— А вот с адресочком у меня проблемочка. Но она легко решается. Он работает в Театре сатиры. Если будете его просто спрашивать, никто вам не подскажет. Человек он на язык острый, поэтому его многие там недолюбливают. Найдите любого, кто его не любит, и скажите ему, что вы хотите забрать от них Дунаевского навсегда. Они вам сразу дадут его адрес или приведут самолично, — как всегда, по-одесски, закончил Утесов. — И возьмите с собой Смолича.
Николай Васильевич Смолич был режиссером мюзик-холла, на мудрость которого Утесов привык полагаться. Они вдвоем отправились на поиски Дунаевского.
Даниил Грач был человек с блестящими глазами и намечающейся лысиной, а Николай Смолич — наоборот, с тусклыми и густой шевелюрой. Эти люди были привязаны друг к другу парадоксом своей несхожести и, может быть, поэтому представляли загадку для окружающих. Мало кто их помнил спустя 30 лет. Но в свое время они являлись заметными людьми. Вероятно, потому, что дружили со многими известными личностями. Сперва своей несхожестью они были скучны друг другу. Потом общее дело их сблизило, и они увлеклись бесконечными спорами и пикировками, а потом уже считались закадычными приятелями.
В Москве ленинградские посыльные быстро разыскали Дунаевского в общежитии Театра сатиры, где Дунаевскому с женой выделили комнату. Основное жизненное пространство в комнате занимал рояль, который каждую неделю приходил настраивать мастер.
Приятели заранее договорились между собой, кто какой тактики будет придерживаться в разговоре с композитором. Грач будет обещать манну небесную, а Смолич должен испугать композитора количеством работы. Грач смотрел немигающими глазами человека, который умеет «делать» деньги. Дунаевский молча слушал и кивал. Переезд в Ленинград, по сути, разрубал гордиев узел его проблем. Все плохое можно было оставить в Москве.
— Много ли у вас вещей? — поинтересовался Грач, оглядывая комнату, заваленную листами, изрисованными нотными линейками. Смолич заерзал.
— Да нет. Мое имущество я вожу с собой. — И Дунаевский показал на голову.
— Вот и хорошо, на этот инвентарь у нас помещение найдется, и даже очень хорошее. — И Грач показал на свою большую шляпу, которую вертел в руке. — По-моему, неплохая жилплощадь для вашего капитала, — сказал он.
— У нас в театре все такие веселые, — вмешался Смолич.
— Я вижу, — в тон ему ответил Дунаевский.
— Деньги на билет мы вам дадим, а там вас встретят, — сказал Грач. Он был непревзойденным режиссером бытовых дел. — Леонид Осипович в вас очень заинтересован.
Дунаевский вежливо кивал. Грача несло.
— Хотите расскажу, что он о вас говорит?
Смолича передернуло. Начинать взаимоотношения со сплетен? Зачем? Грач наклонился к уху Дунаевского.
— Впервые он вас встретил в 1923 году. — Грач замер. — Это правда? — спросил он тут же с сомнением.
Многие биографы вспоминали, что встречались с Дунаевским в Москве еще в 1923 году. Вполне возможно, что, подготавливая почву для своего отъезда из Харькова, Дунаевский все же наезжал в Москву.
— Правда, — согласился Дунаевский.
— Он был восхищен вашей импровизацией. Многие играли в тот вечер для Леонида Осиповича. А он запомнил вас. Вы молодец, Дунаевский. Нашему театру такие люди нужны. Кстати, вы знаете, что именно я отвечаю за кадры? — с тревогой спросил Грач.
— Догадываюсь, — ответил Дунаевский.
— И еще. Утесов сказал, чтобы я вас обязательно привез. Так я вас привезу? — И Грач доверительно приблизил свой нос к носу Дунаевского.
Исаак отшатнулся.
— Я к вам приеду, обещаю. Мне по душе это дело, — весомо сказал Дунаевский. На прощание он предложил сходить ленинградским товарищам на спектакли, в которых звучала его музыка.
— Спасибо, непременно, — ответил Грач. — Но сначала повидаем старых друзей. — В Москве у Грача было много знакомых девушек и ресторанных музыкантов.
— Понимаю, — ответил Дунаевский.
Грач добился своей цели и мог считаться «профи» не меньше, чем композитор Исаак Дунаевский. Так Дунаевского уговорили переехать в Ленинград.
«Через несколько месяцев, — пишет ленинградская исследовательница творчества Дунаевского Сараева-Бондарь, — в 39-м номере журнала „Рабочий и театр“ от 29 сентября 1929 года появилось небольшое сообщение: заканчиваются ремонтные работы Мюзик-холла. Открытие сезона намечено в конце октября. Для открытия будет дано музыкально-драматическое обозрение Эрдмана и Масса „Одиссея“ в постановке Смолича и декорациях художника Соколова. Музыкальным руководителем постановки приглашен известный московский композитор И. О. Дунаевский».
Так Исаак Дунаевский стал ленинградским жителем. А попутно появились слухи о легком и прямо-таки само собой разумеющемся, без всякой подоплеки, бесконфликтном переезде Дунаевского в Ленинград. Тяжелые раздумья Дунаевского по поводу ответственного шага, многочисленные условия и обещания со стороны приглашающих, долгий разговор директора Даниила Грача и режиссера Николая Смолича с Исааком Осиповичем превратились в краткий, как разговор у колодца Иисуса Христа с самаритянкой, эпизод. Официальная версия сложилась такая: Дунаевскому предложили возглавить музыкальную часть новообразованного в Ленинграде театра под руководством Утесова, и он согласился. В те годы имя Утесова стало маркой, под которой не стыдно было делать совместное предприятие.
