Пожалуй, никто из этих милых и самоотверженных людей в то время не знал, что стояло за таким новым понятием, как «советский смех», одним из создателей которого стал Исаак Дунаевский. Смех «создавали» интуитивно, пользуясь общими кухнями, коммунальными условиями — как дрожжами, на которых вырастают смешные истории. И при этом хотели, чтобы на продукции красовался значок: сделано в СССР. Джаз должен стать советским, не важно, что такого еще не было. В конце концов опера тоже сначала была только итальянской, пока ее не растащили по всей Европе.
Начиналось все полусерьезно. Утесову требовались единомышленники, с которыми можно было залезать на музыкальный бронепоезд и лететь вперед без остановки. Хорошо бы собрать таких, которые уже интуитивно чувствовали джазовую гармонию. К тому времени выбор таких музыкантов был чрезвычайно ограничен. Официально в Москве джазом занимался Александр Цфасман с командой, в Ленинграде — Леонид Утесов без команды.
Где можно было найти остальных? Если в других городах и находились мастера-музыканты, то о них ничего не знали. В Ленинградской филармонии Утесову удалось уговорить одного из замечательнейших в то время трубачей — Якова Скоморовского — бросить к чертям филармонию и пуститься с ним в авантюру. Скоморовский согласился.
Это была большая удача, потому что среди музыкантов он имел безграничные знакомства. Он знал их всех наперечет, как цыган краденых лошадей. Из разных театральных углов Ленинграда он помог завербовать столь же разных людей. Люди выходили на свет и щурились под пристальным взглядом пересмешника Утесова. Специально для Утесова в новый коллектив привели знаменитого Гершковича. Он играл на тромбоне, как бог, и, только когда откладывал инструмент в сторону, спускался на землю, чтобы поговорить с женой. Из Театра сатиры выманили Якова Ханина и Зиновия Фрадкина. Из бывшего Мариинского, из симфонического оркестра, — Макса Бадхена. О нем ходили легенды, и не было такого ресторанного музыканта, который бы не говорил о себе, что он друг Макса. При этом Бадхен вовсе не являлся разгульным музыкантом, пропадающим после концертов в ресторанах. Строгие ленинградские мамаши уверяли, что его скрипка действует на их детей лучше любого успокоительного.
Если в Америке джаз сначала играли черные, то в СССР — евреи. Гитарист Борис Градский, который знал гитару, как любимую женщину, пришел с эстрады. Оттуда же пришли скрипач и саксофонист Изяслав Зелигман и еще один саксофонист Геннадий Ратнер.
Оркестр состоял из десяти человек, но если принимать во внимание количество инструментов, которым дополнительно владел каждый из них, то посадочные места пришлось бы неэкономно увеличить в пять раз. В общем получалось, что десять музыкантов Утесова могли легко заменить банду головорезов из пятидесяти человек, вооруженных музыкальными инструментами. Состав был как в классическом джаз-банде или коммунальной квартире, недоукомплектованной мебелью: три саксофона на десять человек, владевших этим инструментом, как родной женой.
Зато классический состав предполагал только двух трубачей, что для всех было загадкой. Почему так мало классных ребят? В принципе трубачи считались отличными любовниками: их губы, расплющенные о металл, за долгие годы упражнений становились большими и толстыми.
Тромбон — один на всех, как и рояль, который в случае нужды, типа дня рождения, мог заменить стол; контрабас, в футляре которого можно было спрятать лишнего человека; ударная группа, которая могла заглушить гром, и банджо для исполнения цыганских или испанских песен.
Утесов не скрывал своего удовлетворения. Оставалось найти только композитора. История рождения его коллектива напоминала подрывную антисоциалистическую комедийную пьесу, каким-то образом пропущенную бдительным цензором. Историки называют годом дебюта Ленинградского мюзик-холла 1928 год. В 1970-х годах пожилой Утесов, вспоминая, назвал другое время: 8 марта 1929 года. Как бы то ни было — дебют был успешным. Красивые женщины в зале и цветы на сцене — это все, что нужно для констатации успеха.
Открылся занавес, на сцене музыканты — на первый взгляд — не музыканты: уж слишком не по форме одеты. В светлых брюках и таких же джемперах, на головах — черные беретки, лихо заломленные набок. Самое смешное, что точно в такой форме будут ходить фашисты Муссолини. Но анекдотического совпадения никто из бдительных чиновников не заметит. Общее впечатление, что на сцене коллектив бухгалтеров, собравшихся за город. И главное — одни мужчины. Это, конечно, будоражило, но только женщин. Что же привлекало внимание других?
Таких коллективов, как утесовский «Теа-джаз», на тогдашней эстраде не существовало. Его оригинальность была, как тогда говорили, «на сто процентов сверху и донизу». И не только в музыке. Утесов выступал неподражаемо и блистательно. Уж если он хороший актер, то одной роли ему мало. Это было в натуре одесского мастера.
