Потому серьезная литература — такое сложное и ухабистое дело для всех участников. Коммерческий энтертейнмент, в свою очередь, все это сглаживает. Даже фильмы „Терминатор“ (перед которыми я благоговею), или что-то действительно гадкое и извращенное, вроде киноверсии „Заводного апельсина“, по сути, неэстетичны (и пораздумайте секунду над этимологией слова „неэстетичный“; разбейте слово и пораздумайте). Конечно, „Заводной апельсин“ сам осознает, что он извращенный, гадкий фильм об извращенности и гадости постиндустриального состояния, но если взглянуть на него структурно, отложив сло-мо и фаст-мо и прочую кинематографичность — он делает все то же самое, что и коммерческий энтертейнмент: протекает более-менее хронологически, и хоть его переходы менее причинно-следственны, чем в большинстве фильмов, он все равно легко ведет нас от сцены к сцене, вводит в определенные церебральные ритмы. Он допускает пассивное наблюдение. Поощряет его. Самая большая приманка телеискусства — оно нашло способы „вознаграждать“ пассивное наблюдение. А некоторые формирующие сознание приемы, которые я пробую в литературе — неважно, с каким успехом — основаны на противоположном. Литература должно быть непростой. Например, использование множества врезок между сценами, чтобы какую-то часть работы над нарративом выполнял читатель, или прерывание течения отступлениями и интерполяциями, чтобы читатель сам соединял их между собой и с нарративом. Ничего ужасно мудреного, и читателя ждет соответствующая достижимая награда — если я не хочу, чтобы он швырнул книжку в стену. Но если все срабатывает правильно, читатель пробивается „через“ транслирующий голос медиума, представляющий материал. Полное подавление нарративного сознания с его собственной подоплекой — вот почему ТВ такой мощный продающий механизм. Это же Маклюэн, верно? „Медиум — это послание“ и все такое? Но обратите внимание, что транслируемое послание ТВ — „никогда“ не „Медиум — это послание“.
ЛМ: Как твое требование подчеркивания трансляции отличается от мета-стратегий, которые ты сам же обвинял, что они заставляют авторов быть нарциссами, или чересчур абстрактными, или интеллектуальными?
ДФВ: Пожалуй, я сужу об этом по тому же критерию, какой использовал для элементов самосознания, какие можно найти в прозе Воллмана: служат ли они какой-то цели, кроме того, чтобы просто быть? Судя по тому, могу ли я предоставить вознаграждение и достичь цели, отличной от многословности и запутанности, я и решаю, достиг ли я успеха в той или иной работе или нет. Но, по-моему, конкретно сейчас для литературы важно усугублять чувство читателя, что то, что он испытывает, когда читает, донесено через человеческое сознание, с целями, не обязательно совпадающими с его собственными. По каким-то причинам, которые сам не могу объяснить, я убежден уже очень давно, что одна из отличительных черт истинного „низкого“ или коммерческого искусства — это очевидное подавление сознания и целей медиума. Первый пример, приходящий в голову — новелла „Маленькие невыразительные животные“ из „Девушки с любопытными волосами“. Некоторые читатели иногда обращают внимание на множество врезок и искажений линейности, и обычно хотят видеть в новелле подражание темпу и трепету ТВ. Но я как раз пытался сделать нечто „противоположное“ телевидению — не позволить читателю забыть, что он получает нагруженную медиумом информацию, что этот процесс — взаимоотношения между сознанием писателя и его собственным, и чтобы они были похожи на любые настоящие человеческие отношения, ему придется выполнить свою долю лингвистической работы.
Наверное, мне не придумать лучше ответа на твое заявление, будто мои вещи — не „реалистичные“. Меня не сильно интересует классический реализм с большой буквы Р, потому что форма с большой Р давно подкуплена и поглощена коммерческим телевидением. Классическая форма реализма мягкая, знакомая и анестезирующая; с ней мы сразу переходим к пассивному наблюдению. Она не отвечает требованиям серьезной литературы 1990-х.
ЛМ: „Метла системы“ уже изображает некоторые формальные тенденции, какие есть в рассказах из „Девушки с необычными волосами“ и в твоей новой работе — эта игра с врезками и темпоральной структурой, например, любовь к завышенным риторическим эффектам, остранению. Ты мог бы сказать, что твой подход к вопросам формы/содержания претерпел значительные изменения со времени, когда тебе было „юных 22“?
ДФВ: Предполагая, что я правильно понял, что ты имеешь в виду под „формой/содержанием“, единственный мой способ ответить — рассказать свою предысторию. О боже, сейчас я буду выглядеть таким обворожительным и артистичным, а ты никак не сможешь ничего проверить. Итак, последуйте за мной в Старый Добрый Амхерст. Большую часть учебы в колледже я был хардкорным мозгозадротом, с философским образованием — со специализацией по математике и логике. Я был, скромно говоря, довольно неплох, в основном потому, что тратил все свободное время на учебу. Задротство это или нет, но на самом деле я преследовал некое ощущение, особый момент. Один учитель называл такие моменты „математическими переживаниями“. Чего я не знал, так что это математическое переживание было по природе эстетическим, эпифанией в джойсовском духе. Эти моменты проявляются в удачном доказательстве, или алгоритмах. Или великолепно простом решении проблемы, которое вдруг видишь, исписав полблокнота кривыми попытками. Это был поистине такой опыт, который, по-моему, Йейтс называл „щелчком искусно выполненной шкатулки“. Что-то в этом роде. Я про себя всегда это называл „щелчком“.