Однако спустя 12 лет в письме своей возлюбленной, актрисе Лидии Смирновой, Дунаевский признался в несколько иных причинах своего неожиданного отъезда и столь быстрого согласия.
«Почему я уехал из Москвы в 1929 году? Мне особенно тяжела пертурбация, обрушившаяся на мою голову на музыкальном фронте того времени, так как я был уже к тому времени композитором с большим именем в театральном мире, я был автором популярнейших оперетт, спектаклей, танцев и прочих произведений, и я имел такие рецензии в Москве, какие я бы хотел иметь теперь. Я вкусил настоящего успеха. Я должен был бежать, скрыться в мюзик-холле, уйти из всех композиторских объединений, где сидели ненавистники всего живого. Я сидел в гордом одиночестве и работал, не сгибая свою волю, выковывал прекрасное, доступное, демократическое искусство. Меня не любили коллеги, но не было человека, который не уважал бы меня и мою творческую гордость».
К 1929 году самой влиятельной и заметной организацией в стране, занимающейся надсмотром над музыкой, был РАПМ — Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Их лозунги обладали той степенью красноречивости, которой обладает бандит, предлагающий своей жертве с ножом у горла софистический диспут на тему: кошелек или жизнь. «Уклон в сторону отрыва музыки от политики, нежелание перестроиться лицом к производству является по существу оппортунистическим». Одних звуков мало, надо, чтобы этими звуками руководила и здоровая, классово близкая пролетариату музыкальная жизнь. Вот такими лозунгами оперировала тогдашняя музыкальная критика.
В каких только грехах не обвиняли музыкантов, пошедших против РАПМа. Самым позорным обвинением считалось обвинение в непрофессионализме с сексуальным подтекстом. В этом случае критика звучала так: «недостойное большевика „психоложество“, и типично интеллигентское слюнтяйство, и погружение в мир мелких бытовых страстишек и переживаний». Если грехи считались простительными, то обвиняли в «комчванстве».
Именно с такими нападками столкнулся Исаак Дунаевский и был вынужден это выслушивать. В ярости, с какой РАПМ нападал на «легкую» музыку, в жанре которой работал Дунаевский, явственно различалось дикое желание крушить все сплеча, полагая, что это и есть революция в развитии, в подтексте же это было желание самоутвердиться за счет свежей крови противника. Это называлось борьбой с мещанской музыкой, со стремлением увести композиторский труд на путь пролетарского реформаторства, коммунистического мелодизма и т. д.
Молодой композитор тоже поддался риторике социализма. Дух обновления и перестройки был заразительным. Ему поддались абсолютно все творческие личности, даже такой странный, как писатель Андрей Белый. В разгар критики РАПМа в его адрес Дунаевский писал своему другу балетмейстеру Касьяну Голейзовскому: «Нельзя пройти мимо того, что сейчас происходит: колоссальнейшая ломка, колоссальнейшая революция».
Будучи от природы чувствительным к любой гармонии, какую бы систему она ни выражала, Дунаевский радостно уверился, что найдет свою красоту вместе с новыми людьми. Можно понять, как относился Дунаевский к подобным лозунгам и рапмовской критике.
«Я не терплю ханжества и лицемерия некоторых видных представителей, над искусством стоящих и его контролирующих (это о Леопольде Авербахе. — Д. М.), но я не могу не согласиться с ними, когда они требуют искусства для них, а не для нас. Они не отрицают красоты, они не могут ее отрицать, но они видят ее в другом. И надо посмотреть их глазами и творить их красоту, пока она не станет и нашей, пока мы в нее не поверим всем организмом своим».
Тридцатилетний композитор создает формулу классического аутотренинга, для того чтобы убедить себя в том, что надо поверить в «их красоту» всем организмом. Дунаевский намерен найти формулу гармонии социализма в музыке и тем самым найти свой путь примирения с невежеством и грубостью пролетариев. В подтексте за этим скрывалась самоуверенность композитора. Вот оно, начало перелома, которое произойдет после переезда из Москвы в Ленинград. Дунаевский всерьез начнет творить «их красоту» — красоту партийных начальников. Это не вина — это самоуверенность гения. Если он композитор, художник, то он обязан и может уловить чужую красоту, сколь бы она чуждой ни казалась. Вот логическая цепочка Дунаевского. А гармония в искусстве пролетариев, как и в их жизни, конечно, была.
Самой одиозной фигурой, дающей представление о тех, кому не нравился Дунаевский, являлась фигура Леопольда Авербаха — не музыканта, не писателя, а профессионального оратора, революционера и горлопана. Одного из главарей РАППа. С ним лично Дунаевский не встречался. Во всяком случае, на этот счет не сохранилось письменных свидетельств. Однако сама манера жизни этого человека была настолько показательна и заразительна для его соратников из РАППА и РАПМа, что дает почти полное представление о тех людях, которым Дунаевский был чужд, не нужен и для которых даже представлял опасность, каковую гениальность может представлять для бездарности.