, 1898; пейзаж на камине в доме А. П. Чехова в Ялте; Сумерки. Стога, 1899) он достиг небывалого лаконизма изображения, той его обобщенности, которая позволяет художнику, как сказал кто-то о его поздних поисках, «монументализировать дыхание земли». Изображая тающие в лиловом сумраке очертания стогов, березы, призрачно белеющие в сизой мгле и словно излучающие тихий свет, художник делал, казалось бы, простейший деревенский русский мотив выражением медитативного слияния с «божественным нечто, разлитым во всем».
Такие работы, позволяющие ощутить высокую этическую основу, философскую глубину взгляда позднего Левитана на мир, сопоставимы с лучшими стихотворениями любимого им всю жизнь Тютчева и, конечно, с образами Чехова, в рассказах конца 1890-х годов часто выражавшего свои сокровенные мысли и чувства через пейзажи, близкие левитановским. Так, в рассказе Человек в футляре (1898) пошлости и мелочам обывательского быта противостоит красота, бесконечность природы и вызываемых ею чувств и мыслей: «Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно». Еще более едины чувство красоты ночной природы и высокий «чеховско-левитановский» этос в рассказе В овраге (1900), где героини в скорбную минуту все-таки верят, что, «как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда строя полотна. Такова картина Бурный день, в свободной, широкой живописи которой присущее самому мотиву бурное, подвижное начало обусловливает ощущаемую нами стремительность ритма работы художника, „бега“ открытых мазков.
В некоторых поздних пейзажах Левитана ощущается чувство смертельной тоски, обреченности. Прежде всего это относится к подготовительным этюдам, эскизу и самой картине Буря. Дождь (1899). Вид „лесного кладбища“, где среди пеньков сложены поленницы дров, готовые рассыпаться под спазматическими порывами сильного ветра, гнущего и ломающего редкие беспомощные деревца, пронизан каким-то ноющим, нервным ритмом, ощущением беспросветной неуютности и свинцового холода сгущающейся непогоды.
Однако подобные работы были редким исключением, как не преобладали в личной жизни, в быту Левитана конца 1890-х годов моменты бессильного отчаяния и бездеятельности. Наоборот, именно теперь он есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью».
Есть среди поздних работ Левитана и такие, в которых его страстная жажда жизни выливалась в повышенно-экспрессивной форме, выражаясь в динамизме образов, пастозной, рельефной фактуре, порой как бы возбужденности эмоционального как никогда активно участвовал в художественной жизни, экспонировал картины на многих выставках в России и за рубежом, а с 1898 года начал преподавать в родном Училище живописи, ваяния и зодчества рядом с Валентином Серовым и Константином Коровиным. Левитан всегда, при всей своей тяге к жизни среди природы и чуждости «злобе дня», был художником-гражданином. Не случайно он, несмотря на далеко не полное понимание его искусства иными из членов правления Товарищества передвижников и на отток молодых сил из этой во многом утратившей в 1890-е годы прежнюю значительность организации, не выходил из нее, сознавая свою связь с лучшими ее традициями.
Но он остро чувствовал и необходимость новых форм и идей в искусстве и, сам причастный к утверждению новых стилевых тенденций, интересовался деятельностью «мирискусников», даже выставлялся вместе с ними на положившей начало этому объединению «Выставке русских и финляндских художников» (1898), и на выставках «Мира искусства» (1899,1900). Принимал он участие и в зарубежных выставках новых направлений — в частности, объединения «Мюнхенский Сецессион», игравшего важную роль в формировании стиля модерн. Современники вспоминали, что для позднего Левитана стало характерным «внимательное и тревожное» отношение к новейшим течениям в современном западном искусстве. Этот интерес Левитана к поискам русских «западников», французских постимпрессионистов и к модерну в целом вполне понятен. Ему всегда, наряду с любовью к русской культуре, прекрасным знанием поэзии, музыки родины, был присущ большой интерес к европейской классической и современной культуре. Он глубоко почитал Шекспира, Сервантеса, Гете и других гениев прошлого, любил музыку Вагнера, Грига, высоко ценил Мопассана, ранние вещи д’Аннунцио.
