Александров расхаживал взад и вперед по кабинету, вертя в руках пресс-папье. Его муки напоминали муки доктора Франкенштейна, изобретающего чудовище.
— Россия может стать родиной для кого угодно, даже для негра, если это, конечно, Союз Советских Социалистических Республик, — повторял он последние указания Шумяцкого.
— И из этого надо сделать смешное произведение, — со вздохом констатировал Петров.
Высокий, статный, с орлиным носом, красавец Григорий Васильевич Александров ходил по комнате и бубнил под нос все то, о чем ему говорили в главке. «Понятие социалистическая Родина появилось на карте и стало реальностью». Первоначально получалась история про белую циркачку и ее ребенка, который оказывался негром.
— По-моему, это решение. Негр становится полноценным советским гражданином. Его мать эксплуатирует плохой капиталист. Смешно, а? — спросил компанию Александров.
Дунаевский наигрывал мелодию, Петров делал вид, что пишет.
Юмор Александрова иногда был примитивен. Возможно, потому что то, что он делал, все более утрачивало прелесть правды и превращалось в схему. Из поступков людей исчез здоровый эгоизм, свойственный человеку. Наиболее реальными и живыми людьми получались отрицательные герои. Герои Орловой и Столярова выглядели зомби, прячущими душевную пустоту за позывами энтузиазма. Раньше других это заметил критик Виктор Шкловский, который сетовал в дружеской компании, что такая красивая и милая женщина, как Любовь Орлова, имеет такие скучные и непрописанные роли.
Александров строго следовал инструкциям Шумяцкого. Страх был надежнее клетки. Критик становился страшнее пистолета.
В 1939 году режиссер Маргарита Барская, снявшая фильм «Отец и сын», покончила жизнь самоубийством, когда на закрытом просмотре влиятельные критики ей сказали, что фильм получился антисоветским. Единственным антисоветским элементом в фильме было то, что она оказалась родственницей то ли Радека, то ли Зиновьева — «врагов народа». В результате Барская пришла домой, достала пистолет и выстрелила себе в висок. Случай получил огласку только среди кинематографистов.
— Советский цирк не знает национальных проблем, — говорил Александров в то же время, — и готов на любой американский трюк предложить свой, еще более американский. Вот вам и краткая канва. Американцы думают, что создали поразительный цирковой номер, а советские мастера утирают им нос.
Ильф и Петров предлагали едкую пародию на мир цирка, Александрова тянуло на помпезную мелодраматическую историю.
— У героини есть ребенок, который всех путает, потому что черный, — объяснял Александров. — Советский человек еще не привык, что дети могут быть черными. Он знает это только теоретически, но практически все остается за скобками. Поэтому один эпизод мы можем попросту построить именно на этом эффекте. Наш герой Скамейкин — конструктор, думает, что он плохой воспитатель, потому что ребенок, за которым ему поручили присматривать, неожиданно оказался черным.
— Представляю сцену, в которой черного младенца советский изобретатель принимает за чумазого, — тут же вмешался в разговор Ильф и начал что-то строчить в блокноте. Этот ход с рождением черного ребенка у белой женщины вызвал сопротивление Петрова.
— Почему это не пропустят? — не понимал Ильф.
— Потому что белая женщина не может родить негра. А если это все-таки произойдет, значит, ее другом должен быть негр-коммунист. Но он будет за кадром.
Сценаристы тут же предлагали десяток комических трюков. Александров все отвергал.
Влиятельному кинокритику Виктору Шкловскому такой ход тоже не понравился.
— Это не банально, но это похоже на анекдот, — говорил он. — Шумяцкий не пропустит.
— Вы посмотрите, какая погода на дворе. Снег метет, а в это время негры в Африке голые ходят. Как такое может быть? — вопрошал всех Петров.
Больше всех в данном творческом коллективе страдал самый знаменитый — Валентин Катаев. Все, что он предлагал, шло вразрез с концепцией Александрова. Наконец, дело дошло до того, что Валентин Катаев объявил, что выходит из команды. Толчком к такому решению послужило то, что на совместные обсуждения перестал приходить Бабель. Потом пришел черед Катаева. Ильф и Петров держались дольше всех, потому что были главной движущей силой.
— Сюжет должен быть смешным, — как заклинание, повторял Александров. — Вы видели, как умеют смешить в Голливуде?
— Как Любовь Петровна? — тут же переводил разговор в другое русло Дунаевский. Плоскую схему, заданную Шумяцким, уже было больно слушать. — Она придумала, во что должна быть одета ее героиня?
Дунаевский знал, как подколоть Александрова. Его раздражали всякие схемы, которым обязывали следовать.
Спустя десяток лет Дунаевский проговорится, что чем дольше он работал с Александровым, тем больше уверялся в том, что мог бы снять совершенно замечательный фильм без него. Стезя Александрова — мелодрама. Стезя Дунаевского — самопожертвование.
