Искусство драматургии — страница 6 из 8

ми, но они воплощали свои грезы в реальность. А Матильда была праздной мечтательницей, она жила в воображаемом царстве, где она была королевой. Конечно, она не могла признаться своей подруге, что она не может заплатить за потерянное ожерелье. Поэтому она должна была купить замену, хотя ей и мужу остаток жизни теперь надо было потратить на уплату долга. Посылка: «За бегство от реаль­ности надо расплачиваться».

Давайте найдем посылку в романе Адрии Ленгли «Лев на ули­це». Уже в молодости Хэнку Мартину было суждено стать великим человеком. Он торговал булавками и лентами, чтобы втереться к людям в доверие и потом воспользоваться этим. И он воспользо­вался так удачно, что стал губернатором своего штата. И он грабит народ, пока большинство не восстает против него. Он погибает. Посылка: «Безудержное честолюбие ведет к габели».

«Гордость моряков». Фильм, снятый по рассказу Альберта Мальца. Это история об Эле Шмиде, моряке, ослепшем после ране­ния. В госпитале его не могут убедить поехать домой, к невесте – он боится, что стал ей теперь не нужен. Его хитростью отправляют домой. Невеста убеждает его, что она его все равно любит и что он, несмотря на слепоту, может найти работу. Он на­чинает работу и готовится к свадьбе. И хотя врачи оставили на­дежду на возвращение зрения, он понемногу начинает видеть. Посылка: «Жертвенная любовь сильнее безнадежности». Недостаток этого (в децом удачного) фильма в том, что ни Эл Шмид, ни дру­гие персонажи ни разу не дают понять, за что они сражались и ради чего Эл потерял зрение. А такой поворот значительно углу­бил бы фильм.

«Земля и небо», роман Гветалин Грем – это история богатой канадской девушки, которая, влюбляется в иудея. Ее отец – из религиозных соображений – делает все, чтобы расстроить их брак. Отец и дочь были очень привязаны друг к другу, но теперь она должна выбирать между ним и любимым евреем. Она решает выйти замуж за еврея и рвет тем самым со своей семьей. Посыл­ка: «Нетерпимость ведет к одиночеству».

Не все рассмотренные произведения обладают литературными достоинствами, но во всех есть ясная посылка, а это необходимо для хорошей литературы, поскольку хорошо сформулированная посылка содержит и определяет наисущественнейшие вещи: харак­теры, конфликт и развязку.

Нельзя забывать и вот о чем. Ни одна посылка не обязана быть универсальной истиной. Бедность не всегда ведет к преступлению, но если вы выбираете такую посылку, в вашем слу­чае это должно быть правильно. Посылка – это концепция пьесы. Посылка – это зерно, в котором уже содержится будущее расте­ние. Посылка не должна выпирать, превращая характеры в марио­неток, а противоборствующие силы – в механическую конструкцию. В хорошо построенной пьесе или новелле невозможно определить с точностью, где кончается посылка и начинается характер или сю­жет.

Великий французский скульптор Роден только что закончил статую Оноре де Бальзака. На фигуре длинное одеяние с просторными рукавами. Руки сложены впереди. Роден отходит назад, обессиленный, но торжествующий, и с удовлетворением глядит на свою работу. Это шедевр! Как и любому художнику, ему нужен кто-то, с кем можно было бы разделить эту радость. И хотя вре­мя – четыре часа ночи, он спешит разбудить одного из своих учеников, и напряженно ждет, что скажет юноша. Глаза ученика останавливаются на руках статуи. «Замечательно! – восклицает он. – Какие руки... Маэстро, я никогда не видел таких велико­лепных рук!» Лицо Родена мрачнеет. Приходят по его зову новые зрители, и все в один голос восхищаются именно руками, скульптор не выдерживает и с топором бросается к своей скульптуре. Студенты в ужасе: «Он сошел с ума! Он хочет уничтожить свой шедевр! Остановите его!»

Но Роден с нечеловеческой силой отбрасывает всех, кто хо­чет ему помешать, кидается к статуе и отрубает ей руки, великолепные руки. Со сверкающими глазами скульптор поворачивается к оцепеневшим ученикам. «Идиоты! – кричит он. – Я уничтожил эти руки, потому что они жили отдельной жизнью. Они не принадлежали целому. Запомните это хорошенько: ни одна часть не дол­жна быть важнее целого!» Вот почему статуя Бальзака стоит в Париже без рук. Кажется, будто они спрятаны широкими рукавами, но на самом деле Роден отсек их, потому что они казались важ­нее, чем вся фигура в целом.

Ни посылка, ни любая другая часть пьесы не должна вести отдельную жизнь. Все должно быть соединено в гармоничное целое.

ХАРАКТЕР

1. Костяк

В предыдущей главе мы показали, почему посылка нужна как первый шаг в сочинении хорошей пьесы. В данной главе мы обсу­дим значение характера. Постараемся расчленить это понятие и обнаружить, из каких именно элементов состоит то существо, ко­торое зовется «человек». Характер – это основной материал, с которым нам приходится работать, так что мы должны знать его как можно подробнее.

Генрих Ибсен, рассказывая о своем творческом методе, ска­зал: «Когда я пишу, я должен быть один. Ведь если в драме, над которой я работаю, восемь персонажей, то это большое общество, и я должен учиться их пониманию. Процесс знакомства долог и мучителен. Как правило, я три раза переписываю свои пьесы. Когда я первый раз приступаю к материалу, я чувствую, как если бы я познакомился с моими персонажами в поезде – есть общее представление, немного поболтали о том, о сем. Когда я пере­писываю, я многое вижу гораздо яснее и знаю этих людей так, как если бы провел с ними месяц на водах. Я понял и их главные свойства и их мелкие особенности». Что видел Ибсен? Что он имел в виду, говоря: «Я понял их главные свойства»? Постара­емся обнаружить главные свойства не только в одном, но и во всех характерах.

У каждого предмета есть три измерения: глубина, высота, ширина. У человеческих существ есть еше три: физиология, соци­ология, психология. Не зная этих измерений, мы не можем постичь человека.

Изучая человека, мало знать, груб он или вежлив, религио­зен или безбожник, порядочен или низок. Нужно знать, почему он таков, почему его характер непрестанно меняется и почему эти изменения неизбежны независимо от того, желает их сам человек или нет.

Если располагать эти измерения в порядке возрастающей сложности, то первым будет физиологическое. Хромой, слепой, глухой, уродливый, красивый, высокий, низкорослый – каждый ви­дит мир не так, как другие. Больной считает здоровье высшим благом, а здоровый преуменьшает значение здоровья, если вообще о нем задумывается. Нет сомнений, что наш телесный, физический склад влияет на наше мировоззрение, отношение к жизни. Это влияние безгранично, оно делает нас робкими или наглыми, терпимыми или надменными. Оно определяет наш душевный облик, служит основой для комплекса превосходства или неполноценности. И это измерение – самое яркое и очевидное из всех.

Второе измерение, которое необходимо знать, – это социологическое. Если вы родились в подвале и играли в уличной грязи, ваше поведение будет отличаться от поведения мальчика, ко­торый родился в особняке и играл чистыми и красивыми игрушка­ми. Но точный анализ ваших различий невозможен, пока мы не уз­наем достаточно о вас обоих. Кто были ваши родители? Были они больны или здоровы? Где работали? С кем вы дружили? Как вы и ваши друзья влияли друг на друга? Что вы предпочитаете из одежды? Какие книги вы читаете? Ходите ли вы в церковь? Что вы едите, думаете, любите, ненавидите? Кто вы такой в социальном смысле?

Третье измерение, психологическое, – это продукт двух первых. Их совместное воздействие порождает темперамент, комп­лексы, душевные свойства, надежды и т.д. Таким образом, психо­логия завершает трехмерную схему человека.

