исследований категорию «общность». Любое состояние индивидуального сознания, по его мнению, выражается в словах, поступках, жестах, выражениях лица. Все это может быть объективировано, выражено вовне в национальном устройстве языка, в структуре общественных отношений и общественных организаций. Кроме того, смысл не принадлежит только одному индивиду, а является достоянием многих людей. Таким образом, общность того, что было названо, выступает основой понимания и объясняет тот факт, что, при всей неповторимости душевного строя каждого человека, все же понимание людей друг друга не только возможно, но и необходимо, т. к. без этого понимания общество не смогло бы существовать.
В. Дильтей, вслед за Ф. Шлейермахером, считал, что «искусство интерпретации состоит в умении видеть невидимое, не лежащее на поверхности, ментальное, а именно, увидеть то, как определенные черты индивидуальности автора текста, которые «навязаны» ему внешними обстоятельствами в процессе воспитания или в течение его жизни, внешними условиями его существования, а также внутренние черты его личности, такие как здоровье, характер, темперамент, сила воли, талант, политические взгляды, мировоззренческие установки и пр., влияют на характер произведения» [5, 25–26]. Одно из достижений В. Дильтея можно увидеть в том, что как философская наука, герменевтика стала у него теорией познания общественно-исторической деятельности, а как исследование процедуры понимания она стала логикой наук, исследующих историю и культуру.
В XX веке отношение к художественному тексту представляет пеструю картину. Эта проблема рассматривается в контекстах разных наук: структурализма, семиотики, «рецептивной эстетики», «мифокритики», психоанализа, постструктурализма, герменевтики. И в каждой из отраслей знания предлагается собственная концепция. Если вспомнить триаду: автор – текст – читатель, то и в ее недрах происходят изменения. За самодостаточность текста выступают структурализм и семиотика, права, читателя утверждает постструктурализм. Не случайно, в эпоху постмодернизма возникает столь часто упоминаемая нами «гиперинтерпретация». Права же автора всегда защищала герменевтика. Видимо, именно с этим ее качеством связан «герменевтический бум», возникающий на Западе в 70-е годы XX столетия, явившийся протестом против чрезмерной вольности в трактовке авторского текста.
Герменевтика XX века становится, наряду с экзистенциализмом, ведущей философской наукой. Именно в ее контексте рождается «новая онтология». В своем главном философском труде «Бытие и время» немецкий ученый Мартин Хайдеггер поставил вопрос о смысле бытия. Без понимания бытие человека признавалось им неподлинным. Иными словами, понимание и интерпретация становились отныне способом существования человека в мире.
В философских трудах герменевтов прошлого века большое значение придавалось языку: «В жизни языка обитает человек», «существо человека покоится в языке», «язык – дом бытия» (М. Хайдеггер). «Язык впервые дает имя сущему, и благодаря такому именованию впервые изводит сущее в слово и явление [6, 103].
Главной задачей герменевтики признается поиск скрытого смысла, хранящегося в многозначных, символических выражениях. Поэтому одним из основных вопросов герменевтики становится вопрос о человеке как субъекте интерпретации. Интерпретация включает человека в контекст культуры, а ее цель – преодоление расстояния между культурной эпохой, которой принадлежит текст и интерпретатором.
Интерпретация, таким образом, живет в двух временных плоскостях – времени текста и, одновременно, в настоящем времени. Интерпретация связывает эти два времени. Однако есть и еще одно время, благодаря которому становится возможной эта связь: глубинное время смысла…
Близки сказанному и идеи Г. Г. Гадамера, возражавшему против идентификации с автором. «Герменевтическое усилие направлено не на то, чтобы переместиться в ситуацию автора, а на то, чтобы отнести несомое им сообщение к своей собственной ситуации» – писал он [7, 329]. Это ведет к безусловной множественности интерпретации и к утверждению того, что не существует единственно «правильного» понимания. При этом в отличие от представителей постструктурализма, Г. Г. Гадамер выступал за научную объективность в герменевтическом постижении истины.