Художник, стремившийся противопоставить прозе и пошлости действительности подлинную культуру чувств, не мог ощущать себя вполне чуждым живописцам круга Александра Бенуа, модернистам, сделавшим смыслом своей деятельности программное утверждение высокой культуры и совершенствование стилевого начала в искусстве. Ведь, в определенном смысле, именно его открытия стали важным фактором формирования и утверждения модерна в России. Тем не менее ни мирискусником, ни модернистом Левитан так и не стал. Ему оставался чуждым отход от реальности в мир мифов, грез и фантазии, чреватый индивидуалистическим насилием над природой вещей и человека, что (при всей любви к ирисам, орхидеям, нимфам и сатирам) оказывалось присущим модернистским художникам. Чуждыми ему были элитарность, эстетство и манерность некоторых из мирискусников. Подобно другим художникам, наиболее близким ему и ценимым им (Валентину Серову, Михаилу Нестерову, Паоло Трубецкому, Константину Коровину), которые сохраняли цельность и гуманную основу искусства, он оставался чужд групповым интересам и тем исканиям, о которых, наверное, мог бы сказать словами Тимирязева: «Напрасно жрецы новой красоты рвутся из пределов действительности, пытаясь дополнить ее болезненными фантазиями мистики или бредом морфиномана. Одна действительность была и будет предметом истинного, здорового искусства».
Это качество Левитана сознавали и уважали мирискусники: Александр Бенуа, писавший, что Левитан — «самый яркий представитель простого здорового реализма» в пейзаже, «гениальный, широкий, здоровый и сильный поэт… тесно сжившийся с природой»; Сергей Дягилев, считавший, что «если искать в полотнах наших художников свежести тургеневского утра, аромата толстовского сенокоса или меткости чеховских штрихов, Левитан… может подать руку этим поэтам».
Эти определения относятся и к Левитану последних лет его жизни, когда образы его искусства (как и у позднего Чехова) вплотную приблизились к художественной проблематике, абсолютизированной символизмом, явили собой «опрозраченный реализм, непроизвольно сросшийся с символизмом», ибо в них «момент жизни при углублении в него становится дверью в бесконечность» (слова Андрея Белого о Чехове). Но понятия бесконечности, вечности, сущности оставались для Левитана не умозрительными, отчужденными от живой жизни природы, но присносущими, едиными с прекрасной жизненной правдой.
В последних его картинах поистине «словам тесно, а мыслям просторно». В работе Летний вечер (1900) он изобразил простейший мотив — огороженную забором деревенскую околицу, за ней — неширокое поле и лес. Но умелое перспективное построение, чуть скругленная линия горизонта, прекрасно переданное торжественное, закатное освещение, золотящее поля и верхушки леса, заставляют нас увидеть, что «деревенские задворки — …чудесное место на земле» (Пришвин). Ворота из неровных жердей воспринимаются почти как некие Пропилеи, а дорога, ведущая из деревни в поля, — как один из путей в большой и прекрасный мир, «жизнь без начала и конца» (Александр Блок).
Главным произведением позднего Левитана стала большая картина Озеро (1898–1900), или, как художник называл ее для себя, — Русь.
Начатое живописцем, по некоторым сведениям, под впечатлением от поэзии Пушкина, над иллюстрациями к которой он работал в конце 1890-х годов, и прежде всего от пейзажного мотива стихотворения Последняя тучка рассеянной бури, это полотно стало «лебединой песнью» Левитана. Конечно же, художник вкладывал в это полотно свою выстраданную, благословляющую любовь к жизни и стране, природа которой столь «широко… по лицу земли в красе царственной развернулася» (Иван Никитин), и именно поэтому особенно добивался монументального лиризма образа, соединения в живописном решении почти импрессионистической непосредственности ощущения свежести и яркости солнечного дня с декоративно-монументальным началом, роднящим