Если мы хотим понять чьи-либо поступки, мы должны увидеть мотивы, заставляющие человека поступать именно так. Взглянем сначала на его физический облик. Болен ли он? Может у него есть какая-нибудь скрытная болезнь, о которой он сам ничего не знает, но о которой обязан знать автор, потому что только так он может понять этот характер? Эта болезнь влияет на отношение человека к окружающему миру. Ведь мы ведем себя совершенно по-разному, будучи больными, выздоравливающими или здоровыми. Может у этого человека большие уши, глаза навыкате или длинные волосатые руки? Все это способно повлиять на его взгляды, а они, в свою очередь, проявляются в каждом его поступке. Он не­навидит разговоры о сломанных носах, толстых губах, больших носах? Может из-за того, что один из этих недостатков есть у него. Один человек спокойно относится к своим физическим недостаткам, другой сам готов над ними посмеяться, третий злится из-за них. Ясно одно – никто не может быть вполне свободен от воздействия такого рода телесных особенностей.

Каким бы важным ни было физическое измерение, оно – всего лишь часть целого. Не забывайте и о социальном происхождении. Эти два измерения дополнят друг друга и породят третье – ду­шевный склад. Если мы понимаем, что эти три измерения обуслав­ливают каждый момент человеческого поведения, то нам легко писать о любом характере и понимать как его мотивы, так и их источники. Возьмите любое произведение, выдержавшее испытание временем, и увидите, что оно выжило, потому что обладало всеми тремя измерениями. Уберите хотя бы одно из них, и настоящего литературного достижения уже не будет. Когда вы читаете в га­зетах театральную критику, выпостоянно встречаете такие выра­жения: скучно, неубедительно, шаблонные характеры, банальные ситуации и т.д. Все это относится к одной ошибке – к отсутствию трехмерных характеров. Если вашу пьесу обозвали ба­нальной, не пускайтесь в поиски фантастических ситуаций. Сделайте ваши характеры трехмерными и выйдет увлекательнейшая пь­еса.

В литературе много трехмерных характеров. Гамлет, напри­мер. Мы не только знаем его возраст, внешний вид, состояние здоровья, мы знаем особенности его характера, его социальное происхождение и положение, которые и дают толчок. Мы знаем по­литическую ситуацию того времени, события, которые произошли раньше, и воздействие, которое они оказали на него. Мы знаем его намерения и мотивы. Мы знаем его психологию и ясно увидим, как она вытекает из его телесного и социального облика. Короче говоря, мы знаем Гамлета так, как и не надеемся узнать самих себя.

«Медея» Еврипида – это классический пример пьесы, выросшей из характера. Автор не нуждается в Афродите, чтобы заставить Медею полюбить Ясона. Обычаем того времени было изображать вмешательство божеств, но поведение персонажей ло­гично и само по себе. Медея, как и любая другая, полюбит человека, который привлекает ее, и принесет для него самые неверо­ятные жертвы. Медея ради любимого убила своего брата. Недавно в Нью-Йорке женщина увела двух своих детей в лес, перерезала им горло, облила трупы керосином и подожгла – из-за любви. Здесь нет ничего сверхъестественного, это всего лишь старый, добрый брачный инстинкт, жажда соития. Если мы знаем происхож­дение и телесный склад этой современной Медеи, ее ужасньй поступок становится понятным.

Вот примерная схема, костяк, остов трехмерного изображе­ния характера.

Физиология

1. Пол.

2. Возраст.

3. Рост и вес.

4. Цвет волос, глаз, кожи.

5. Телосложение, комплекция, излюбленные позы.

6. Внешность: приятная, опрятная, неопрятная и т. д. Полнота, худоба, форма головы, лица, членов.

7. Дефекты: уродства, родимые пятна и т. д. Болезни.

8. Наследственность.

Социология

1. Класс: нижний, средний, высший.

2. Занятия: род работы, время работы, доход, условия тру­да, есть профсоюз или нет, тепень организованности труда, способности к этой работе.

3. Образование: сколько классов, какая школа, оценки, лю­бимые предметы, нелюбимые предметы, склонности, увлечения.

4. Домашняя жизнь: образ жизни родителей, заработок, сиротство, родители в разводе, привычки родителей, интеллекту­альное развитие родителей, их пороки, пренебрежение, невнимание (к ребенку). Семейное положение персонажа.

5. Религия.

6. Раса, национальность.

7. Групповое положение: лидер среди друзей, в клубе, в спорте.

8. Политические симпатии.

9. Развлечения, хобби: книги, журналы, газеты, которые он читает.

Психология

1. Половая жизнь, моральные правила.

2. Личные цели, устремления.

3. Поражения, разочарования, неудачи.

4. Темперамент: холерический, беспечный, пессимисти­ческий, оптимистический.

5. Отношение к жизни: покорное, активное, пораженческое.

6. Комплексы: навязчивые идеи, вытесненные образы, пред­рассудки, фобии.

7. Экстраверт, интраверт, средний тип.

8. Способности: знание языков, особые таланты.

9. Качества: воображение, рассудительность, вкус, уравно­вешенность.

10. Уровень умственного развития.

Вот, так сказать, костяк характера, который автор должен знать досконально и на котором он должен строить образ.

ВОПРОС: Как объединить эти три измерения в нечто целост­ное?

ОТВЕТ: Возьмем для примера ребят из «Тупика» Кингсли. Все, кроме одного, здоровы. Очевидно, никаких серьезных комп­лексов, причиной которых были бы физические недостатки, нет. Следовательно, в их жизни решающим фактором будет среда. Кумиры, нехватка образования, одежды, присмотра и сверх всего – постоянное наличие бедности и голода – вот что сформирует их мировоззрение и, как следствие, поведение по отношению к обществу. Это результат сочетания трех, измерений.

ВОПРОС: Вызовет ли одна и та же среда одну и ту же реак­цию у разных детей или они будут реагировать по-разному?

ОТВЕТ: Никакие два человека не будут реагировать одинако­во, поскольку нет двух одинаковых людей. Один мальчик может смотреть на свои проделки как на подготовку к блестящей карь­ере гангстера, другой участвует в грязных делишках из чувства коллективизма или из страха, или чтобы выглядеть храбрецом. Третий понимает опасность таких занятий, но не видит 'другого избавления от бедности. Физические и психические различия между людьми будут сказываться на их реакциях на одну и ту же со­циальную среду. Наука вам скажет, что не бывает даже двух оди­наковых снежинок, поскольку на их форму влияют мельчайшие фак­торы среды, и поэтому разнообразие бесконечно. То же самое с нами. Чей-нибудь отец может быть всегда добр – от случая к случаю – однажды – никогда. И это неизбежно скажется на сыне.

ВОПРОС: Есть такие человеческие проявления, которые, ка­жется, не попадают ни в одну из трех категорий. Я замечал за собой депрессии или периоды возбужденности, которые казались совершенно беспричинными. Я наблюдателен и старался проследить истоки этих таинственных смятений, но безуспешно. Я могу ут­верждать, что такие периоды случались, когда и в материальном и в душевном смысле у меня все было в порядке. Почему вы смее­тесь?

ОТВЕТ: Вы напомнили мне моего друга – писателя, который рассказывал мне странную историю о себе. Это случилось, когда ему было тридцать лет. Он был здоров, его произведения при­несли ему признание, у него было больше денег, чем он мог ист­ратить, он был женат и очень любил и жену и двоих детей. Од­нажды, к своему глубочайшему удивлению, он почувствовал, что ему совершенно наплевать и на семью, и на карьеру, и на всю свою жизнь. Ему все опротивело. Ничто его не интересовало. Он зара­нее знал все, что его друзья сделают или скажут. Он не мог вы­носить эту ужасную монотонность жизни: та же женщина, та же еда, те же друзья, те же сообщения об убийствах в газетах. Он почти тронулся. Это было так же непонятно, как и в вашем слу­чае. Может, он разлюбил жену? Он думал об этом и в отчаяньи даже решился на проверку своих чувств. Никакой перемены в своей любви он не нашел. Он честно и добросовестно устал от жизни. Он перестал писать, перестал видеться с друзьями, и наконец решил, что лучше бы ему умереть. Эта мысль пришла не в минуту отчаянья. Он обдумал ее без спешки и волнения. Земля существо­вала миллионы лет до моего рождения, размышлял он, и будет существовать после меня. Что изменится, если он исчезнет немного раньше назначенного срока? Итак, он отослал свою семью к друзьям и сел писать предсмертную записку жене, чтобы объ­яснить свой шаг. Писать было нелегко. Выходило неубедительно, и он потел над этим письмом больше, чем над любой из своих пь­ес. вдруг он ощутил сильную резь в животе. Это была мучитель­ная боль, он оказался в странном положении – нелепо кончать с собой, когда у тебя болит живот. Кроме того, нужно было допи­сать письмо. Он принял таблетку, и боль уменьшилась. Он вер­нулся к столу, чтобы кончить письмо, и оказалось, что писать его стало еще трудней. Причины, которые он излагал, теперь ка­зались ему фантастическими – даже глупыми. Он вдруг заметил лучи солнца на своем столе, игру света на стенах домов за ок­ном. Деревья никогда не казались ему такими зелеными, Жизнь –такой желанной. Он хотел видеть, слышать, ходить...

