«Искусству не по себе в чопорном, слишком прибранном, расчетливом доме мещанина, — говорил Герцен в „Концах и началах“… — искусство чует, что в этой жизни оно сведено на роль внешнего украшения, обоев, мебели, на роль шарманки…».
Современники вспоминают, что Врубель охотно читал в кругу друзей андерсеновскую сказку о соловье, о том, как императорский двор предпочел пению настоящей птицы однообразные рулады его искусственного двойника и как «живого соловья объявили изгнанным из пределов государства».
В устах художника, обреченного на долгое непонимание, сказка эта приобрела особенно трагический смысл, заставляя задуматься об участи, уготованной искусству в резко изменяющемся мире.
Отстаивание роли художественной индивидуальности, ее права на оригинальное, нестандартное видение мира в этих условиях становится совершенно естественным, хотя в своем крайнем выражении может тяготеть и к предельному субъективизму и индивидуалистическому самоутверждению.
«Когда передвижники, выступая, просто не заметили значения в искусстве индивидуума и ценности его как раз с точки зрения качества осуществления идейной платформы, они нанесли ущерб своей же идейности», — писал уже в наши дни композитор Б. В. Асафьев, много и плодотворно размышлявший над проблемами живописи. И тут невольно вспоминаются ранее приведенные слова Достоевского об опасности «направления» для его же «направленческих» целей.
Страстно высказался на этот счет, если верить воспоминаниям журналиста Лазаревского, и Левитан.
Он явно сомневается в долговечности такого искусства, которое наивно следует пожеланиям советчиков вроде чеховской Лидии Волчаниновой («Дом с мезонином»), требующих от живописи «пользительности», «как от каких-то минеральных вод или декокта», по раздраженному замечанию Левитана.
Его очень тревожит, что проявлявшиеся в творчестве многих его коллег «нарочитость» и нравоучительность, мелочный дидактизм, «указующий перст» портят вкус и ослабляют непосредственное эстетическое чувство зрителя.
Это, однако, не критика со стороны, какой были высказывания новых петербургских знакомых художника, чувствовавших себя новым поколением, призванным сместить «устарелых» передвижников.
Это во многом и самокритика, ибо Левитан ощущал, что ему «тесно» не только в Товариществе, но и в пределах усвоенной им самим манеры.
«Ничего почти не работаю, — признавался он 16 июня 1897 года Е. А. Карзинкиной, — недовольство старой формой — т[ак] сказать — старым художественным пониманием вещей (я говорю в смысле живописи), отсутствие новых точек отправления заставляет меня чрезвычайно страдать».
Глухой отголосок этих размышлений звучит и в письме, написанном позже, 29 июля 1897 года к М. П. Чеховой.
«Мало работаю — невероятно скоро устаю. Да, израсходовался я вконец, и нечем жить дальше! Должно быть, допел свою песню».
За мыслью о своем физическом угасании словно бы брезжит и иное…
«Дуется, фыркает, проповедует новые формы, — говорит Тригорин в „Чайке“ о Треплеве. — … Но ведь всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?»
Но как быть, если «новые» и «старые» формы сталкиваются в самой душе художника?
Как быть, если в этой душе звучат порой запальчивые треплевские монологи: «Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!»
— Ни себя! — звучит порой в левитановской «редакции» этого монолога.
«По обыкновению, я даже на выставках среднего качества, и если есть мои работы, чувствую себя ужасно, но то, что я увидел на международной выставке, превзошло мои ожидания, — рассказывает Левитан А. Н. Турчаниновой о новой дягилевской выставке в январе 1899 года. — Представь себе лучших художников Европы и в лучших образцах!
Я был потрясен. Свои вещи — я их всегда не люблю на выставках — на этот раз показались мне детским лепетом, и я страдал чудовищно».
Но Левитан еще раз доказывает, что он — не Треплеву чета. Какое внезапное заключение выводит он в этом письме из всего виденного и выстраданного:
«Прошло два дня, в которые я не выходил с выставки, и в конце концов я начал чувствовать себя очень хорошо. Русских художников высекли на этой выставке и на пользу, на большую пользу.
…Очень поучительно, и теперь, пережив, я как встрепанный. Хочется работать, в голове тьма всяких художественных идей, вообще прекрасно. Пускай я телесно устал, но я духом молодею».
Вот тебе и «допел свою песню»! Напротив, это, скорее, дальнейшее обострение художественной восприимчивости, расширение кругозора, сборы в какую-то новую, пусть еще не совсем ясную дорогу.
Еще не так давно, по свидетельству С. Глаголя, Левитан встретил «Стога сена» Клода Моне «с таким же враждебным недоумением… как и все старшее поколение русских реалистов». Но вот один из московских друзей художника, доктор Трояновский, столкнулся с ним на дягилевской выставке 1899 года и стал всячески порицать эту картину. На этот раз Левитан с ним не согласился:
— Не говорите, не говорите, здесь что-то есть… — повторял он.
Во время первой заграничной поездки Париж скорее озадачил и насторожил, чем привлек его.
