— Поздравляю, у тебя Левитан этюд купил!
Ясное дело, шутка, розыгрыш, на которые так падки собратья…
Подходит к своему этюду «Крымская терраса», висевшему на ученической выставке, и видит, в самом деле, беленький ярлычок с надписью: «Приобретено художником Левитаном». Первый в жизни покупатель! И какой!
Задолго до того как стать преподавателем Училища, Левитан по-своему опекал некоторых начинающих. Приметил в 1894 году на конкурсе Общества любителей художеств пейзажиста В. И. Соколова, предрек ему премию, которую тот, и верно, получил, пригласил посещать свою мастерскую, сам ходил смотреть работы новичка («Владимир Иванович, тебя какой-то татарин спрашивает!» — закричала хозяйка, впервые увидев Исаака Ильича). Потом познакомил с Сергеем Тимофеевичем Морозовым, который пригласил молодого художника пожить и поработать в его имении.
«Трогательна была любовь и внимание Левитана к нам, молодым художникам. Он горел энтузиазмом вдохновить нас и помочь», — пишет В. К. Бялыницкий-Бируля, вспоминая, как Исаак Ильич наблюдал за ним и его другом, тоже пейзажистом, С. Ю. Жуковским.
Даже когда Левитан юношей давал уроки и, конечно, не был зрелым «педагогом», от него исходила притягательная любовь к своему искусству.
«Рисовала я уже не с картинок, а с гипса, — рассказывала Е. Ф. Дейша, учившаяся у Исаака Ильича в 1880–1882 годах еще 9–10-летней девочкой, — была гипсовая лошадь и голова Венеры. Долго я рисовала эту голову в разных поворотах. Это могло бы надоесть, но Левитан умел сделать свои уроки такими интересными, так умел объяснить красоту античной культуры, так сам любовался правильностью черт и классической красотой, что его восхищение передавалось и заражало…».
К сожалению, не осталось воспоминаний о преподавании Левитана в «Классах изящных искусств», созданных архитектором А. О. Рунетом.
Трудно сказать, как развивались его представления о том, чему надо учить начинающих художников.
Е. Ф. Дейша сначала, по его указанию, срисовывала… рисунки из особых альбомов, продававшихся тогда, с контурами разных животных.
Расставаясь же со своей первой ученицей через два года, он уже предостерегал ее от копирования и советовал рисовать только с натуры:
— Видишь телегу — рисуй телегу, видишь корову, рисуй так, как видишь, старайся передать то, что чувствуешь, то настроение, которое создается у тебя при виде той или другой картины природы.
Неизвестно, насколько точно передает мемуаристка эти слова, услышанные ею еще ребенком, но в них проглядывает и пристрастие к простейшим, будничным «сюжетам» и стремление научить видеть и изображать природу в «ключе» ее определенного восприятия.
Впоследствии Левитан рассказывал, что среди профессоров Академии художеств возникло сомнение, можно ли специально учить пейзажу, и что он тогда же протестовал против подобной постановки вопроса.
Пейзажная мастерская А. И. Куинджи в самой Академии прекрасно опровергала мнение скептиков, но в связи со студенческими волнениями Архип Иванович был отстранен от преподавания как раз накануне полнейшего триумфа его учеников осенью 1897 года.
«…Московское Училище как бы подхватило то, что замирало в академии», — справедливо писал Федоров-Давыдов, рассказывая о приглашении Левитана.
Первое появление руководителя пейзажной мастерской было довольно неожиданным. Во двор училища привезли целые деревья в кадках — елки, зажелтевшие осенние березки, горшки с папоротниками, старые пни, обыкновенный бурьян, зеленый мох, дерн.
«Когда открылась наша мастерская, — вспоминает Б. Н. Липкин, — я был несколько разочарован; что-то странное, не поймешь, как и что писать… Почти половина большой квадратной комнаты была превращена в уголок природы или очень натурально сделанную из настоящих деревьев, мха, елок и папоротника декорацию: под одним кустом папоротника лежал полускрытый во мху лошадиный череп. Как мне казалось, ничего живописного не было, никакой композиции; очень уж просто, совсем как это бывает в природе — в любом лесу можно встретить нечто подобное и равнодушно пройти мимо. Даже свет от окна падал так, как будто бы это не комната, а лесная поляна. Репин, который случайно проездом зашел в Училище, удивился, что можно такую штуку устроить в мастерской».
Очень уж просто… В этом, видимо, и состоял замысел Левитана — остановить внимание своих будущих учеников на том, что «в любом лесу можно встретить и равнодушно пройти мимо».
Как современное кино, применяющее прием так называемого стоп-кадра, Левитан стремился заставить своих учеников пристально вглядеться в то, что до этого лишь мелькало перед их глазами.
«На другой день, — продолжает Липкин, — приношу холст, начинаю выбирать место. И вот как-то на этот раз показалось мне менее странно. Глаз начал находить какие-то живописные возможности, что-то компоновалось, оформлялось».