ВОПРОС: Вы хотите сказать, что желание умереть совершенно пропало?

ОТВЕГ: Именно. Тело перестало ему мешать и сразу появи­лись причины жить. Он стал новым человеком.

ВОПРОС: То есть физическое состояние может влиять так сильно, что даже обуславливает выбор между жизнью и смертью?

ОТВЕТ: Спросите у вашего врача.

ВОПРОС: Мне кажется, что не всякая реакция души или тела вызвана физическими или экономическими причинами. Я знаю слу­чаи...

ОТВЕТ: Я тоже. Скажем, X полюбил девушку. Его чувство безответно, он в отчаяньи и заболевает. Как так может быть? Ведь любовь, по мнению многих, – это нечто неземное, без всякого оттенка материальности. А если разобраться? Любовь, как и все переживания, зарождается в мозгу. А мозг состоит из тканей, клеток, сосудов – одним словом, он материален. Серьезное разо­чарование воздействует на мозг – на материальный мозг – кото­рый в свою очередь влияет на тело. Вот вам и болезнь. Вспомни­те, что любовь, какая бы небесная она ни была, действует и на пищеварение и на сон.

ВОПРОС: Но предположим, что в переживании нет ничего фи­зического, скажем, любовь без похоти?

ОТВЕТ: У всякого переживания есть физические следствия. Давайте рассмотрим самое благородное, по общему мнению, чувство – материнскую любовь. Вот женщина, которая богата, здорова, счастлива. Ее дочь влюбляется в молодого человека, который не очень-то нравится матери. Ничего дурного, просто не подходящая партия. Но дочь берет и убегает с ним. Первой реакцией матери будет ужас, затем отчаянье. Потом придет жалость к себе. Все это может вылиться в истерический припадок. Припадки будут повторяться, сопротивляемость организма ослабнет, и дело может кончиться инвалидностью.

ВОПРОС: Всякая ли психическая реакция – результат трех измерений?

ОТВЕТ: Давайте посмотрим. Почему мать так противилась дочкиному выбору? Его внешность? Может быть, хотя обычно жен­щина скрывает свое неудовольствие, если ее зять не похож на Аполлона. Если только он не Квазимодо, его внешность не могла быть причиной такой сильной реакции. Но в любом случае, отно­шение матери к его внешности могло быть обусловлено ее про­исхождением, внешностью ее отца, братьев и т. д. Другой источ­ник несогласия – и более вероятный – это финансовое положение жениха. Если он не может обеспечить семью, то матери страшно и за дочь, и за себя. Или юноша и красив, и обеспечен, но при­надлежит к другой расе? Вся кровь матери бунтует против такого брака. Она обуреваема страхами – боязнью остракизма, мифи­ческими различиями между расами, предрассудками шовинизма и т.д. Выберите какую хотите причину: от его телосложения до места рождения его дедушки – и увидите, что материнская вражда имеет социальную или физическую основу, как в ней, так и в молодом человеке. Как ни старайтесь, придется вернуться к трем измерениям.

ВОПРОС: Не может ли этот принцип трехмерности ограничить материал писателя?

ОТВЕТ: Напротив. Он открывает немыслимые перспективы, и совершенно новый мир для исследования.

ВОПРОС: Вы упомянули в схеме характера рост, цвет кожи, возраст. Можно ли все эти характеристики включить в пьесу?

ОТВЕТ: Сами вы должны все это знать, но упоминать об этом в пьесе необязательно. Они, эти характеристики, пронизывают поведение персонажа, но сами по себе могут и не выходить на поверхность. Просто поведение высокого человека будет значительно отличаться от поведения коротышки, а манеры рябой женщины – от манер красотки. Вы должны знать, чем является ваш персонаж, чтобы понимать, как он поведет себя в определенной ситуации. Все, что происходит в вашей пьесе, должно не­посредственно вытекать из свойств выбранных вами персонажей, выбранных для доказательства вашей посылки. И они должны быть способны доказать посылку без всяких натяжек.

2. Среда

Когда приятель приглашает вас на вечеринку, и после ми­нутного колебания вы отвечаете: «Ладно, я приду», – вы делаете достаточно непритязательное утверждение. Но это утверждение есть результат сложного ментального процесса. Вы приняли приглашение, потому что одиноки – не любите скучать по вечерам – чувствуете избыток энергии – находитесь в депрессии. Может быть, вы чувствуете, что общение с людьми принесет вам забве­ние трудностей: новую надежду, вдохновение, воодушевление. Правда состоит в том, что простое «да», – это продукт сложного – пусть неосознанного – обдумывания и взвешивания вымышленных или реальных, духовных или материальных, экономических или со­циальных обстоятельств вашей жизни.

У слов сложное устройство. Мы пользуемся ими бездумно, не понимая, что они состоят из множества элементов. Проанализируем слово «счастье», например. Постараемся найти элементы, входя­щие в понятие счастья. Можно ли быть счастливым, если есть все, но здоровья нет? Очевидно, что нет, поскольку мы ведем речь о полном счастье, счастье без оговорок. Так что здоровье нужно счесть обязательным элементом. А можно ли быть счастли­вым, имея только здоровье и ничего больше? Вряд ли. В таком случае можно испытывать радость,довольство и т.д., но не счастье. Помните, что мы говорим о счастье в его чистом виде. Когда вы восклицаете «О, как я счастлив!», получив долгожданный подарок, вы испытываете вовсе не счастье. Радость, удов­летворение, но не счастье. Не будет большой смелостью сказать, что кроме здоровья для счастья нужна еще и хорошая работа, да­ющая средства для обеспеченной жизни. Само собой, что на рабо­те человеком не помыкают, поскольку это исключает возможность счастья. Таким образом, составляющими счастья оказываются и здоровье, и приличное место.

Но можно ли быть счастливым, имея и то, и другое, но не имея теплых человеческих отношении? Тут даже говорить не о чем. Человеку нужно любить и быть любимым. Так что добавим и любовь к необходимаым элементам. А будете ли вы счастливы, если ваше положение, хотя и удовлетворительное, не дает шансов на продвижение вверх? Хватит ли хорошей работы, здоровья и любви, если в будущем нет никакой надежды на развитие? Едва ли. Может ваше положение и не изменится никогда, но вы были бы счастливы, надеясь, что это произойдет. Добавим к нашему списку и надежду.

Наш перечень теперь таков: здоровье, работа, любовь, на­дежда. Возможен и дальнейший анализ, но четырех главных составляших достаточно, чтобы показать, что слово состоит из многих элементов. И конечно, значение слова «счастье» претер­певает бесчисленные превращения в зависимости от места, клима­та и других условий, при которых оно употребляется.

Простая протоплазма содержит те же химические элементы, что и человек, и мы называем ее простой в сравнении со слож­ностью человека. Но она сложна в сравнении с неодушевленными предметами. Т.е. она занимает одновременно высокое и низкое место на шкале сложности. Противоречие? Но в природе все про­тиворечиво, и противоречие делает возможным движение, а жизнь, в сущности, и есть движение.

Дайте человеку все необходимое для жизни, но лишите его чего-нибудь одного – света, например, – и вы совершенно пере­мените его жизнь. Попробуйте-ка сами сутки не открывать глаза. Все остальное пусть будет как раньше. Или лишите себя разнооб­разия в еде – питайтесь неделю каким-нибудь одним блюдом, пусть даже вашим любимым.

