Слова о «вздоре» сказаны, конечно, иронически.
Поленова, видимо, имеет в виду ту явную оппозицию всяким новшествам, то стремление оградить себя от какой-либо критики, которые так очевидно высказались тогда в изменении устава Товарищества: отныне все дела должен решать Совет, а в него могут быть избираемы лишь члены-учредители Товарищества, не покидавшие его с момента основания.
Репин уже в 1887 году на время покинул Товарищество, возмущенный его консервативно-формалистическими методами: «…я бежал из Академии от чиновников — у нас возникла своя бюрократия», — объяснял он свое решение.
Теперь он вышел снова и уже надолго.
Молодые московские художники — вернее, все еще числившиеся в молодых, в «экспонентах» Товарищества, — не хотели смириться с тем, что их совершенно лишают права участвовать в определении судеб картин.
В 1890 году Серов, Коровин, Поленова, Левитан, Архипов, Пастернак адресуют общему собранию Товарищества петицию. Указывая, что доля участия экспонентов на выставках все более возрастает за последние годы, они выражают естественное, как им кажется, желание «стать более, чем пассивными наблюдателями судьбы своих картин, представленных на суд Товарищества». Их просьба очень скромна: «…не найдет ли Товарищество своевременным допустить к баллотировке экспонентских картин членами и тех экспонентов, художественное направление которых, через их неоднократное участие на выставках, успело достаточно определиться».
Несмотря на свою умеренность, это заявление вызвало бурю на общем собрании Товарищества в марте 1891 года. Поддержали «петицию» лишь Поленов, Н. Ге и П. Брюллов.
«Ответ на заявление экспонентов, — писал Поленов жене, — был предложен Ярошенкой, смысл его выражается словом — „молчать“, а Прянишникова, который был принят большинством, — „убирайся к черту“…»
Однако все же определенное воздействие петиция оказала. Товарищество пошло на известный компромисс. Картины экспонентов на сей раз рассматривались с небывалой благожелательностью, а сам состав Товарищества пополнился десятью новыми членами, в том числе Остроуховым, Светославским, Архиповым и Левитаном. Правда, проявившие особенное упорство в отстаивании экспонентских прав и даже не приславшие своих картин Серов, Сергей Иванов и Ярцев были приняты в Товарищество значительно позже.
«Как мне приятно слышать про Левитана, что он в хорошем настроении, хочет работать и доволен тем, что был на обеде, — писал Поленов жене после традиционного торжественного обеда передвижников. — И я остался доволен обедом и тем, что приняли так много молодежи. Действительно, почувствовалась возможность обновления, какой-то молодостью повеяло…»
В следующем, 1892 году Поленов при поддержке Архипова, A. Васнецова, Левитана и некоторых других добился права для наиболее сильных художников-экспонентов выставлять две картины вообще без жюри, как и равноправным участникам Товарищества.
«Интересно было видеть на собрании свежее веяние в затхлой атмосфере Маковских и Савицких», — делился он впечатлениями с женой.
Однако консервативно настроенная верхушка продолжала препятствовать всяким новым начинаниям. На том же собрании Маковский решительно восстал против приема в Товарищество… женщин.
С глухой неприязнью относятся многие «апробированные» члены Товарищества к молодым художникам, высказывая пренебрежение к характеру их дарования. Например, Левитан был глубоко задет тем, что К. В. Лемох, постояв перед картиной «Над вечным покоем», сказал:
— Как жаль, какое большое полотно, сколько труда положено художником — и все для простого пейзажа!
Иные наклонности некоторых ветеранов Товарищества принимали совсем уже неприличный характер.
В дневниковых записях Киселева за февраль 1893 года сохранилось упоминание о «мистификации Позена по поводу Антокольского и Левитана». Небезгрешен по части шовинистических выходок был B. Маковский. Письмо А. Васнецова И. Остроухову, написанное, видимо, в марте 1898 года, показывает, какой остроты достигал разлад в Товариществе:
«Ну что, ездил ты нынче на наше общее собрание или нет? Я бы тоже не поехал, если б был в Москве. Очень уж памятна прошлогодняя Дрейфусовская кампания в лице нескольких наших стариков».
Сравнение «стариков» с вдохновителями знаменитого в ту пору дела Дрейфуса достаточно колоритно.
Между тем как раз молодой «резерв» передвижничества — Константин Коровин, Левитан, Нестеров и Серов — возбуждали наибольший интерес у группы юных петербургских художников и ценителей искусства, которой суждено было вскоре шумно выступить на сцену.
«…Все мы уж если кого почитали среди русских художников, — пишет об этом времени в своих мемуарах Александр Бенуа, — так это тех самых участников передвижнических выставок, которые выдвинулись за последние десять лет и которые в своем творчестве, не объявляя никаких лозунгов, реализовали на деле многое и самое существенное из того, что мерещилось нам в качестве идеалов современной живописи. Самые эти идеалы образовались (сложились) из тех впечатлений, которые мы из года в год получали не столько от маститых столпов передвижничества, сколько от художников более молодых — почти наших сверстников».