В общем, я был ужасно хорош в математической философии, и это вообще было первым, в чем я был хорош, так что все, включая меня, ожидали, что на этом я и сделаю карьеру. Но когда мне было около двадцати, все это вдруг опустело. Я просто устал от философии, и запаниковал, потому что перестал получать удовольствие от того, чем, очевидно, собирался заниматься всю жизнь, потому что был в этом хорош, благодаря чему нравился другим. Не самое веселое время. Пожалуй, у меня в двадцать был кризис среднего возраста, что не предвещает ничего хорошего моему долгожительству.
И тогда я вернулся домой на семестр, планируя играть в солитер и печально смотреть в окно, или что еще делают в кризис. И вдруг обнаружил, что пишу литературу. До того моим единственным опытом в литературе была публикация в университетском журнале с Марком Костелло, парнем, с которым я позже написал „Означающих рэперов“. Но у меня уже был опыт поиска щелчка с того времени, как я искал доказательства. И в какой-то момент той осенью я вдруг обнаружил, что бывает и литературный щелчок. Мне очень повезло, что именно когда я перестал слышать щелчок в математической логике, я начал находить его в литературе. Свой первый литературный щелчок я услышал в рассказе „Воздушный шар“ Дональда Бартельми и отчасти в своем первом в жизни рассказе, который бережно храню с тех пор, как написал. Не знаю, было ли у меня достаточно природного таланта для литературной карьеры, но знаю, что слышу щелчок, если он есть. В творчестве Дона Деллило, например, я слышу щелчок в каждой строчке. Пожалуй, это единственный способ описать моих любимых авторов. Слышу щелчок в большинстве вещей Набокова. У Донна, Хопкинса, Ларкина. У Пуига и Кортасара. Пуиг щелкает, как чертов Гейгер. И никто из них не пишет так же прекрасно, как Апдайк, но все же в Апдайке я щелчка не слышу.
Но вот он я, мне двадцать один и я не знаю, чем заняться. Идти в математическую логику, в которой я хорош и в которой у меня есть более-менее гарантированная карьера и признание? Или продолжать с писательством, с „творчеством“? Идея быть „писателем“ меня отталкивала, в основном из-за пижонских эстетов, которых я видел в школе, что ходили в беретах, поглаживая подбородки, и звали себя писателями. Я ужасно боюсь показаться одним из них, до сих пор. Даже сейчас, когда незнакомые люди спрашивают меня, чем я зарабатываю, я обычно отвечаю, что занимаюсь „английским“, или что я „фрилансер“. Я не способен назвать себя писателем. А от терминов типа „постмодернист“ или „сюрреалист“ вообще хочется спрятаться в туалете.
ЛМ: Я и сам немало времени провел в туалетных кабинках. Но я заметил, что ты не сбежал, когда ранее я упомянул, что твои вещи не „реалистичны“. С этим ты согласен?
ДФВ: Ну, это зависит от того, говоришь ли ты о реализме с большой буквы или маленькой. Если ты имеешь в виду, что мои вещи — не из школы американского реализма Хауэлса/Уортона/Апдайка — то, очевидно, так и есть. Но для меня вся бинарность реалистичной vs нереалистичной литературы — это каноническое деление, которое придумали люди с законными интересами в традиции большой буквы Р. Это способ маргинализировать все то, что не мягкое и не консервативное. Цели даже самых нелепых авангардистов, если в них есть цельность, никогда не „Будем избегать любого реализма“, но скорее „Попробуем увидеть и отразить реальные аспекты реальных переживаний, которые раньше исключали из искусства“. Результат часто кажется „нереалистичным“ приверженцам большой Р, потому что это не узнаваемая часть „обычного жизненного опыта“, которую они привыкли видеть. Наверное, я хочу сказать, что у „реалистичности“ нет однозначного определения. Кстати, что ты имел в виду минуту назад, когда говорил об „остранении“?
ЛМ: Поместить что-то знакомое в незнакомый контекст — скажем, поместить в прошлое или в какую-то иную структуру, которая откроет это по-новому, позволит читателям увидеть реальную суть чего-то, что обычно воспринимается как должное, потому что обычно сокрыто под обычной ерундой, его сопровождающей.
ДФВ: По-моему, это оригинальная программа деконструкции, да? Люди пребывают в некоей метафизической анестезии, так что ты разбираешь аксиомы и предубеждения этой метафизики, показываешь в разрезе и раскрываешь преимущества отказа от нее. Это буквальное усугубление: пробуждаешь людей, чтобы они поняли, что неосознанно усваивали какой-то наркотический раствор с возраста, когда еще говорили только „Мама“. Есть много способов интерпретировать то, что я делаю, но если я правильно уловил, что ты имеешь в виду под „остранением“, то, пожалуй, оно — часть того, от чего я получаю нужный щелчок. Еще оно может быть одной из причин, почему я, чтобы что-то закончить, в итоге делаю от пяти до восьми переписываний, из-за чего мне никогда и не стать Воллманом или Оутс.