Оказывается, что люди реагируют на окружающую среду так же чутко, как одноклеточные, которые даже меняют свои свойства под воздействием среды. Мы делаем такое ударение на этом те­зисе, потому что очень важно понимать принцип изменчивости ха­рактера. Характер, постоянно, меняется. Малейшее изменение в упорядоченной жизни человека нарушает равновесие и создает не­кий душевный сдвиг. Если верно, что на всякого человека воз­действует среда, состояние здоровья, экономическое положение (как мы это старались показать), то ясно, что раз все это (среда, здоровье, экономика) непрестанно меняется, то и чело­век будет все время меняться. Не забывайте, что все меняется и только изменчивость вечна.

Причем нужно помнить, что средой является не только не­посредственное окружение, но все многообразие всей жизни. Сколь бы далеким от нас не представлялось нам какое-нибудь событие, оно – чаше всего, к сожалению – затронет и нас тоже. Война в Европе, забастовка в Сан-Франциско, приход Гитлера к власти – все это докатится и до нас, как круги воды от камня, брошенного в пруд, расходятся во все стороны, и убежать от этого некуда. Банки и правительства так же неустойчивы, как и все остальное. А ведь от них зависит наша обеспеченность, наша безопасность. Экономический кризис, смена правительства могут в любой момент разрушить вашу жизнь. Вы спите, а в это время разоряется ваш банкир – вот вам связь явлений. Ваше положение как отдельной личности надежно ровно настолько, насколько на­дежно положение всего остального мира.

Итак, характер есть целостная сумма телесного склада и всех воздействий среды. А наши души не меньше, чем тела, под­вержены внешним влияниям. Ранние воспоминания так глубоко си­дят в нас, что мы их даже не осознаем подчас. Мы можем делать усилия, чтобы избавиться от прошлых влияний или не поддаваться инстинктам, но мы все равно остаемся в их власти. Безсозна­тельное воздействует на нашу волю, как бы мы ни стремились к обратному. В своей «Биологии животных» Вудруф пишет: «Протоплазму можно рассматривать только в связи с ее окружением, каким бы оно ни было. Изменения в ее деятельности и изменения среды прямо или косвенно отражаются в ее облике». Посмотрите на женщин в дождь, и вы увидите, что на их лицах отражается цвет их зонтиков. Наша детская память, опыт, впечатления стали нашей неотъемлемой частью и отражаются в наших душах. Мы не можем смотреть на вещи иначе, чем нам позволяет это отражение. Мы можем спорить, сознательно бороться с этим, можем пойти против даже наших природных склонностей, но все равно каждый наш поступок окрашен всем, из чего мы состоим.

Жизнь – это изменение. Среда меняется и человек вместе с ней. Если юноша встречает девушку в нормальной обстановке, она может привлечь его, потому что у них общие интересы в искусстве, литературе или спорте. Общие интересы приводят к взаимной симпатии. Симпатия превращается в привязанность. Если ничто не нарушает этой гармонии, возникает влюбленность. Это еше не любовь, но она приближается. Вот и она. Так это или нет можно проверить способностью к жертвам. Настоящая любовь – это способность вынести что угодно ради любимого. Чувства двух людей могут пойти таким путем, если все развивается нормально, если ничто не помешает их роману, они смогут пожениться и счастливо жить. Но предположим, что когда их чувства достигли стадии привязанности, злобный сплетник сообщил молодому человеку, что у этой девушки был с кем-то роман до знакомства с ним. Если у юноши есть кое-какой неприятный опыт по этой части, он в ужасе отшатнется от девушки. От привязанности он перейдет к холодности, от холодности к раздражанию, от раздражения к неприязни. Если у девушки независимый характер, и она не просит прошения за прошлое, то неприязнь может развиться во вражду. Но с другой стороны, если мать этого юноши вела себя в молодости примерно так, как эта девушка, а потом стала замечательной женой и матерью, то привязанность может перерасти в любовь еще быстрее, чем это было бы при обычных обстоятельствах. В этой простенькой любовной истории может быть масса вариантов. На ее ход могут оказать влияние нехватка или избыток денег, постоянная или ненадежная работа, болезнь, наследственность и т. д.

Каждый человек все время меняется, как мы сказали раньше, он есть сумма, физических данных и влияния среды в данный момент.

3. Диалектический подход

Сначала диалектика обозначала умение вести разговор. Мастером диалога был Сократ. Он искал правду таким образом: выдвигал некое положение, затем опровергал его, затем соот­ветственно корректировал новое возражение и т.д. до бесконечности. Вглядимся в этот метод. Разговор все время проходит три стадии: тезис, антитезис, синтез. И это закон всякого движения. Все движущееся отрицает себя и. переходит в свою противоположность. Противоречие – движущая сила любого развития.

Человек – это клубок явных противоречий: собираясь сде­лать одно, он делает другое, любя, он думает, что ненавидит. Человека мучают и унижают, а он любит своих мучителей. Как это объяснить? Почему ваш друг восстает против вас? Почему сын восстает против отца? Мальчик убегает из дома, потому что мать заставляет его подметать их двухкомнатную квартиру, он ненави­дит уборку. Но вот устраивается лифтером в большой дом и дово­лен своей работой – а его главная обязанность – мести огромный холл. В чем же дело?

Двенадцатилетняя девочка выходит замуж за пятидесятилетнего и непритворно счастлива. Вор становится добропорядочным гражданином и наоборот. Девушка из уважаемой религиозной семьи пускается в разврат. Почему? На первый взгляд эти примеры име­ют отношение только к т.н. «загадке жизни». Но их можно объ­яснить, если подходить диалектически, если помнить, что проти­воречие – это суть и основа жизни, а не случайная загадка. Да­вайте разберем случай с девушкой, ушедшей в проститутки из ре­лигиозной семьи. Мало сказать, что какие-то силы вызвали ее падение. Какие это силы? Может, ею двигало нечто сверхьестественное? Или она искренне считала проституцию заманчивой? Вряд ли. Она читала об этом, она слышала от родителей и от священ­ника, что проституция – это одно из худших общественных зол, что с ней связаны болезни и вообще всякие ужасы. Она знала, что проститутку преследует закон, обирают сводники, унижают клиенты, и, в конце концов, она умирает одинокая и несчастная. Почти невозможно, что нормальная девушка захотела стать проституткой. И все-таки она стала ею – как и многие другие. Чтобы понять диалектические причины ее поступка, мы должны досконально знать ее самое. Только тогда мы можем понять про­тиворечия внутри и вне ее. И с помощью этих противоречий – то движение, которым является ее жизнь. Назовем эту девушку Ира. Вот костяк ее характера.

Физиология

Пол: женский.

Возраст: девятнадцать лет.

Рост: 160 см.

Вес: 50 кг.

Цвет волос: темная шатенка.

Цвет глаз: карие.

Кожа: хорошая.

Осанка: прямая.

Внешность: привлекательная.

Опрятная: да, очень.

Здоровье: в 15 лет ей вырезали аппендикс. Она подвержена простудам, и вся семья боится, что у нее будет туберкулез. Она не подает вида, но на самом деле убеждена, что умрет молодой, и хочет наслаждаться жизнью пока можно.

Родимые пятна: нет.

Отклонения: нет, если не считать ее сверхчувствительности.

Наследственность: слабое сложение от матери.

Социология

Класс: средний. Семья живет в довольстве. У отца есть ма­газин, но в последнее время конкуренция отравляет его жизнь. Он боится, что более молодые его вытеснят. Эти страхи иногда подтверждаются, но он не делится ими с семьей.

Занятия: никаких. Считается, что Ира помогает по дому, но она предпочитает читать. И перекладывает обязанности на свою семнадцатилетнюю сестру Сильвию.

Образование: высшая школа. Она хотела уйти со второго курса, но родители заставили ее кончить вуз. Ей никогда не нрави­лось учиться. Она не понимала ни математику, ни географию, но история ее привлекала. Храбрость, любовь, предательство – все это ей интересно. Она читает историю как роман. Даты и имена неважны, важна только романтика. Память у нее не очень хоро­шая, а небрежность в работе приводила к постоянным конфликтам с учителями. Ее опрятной внешности не соответствовали неряшли­вые, кое-как написанные сочинения. Выпуск был счастливейшим днем ее жизни.

