Как будто уже не лента дороги лежала перед художником, а натянутая от боли жила, звенящая тоской струна.
Спускается солнце за степи,
Вдали золотится ковыль,—
Колодников звонкие цепи
Взметают дорожную пыль.
Идут они с бритыми лбами,
Шагают вперед тяжело,
Угрюмые сдвинули брови,
На сердце раздумье легло.
Идут с ними длинные тени,
Две клячи телегу везут,
Лениво сгибая колени,
Конвойные с ними идут.
Эти стихи Алексея Толстого сразу припомнились Левитану. Но, непроясненные, неузнанные, в душе теснились и другие смутные воспоминания и мысли.
Вот Нестеров, коротая с больным Левитаном зимний вечер, рассказывает о том, как плывешь по Каме и не раз повстречаешь унылых «путников» — желтую, обитую железом баржу, нехотя следовавшую за буксиром с белой каймой на черной трубе, а на барже за небольшими зарешеченными окнами — «несчастные», как сердобольно зовут их в народе.
Вот Чехов, рассказывающий про Сахалинскую каторгу.
Вот чьи-то воспоминания о горькой речи историка Ключевского на Археологическом съезде.
«Среди ученых рассуждений о высоких предметах, завещанных стариной, как-то странно будет Вам, — говорил ученый, — услышать речь о предметах, также завещанных стариной, но мало возвышающих душу, о палке, о кнуте. Но несомненно, что и это предметы археологические и — о, если бы только были они предметами археологическими.
Это стародавние вековечные наши народные учителя, и, если бы прилежание и неутомимость составляли все достоинство педагога, их можно было бы назвать учителями образцовыми. Странно подумать, что целые века у них учились предки уму-разуму».
Как кнут, брошенный на месте расправы, извивается Владимирка; рассекает леса, как шрам. И крест на обочине словно навсегда застыл, потрясенный виденным на этой дороге. И бегут по бокам тропинки, то пугливо отпрянув от выбитого, страшного, каторжного пути, то вдруг опрометью кидаясь к нему, вливаясь в него, исчезая в нем, словно увязавшись за кем-то.
Теперь Левитан ходит сюда каждый день: пишет этюды, подстерегает такую минуту, такое освещение, какое окажется самым красноречивым для задуманного сюжета.
Быть может, еще одна причина заставляет художника страстно прилепиться душой к Владимирке. В феврале того же, богатого событиями 1892 года разыгралась в передвижнической среде громкая история с картиной Сергея Иванова «Этап». На ней была изображена понурая группа людей в арестантских халатах. При голосовании картину отвергли. Она была не очень удачна, но Левитану вряд ли было приятно оказаться противником одного из своих товарищей по поленовским вечерам. Сам Поленов голосовал за Иванова и считал, что Исаак Ильич был в своем решении не самостоятелен, а действовал под влиянием резко ополчившегося на «Этап» Остроухова, уже начинавшего проявлять в художнической среде тяжеловатые диктаторские замашки.
«Он, — писал о „Семеныче“ Поленов, — составил целую партию даже молодых, которая его побаивается, частью была на его стороне (как Левитан, Светославский, Лебедев)».
Возможно, что Левитану вся эта история была неприятна и что в глубине души он опасался, что зря поддался уговорам «Семеныча» и что тот словами о «несделанности» картины прикрывал нежелание видеть на выставке «крамольный» сюжет.
Теперь художник не только как бы искупал свою вину перед этой трагической темой, но и хотел решить ее по-своему, в известной мере оспаривая прямолинейность ее трактовки у Сергея Иванова. Ведь даже сочувствовавший замыслу последнего Поленов находил «что-то намеренное и задорное» в самом воплощении.
Левитан пытался представить себе, каково шагать по Владимирке версту за верстой, версту за верстой, зная, что впереди — все тот же безотрадный путь.
Даже на простого пешехода она порой могла произвести гнетущее впечатление. «Пока еще идешь и думаешь о разных разностях, а ветер разнообразно шумит в ушах, тупо смотришь вдаль и считаешь себе бессознательно телеграфные столбы, еще все ничего, — писал прошедший совсем небольшую часть этой дороги от Москвы писатель В. А. Слепцов, — и не заметишь, как пройдешь версту; но когда остановишься и посмотришь назад, а потом опять вперед, удивительно странное чувство вдруг охватит душу. Особенно поразит эта необъятность кругом и над головой, а ветер кажется такою грозною, поглощающей силой, что как будто исчезаешь перед ней. И сознаешь только, что вот что-то движется и заливает тебя, и какая-то невозможная для человека власть скрыта в этом движении. Идет ветер громадною, неизмеримою массой и ничем его не остановишь, и будто видишь даже это движение — мертвое, окоченелое движение. А дорога лежит впереди скучная, бесприютная… и ей конца тоже не видно…»
«Мертвое, окоченелое движение»! Лучше о «Владимирке» сказать трудно.
На картине Левитана нет арестантов, но они, кажется, готовы возникнуть на ней. Быть может, даже это их тоскующими глазами и увидена уходящая вдаль дорога. От них легла на картину тягостная тень. Только далеко на горизонте светлеет под прорвавшимся сквозь облака солнечным лучом полоса поля, как дорогое воспоминание или тайная надежда.