Временами работа, которая начиналась как соревнование в остроумии, заканчивалась настоящими пикировками. Каждый тянул одеяло на себя и поднимал планку собственной значимости. Иногда переговоры напоминали сходку бутлегеров. Дунаевский дымил папиросами и нервно подбегал к роялю, проигрывал какую-то мелодию, торжествующе оборачивался ко всем, кричал: «Ну?!» Потом сам же начинал объяснять, каким образом этот кусок эмоционально связан с сюжетом. Петров что-то возражал могильным голосом, и это приводило Дунаевского в бешенство. Он закуривал новую папиросу и кричал: «Ну, делайте как знаете, только музыку все равно буду писать я».
— Но слова-то будут мои, — парировал Петров.
Иногда сочинителям казалось, что они стайеры в забеге за Сталинской премией. Образцами их творчества чистили население, выявляя покорных и непокорных. Лишь однажды, получив целую серию глупейших писем от людей, которые даже не понимали, о чем они писали, Дунаевский осознал, какая пропасть отделяет его от зрителя. И это было тем более обидно, что он всегда искал пути к сердцу зрителя и считал, что только существование этой связи — залог успеха. Но чем больше он узнавал народ, которому служил, тем горше становилось. Всю злость и раздражение он срывал на близких друзьях или соавторах.
Очень часто их обсуждения доходили до ругани. В комнате зависал гвалт, и тогда в эту атмосферу попадали испуганные Нюрины глаза, которая заглядывала в комнату, как Моби Дик, посланный Зинаидой Сергеевной разрядить атмосферу. Один Ильф молча сидел с блокнотом в руках в глубоком плетеном кресле и что-то черкал, изредка хитро на всех посматривая из-за стекол очков. Александров, как хищник, бродил взад и вперед, запертый в клетку сталинских малометражных площадей. Все повторялось. Петров партизанил, Дунаевский выжимал из себя новые мелодии. Иногда, не стерпев долгих пересудов, снова вскакивал, не дослушав собеседника, бросался к роялю и проигрывал Александрову новый, пришедший на ум кусочек мелодии.
— Ну как? — спрашивал он, довольный. И сам же через секунду говорил: — Нет, не то, будем пробовать другое.
Пожалуй, такой зависимости режиссуры от музыки, а режиссера от композитора не знала история кино. Это подогревало кровь Дунаевского. Ему льстил настрой режиссера на сверхъестественные результаты.
— На самом деле самое лучшее в этом трюке — его исполнительница, — философски замечал Александров, когда сцена, придуманная им, совсем никого не устраивала.
— Или ее ноги, — встревал Ильф.
— Вы что, сомневаетесь в драматических способностях Любови Петровны? — моментально багровел Александров.
— Нет, что вы, что вы, — тут же отступал Ильф, — просто я хочу сказать, что у главной героини должны быть именно такие великолепные внешние данные, какие есть у Любови Петровны.
— Тогда нечего над ней подтрунивать, — злобно выпаливал Александров и закуривал папиросу. Он курил «Герцеговину Флор», которую курил Сталин.
Каждое совещание сценаристов, режиссера и композитора заканчивалось рождением словесного перла. Как-то на восторженный отзыв Александрова о музыке композитора Сергея Потоцкого Дунаевский отозвался убийственной фразой: «Такую песню можно сочинять в уборной между двумя приступами поноса».
Ильфа и Петрова задевали остроты композитора. Это был синдром гения, которому рядом с другими гениями тесно. Двум сатирикам не давали покоя лавры лучших острословов в Союзе.
Александров считался неистощимым шутником. В Ленинграде во время работы над фильмом «Старое и новое» он вместе с оператором Эдуардом Тиссэ подшутил над директором картины. Тот никогда не расставался со своей любимой белой болонкой. Однажды ночью Александров и Тиссэ украли эту собачонку, отнесли ее в парикмахерскую и попросили перекрасить в черный цвет. Парикмахер выполнил их просьбу. Через несколько часов директор картины увидел свою болонку и подумал, что сошел с ума. Схватил ее и побежал в парикмахерскую, причем случайно попал в ту, где ее красили. Парикмахер за три часа обесцветил собачонку. На следующий день, пока директор снова был занят, Александров с Тиссэ выкрали болонку из его номера, отнесли в парикмахерскую и попросили перекрасить ее снова в черный цвет. Через пару часов директор ленты приходит к себе в номер и видит черную собаку…
Начальный период работы над «Цирком» был особенно тяжел. Александров ждал подсказки от Дунаевского. Ему требовалась музыка, как бегуну воздух.
— И конечно, к этому делу нужна песня, — заканчивал любое обсуждение в Ленинграде Александров.
— Мы ждем от вас песни, — тихим эхом вторили Ильф и Петров. Двое неродных мужчин вели себя, как близнецы-братья.
Александров вместе с Нильсеном нарисовали на бумаге каждый кадрик. Получилось десять тысяч квадратиков.
Дунаевский сидел на съемочной площадке с Александровым. Вместе они обсудили, где, в каком моменте должна звучать музыка, что под эту музыку могут делать герои: трюки или парадный проход. Композитор выверял каждое движение актера, чтобы знать, сколько тактов музыки надо записывать. Он рассчитывал даже количество шагов, которые Орлова должна была пройти от двери до стола, чтобы сделать в музыке ровно столько сильных долей, сколько раз актриса переставит правую ногу. Новый кадр должен был начинаться с сильной доли в музыке. Работа предстояла филигранная.