Было бы, разумеется, неверно возлагать, так сказать, ответственность за эти идеалы нового петербургского кружка на названных выше художников. Да и сами идеалы эти не отличались особенной отчетливостью. И в ту пору и много лет спустя создатели кружка признавали, что он никогда не имел определенного зафиксированного направления: в нем, по их словам, царили «свободный, почти капризный» вкус, «праведное, но мало сознанное желание проявить свои силы, поддержать все то, что обладало талантом».
Этими своими особенностями «вольной академии» он был обязан и своему полудомашнему происхождению: одни были родственниками, как Бенуа и Лансере, Дягилев и Философов, другие — однокашниками (Бенуа и Нувель, Философов и Сомов).
Но при всей неясности их общей программы, при резких выпадах против надоевшего «направленчества» передвижников члены кружка действительно сумели верно оценить расстановку художественных сил. Нельзя сказать, чтобы они особенно опередили время в своих оценках: так, например, творчество Врубеля долго оставалось непонятным и для них. Однако среди уже выдвинувшихся художников они поддержали как раз тех, кому явно недоставало любви и признания в передвижническом кругу.
«Большой почитатель Левитана, Серова и меня», — аттестует С. П. Дягилева в одном из тогдашних писем Нестеров. Действительно, в первых же своих статьях, посвященных участию русских художников на европейских выставках, Дягилев пишет: «…появись „Тихая обитель“ Левитана, или его же „Над вечным покоем“, или „Сергий Радонежский“ и „Монахи“ Нестерова, — мы заставили бы их (европейцев. — А. Т.) посчитаться с нами и согласиться, что в нас есть своя нетронутая еще поэзия».
С восторгом отзывается о Левитане Бенуа: «…это поистине человек, который водит тебя гулять, иногда в калошах, иногда под палящим солнцем, но всегда по таким местам, где чудно пахнет свежим воздухом, снегом, сухими листьями и распустившейся березой. Обыкновенно же пейзажисты пишут пейзажи, и они пахнут маслом».
Именно Бенуа в 1896 году содействовал тому, что несколько излюбленных им и его друзьями художников, в частности Левитан, получили приглашение участвовать в известной выставке «Сецессион» в Мюнхене.
На следующий год Дягилев начинает переговоры с художниками о возможности «объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства». Поначалу он не ставит никаких особых условий для этого объединения и начинает с приглашения принять участие в выставке, которую собирается организовать в 1898 году.
Зная состояние тогдашней художественной жизни, можно было не сомневаться, что этот призыв возымеет действие.
«Скажу Вам откровенно, — признавалась несколько позже Е. Д. Поленова Стасову, — что Дягилев закупает меня и многих других близких мне художников тем, что его главное стремление выйти в области искусства из той ужасной снотворной рутины, в которой очень многие любят оставаться. Что выйдет из всех его начинаний — не знаю, очень может быть, ничего — это весьма возможно, все-таки усилие его мне симпатично».
«Ни Серов, ни К. Коровин, ни Ап. Васнецов, насколько мне известно, еще не думают уходить с передвижной, но, очевидно, им там тесно», — писал критик «Нового времени», стараясь объяснить присутствие картин некоторых членов Товарищества передвижников на Выставке русских и финляндских художников, открытой Дягилевым в январе 1898 года.
Стасов и многие другие критики удивлялись тому же обстоятельству и негодовали на тех, кто «дали себя соблазнить», поддержали своим художественным авторитетом и дягилевскую выставку и вскоре, в том же году, созданный им же журнал «Мир искусства».
Между тем в поведении «изменников» была определенная логика. И, собственно говоря, никакой измены здесь не было.
Характеризуя творческие устремления Серова, Коровина и Левитана, современный исследователь Г. Стернин пишет:
«…Возникают художественные взгляды, хотя во многом и полемизирующие с творческими позициями передвижников и настаивающие на важном самостоятельном значении красоты и „отрадного“ в искусстве, но отнюдь не противостоящие передовым принципам русской художественной культуры, а лишь отражающие ее новый важный этап».
Молодым живописцам оказалось в какой-то мере «по дороге» с «Миром искусства» потому, что исторически, объективно эта группа, при всех полемических крайностях, допускавшихся ее членами, выступила за высокую художественную культуру как за непременное условие существования искусства вообще.
«Девиз наш: талантливая индивидуальность, так как только она заставляет двигаться вперед искусство», — провозглашал Дягилев, говоря о программе журнала.
На первый взгляд это настораживает. Но ведь это — реакция на то «господство лавки и промышленности», о котором с тревогой писал еще Герцен, наблюдая за европейской жизнью середины XIX века.