Левитан ходил среди учеников, довольный, что его верно поняли. Он не требовал, чтобы ученики дали полную картину увиденного. Ему именно хотелось, чтобы они почувствовали «какие-то живописные возможности» в том, что доселе не задевало их сердца, не привлекало как художников. Он даже останавливал тех, кто старательно пытался зарисовать буквально все поставленное.
— Ищите общее! Живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами. Не увлекайтесь мелочами и деталями, ищите общий тон.
«Советы простые, ясные, но меткие, „в упор“, — вспоминает ученик. — Смотрю — и лица товарищей становятся все серьезнее, глаза — внимательнее; как в оркестре при взмахе дирижерской палочки, никто не остается без указаний».
А потом пошли цветы; ученики шутили, что непонятно, где они — в Училище, или в оранжерее, или в цветочном магазине. Левитан отшучивался, вспоминая, как сам писал в Горках васильки и сирень, большую картину «Папоротники в лесу», совсем недавнюю пастель «На опушке леса», где венчики пушистых белых цветов среди высокой травы придают всему такую легкость и изящество, что, кажется, чувствуешь «дыхание» этой зеленой полянки.
«Левитан ставил обычно цветы совсем просто, прямо в горшках… — вспоминает Липкин. — И опять полная свобода задания. После специально картинно поставленных натурщиков в классах эта свобода особенно чувствовалась и ценилась».
Мягкость, внимательность учителя, «полная свобода» его заданий — и вдруг внезапно и резко нахлынувшее преображение, когда он сталкивается с чем-то принципиально ему чуждым и враждебным.
Вот кто-то принялся виртуозничать, и Левитан вспыхнул:
— Это черт знает что такое! Что вы делаете? Разве это цветы? Это какая-то мазня, а не живая натура… Нет уж, батенька, потрудитесь не мудрить и не гениальничать раньше времени.
Вот Петровичева почему-то к синим, фиолетовым и зеленым тонам тянет. Подивился Исаак Ильич, почему тот «лиловым человеком» сделался. Оказывается, увидел на последней выставке французов, которые пишут «точками и горошком».
— Ну зачем это? — укоризненно говорит Левитан. — Что вы, француз, что ли? Пишите по-русски, как видите. Зачем подражать чужому, пишите свое.
Вокруг слушают, дивятся: ведь сам Исаак Ильич недавно французов хвалил, и Серов тоже, а тут — как сговорились: клюют да клюют подражателей! Только потом поймут слушатели, что учителя не против «чужого» стиля, а против обезьяньего подражания ему.
Ищите свое! Петровичев — из Ростова Великого, Ярославского? Прекрасно! В тамошнем Кремле, конечно, был?
— Помните, при входе в одну из церквей небольшая комната — паперть, расписана ангелами в белых, похожих на древнегреческие одеждах? Они стоят кругом между окнами и как бы облучают вас со всех сторон… они все связаны между собой общей гаммой и в солнечный день как бы светятся изнутри. А какие там прелестные мадонны в одежде коричневой с голубым, напоминающей по краскам свежую землю и голубое небо! И все так просто: два-три цвета — белила, охра, голубец, что-то вроде зеленой земли… Я был в Ростове с Нестеровым, и нас особенно, помню, поразило композиционное мастерство этих полуграмотных живописцев, умение заполнить любую плоскость, даже вогнутую, заключить картину не только в прямоугольник, но в круг, в овал. Какое умение выделять главное от второстепенного, умение в многофигурных композициях не перегружать композицию!
Кто жадно слушает, кто недоверчиво косится. Потом они проверят сказанное учителем, уже после смерти его отправившись в Ростов, как будто повинуясь его словам: «Я вам советую поизучать там законы композиции и техники древней живописи. Это поучительно, как поучительна народная музыка и песня для наших композиторов».
И один сравнивал потом ростовские этюды с нитью Ариадны, которая помогла ему в лабиринте экспериментов. Другой читал студентам Вхутемаса курс техники фрески. Третий, по определению товарища, «увез из ростовских церквей свою голубо-желтую излюбленную гамму».
Весной 1899 года Левитан как-то сказал ученикам:
— Саврасов, бывало, в такие дни гнал нас за город на этюды.
Поехали в Сокольники, дорóгой Исаак Ильич рассказывал о своем учителе, о том, как долго не давались ему знаменитые «Грачи прилетели».
— Саврасов научил меня долго и упорно работать над картиной. Благодаря ему я понял, что творчество — труд тяжелый и не всегда благодарный. Когда добиваешься, часто нечего есть, а когда добился, смотришь — и есть, что есть, а уже зубов нету.
Он был с ними честен.
— А где та аллея, которую вы писали когда-то?
Он неопределенно махнул рукой куда-то в сторону, пообещал потом показать… Не было никакой охоты так близко прикасаться к прошлому со всеми его обидами, радостями, упованиями. Юнцы этого еще не понимали, им казалось, что ему это только приятно.
Вообще-то они берегли его! Когда им сняли для работы дачу в Кускове, они, ошалев от весеннего воздуха, носились туда и сюда, как когда-то Веста… и он сам. Но стоило Левитану появиться, почтительно теснились вокруг, как щенята, предпочитая работать где-нибудь поблизости, чтобы не затруднять его долгой ходьбой.