«Русским историческим пейзажем» назвал «Владимирку» М. В. Нестеров.
Любопытно, что среди сдержанных — может быть, из-за опасности темы — откликов на нее в печати был и отзыв ученого-историка, друга Ключевского М. С. Корелина:
«Иные стремятся схватить типичный русский пейзаж, понимая его так, как некогда характеризовал его Некрасов: „Не весела ты, родная картина“. Крупным художникам и здесь удается придать настроением поэтический колорит унылому пейзажу. Такова, например, картина „Владимирка“ г. Левитана. Пейзаж невеселый, но широкий простор, бесконечная даль, чудно перенесенная на полотно, вызывает в душе зрителя такую же поэтическую грусть, как заунывная русская песня».
Некрасов здесь помянут недаром; читатель и сам автор знали, что у поэта, конечно, можно найти строки, имеющие более прямое отношение к картине, но не совсем пригодные для цитирования:
Во сне я видел, что герой
Моей поэмы роковой
С полуобритой головой,
В одежде арестантских рот
Вдоль по Владимирке идет.
Левитан еще не кончил работу над этой картиной, как и в его жизнь грубо вторглись произвол и насилие: в сентябре 1892 года он оказался жертвой предпринятого царской администрацией гонения на его соплеменников.
«Это было в сентябре, — рассказывает С. Глаголь. — Левитан вернулся из Болдина полный самых радужных надежд, как вдруг д-р Кувшинников получает от знакомого пристава извещение, что Левитана приказано немедленно выселить. Волей-неволей пришлось спасаться бегством. В несколько часов Левитан собрался и уехал опять в Болдино. Кувшинниковы подняли на ноги всех, кого могли… пущены были в ход все связи в Спб. [Санкт-Петербурге], но, несмотря на все это, до января Левитан все-таки не смел въехать в Москву, и друзья его с часу на час ждали, что получится на все отказ и придется разорять мастерскую, упаковывать картины и вывозить неизвестно куда».
Счастье еще, что все случившееся с Левитаном близко принял к сердцу петербургский художник-передвижник Павел Александрович Брюллов, племянник «великого» Карла. Он славился крайней щепетильностью и порядочностью, горячностью и феноменальной рассеянностью. Но, как говорит один мемуарист, «для дел, которым Брюллов придавал значение, которыми он интересовался, у него была твердая память…». Около года тянулось решение «левитановского вопроса», но Брюллов не отступался и к исходу 1893 года добился для художника права проживать вне пресловутой «черты оседлости».
«Не знаю, как и благодарить Вас… — писал ему тронутый Левитан. — От какого громадного количества неприятностей избавило меня Ваше содействие».
Но все эти передряги и выселение из Москвы родственников художника успели уже порядком измучить его и болезненно отзывались в его душе и потом.
Оперный артист Л. Д. Донской, познакомившийся с Левитаном у Кувшинниковых, вызвался как-то помочь ему отыскать пристанище в Тверской губернии, где у самого певца было небольшое имение.
«Помню забавный эпизод в имении Орловых… — вспоминал он потом. — Въехали мы на двор в шарабане, оба запыленные, со вздернутыми воротниками и довольно-таки непрезентабельные. Собакам мы не понравились, и они подняли невероятный лай. Мы притаились: сидим и ждем. Наконец на лай высовывается из окна какая-то фигура.
— Не сдадите ли дачу господину художнику? — спрашиваю.
— Ху-дож-ни-ку? Нет, извините, художнику не сдадим.
Так мы и уехали ни с чем».
Вряд ли, однако, Левитану в его тогдашнем положении подобные случаи казались «забавным эпизодом».
Летом 1893 года на озере Удомля под Вышним Волочком он задумал и начал полотно, в котором в какой-то мере отразились драматизм и горечь переживаний, обостривших его мировосприятие.
Во время одной поездки верхом Левитан увидел на берегу церковь и рядом с нею заброшенное кладбище. Что-то трогательное, беззащитное и вместе с тем смелое было в этих следах человеческой жизни на берегу большого хмурого озера.
Осторожно, полуинстинктивно продвигался художник в первоначальных этюдах к лучшему живописному выражению своих мыслей, более того, к прояснению самих этих мыслей.
Ему вспомнилась картина Саврасова «Могила на Волге». «Широкая, уходящая вдаль могучая река с нависшей над ней тучею; впереди одинокий крест и облетевшая березка — вот и все; но и в этой простоте целый мир высокой поэзии», — как напишет он впоследствии.
Но ему хотелось выразить в подобном сюжете что-то новое, свое.
«Утлый мыс с церковкой и кладбищем, освистанный ветром стихий, — описывает картину Левитана А. Федоров-Давыдов, — кажется словно носом какого-то судна, движущегося в неизвестную даль. Мы видим огонек в окне церкви, свидетель человеческой жизни, неистребимости и тихой покорности ее. Теплота человеческого бытия и бесприютность просторов природы одновременно и противостоят друг другу и сочетаются в этой картине».