Среди ведущих философов-герменевтов XX в. следует назвать Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, Г. Г. Гадамера, П. Рикера, Э. Бетти. В нашей стране, в советское время, герменевтика признавалась буржуазной наукой. Однако и отечественная философская наука дала нам двух величайших представителей этого направления. Это – Г. Г. Шпет и М. М. Бахтин. Необходимо назвать имена и других философов, много сделавших для популяризации герменевтики в нашей стране. Это – П. Гайденко, В. Кузнецов, Е. С. Громов, С. М. Филиппов и другие. Первое десятилетие нашего века отмечено особенным интересом к этому учению, способному изменить отношение человека к миру и самому себе.
2.2. Герменевтика и практика
2.2.1. Герменевтические принципы и методы понимания художественного текста
В этом разделе пособия мы приводим конкретные методы понимания и интерпретации художественного текста, которыми располагает герменевтика. В одном из последующих разделов мы вновь обратимся к тем же методам, однако, ориентируя их непосредственно на интерпретацию музыки. Рассмотрим их подробнее.
Французский философ-герменевт Э. Бетти предлагает четыре герменевтических канона понимания, которые мы имеем все основания считать принципами понимания художественного текста, т. к. они составляют основу, фундамент этого процесса. Они заключаются в следующем:
1. Автономии смысла – (смысл не вносится, а истолковывается).
2. Принцип герменевтического круга – (целое понимается из частей, а части из целого). Соответствие их – критерий правильного Понимания. Сюда же относится и метод дивинации – погружение в целое – озарение, инсайт, интуиция.
3. Актуальность Понимания. Понимание всегда актуально, индивидуально-личностно, исторически-действенно, не может уйти от себя.
4. Канон смысловой адекватности понимания. Внутреннее согласование своей актуальности с побуждениями, идущими от текста.
Канон актуальности понимания означает: интерпретатор не может уйти от себя самого, от субъективных желаний и оценок. «Бессмысленно стремление некоторых историков избавиться от собственной субъективности» (Бетти).
Современные специалисты предлагают модификацию этих канонов. Приводим их ниже:
1. Понимание всегда селективно (выборочно).
2. Истолкование не может быть окончательным.
3. Текст понимается исходя из той ситуации, в которой он возник.
4. Текст обретает завершенность в истолковании.
В герменевтике существует два вида понимания и познания художественного текста: интуитивный и рационально-логический. Оба пути, которые мы вправе назвать методами должны применяться независимо друг от друга. Результаты, достигнутые посредством одного метода, сопоставляются с результатами, полученными другим. Если результаты не противоречат друг другу, то, следовательно, интерпретатор находится на верном пути. Их согласование свидетельствует об успешности психологической интерпретации [8, 37].
Среди способов понимания художественного текста герменевтами выделяются четыре:
1. Грамматический (аналитический);
2. Стилистический (род и жанр);
3. Индивидуально-исполнительский;
4. Реально-исторический.
Эти способы также не следует смешивать, однако, вместе они дополняют друг друга.
Самым важным для герменевтики методом выступает «герменевтический круг». Его корни уходят еще в эпоху Античности, но свое теоретическое и практическое обоснование он получил в концепции Ф. Шлейермахера. Его суть состоит в следующем: для того, чтобы в сознании интерпретатора сложилось представление о целостности предмета познания, должно быть познано некое множество его частей. Однако без познания целого части не дают представления о специфике предмета, поэтому уже после познания целого приходится возвращаться снова к частям. Соответствие целого частям является показателем адекватности понимания предмета.
Представим себе этот путь в виде круга. В этом случае познании частей будет осуществляться по левой стороне круга снизу вверх; достижение верхней точки будет означать, что в сознании человека сложилось ощущение целого. Возвращение же к частям пройдет по правой стороне круга сверху вниз. Так как понимание – процесс, не имеющий конца, то мы можем считать, что названный круг, по сути дела, представляет собой спираль.
Герменевтический круг можно представить себе в виде «ленты Мебиуса». Модель ленты Мебиуса можно легко сделать: для этого надо взять достаточно длинную бумажную полоску и склеить ее противоположные концы, предварительно перевернув один из них. В результате внутренняя сторона ленты оказывается сверху. Символически это означает следующее: двигаясь по одной стороне круга, мы познаем внешнюю сторону элементов художественного текста; проходя же по другой, «перевернутой» стороне, мы имеем возможность проникнуть в их внутреннюю, смысловую сущность.