Сейчас можно говорить о том, что Леонид Утесов повторил открытие Бертольда Брехта. Он разделил актера на музыканта, выступающего перед публикой, и на персонаж, притворяющийся другим персонажем. Отсюда родилось определение: театральный джаз. Каждый музыкант утесовской группы изображал двух или трех колоритных личностей. В итоге на сцене было около пятидесяти музыкантов. Уникальный мужской коллектив.
Каждая зрительница мюзик-холла мечтала найти свое супружеское счастье в объятиях любого из музыкантов оркестра Утесова. Те это знали и чувствовали себя первыми советскими плейбоями. В адрес коллектива приходили мешки писем, в которых женщины клятвенно обещали создать новую советскую ячейку. В тот период утесовцы были самыми светскими персонажами города Ленина. Именно они ввели в ленинградскую моду обтягивающие в бедрах брюки клеш, белые рубашки с галстуком и беретку, лихо заломленную набок. Утесову, чтобы он выделялся, надевали темный жилет. Тридцать три богатыря и дядька Черномор. Каждый мог стать тем, кем хотел. Особенно в первые десятилетия после революции. Можно было прийти и сказать: я поэт — и стать поэтом. Я — художник — и находили место, работу, должность… Надо было только очень хотеть. Такая старая истина…
7 декабря 1928 года в помещении Оперного театра Народного дома на Петроградской стороне сатирическим обозрением «Чудеса XXI века, или Последний извозчик Ленинграда» был открыт Ленинградский мюзик-холл. Сам спектакль, так же как и его название, был целиком «слизан» с представления Московского мюзик-холла, которое называлось «Чудеса XXI века, или Последний извозчик Москвы».
…Невозможно не сказать о сюжетах, которые они придумывали. В один из первых спектаклей Леонид Утесов ввел сцену, где музыканты изображали бурлаков.
— Играть джаз — это не легче, чем тянуть баржу, — говорил Утесов. — Во всяком случае, скрипу столько же. Вот наш самый главный бурлак, — показывал Утесов на тромбон. Тромбон вздрагивал, откуда вылезала сонная физиономия Гершковича, и он выдувал сочный звук из сопла своего агрегата. Звук походил на тот, которым ослы изображают салют. То, что придумывал Утесов, не имело определенного сюжета — это была талантливая импровизация молодых, красивых, счастливых людей, которые любили девушек, переживали измены, сдавали членские взносы в обмен на марки, организовывали общества дружбы с китайцами, с женами сельчан-безлошадников, с детьми-инвалидами, чьи родители сдали нормы ГТО и пр.
Ленинградский мюзик-холл стал прибежищем смеха. Сделали нормой, которая потом превратилась в тяжелую обязанность, шутить друг с другом. Рано или поздно это должно было закончиться. Утесов, как никто другой, понимал, что ему нужны свежие идеи. Именно тогда он решил сделать ставку на Дунаевского. У них было много общих знакомых. Впервые они встретились в 1924 году в Москве, когда Утесов работал в малых театрах и много слышал об успехе композитора.
В один прекрасный день Леонид Утесов отозвал в сторону директора театра Даниила Грача и загадочно сказал:
— Все лучшие птицы улетели, петь стало некому. У нас нет ставки штатного композитора. Но он нам нужен. Пусть этот человек называется дирижером и умеет сочинять музыку. Ему это только в плюс. Главное, чтобы такой человек согласился прийти к нам работать. Я знаю такого человека. Но он живет далеко отсюда и, может быть, вам неизвестен как спец. Даже если залезть на самую высокую башню города Ленинграда, его не увидишь. В своем городе он тоже может залезть на самую высокую башню и оттуда нас не увидеть. Его надо вежливо попросить к нам приехать, а дальше он на нас посмотрит и может отказаться с нами работать. Но мы посмотрим, как это ему удастся сделать на нашей территории. Вы меня поняли, товарищ Грач? Я хочу, чтобы вы поехали к нему и пригласили к нам. Он живет в Москве, и его зовут Исаак Дунаевский.
Это была блестящая речь, которой мог бы позавидовать царь Соломон или же Троцкий. А также Бабель, про которого ходили упорные слухи, что он блестящий тамада. Бабель дружил с Утесовым, а Утесову нравился Бабель. Бабель в принципе умел дружить с разными людьми, чего не умел Дунаевский. Тем не менее Бабеля расстреляли в 1937-м, а Дунаевский умер в 1955 году. Со стороны можно было подумать, что Дунаевский дружил только с музыкой и женщинами. Он был мягким человеком, поэтому как-то не успевал сдружиться с мужчинами, которым не хватало терпения понять Дунаевского. Женщины оказывались терпеливее.
Грач молча выслушал Утесова и спросил:
— Вы предлагаете мне за казенные деньги съездить в Москву, чтобы найти там человека, который согласится уехать со мной обратно, и тоже за казенные деньги? Не надо столь тяжело и долго уговаривать меня сделать это. Можно было ограничиться и более легким поводом. Мы поедем в Москву. А между делом зайдем к товарищу Дунаевскому и попросим его взглянуть на наш коллектив одним глазком. Думаю, он нам не откажет. Вы согласны?
— Это именно то, что нужно сделать, дорогой директор, — закончил Утесов.
— Только адресочек, как товарища найти, оставьте.