Домашняя жизнь: оба родителя живы, матери 46 лет, отцу 52. Они поженились поздно. Жизнь матери была довольно бурной. Два с половиной года у нее был роман с человеком, который взял и убежал с другой женщиной. Она пыталась покончить с собой. Ее брат застал ее, когда она открывала газ. У нее был нервный срыв, и ее послали поправляться к тетке. Она пробыла там год, восстановила здоровье и встретила человека, который теперь ее муж. Они поженились, хотя она не любила его. Ее презрение к мужчинам сделало ее безразличной к тому, кто именно станет ее мужем. Он же был простодушным человеком, который гордился тем, что такая милая девушка согласна выйти за него. Она не расска­зывала ему о своем романе и боялась, что он об этом узна­ет. Он и не узнал, поскольку его не интересовало ее прошлое. Он любил ее, хотя поначалу она была плохой женой. После рождения Иры она совершенно переменилась. Хозяйство, ребенок и да­же муж стали ей интересны. Выяснилось, однако, что желчный пузырь, который беспокоил ее много лет, нельзя вылечить без опе­рации. Она стала нервной и раздражительной, перестала читать даже газеты. Она кончила только начальную школу и мечтала, что Ира попадет в колледж. Но отвращение дочери к учебе разрушило эту мечту. Ее (матери) воспитанием совершенно пренебрегали, и она приписывает ошибку молодости невниманию к ней родителей. Поэтому она смотрит за каждым Ириным шагом. Это ведет к постоянным ссорам между ними. Ира ненавидит надзор, но мать утверж­дает, что это не только ее право, но и свяшенная обязанность.

Ирин отец – шотландского происхождения. Он бережлив, но для семьи пойдет на любые траты. Ира – его любимица. Он трево­жится за ее здоровье и часто берет ее сторону в ее ссорах с матерью. При этом он знает, что его жена хочет только добра, и согласен, что за Ирой надо присматривать. Он унаследовал мага­зин своего отца и стал единственным владельцем. Он тоже ходил только в начальную школу. Он читает местную газету «Курьер». Его родители были республиканцами, и он тоже республиканец. Если его спросить, он бы не смог объяснить причины своих убеждений. Он твердо верит в Бога и Родину. Он – простой человек с простыми вкусами. Он делает скромные, но регулярные взносы в церковную кассу и очень уважаем в приходе.

Уровень умственного развития у Иры ниже среднего.

Религия: пресвитерианство. Ира – агностик в той мере, в какой она вообше задумывается о религии. Она слишком занята собой.

Группы: она член хорового общества и клуба «Лунная соната», где молодежь собирается потанцевать и поиграть. Эти игры иногда вырождаются в вечеринки с поцелуями. Ирой все восхища­ются за ее градию. Она хорошо танцует – но не более того. Пох­валы возбуждают в ней желание поехать в Нью-Йорк и стать тан­цовщицей. Конечно, когда она говорит об этом матери, с той случается истерика. Мать хочет подавить Ирины стремления, потому что боится того, что вольная жизнь в городе сделает с Ириной моралью и, в меньшей степени, с ее здоровьем. Девушка боится заговаривать с матерью на эту тему. Иру не особенно лю­бят другие девушки, потому что она любит позлословить.

Политические симпатии: никаких. Она не понимает разницы между республиканцами и демократами и не знает, что были и другие партии.

Развлечения: кино, танцы. От танцев она просто без ума. Тайком курит.

Чтение: мягкие журналы, любовные истории, новости кино.

Психология

Половая жизнь: у нее был роман с Джимми, членом клуба. Она боялась (необоснованно), что подзалетела. Джимми сказал, что не женится на ней, и они расстались. Она не очень расстрои­лась из-за этого, потому что ее главная цель – попасть в Нью-Йорк и стать танцовщицей. Плясать перед восхищенной публи­кой – вершина ее мечтаний.

Мораль: «Если можешь позаботиться о себе, крути любовь с кем хочешь».

Цели: танцевать в Нью-Йорке. Целый год она откладывала карманные деньги. Если не будет другого выхода, она убежит. Она рада, что Джимми отказался на ней жениться. Она не представляет себя домовитой женой, чья главная обязанность воспитание детей. Ей кажется, что всю жизнь прожить в Скучнограде было бы ужасно и что тут не развернешься. Она родилась в этом городе и знает здесь каждый камень. Она думает, что даже если с танцами не выйдет, покинуть Скучноград было бы счасть­ем.

Неудачи: она не брала уроков танца. В городе нет танц­класса, а послать ее в другой город значило бы истратить больше, чем может себе позволить ее отец. Она ходила с трагическим видом и давала своей семье понять, что она жертвует собой для их блага.

Темперамент: возбудимый. Ничтожного повода достаточно, чтобы привести ее в ярость. Мстительна и хвастлива. Но когда ее мать болела, она изумила город своей самоотверженностью. А когда Ире было 14 лет, у нее умерла канарейка, и она была бе­зутешна несколько недель.

Отношение к жизни: активное.

Комплексы: комплекс превосходства.

Суеверия, предрассудки: число 13. Если в пятницу случа­ется что-то неприятное, значит вся неделя будет плохой.

Воображение: хорошее.

Тезис в данном случае – это желание родителей выдать Иру замуж наилучшим образом.

Антитезис – намерение Иры вовсе не выходить замуж, а во что бы то ни стало стать танцовщицей.

Синтез – Ира сбегает из дому и оказывается на панели.

Конспект

Ира вместо хорового общества идет гулять с молодым чело­веком. Одна девушка, встретив Ирину мать на улице, спрашивает ее, почему Ира не ходит на занятия хора. Мать едва скрывает свое потрясение, но объясняет, что Ире нездоровится. Дома происходит ужасный разговор. Мать подозревает, что Ира уже не де­вушка и хочет побыстрей выдать ее за клерка из отцовского ма­газина. Ира узнает о намерениях матери. Она решает убежать и осуществить свою мечту. Она не находит в театре работы и вско­ре, не имея профессии, которой можно было бы заработать на жизнь, поддается давлению нужды и становится проституткой.

Тысячи девушек убегают из тысяч домов. Конечно, не все становятся проститутками, потому что их духовный, физический и социальный облики разные у разных. Наш конспект – это только одна из версий того, как девушка из приличного дома становится проституткой.

Предположим, в той же семье родилась горбунья. Никогда не возник бы такой конфликт, как в случае Иры. В затруднительном положении калека повела бы себя совершенно иначе. У нашего персонажа должна быть хорошая фигура для мечты о танцах. Ира нетерпима – робкий и смирный человек был бы рад получать от жизни то, что было у Иры, и не захотел бы убежать. Следова­тельно, Ира ДОЛЖНА быть нетерпимой и, что называется, с зап­росами. Ира поверхностна и легковесна, так сказать, пустышка. Другая девушка – умная, чуткая, стойкая – закрыла бы глаза на недостатки матери, помогала бы ей и никуда бы не убежала. Ира тщеславна. Ее слишком хвалят, и ей кажется, что она поет и танцует лучше, чем это есть на самом деле. Она не боится убе­жать, потому что думает, что Нью-Йорк ждет ее с распростертыми объятиями. Она должна быть тщеславной. Ира совсем не дитя. Ею восхищались, за ней ухаживали. Сексуальный опыт не имел для нее неприятных последствий. Таким образом, нет ничего удивительного, что она обратилась к проституции, когда других путей не было. Это был более легкий выход из материальных затрудне­ний, чем самоубийство.

А почему она не вернулась домой? Ее прошлое хвастовство, ее нетерпимость к домашним исключали такое решение. Вот почему ей нужно было быть нетерпимой и хвастливой. Но почему все-таки она стала проституткой? Потому что ваша посылка обязывает вас найти девушку, которая станет проституткой в отсутствии других средств к существованию. Ира – такая девушка. Конечно, она могла бы стать служанкой или продавщицей, но потом потеряла бы место из-за природной неспособности к такому труду. Вам, как писателю, даже стоит дать ей сделать все попытки, чтобы избе­жать панели. Но она должна пасть не потому, что так хочет драматург, а потому, что ее облик таков, что она не может пре­успеть, какие бы ни предоставлялись возможности.