Если кратко пояснить особенность «герменевтического круга», то можно сказать следующее: части становятся понятными благодаря целому, а целое схватывается, исходя из частей. Это же целое является всегда частью более сложной общности и так до бесконечности.
К методу «герменевтического круга» обращается и Г. Кречмар. Для него важна взаимообусловленность «части-целого», тексто-контекстуальных отношений. Ученый последовательно проводит этот принцип при анализе Фуги до мажор (I т. ХТК) И. С. Баха. «Частью» становятся, смотря по обстоятельствам, то интервал, то мотив, то тема, соотносимые с более крупными единицами – частью произведения или целым произведением.
Как мы увидим далее, этот метод понимания станет актуальным и при понимании музыкального текста.
С целью проникновения «вглубь» авторского смысла, герменевтика предлагает методы: «вживания» в образ автора и текста, «вчувствование», изучение «духа» эпохи, в которую было создано произведение, «идентификация» с автором. Актуальны и уровни анализа («монтаж», «перецентровка», «поиск концепта»). Важно и нахождение смыслов, актуальных для сегодняшнего дня. Этим мы приближаем текст к своему пониманию, к себе, делая его выразителем ценностей нашего времени.
2.2.2. Музыкальная герменевтика
Несомненным завоеванием философии ХХ века явилась разработка особой ветви герменевтического искусства, а именно, музыкальной герменевтики. Кратко остановимся на ее особенностях.
По словам русского специалиста в области музыкальной психологии, В. Беляевой-Экземплярской, «под музыкальной герменевтикой разумеют теоретическую дисциплину, стремящуюся установить смысл и содержание, заключенные в музыкальных формах» [9, 127]. Ученый считает, что у музыкальной герменевтики были предшественники в XVIII в.: Матессон, Кванц и другие. Это были представители распространенного в эпоху барокко учения, называемого «Теорией аффектов». В рамках этой теории фактически был создан своего рода каталог музыкально-выразительных средств. Таким образом, музыкальный язык приближался к языку словесному, т. к. за каждым выразительным средством (ладом, тональностью, ритмом, метром, темпом, жанром), вплоть до отдельного интервала, закреплялось какое-то реальное значение. В начале же прошлого столетия (1902 г.) немецкий музыкант Г. Кречмар попытался возродить эту теорию и, опираясь на нее, осуществить анализ музыкального содержания.
Г. Кречмар утверждал, что для музыки герменевтика особенно важна, т. к. рядовой слушатель не всегда способен понять музыкальный язык (вспомним, что это было время усложнения всех средств музыкальной выразительности – время А. Скрябина, К. Дебюсси, Г. Малера и т. д.). «Между тем, такое понимание совершенно необходимо уже с практической точки зрения. «Чтобы достичь его, должно перейти за пределы переживания лишь какого-то неопределенного потрясения. Следующей за ним ступенью будет понимание формы. Но и оно лишь переходный момент. Кречмар совершенно отвергает формализм Ганслика: музыка для него язык, хотя и менее ясный и менее самостоятельный, чем язык слов» (там же). Г. Кречмар рассматривал три вида современного музыкального анализа [10, 127]. Первый – «субъективно-поэтизирующий», второй – «узко-формальный». Третий, истинный, анализ, основывающийся на содержании произведения, должен исходить из теории аффектов. Этому соответствуют три формы интерпретации: 1) «поэтизирующая», 2) «формальная», 3) «аффективная».
Реанимация Теории аффектов как некоей опоры в поисках музыкального содержания, с одной стороны, была вполне объяснима, однако, с другой, – путь ее выбора был тупиковым. Первое связано с тем, что в той многоликой картине поисков нового музыкального языка, становящегося зачастую мало понятным даже самим музыкантам, поиски какой-то «точки опоры» в определении музыкального смысла, кажутся вполне оправданными; с другой стороны, основные положения Теории аффектов к тому времени уже около ста лет назад потеряли свою актуальность. Как влияние этой теории могут рассматриваться такие ее элементы как семантика лада и тональностей, отчасти темпа и ритма, а также некоторых мелодических оборотов (напр. «мотив вздоха»). Кроме того, музыка выражает не только аффекты, но и многие другие состояния.