«Чудесного масса в искусстве здесь, но также и масса крайне психопатического… Сам Париж крайне красивый, но черт его знает, — к нему надо привыкнуть, а то как-то дико все», — писал он Чехову 10 марта 1890 года.
Теперь же он пишет почти дифирамб в честь этого города: «Быть среди сто[ю]щих людей, да еще в Париже, городе, живущем си[льной] художеств[енной] жиз[нью],— все. Тут-то и есть центр тяжести всего благ[а] работать в Париже. Заснуть нельзя здесь, мысль постоян[но] бодрствует, а художник растет. Одно то, что видите много прекрасн[ых] произв[едений],— вот уже рост понимания. Вы наслажд[аетесь] Monet, Cazin, Rénard, а у нас Маковск[ий], Волков, Дубовск[ой] и т. п.».
Конечно, есть тут и некоторый полемический перехлест: и Дубовской не так-то плох, и сам Левитан производит на свет отнюдь не «ребяческий лепет», и все творчество современных автору письма русских художников совсем не сливается в нечто уныло-тусклое. Еще год назад, на мюнхенской выставке «Сецессион», Левитан «остался очень доволен видом наших российских продуктов», как он сообщал Дягилеву.
Есть какая-то чуточку болезненная жадность в тогдашнем интересе Левитана к некоторым входившим в модный культурный обиход именам и явлением.
«Читал ли ты что-нибудь д’Аннунцио? — спрашивает он у Чехова. — Дивный писатель, захлебываюсь, читая».
«Лежу целые дни в лесу и читаю Шопенгауэра», — пишет он Дягилеву, замечая при этом, что слишком любит природу, чтобы заразиться пессимизмом этого философа.
Однако было бы ошибкой искать причин новых творческих поисков Левитана лишь во влиянии пришлой живописи или литературы, как это сделал в свое время Александр Бенуа.
Важнейшие творческие импульсы давала Левитану сама русская жизнь, а в частности — русское искусство.
Год 1898-й был не только годом фактического становления группы «Мира искусства», но и годом рождения Художественного театра, оказавшего огромное революционизирующее воздействие и на все роды искусства и на само зрительское восприятие и сцены и многих дотоле остававшихся «не открытыми» произведений. И эту роль Художественного театра можно в известной степени уподобить той заслуге «Мира искусства», которую Б. В. Асафьев определил как «освобождение русского искусства от „аскетических цепей“ и перевоспитание „глаза“».
Характерно в этом смысле и отношение Левитана к спектаклям Станиславского и Немировича-Данченко.
«Был два раза у Станиславского. Талантливые ребята!» — сообщает он Чехову 27 ноября 1898 года, в первые месяцы еще непрочного существования театра.
М. П. Чехова вспоминала, что Левитан говорил ей о «Царе Федоре Иоанновиче» как о выдающемся событии и все звал пойти посмотреть спектакль.
На знаменитой премьере «Чайки» Левитан не был и увидел пьесу только через несколько дней, 8 января 1899 года.
«Скажу одно, — писал он Чехову, вернувшись домой. — Я только ее пон[ял] теперь. В чтении она была не особенно глубока для меня. Здесь же отлично, тщательн[о] срепетованн[ая], любовно поставленная, обработанная до мельчайших подроб[ностей], она производит дивное впечатление. Как бы тебе сказать, я не совсем еще очухался, но сознаю одно: я пережил высокохудожественные минуты, смотря на „Чайку“… От нее веет той грустью, которой веет от жизни, когда всматриваешься в нее. Хорошо, очень хорошо!»
Среди тогдашнего художественного окружения Левитана заметно выделяется личность Валентина Александровича Серова.
Это вообще одна из обаятельнейших фигур русского искусства, хотя само это слово «обаятельнейший» на первый взгляд совсем не подходит Серову.
Далеко не все знали его в пору молодости, в Абрамцеве, талантливейшим импровизатором и актером «домашней» сцены, где он одинаково виртуозно подражал звериным голосам и исполнял роль… восточной танцовщицы. Большинству Серов запомнился сдержанным, молчаливым, даже хмурым.
«До момента, когда он начинал кого-либо оценивать, любить и уважать, — писал Александр Бенуа, — Валентин Александрович вполне заслуживал эпитет сумрачного, чуть не „озлобленного“ мизантропа, „буки“, а часто он мог сойти и за просто невоспитанного, невежливого человека. Вообще не разговорчивый, он уходил в обществе новых людей в какое-то угрюмое молчание, едва отвечая на вопросы и лишь изредка (не расставаясь с сигарой) процеживал сквозь зубы свое мнение, облаченное в крайне лаконическую форму».
Но даже решительно расходившийся с ним во вкусах Стасов был восхищен тем «гордым, смелым, глубоким и непобедимым чувством правды», которое выказывал Серов во многих своих поступках. Это чувство было главным в характере Валентина Александровича, Антона, Тоши, как его звали близкие; оно определяло и его художническую самостоятельность, и его нелегкие искания, и весь его склад как человека и гражданина, как бы он ни недолюбливал последнего слова, казавшегося ему слишком «громким».