А если все-таки она сумеет уклониться от своей судьбы, то драматург должен найти такую девушку, с такими характеристиками, что она осуществит первоначальную посылку. Вспомните, что у нашей девицы свои взгляды и правила, и вы не можете судить о ней по своим. Если бы у нее был ваш острый ум, она никогда бы не оказалась в такой ситуации. Но она тщеславна, поверхностна, хвастлива, ей стыдно признавать свое поражение. Она из маленького города, где все про всех все знают. Она не смогла бы встретиться со своими друзьями, снести их скрытые насмешки. Это ваша задача, как драматурга, исчерпать все другие возможности и затем показать – логически – как она приходит к той жизни, которой больше всего хотела бы избежать. Это ваша задача – доказать, что ничего другого ей не оставалось. Если, тем не менее, мы чувствуем, что проституция не была для Иры единственным выходом, то вы как художник потерпели неудачу.

Поскольку весь конфликт из свойств индивида и среды, то этот подход является диалектическим. Внутреннее противоречие заставляет ее делать то, что она делает. Конечно, писатель может начать с сюжета или идеи. Но затем он должен сформулировать посылку, которая кристаллизирует его идею или сюжет. Тогда идея или сюжет не будут отделены от пьесы как целого, а будут ее неотъемлемой частью.

Фрэнк Ньюджент, бывший кинообозреватель «Нью-Йорк Таймс», однажды написал такую рецензию на фильм «Подходят друг другу»: «Это и в самом деле история тех, кто «подходят друг другу», и оказалось, что она, так или иначе, приложима к любой молодой па­ре. Г.Сверлинг не говорит ничего нового, не выступает ни за, ни против, не проясняет тьму человеческой участи. Он просто нашел приятную молодую пару или разрешил им найти друг друга – и дал природе идти своим ходом. Это довольно необычный поступок для писателя. Обычно природу они отбрасывают и заставляют персонажей выкидывать самые замысловатые коленца. Поразительно – как интересно может быть обычное человеческое поведение». Да, это поразительно. Если бы только драматурги и сценаристы разрешали персонажам вести себя в соответствии с природой!

4. Рост характера

«Единственное, что в самом деле известно о человеческой природе, это то, – что она меняется. Изменчивость – это единственное предсказуемое ее качество. Потерпели неудачу те системы, которые основаны на постоянстве человеческой природы, а не на ее росте и развитии».

Оскар Уальд. «Душа человека при социализме»

Вы должны знать своих героев досконально – в каком бы жанре вы ни работали, и не только каковы они сегодня, но и какими они будут завтра или через несколько лет. Все менйется. Храбрец через 10 лет может стать трусом, по множеству причин: старость, болезни, бедность и т.д. Может быть, вам кажется, что вы знали какого-то человека, который совершенно не менялся. Вы ошибаетесь – таких людей нет. Человек может держаться одних и тех же политических или религиозных убеждений годами, но ана­лиз покажет, что его взгляды или углубились или стали поверх­ностными, они прошли через разные стадии, сомнения, споры и т.д.

Есть только одно царство, где характеры идут против зако­нов природы и не меняются, – царство плохой литературы. И именно неизменчивость характеров делает эту литературу плохой. Если герой в рассказе, романе или пьесе стоит на том же месте в конце и в начале, то это плохой рассказ, роман, пьеса.

Характер раскрывается через конфликт, конфликт начинается с решения. Решение принимается из-за посылки вашей пьесы. Ре­шение героя обязательно вызывает к жизни другое решение, при­нятое его противником. Эти решения – одно, вытекающее из другого – и двигают пьесу к ее конечной цели: доказательству посылки.

Нет человека, который прошел бы, неизменившись, сквозь ряд конфликтов, которые и составляют его жизнь, и он, и его отношение к жизни обязательно меняются. Даже труп меняется – разлагается. И пока кто-нибудь доказывает вам свою неизмен­ность, он меняется – стареет. Мы можем с уверенностью сказать, что любой персонаж в любом жанре, который не подчиняется законам изменчивости, плохо написан. Можно пойти дальше и сказать, что если персонаж не может меняться, любая ситуация, в которую он попадет, будет неестественной и нереальной.

Нора из «Кукольного дома» начинает как дитя, но ужасное прозрение делает ее зрелой. Арчер говорит: «Во всей современной драматургии, наверно, нет характера, который развивался бы так поразительно, как ибсеновская Нора». Возьмите любую ве­ликую пьесу и вы увидите то же самое. «Тартюф», «Венецианский купец», «Гамлет», еврипидовская «Медея» – все построены на непрерывном изменении и развитии героя под воздействием конфликта.

«Отелло» начинается с любви, кончается ревностью, убийством и самоубийством.

«Медведь» начинается с враждебности, кончается любовью.

«Гедда Габлер» начинается с эгоизма, кончается самоу­бийством.

«Макбет» начинается с честолюбия, кончается убийством.

«Вишневый сад» начинается с безответственности, кончается разорением.

«Поездка» (Вольфсона) начинается с желания осуществить мечту, кончается пробуждением к реальности.

«Гамлет» начинается с подозрения, кончается убийством.

«Смерть коммивояжера» начинается с иллюзий, кончается му­чительным знанием.

«Тупик» начинается с бедности, кончается преступлением.

И так далее.

Все персонажи этих пьес непрерывно переходят из одного состояния в другое, меняются, развиваются – потому что у дра­матурга есть ясная посылка, которую он должен доказать. Когда человек делает одну ошибку, он всегда сделает и другую. Вторая вырастает из первой, а третья из второй. Оргон в «Тартюфе» со­вершает ошибку, приняв Тартюфа в свой дом и поверив в его свя­тость. Вторая ошибка – то, что он доверяет Тартюфу ларец с бу­магами. Переход Оргона от простого доверия к преклонению виден в каждой строке. Третья его ошибка – в попытке заставить Мари­анну выйти за Тартюфа. Четвертая – в передаче Тартюфу доверен­ности на имущество. Он искренне верит, что Тартюф спасет его богатство от его домашних, которые, по его мнению, хотят все промотать. Это самая тяжелая ошибка. Но этот поступок – как бы смехотворен он ни был – естественно вырастает:из первой ошиб­ки. Так, Оргон идет от слепой веры к прозрению. Автор достигает этого постепенным развитием характера.

Образно говоря, человек – это почва, в его душу мы бросаем зерно грядущего конфликта – честолюбие, например. Зер­но растет в нем, хотя бы он и хотел, может быть, его уничто­жить. Но силы внутри и вне человека оказывают все большее и большее давление, пока это зерно конфликта не становится достаточно сильным, чтобы прорваться сквозь крепкую челове­ческую голову. Человек принимает решение и будет действовать в соответствии с ним.

.Противоречия внутри человека и вокруг него создают и ре­шение и конфликт, которые, в свою очередь, ведут его к новому решению и новому конфликту. Чтобы человек принял хотя бы одно решение, требуется давление самых разных видов, но три главные группы – это воздействия физические, социальные и психические. Из этих трех сил можно составить бесконечно много сочетаний.

Если вы сажаете желудь, то ждете, что вырастет дуб. Так же и с характером – он развивается по определенной линии. Только в плохих книгах человек меняется независимо от своих характеристик Яблоня из желудя вырастать не должна. Поэтому каждый характер должен нести в себе семена будущего развития. Зерно или возможность преступления с самого начала должны быть в человеке, который в финале становится преступником. Хотя Нора в «Кукольном доме» ласкова и послушна, в ней есть дух независимости и стойкости – знак возможности роста.

Давайте разберем ее характер. Мы знаем, что в конце пьесы она собирается уйти не только от мужа, но и от детей. В 1879 году это было неслыханным явлением. Ей было мало кому – если вообще были прецеденты – подражать. Значит внутри нее, должно было уже в начале пьесы быть что-то, что сделало ее столь не­зависимой в конце. Посмотрим, что же это такое. В первой картине входит носильщик с елкой и корзиной:

НОСИЛЬЩИК: Полтинник.

НОРА: Вот рубль. Нет, сдачу оставьте себе.

