зен, но до поры до времени скрывал это от дерзкого Дунаевского. Он думал о том, что ему нужен толковый молодой композитор, который умел бы писать шлягеры.
…И вторая новация. Большевики ввели свои паспорта. У Исаака меняется имя. Исаак Бецалевич становится Исааком Иосифовичем (от второго отцовского имени), а потом и Исааком Осиповичем.
Исаак Дунаевский работает в частном театре антрепренера Синельникова. Молодой человек, только вступивший во взрослую жизнь, мог чувствовать себя Наполеоном — он был назначен заведующим музыкальной частью. Неплохая карьера для девятнадцатилетнего юноши. Впрочем, под стать карьерам других молодых людей того времени — Гайдар командовал полком в 14 лет. Для Синельникова было важно то, что он мог заказывать молодому композитору ту музыку, которую хотел. А именно шлягеры.
Шлягеры Исаак Дунаевский иногда писал за ночь. За три дня он написал мелодию для романса Керубино из «Женитьбы Фигаро». Не подошла. Артист не стал ждать и самостоятельно положил слова Керубино на какой-то популярный мотивчик. Казалось, Исааку утерли нос, показали, что не очень от него зависят. Но это только раззадорило его честолюбие. Он за ночь пишет оригинальную авторскую мелодию, как просил Синельников. Никаких претензий к нему нет. Он всем доказывает, что все может. Блестящее самоощущение победителя, которое берет истоки в беззаветной любви к нему его матери, а также веры дяди Самуила в гениальность племянников.
Работоспособность Дунаевского всех поражает. Композитор сочиняет оригинальную мелодию за два дня. Пусть не спит, пусть глаза красные — зато доволен. Враги посрамлены, в частности Вильбушевич — его всегдашний соперник.
Работоспособность и талантливость Исаака избаловали Синельникова. Он вошел во вкус. Если мэтру казалось, что спектакль скучный, он звал Дунаевского и своим хриплым басом просил через губу что-нибудь «этэка-аэ». Молодой Исаак азартно сочинял музыку за день или за два. Так начинала складываться легенда.
Николай Синельников был человеком громадного обаяния. Он был старше Исаака на 45 лет, но это никак не сказывалось на их отношениях. А «снаружи» молодой жизни все изменяется. Начинают завидовать маститые музыканты Харькова, правда, это не очень беспокоит Исаака Дунаевского. Он никогда не отличался повышенной рефлективностью.
Но у зависти есть оборотная сторона — слава. А она оказывает влияние на дамские сердца. На него уже начинают посматривать молодые красавицы, блиставшие на театральных сценах Харькова. Юренева оставила глубокую сердечную рану, но есть масса способов эту рану залечить.
Спустя 20 лет Дунаевский уже не помнил всего того, что сделал для харьковского театра Синельникова, как и не вспоминал всех девушек, в которых был влюблен. «В те годы, — пишет Исаак, — вероятно, по своей молодости, я не очень интересовался театрально-эстетическими принципами Синельникова».
Здесь сказано гораздо больше того, что думал сказать Исаак Дунаевский. Он даже не отдавал отчета, чем близок Синельникову. А между тем совершенно четко указал, чем именно. Исаак вспоминал: «Синельников по-прежнему ставил спектакли в павильонах. Музыка в его постановках по-прежнему звучала лишь там, где она органически и реально была нужна».
Для других сверстников Исаака Дунаевского все, что делал Синельников, было неприемлемо. Они считали такое искусство пропагандой «театральных задников», провинциальной станиславщиной. Любой спектакль оформлялся по декоративному стандарту: павильон, арочный лес, несколько скамеек. Ну, время от времени напишут новый задник. Подкрасят, перетасуют, расставят мебель: кушеточку, столик, диванчик, повесят занавеску. Дальше дело за актерами.
Остались стенограммы репетиций подобных спектаклей. Например, репетиция «Свадьбы Кречинского» Александра Сухово-Кобылина.
— Нелькин, вы выбегаете из средних дверей. Сквозь зубы: «Скэ-э-тиэна». Вот так повторите.
В этой «Скэ-э-тиэна» и заключалась вся соль представления.
Синельников был весьма почтенным мужчиной. В сознании двадцатилетнего юноши он как бы подменил собой руководящую фигуру отца. Поэтому фраза, что Исаак «не очень интересовался его принципами», говорит о том, что он сам не замечал, насколько на «отца» похож. Повторяю, светлым радостным мелодиям Дунаевского, конечно же, были более близки простые и понятные принципы Синельникова, нежели биомеханика Мейерхольда и его последователей. Больше всего на свете Синельников ценил ясный и простой сюжет, столь же ясную и простую картину места действия. Исаак нашел в нем сторонника своего представления об искусстве.
Почему Синельников произвел на молодого человека столь яркое впечатление? Он был олицетворением успеха на русской провинциальной сцене и отдавал должное таланту Дунаевского. Не значило ли это, что в лице Синельникова Исаак получал то, что так жаждал получить: победу над символическим отцом.
Был и другой момент. Эстетический. Окладистая борода Синельникова могла произвести впечатление на тонко организованного еврейского юношу. Она напоминала бороду иудейских старцев.