Однако, несмотря на сказанное, Г. Кречмар обрел достойное место в истории как «зачинатель» музыкальной герменевтики. Музыкальная герменевтика становится у Кречмара искусством интерпретации и методом обнаружения движения аффекта, содержащегося в мотиве, теме или ритмической фигуре. «Задачей герменевтов является выявление аффектов в звуках и описании структуры их протекания в словах» [11, 163]. «В рамках его «искусства толкования» оформилась центральная идея музыкальной герменевтики: вести во внутреннее и интимное душевной жизни произведения и художника и, насколько возможно, раскрывать отношения со временем, с его особенными музыкальными связями, с его духовными течениями» [12, 199].
Несколько позже, у последователей Г. Кречмара проявилось стремление найти некую языковую опору в музыкальном стиле. Но эти попытки так и не привели к раскрытию музыкального содержания [13. 268].
Второй фигурой, расширившей область музыкальной герменевтики, выступает А. Шеринг (1877–1941). Вместо кречмаровского аффекта в качестве субстанциональной основы музыкального содержания, он вводит понятие «символа», «звуковой структуры» или «музыкальной идеи». Главная задача герменевтики, по его мысли, состоит в том, чтобы «в возможно большей полноте и пластике осознать эстетические намерения и идеи, проявляющиеся в музыкальных произведениях» [14, 164].
А. Шеринг определяет три этапа в процессе понимания музыки: 1) «бессознательное» понимание, т. е. ощущение в себе противоречивой «конфликтной жизни» произведения, «игры» психических напряжений и спадов, 2) конструктивное выявление аффектов «поднимающихся в нас сил», 3) нахождение предметного эквивалента, внемузыкального мотива, образа или события. В этой части герменевтика Шеринга относится к «прикладной эстетике», и в этом состоит ее практическое значение [15, там же].
А. Шеринг называет также три формы бытия музыкального произведения: «актуальную» (звучащий феномен), «материальную» (нотный текст) и «потенциальную» (когда произведение живет в представлении и фантазии слушателя). «Каждой форме бытия музыки соответствует тип анализа: герменевтический, структурный, литературно-поэтический, которые не могут подменять друг друга в силу их соответствия одной из бытийных форм произведения» [16, 165].
Еще одним видным представителем музыкальной герменевтики был Роберт Лах (1874–1958). Он стремился найти лишенные всякого субъективизма, реальные связи между художественным выражением и формальными средствами его отображения. О музыкальном содержании, по его мысли, можно судить по «звуковым жестам». Последние составляются из мелоса, динамики, фразировки, ритма, гармонии и инструментовки. Музыкальное содержание, по Р. Лаху, это – «различные психологические моменты», эмоциональные «душевные состояния», чувства, переживания. На основе одного (мелизматических, динамических, ритмических нюансов и оттенков) можно реконструировать другое (например, образ этической индивидуальности творца, внутренние интенции композитора и т. д.): так по мимике и жестикуляции разгневанного, испуганного, опечаленного человека мы можем на основе нашего собственного опыта, самонаблюдения и через сравнение с нашими собственными переживаниями и собственными способами поведения судить о его душевном состоянии [17, 168]. Таким образом, содержание музыки сводилось к чисто психологическим проявлениям. А. Шеринг, не принимая концепцию Р. Лаха, замечает: «в своей обескровленной понятийной статике и динамике (такая) герменевтика производит отталкивающее впечатление» [18, там же].
Вот как характеризуют современные исследователи значение музыкальной герменевтики: «в своих литературно – поэтических опытах истолкования музыки Кречмар и Шеринг показали границы Слова, его возможности в передаче духовного содержания музыки. С этого времени «негативный» опыт словесного описания музыкальных произведений надолго был идентифицирован с понятием «музыкальная герменевтика»; она была интерпретирована как искусство литературно-поэтического описания «историй души», как «вычитывание из инструментальных композиций историй, романов и драм» (Дальхауз), вся эта «романтическая герменевтика» стала казаться сомнительным занятием, проходящим мимо «сути дела» [19, 166].