Она старалась сберечь каждую копейку, чтобы заплатить долг – и, тем не менее, проявляет щедрость. При этом она грызет печенье, хотя обещала Хельмеру не есть сладостей, которые ей вредны. Итак, первая ее фраза показывает нам, что она не эко­номна, и первое ее действие – что она нарушает обещание. Она инфантильна. Входит Хельмер.

ХЕЛЬМЕР: Птичка опять улетела сорить денежками?

НОРА: Знаешь, Торвальд, пора же нам наконец немного раск­рутиться.

(Хельмер предостерегает ее. Еще целых три месяца, пока он получит жалованье. Нора кричит, как нетерпеливый ребе­нок: «Пустяки! Можно занять пока».)

ХЕЛЬМЕР: Нора! (Его пугает ее легкомыслие). Представь се­бе, сегодня я займу тысячу крон, ты потратишь их на праздни­ках, а накануне Нового года мне свалится на голову черепица... (В этом весь Хельмер. Он не успокоится даже в могиле, если у него на совести будет хоть один долг, он, конечно, ярый защитник собственности. Что бы он сделал, если бы узнал, что Нора подделала вексель?)

НОРА: Если бы уж случился такой ужас, то для меня было бы все равно – есть у меня долги или нет. (Ее держали в неведении относительно денежных дел, и поэтому она реагирует высокомер­но. Хельмер терпим, но не настолько, чтобы удержаться от поу­чения.)

ХЕЛЬМЕР: ...На домашний очаг, основанный на займах, ло­жится какая-то некрасивая тень зависимости. (Это обескуражива­ет Нору. Ей кажется, что Хельмер никогда не поймет ее.)

Оба характера яснс очерчены. Они противостоят друг другу. Кровь еще не пролилась, но обязательно прольется. (Любя ее, Хельмер теперь перекладывает ответственность на ее отца.)

ХЕЛЬМЕР: Ты маленькая чудачка! Две капли воды – твой отец. Только и хлопочешь, как бы раздобыть денег. А как добу­дешь – глядь, они меж пальцами и прошли... Ну что ж, приходится тебя принимать такой, какая есть. Это уж в крови у тебя. Да, да это у тебя наследственное, Нора.

Рукой мастера Ибсен набрасывает истоки нориного характе­ра, он знает ее предков лучше, чем она сама. Но она любит сво­его отца и спешит возразить: «Ах, побольше бы мне унаследовать от папы его качеств!»

Сразу после этого она бессовестно лжет о съеденном пе­ченье, словно ребенок, считающий, что все запреты взрослых бессмысленны. Большого вреда в этой лжи нет, но она показыва­ет, что Нора за человек.

НОРА: Мне и в голову не пришло бы делать тебе наперекор.

ХЕЛЬМЕР: Знаю, знаю. Ты ведь дала мне слово.

(Жизнь и труд приучили Хельмера думать, что данное слово священно. Здесь снова в пустяке проявляется отсутствие вообра­жения у Хельмера, его полная неспособность понять, что Нора не то, чем она кажется. Он не знает, что происходит дома за его спиной. Каждая копейка, которую Нора выманивает у него, идет ростовщику на уплату долга. Нора живет двойной жизнью с самого начала пьесы. Подделка была совершена задолго до первого действия, и Нора держит свою тайну при себе в спокойной уве­ренности, что это было жертвой, принесенной ею для Хельмера.)

НОРА: (своей подруге фру Линне). Да ведь ему нельзя было ни о чем знать! Он не должен был и подозревать, в какой он опасности. Это мне доктора сказали, что жизнь его в опасности, что одно спасение – увезти его на юг… Я заводила разговоры о том, что и мне хотелось бы побывать за границей... Так он поч­ти рассердился. Сказал, что у меня ветер в голове... Хорошо, хорошо, думаю я, а спасти тебя все-таки нужно, и нашла выход.

(Ибсен тянет время до начала главного конфликта. Призна­ния Норы фру Линне затянуты. Не совсем правдоподобно совпаде­ние визита Линне и прихода Крогстада. Но мы здесь обсуждаем не недостатки Ибсена, а развитие Нориного характера).

ФРУ ЛИННЕ: И ты никогда ему не скажешь?

НОРА: Да... Когда-нибудь, пожалуй... когда пройдет много лет и я уж не буду такая хорошенькая. (Норины мотивы по-новому освещаются: она ждет благодарности за свой поступок.) Ты не смейся. Я, разумеется, хочу сказать: когда я уже не буду так нравиться Торвальду, как теперь, когда его уже не будут разв­лекать мои танцы, переодевания, декламация. Тогда хорошо будет иметь какую-нибудь заручку...

(Теперь мы можем представить потрясение Норы, когда Хельмер скажет, что она плохая жена и мать, вместо того, чтобы похвалить ее. Это будет поворотной точкой в ее жизни. Ее детство умрет жалкой смертью, и с ужасом она впервые увидит вокруг себя враждебный мир. Она сделала все для здоровья и счастья Хельмера, и он отворачивается от нее, когда она силь­нее всего нуждается в нем. В Норе есть все необходимое для развития в определенную сторону. И Хельмер тоже действует в согласии с характером, данным ему Ибсеном. Послушайте, как он неистовствует, когда обнаружилась подделка.)

ХЕЛЬМЕР: О, какое ужасное пробуждение! Все эти восемь лет… она, моя радость, моя гордость... была лицемеркой, лгуньей... хуже, хуже, преступницей! О, какая бездонная про­пасть грязи! Безобразия! Тьфу! («Нора молчит и по-прежнему, не отрываясь, глядит на него», – это ремарка Ибсена. Нора смотрит на Хельмера с ужасом, видя чужого человека, который забыл о ее намерениях и думает только о себе.) Мне бы следовало предви­деть. Беспринципность твоего отца – молчи! (Ясно, что про­исхождение Норы помогло Ибсену создать ее характер, как и ее телесный облик – она несколько раз упоминает свою красоту, знает, что у нее много поклонников – но они ничего для нее не значат, пока она не решает уйти.) Ты унаследовала беспринцип­ность своего отца. Ни религии, ни морали, ни чувства долга.

Все это различимо в Норином характере в самом начале пье­сы. Она несла в себе все происшедшее потом. Это было в ее ха­рактере и направляло ее действия. Норино развитие очевидно. Мы видим, как ее безответственность и беспечность переходят в тревогу, тревога в страх, страх в отчаянье. В кульминационный момент она сначала цепенеет, затем осознает свое положение. Она принимает окончательное решение, столь же логическое, как превращение цветка в плод, решение, которое является результа­том предшествующей эволюции. Развитие – это эволюция, кульми­нация – революция.

***

Поищем теперь зерно возможного роста в другом персонаже – Ромео. Мы хотим выяснить, есть ли у него те характеристики, которые приведут его к неизбежному концу. Ромео, влюбленный в Розалинду, прогуливается и встречает своего родственника Бенволио, который спрашивает его, отчего он печален. Ромео жалу­ется на то, что его избранница «не задета стрелой Купидона». Бенволио советует ему поискать «других красот», но Ромео безутешен. Но позже он узнает, что Розалинда должна быть в доме давних врагов его семьи Капулетти, и решает отправиться туда, презрев смертельную опасность, чтобы хоть взглянуть на свою любимую. А там, среди гостей, он замечает девушку столь прек­расную, что на Розалинду уже и не смотрит. Он говорит:

Как кончат танец, улучу мгновенье –

Коснусь ее руки в благоговеньи.

И я любил? Нет, отрекайся взор!

Я красоты не видел до сих пор!

Решение принято – и его смерть неотвратима. Ромео решите­лен и дерзок. Обнаружив, что он полюбил дочь Капулетти – смер­тельных врагов его семьи – он не колеблется проникнуть в эту цитадель ненависти. Он нетерпелив и не слушает возражений. Лю­бовь к Джульетте сделала его еще отчаяннее. Ради любви он го­тов даже на унижение. Никакая цена не велика за Джульетту.

Когда мы видим его смертельно опасное предприятие, на которое он решился ради единственного взгляда на Розалинду, то мы уже можем вообразить и все то, на что он решится ради Джульетты. Никакой другой характер не встретил бы так много опасностей с таким бесстрашием. Возможное развитие было зало­жено в нем с самого начала пьесы.

