценностных установок «субъективного» и «объективного» исполнения, порождающую то эстетику свободной игры поздней листовской школы, то тягу к аутентичности, возникающую, как правило, на рубеже веков.
Говоря о диалектике взаимоотношений автора и интерпретатора, следует учесть одно звено, с необходимостью встающее между ними. Это – художественный текст, литературный, музыкальный, живописный, кинематографический и т. д. Так возникает эстетическая «триада» – «автор», «текст», «интерпретатор». Прибавление этого звена делает взаимоотношения внутри триады достаточно сложным. Рассмотрим вкратце разные виды этих отношений.
Существуют две крайние точки зрения: одна, утверждающая, что текст самодостаточен и не требует интерпретации (как тут не вспомнить «идеального» читателя – двойника автора текста), другая – интерпретатор совершенно свободен в трактовке текста. Именно так рассуждает американский философ Ричард Рорти: «сильный читатель, – считает он, – должен вкладывать свое видение в текст, независимо от того, насколько оно совпадает с авторским» [10, 287]. В последнем случае возникает опасность «гиперинтерпретации», далеко уводящей от авторского смысла.
Между крайними позициями располагаются те, которых, как представляется, можно придерживаться и современным музыкантам-исполнителям:
1) интерпретатор обладает некоторой свободой, однако, извлекаемый им из текста смысл не должен стать произвольным;
2) интерпретатор может трактовать текст иначе, чем автор, но он не должен забывать, что он – не творец, а «сотворец». Как считал К. Н. Игумнов, исполнитель, конечно, посредник, но посредник творящий. Значит, его фантазия должна развиваться в том смысловом пространстве, которое «отгородил» для него автор (вспомним, однако, что для любого творчества, требуются известные ограничения);
3) смысл текста, извлекаемый интерпретатором, обуславливается культурно-историческим контекстом, личностью интерпретатора и самой ситуацией интерпретации.
При всей справедливости приведенных мнений, они все – же не дают ответа на естественный вопрос, где же искать смысл и как его интерпретировать. Вся проблема в том, что смысл текста не вписан в текст. Смысл – это сокровище, спрятанное в словах или звуках и его надо достать, напрягая собственный интеллект и свои способности. В серьезном произведении смысл многогранен, многомерен и, в принципе, неисчерпаем. При этом он способен повернуться той стороной, той гранью, которая важна для данного интерпретатора и открыть ему лишь то, что тот в состоянии вместить.
Но так ли бесконечна неисчерпаемость смысла, лежащего в основе множественности интерпретаций? Мы не можем предсказать, какие смыслы откроются в «Анне Карениной» или «Патетической сонате» человеку в трехтысячном году, но мы знаем точно, что «Анна Каренина» не превратится в «Войну и мир», а «Патетическая соната» не станет «Лунной». Ситуацию может прояснить такой пример: яблоней может быть в мире неисчислимое количество; однако, при всей непохожести форм дерева и вкуса плодов, все же яблоня никогда не станет грушей или сливой. Значит, существует какой-то ограничитель! Забегая вперед, скажем, что вся история интерпретации заключается именно в поиске этого ограничителя, той плотины, которая смогла бы встать на пути разливающейся фантазии, создающей «гиперинтерпретацию». Имея условный, исторический характер, эти ограничители коренятся, однако, в самом тексте.