В новой парадигме музыки, сложившейся во второй половине минувшего века, ее понимание и восприятие не нуждается в словесной трактовке. По мнению современных ученых, «процесс эстетического восприятия – само-достаточен: восприятие уже есть само по себе толкование, а понимание – это «адекватное» слуховое «охватывание» логики функционирования музыкальных элементов. Следовательно, для понимания музыки конструктивен не слой литературно-поэтической мифо-символики, а музыкально-теоретический анализ структур (параметров), единственно позволяющий «обострить» слуховое восприятие», с этими утверждениями можно поспорить [20, там же]. Но ясно одно: музыкальная герменевтика потому и испытывает трудности в своем развитии, что она с самого начала была связана со словом и с конкретикой чувств, имеющих в Теории аффектов свой словесный эквивалент.
К истинным достоинствам музыкальной герменевтики можно отнести сам факт отношения к музыке как великой эстетической силе. Вот слова Г. Кречмара о «первой аксиоме, идущей от Винченцо Галилеи и гласящей, что музыка в такой же степени сильно, как и интимно, может проникать в душевную жизнь и в тайники характера людей и способна вследствие этого давать жизненно истинные и правдоподобные образы» [21, 200]. В способности музыки влиять на этнос личности и самосознание нации заключается для Кречмара духовная сущность музыки.
Сегодня специалисты в области герменевтики наблюдают следующую картину: теория и эстетика музыки распадаются на две дисциплины: форму, в рамках которой исследуется то, как «сделано» то или иное произведение, и герменевтику, изучающую жизнь произведения в традиции, в социально-историческом контексте, а также в индивидуальном мире интерпретатора. Если первое – музыкальная теория, то второе – предмет, педагогики и психологии.
В заключение приведем несколько тезисов.
1. Герменевтика имеет своей целью понимание глубинного смысла художественного произведения.
2. В ранней герменевтике (включая XIX в.) способом понимания текста служило «вчувствование», «вживание».
3. В ранней герменевтике формируется мысль об аутентичном значении текста.
4. Поздняя герменевтика (XX в.) считает интерпретацию частью непрерывной культурной традиции.
5. Поздняя герменевтика рассматривает художественный текст как многозначное образование открытое новым смыслам.
6. Множественность и даже конфликт интерпретаций объявляются достоинством понимания, составляющего суть интерпретации (П. Рикер).
7. Таким образом, в процессе эволюции герменевтической традиции, репродуктивная деятельность понимания и интерпретации сменяется продуктивным истолкованием.
8. Поздняя герменевтика закрепила за интерпретатором статус сотворца. Выступая всегда за приоритет личности автора, в сегодняшней ситуации, она признает также и права интерпретатора, его личность, его ценности.
9. Главный методический прием герменевтики – «герменевтический круг», в основе которого лежит отношение «целое – часть».
10. В XX веке герменевтика обрела статус «новой онтологии», т. к. и понимание, и интерпретация стали признаваться изначальной формой человеческого существования.
11. Одним из достижений герменевтики ХХ века явилась разработка новой отрасли этого учения – музыкальной герменевтики, явившейся ответом на необходимость понимания усложнившегося музыкального языка, а также потребности музыкальной педагогики.
Вопросы
1. Что такое «герменевтика»?
2. Когда появилась герменевтика?
3. С каким героем античной мифологии связано понятие «герменевтики»?
4. На какую историческую эпоху приходится расцвет герменевтики?
5. Как менялись взгляды в истории герменевтики на права интерпретатора?
6. Какие вы знаете виды герменевтики?
7. Кто является «отцом» герменевтики?
8. В чем особенности взглядов Ф. Шлейермахера и В. Дильтея?
9. Какие знаете методы герменевтического анализа?
10. Что такое «музыкальная герменевтика»?
11. В чем особенности «музыкальной герменевтики» и кто является ее представителем?
12. В чем суть «канонов понимания»?
13. Что представляет собой «герменевтический круг»?
Задания
1. Охарактеризуйте особенности античной герменевтики.
2. Назовите имена представителей средневековой герменевтики.
3. Охарактеризуйте их взгляды на толкование литературных текстов.
4. Назовите имена философов-герменевтов XIX–XX столетий и объясните, в чем состоит различие их взглядов на интерпретацию художественного текста.
5. Проанализируйте любое литературное произведение, пользуясь методом «герменевтического круга».