Таким образом, терзающее вас желание ощущать собственную значимость будет удовлетворено безо всякого вреда для окружающих.
Вступление
Эта книга предназначена не только для писателей и драматургов, но и для широкой аудитории. Если читатель поймет, в чем заключается суть писательского труда, если он постигнет, какие муки и колоссальные усилия стоят за созданием всех без исключения литературных произведений, ему будет легче оценить их по достоинству.
В конце книги вы найдете краткое содержание пьес, проанализированное с точки зрения диалектики. Надеемся, это поможет вам лучше осмыслить не только романы и рассказы в целом, но и пьесы и фильмы в частности.
В этой книге мы анализируем пьесы, не выделяя и не умаляя достоинств ни одной из них. Если для наглядности тех или иных идей приводятся фрагменты какого-либо произведения, это не значит, что я считаю его идеальным.
В книге рассмотрены как современные, так и классические пьесы, но акцент при этом сделан на классику, потому что с ней хорошо знакомо большинство образованных людей, она всегда доступна для изучения, а многие современные пьесы слишком быстро забываются.
В основе нашей теории лежит образ «героя», который постоянно претерпевает некие внутренние изменения, а также остро и живо реагирует на все происходящее.
Что представляет собой основа характера человека — любого человека, скажем вас, читающего эти строки? Прежде чем приступать к обсуждению таких терминов, как «точка атаки», «аранжировка» и прочее, нужно сначала ответить на этот вопрос. Мы должны больше узнать о характере объекта, который далее увидим в динамике.
Мы начнем с понятий «посыл», «герой» и «конфликт». Это позволит читателю понять, что именно движет героем, что приводит его к взлетам и падениям.
Строитель, ничего не знающий о материале, с которым ему предстоит работать, неизбежно навлечет на себя неприятности. В нашем случае рабочими материалами являются «замысел» «герой» и «конфликт». Пока мы не изучим это в мельчайших деталях, бесполезно рассуждать о том, как написать пьесу. Надеемся, такая точка зрения окажется полезной для читателя.
В этой книге я собираюсь предложить новый подход к писательскому труду в целом и к драматургии в частности. И основан он на природном законе диалектики.
Великие произведения, созданные прославленными авторами, дошли до нас сквозь века. Однако и из-под пера гениев иногда выходили очень плохие пьесы.
Почему? Потому что они писали их, полагаясь на интуицию чутьем, а не руководствуясь определенными знаниями. Чутье может помочь создать шедевр один раз или даже несколько, но, если ориентироваться в работе только на него, это закончится провалом.
Выдающиеся умы установили законы драматургии. Аристотель — первый и, без сомнения, главнейший авторитет в области драматического искусства — сказал 2500 лет назад:
Важнее всего структура событий, действий и жизни человека, а не его самого.
Аристотель отрицал первостепенное значение героя, и его влияние до сих пор живо. Другие творцы утверждали, что именно образ героя важнее всего в любом произведении. Лопе де Вега, испанский драматург XVI в., предлагал следующую схему:
В первом акте изложите суть. Во втором переплетите события, да столь хитро, чтобы вплоть до середины третьего акта никто не мог предугадать итог. Всегда обманывайте ожидания; и тогда вполне может случиться так, что нечто, весьма далекое от обещанного ранее, останется для осмысления.
Немецкий критик и драматург Лессинг писал:
Строжайшее соблюдение правил не перевесит малейшей неточности в образе героя.
Французский драматург Корнель писал:
Несомненно, что у драмы есть законы, поскольку это искусство; неясно, однако, что это за законы.
И таким образом, один автор опровергал сказанное другим. Некоторые доходят до того, что утверждают, будто вообще никаких правил быть не может. Это самая странная точка зрения. Мы знаем, что существуют правила, предписывающие нам, как нужно есть, ходить и дышать; мы знаем, что есть правила в живописи, искусстве танца, авиации и строительстве мостов; мы знаем, что правила имеются для любого проявления жизни и природы — отчего бы сочинительству быть единственным исключением? Очевидно, оно им не является.
Некоторые писатели, пытавшиеся перечислить эти правила, сказали нам, что пьеса состоит из различных элементов: это тема, сюжет, события, конфликт, развитие действия, обязательная сцена, атмосфера, диалог и кульминация. Каждому из этих элементов посвящены книги, объясняющие и анализирующие их.
Эти авторы добросовестно подошли к изучению проблемы. Они анализировали работу других людей в этой области, сами писали пьесы и учились на собственном опыте. Однако читатель всегда оставался неудовлетворенным. Чего-то не хватало. Он по-прежнему не понимал, как связаны между собой развитие действия, напряжение, конфликт и настроение или какое отношение любое из этих или смежных, связанных с драматургией понятий имеют к хорошей пьесе, которую он хочет написать. Читатель знал, что имеется в виду под «темой», но, пытаясь применить знание на практике, терялся. В конце концов, Уильям Арчер сказал, что тема необязательна, а Персиваль Уайльд говорил, что она необходима в начале, но должна быть так глубоко запрятана, что никто не мог бы ее обнаружить. Кто же прав?