Синельников отказывался признавать шумные кубофутуристические опыты Мейерхольда, слышать ничего не хотел о театральных формалистах, о голых людях, которые выходили на сцену театра. В принципе Исаак тоже не воспринимал искусство такого рода.
В театре Синельникова было два молодых режиссера: Владимир Бертольдович Вильнер и Турцевич (позже Исаак Дунаевский даже не сможет вспомнить его имя, впрочем, не только он — вообще все забыли, как его звали). По всей видимости, Турцевич был расстрелян как «враг народа». Оба еврейских юноши грезили формализмом и несвязными звуками. Их богом был Всеволод Эмильевич Мейерхольд. По всей видимости, именно они «загружали» Исаака просьбами о музыке, похожей на ту, которая доходила из Европы.
«Левые» постановки, которые делали Вильнер, Турцевич и многие другие, очень сильно отличались от спектаклей Синельникова.
В первые годы после революции, когда Синельникова, придерживающегося старых традиций, воспринимали чуть ли не как «махровую контру», ему приходилось весьма туго в собственном театре. Например, когда он в 1922 году был вынужден ставить агитпроповское сочинение наркома просвещения Анатолия Луначарского «Канцлер и слесарь». Ему не доверяли и поэтому навязывали в сорежиссеры «левака» Вильнера, чтобы спектакль получился, как надо. Дунаевскому Синельников поручил сочинение музыки, чтобы облегчить восприятие идеологических бредней Вильнера.
Исаак Дунаевский имел возможность еще ближе столкнуться с авангардом в свою бытность музыкальным руководителем в Первом драматическом театре, бывшем театре Синельникова. В 1920 году по предложению Сергея Есенина, приехавшего в Харьков из голодной Москвы, в Первом драматическом театре торжественно чествовали председателя земного шара Велимира Хлебникова.
Анатолий Мариенгоф дал точное описание действа. «Перед тысячеглазым залом совершается ритуал. Хлебников в холщовой рясе, босой и со скрещенными на груди руками выслушивает читаемые Есениным и мной акафисты посвящения его в Председатели. После каждого четверостишия, как было условлено, он произносит: „Верую“. Говорит „верую“ так тихо, что мы только угадываем слово. Есенин толкает его в бок: „Велимир, говорите громче, публика ни черта не слышит“. Хлебников поднимает на него недоумевающие глаза, как бы спрашивая, но при чем же здесь публика? И еще тише, одним движением рта, повторяет: „Верую“. В заключение, как Символ Земного Шара, надеваем ему на палец кольцо, взятое на минуточку у четвертого участника вечера — Бориса Глубоковского».
Дальше все происходящее напоминало фарс, который публика уже не видела. После представления к Велимиру Хлебникову подошел Борис Глубоковский и в грубой форме потребовал, чтобы тот отдал ему его кольцо. Хлебников отвечал, что это кольцо теперь его. Глубоковский резко сдирает его с пальца гения и уходит. Хлебников плачет горькими слезами в кулису, а на улице публика поносит его как шута, говоря, что он потешается над властью.
Исаак Дунаевский мог быть зрителем на этом вечере, сидя где-нибудь в служебной ложе.
Харьков в то время представлялся москвичам чем-то вроде Марса. Анатолий Мариенгоф дает точную цифру, сколько они с Есениным в 1921 году добирались до Харькова — восемь суток. Ровно столько же понадобилось, чтобы совершить полет на Луну и обратно в 1960-х годах. Велимир Хлебников жил в Харькове в одно время с Дунаевским, в очень большой квадратной комнате без мебели. Мариенгоф предельно точно описывает гения: «В углу — железная кровать без матраца и тюфяка, в другом углу — табурет. На нем огрызки кожи, дратва, старая оторванная подметка, сапожная игла и шило. Хлебников сидит в углу на полу и копошится в каких-то ржавых, без шляпок гвоздиках. На правой руке у него ботинок».
Поэт Вадим Шершеневич оставил «ценные донесения» о Харькове той поры. В те времена билеты в театр не продавались, а распределялись почти бесплатно. Если вы были «левый», то могли назвать у окошка администратора свое «левое» имя и получали пропуск в ложу. Зачастую бывало, что в дебрях множества организаций «застревала» половина билетов. Половина зала пустовала, но попасть в театр было нельзя. Известен один случай, когда оркестр сыграл увертюру, пошел занавес, дирижер оглянулся на зрительный зал и обнаружил, что в театре аншлаг пустоты. Не было ни одного зрителя. Все билеты «застряли». После коротких дебатов за кулисами спектакль решили отменить.
На постановках «левых» режиссеров харьковский театр был полон. В антракте со сцены выступали главари местного «левого» искусства и смущали зрителей своими лозунгами. Многие из героев подобных безумных революционно-театральных постановок через пару лет сгинули безо всяких следов. Вероятно, их расстреляли после какого-нибудь спектакля, в котором бегали люди в прозодежде и говорили лозунги вместо текста. Слава богу, что Исаака к ним не тянуло.
По непонятным причинам Исаак Дунаевский в конце 1921 года неожиданно уходит из театра. Куда-то исчезла любовь к музыке или на горизонте появилась женщина? Зрелый Исаак Дунаевский хранил на этот счет молчание. Он только сухо напишет в 1938 году, когда в стране началась чистка: «Под влиянием некоторых личных причин бросил театр…»