Рассмотрим это на примере так называемой обязательной сцены. Одни авторитетные умы заявляли, что она жизненно необходима; другие — что ее вообще не существует. И почему она жизненно необходима, если это действительно так? Или почему не нужна? Каждый автор учебника объяснял собственную любимую теорию, но ни один из них не соотносил ее с предметом в целом так, чтобы это помогло ученику. Отсутствовало объединяющее начало.
Я полагаю, что обязательная сцена, напряжение, атмосфера и прочее — все это второстепенное. Это лишь следствие чего-то намного более значимого. Бесполезно говорить драматургу, что ему необходима обязательная сцена или что в этой пьесе не хватает напряжения или развития сюжета, если вы не скажете, как всего этого добиться. Дать оценку — не значит решить проблему.
Должно быть что-то, создающее напряжение, нечто, ведущее за собой развитие сюжета, возникающее без каких-либо сознательных усилий драматурга. Должна быть некая объединяющая все элементы сила, из которой они брали бы свое начало столь же естественно, как смотрятся руки и ноги на человеческом теле. Кажется, мы знаем, что это за сила; это характер человека во всех его бесконечных проявлениях и диалектических противоречиях.
Я и мысли не допускаю о том, что эта книга — последнее слово о драматургии. Напротив. Когда прокладываешь новый путь к чему-то, совершаешь множество ошибок, а порой не можешь даже четко сформулировать свои мысли. Мои последователи продвинутся еще дальше и доведут диалектический подход до совершенства, о котором я могу только мечтать. Эта книга, если рассматривать ее с точки зрения диалектического подхода, сама подвержена действию законов диалектики. Теория, которая в ней разрабатывается, — это тезис. Ее опровержение будет антитезисом. Из них обоих мы образуем синтез, объединяющий тезис и антитезис. Это путь к истине.
I. Посыл
Человек сидит у себя в мастерской, что-то изобретает из колесиков и пружинок. Вы спрашиваете, что это за приспособление, для чего оно предназначено. Он, поднимая на вас глаза, доверчиво шепчет: «Понятия не имею».
Другой человек несется по улице, хватая ртом воздух. Вы останавливаете его и спрашиваете, куда он бежит. Он, с трудом переведя дыхание, отвечает: «Откуда мне знать? Я же еще не добежал».
Ваша реакция на такое поведение, впрочем, и наша, и всех вокруг: эти двое слегка не в себе. Любое толковое изобретение должно иметь цель, любой осмысленный забег — пункт назначения.
Однако, как бы удивительно это ни звучало, такая вроде бы очевидная необходимость совершенно не проявляется в театре. Кипы бумаг покрываются миллиардами написанных строк — и все это без всякой цели. Лихорадочная деятельность, невероятный энтузиазм, но никто, кажется, не знает, куда бежит.
Все имеет цель, или замысел. Он заложен в каждой проживаемой нами секунде, даже если мы не осознаем этого в данный момент. Этот замысел может быть прост, как вдох, или сложен, как одно из самых трудных решений в жизни, но он всегда есть.
Не каждый замысел нам удается воплотить, но это нисколько не умаляет того факта, что он был и мы пытались его осуществить. Наша попытка пересечь комнату может закончиться ничем из-за незамеченной вовремя подножки, но тем не менее посыл имелся.
Замысел каждой секунды вливается в замысел минуты, частью которой является, как каждая минута дает свою крупицу жизни часу, а час — дню. И так далее, вплоть до замысла жизни каждого из нас.
Толковый словарь Уэбстера гласит:
Замысел: предположение, заранее выдвинутое или доказанное; основа аргумента. Предположение, сформулированное или подразумеваемое как ведущее к выводу.
Другие люди, особенно из театральных кругов, обозначают то же самое иными словами: тема, тезис, исходная идея, центральная идея, цель, задача, движущая сила, предмет, назначение, план, сюжет, основная эмоция.
Я выбираю слово «замысел», потому что оно объединяет все эти понятия, а кроме того, его трудно истолковать неправильно.
Фердинанд Брюнетьер утверждал, что у пьесы должна быть прежде всего «цель». Это и есть замысел.
Джон Говард Лоусон говорил: «Исходная идея — это начало процесса». Он имел в виду замысел.
Профессор Брандер Мэтьюс: «Для пьесы необходимо найти тему». Это, очевидно, замысел.
Профессор Джордж Пирс Бейкер, цитируя Дюма-младшего, сказал: «Невозможно выбрать путь, не поняв сначала, куда направляешься». Замысел укажет вам путь.