Интересно, что некий Г. Магин в своих «Шекспировых стать­ях» утверждает, что невзгоды Ромео имеют своим источником его неудачливость и что, как бы его жизнь ни повернулась, он был бы также несчастен, как и в истории с Джульеттой. Г.Магин забывает, что Ромео, как и любой другой действует так, как ему подсказывает характер. Да, гибель Ромео предопределена, но не тем, что он неудачник. Его неистовый темперамент толкает его на то, чего другой легко бы избежал. Мы хотим, чтобы читатель запомнил одну важную вещь: Ромео сделан из такого материала, который обусловил и его свойства (порывистость и т.д.) и его дальнейшие поступки (убийство, самоубийство).

***

Замечательный пример роста есть в пьесе Юджина О.Нила «Электре подобает траур». Лавиния, дочь бригадного генерала Эзры Мэннона и его жены Кристины, говорит в самом начале пьесы молодому человеку, любящему ее:

ЛАВИНИЯ: (резко, грубо.) Я ничего не знаю о любви и знать не хочу. (Напряженно.) Я ненавижу любовь!

Лавиния – это центральный персонаж, и она живет в соот­ветствии с этим заявлением в течение всей пьесы. Преступная любовь ее матери сделала ее мстительной и безжалостной

Мы не намереваемся отговаривать от сочинения пышных мистерий или от подражания неутомимому Сарояну, поющему гимны красоте жизни. Все это может быть возбуждаюшим или даже краси­вым зрелищем. И мы не собираемся отлучать от литературы Герт­руду Стайн, так как нас радуют ее капризы и ее стиль (хотя, по совести, мы часто не понимаем, о чем она толкует.) Из упадка рождается новая жизнь. Эти бесформенные вещи тоже каким-то образом принадлежат жизни. Без дисгармонии не можег быть и гар­монии. Но когда некоторые авторы очевидным образом пишут о ха­рактере и пытаются встроить его в слаженную конструкцию, а у них выходит лже-Сароян, то они настаивают, чтобы мы считали их труд пьесой. А мы этого сделать не можем, как ни стараемся, так же как не можем сравнивать интеллект ребенка и Эйнштейна.

«Идиотский восторг» Шервуда – как раз такая пьеса, хотя она и получила пулитцеровскую премию. Предполагается, что Гар­ри и Ирина – главные герои, но мы не улавливаем в них никакой способности к развитию. Ира – лгунья, а Гарри – отличный па­рень, вот и все. Только финал показывает незначительные пере­мены, но тут пьеса как раз кончается.

Лавиния, Гамлет, Нора, Ромео – это живые личности. Они знают, чего хотят и за что борются. А Гарри и Ирина просто слоняются без толку, не зная, что им делать.

ВОПРОС: Что вы имеете в виду, когда говорите «рост»?

ОТВЕТ: Например, король Лир хочет разделить королевство между дочерьми. Это ошибка, и пьеса должна доказать зрителям, что такой шаг безрассуден. Это достигается с помощью показа последствий этого поступка для самого Лира, показа его «роста» или логического развития, как следствия его ошибки. Сначала он сомневается, не злоупотребляют ли дочери данной им властью. Затем подозревает, что это так. Потом он становится уверен в этом и негодует. Он вне себя, он в ярости. Он лишен всякого уважения и опозорен. Он хочет покончить с собой. От стыда и печали он сходит с ума и умирает. Он сам бросил то зерно, из которого выросло то, что и должно было вырасти. Он не ожидал, что плоды будут такими горькими – но это следствие его харак­тера, который был причиной первой и главной ошибки. И он расп­лачивается за нее рост

ВОПРОС: Был бы его «рост» таким же, если бы он выбрал са­мую достойную – свою младшую дочь?

ОТВЕТ: Конечно нет. Каждая ошибка вырастает из предыду­щей. Если бы Лир в самом начале сделал правильный выбор, не было бы причин для последующих действий. Его первая ошибка бы­ла в решении передатъ свою власть детям. Он не усомнился в искренности старших дочерей, когда они говорили о своей любви и уважении к нему, и был потрясен сравнительной сдержанностью Корделии – и это вторая ошибка. Он верил словам больше, чем делам. Все последующее выросло из этих корней.

ВОПРОС: Не были ли его ошибки просто глупостью?

ОТВЕТ: Да – но не забывайте, что все ошибки – и ваши и мои – становятся глупостью после того, как они сделаны. А в свое время они возникают из жалости, великодушия и т.д. То, что мы потом называем глупостью, вначале могло быть прекрасным поступком.

«Рост» – это реакция персонажа на конфликт, в который он втянут. Персонаж может расти, совершая правильные или непра­вильные поступки, но он должен расти, если это подлинный герой.

Возьмем мужа и жену. Они любят друг друга. Подождем нем­ного – и они могут предоставить материал для драмы. Может, они отдалились и между ними возник конфликт, может, их любовь уси­лилась, и конфликт приходит извне. Если вы спрашиваете: «Растет ли настоящая любовь от невзгод?» или утверждаете: «Да­же настоящая любовь страдает от невзгод», то у ваших героев появляется цель и возможность «роста» – чтобы доказать вашу посылку, поскольку доказательство посылки и «рост» персонажей – это две стороны одного и того же.

***

Любая хорошая пьеса движется от полюса к полюсу. Возьмем старый фильм «Профессор Мамлок» и посмотрим, так ли это.

Главный герой пройдет от Изоляции (Полюс 1) к Коллективному Действию «(Полюс 2).

ШАГ 1. Изоляция. Нацистская тирания его не тревожит. Он выдающийся ученый, он думает, что он выше политики. Ему в голову не приходит, что ему причинят вред, хотя вокруг – террор.

ШАГ 2. Нацисты добрались до его слоя и мучают его коллег. Он начинает беспокоиться, но все еше не верит, что что-то может случиться с ним. Он выгоняет друзей, которые советуют ему бежать.

ШАГ 3. Наконец, он чувствует, что может погибнуть и он, как это случилось с другими. Он созывает друзей и объясняет им, почему был изоляционистом. Но он все еше не готов к бегству.

ШАГ 4. Его охватывает страх. Наконец он понимает, что был просто слепцом.

ШАГ 5. Он хочет бежать, но не знает, как это сделать.

ШАГ б. Он впадает в отчаянье и готов на все.

ШАГ 7. Он включается в общую борьбу против нацизма.

ШАГ 8. Он становится членом подпольной группы.

ШАГ 9. Он бросает вызов тирании.

ШАГ 10. Коллективная акция и смерть.

***

Возьмем теперь Нору и Хельмера из «Кукольного дома».

Нора от: покорная, беспечная, наивная, доверчивая – к: циничная, независимая, взрослая, ожесточенная, разочарованная.

Хельмер от: нетерпимый, властный, самоуверенный, практичный, пунктуальный, точный, снисходительный, суровый – к: растерянный, неуверенный, разочарованный, зависимый, покорный, слабый, терпимый, сбитый с толку.

От ненависти к любви

До начала пьесы

1. Неуверенность.

2. Унижение.

3. Возмущение.

4. Ярость.

Пьеса

5. Ненависть.

6. Совершение несправедливости.

7. Удовлетворение.

8. Раскаяние.

9. Смирение.

10. Притворное великодушие.

11. Переоценка ценностей.

12. Истинное великодушие.

13. Жертва.

14. Любовь.

От любви к ненависти

До начала пьесы

1. Собственическая любовь.

2. Разочарование.

3. Сомнение.

4. Расспросы.

Пьеса

5. Подозрение.

6. Проверка.

7. Обида.

8. Осознание.

9. Горечь, ожесточение.

10. Переоценка и провал примирения.

11. Гнев.

12. Ярость по отношению к себе.

13. Ярость по отношению к другому.

14. Ненависть.

5. Сила воли в персонаже

Слабый характер, не может нести груз конфликта длиной в пьесу. Он не может выдержать это бремя. Поэтому мы вынуждены отказаться от такого характера как протагониста. Нет спорта без соревнования, нет пьесы без конфликта. Без контрапункта нет гармонии. Драматургу нужны не только такие герои, которые готовы сражаться за свои убеждения, у них должны быть еще и силы и выносливость, чтобы довести эту борьбу до конца. Можно начать со слабака, который набирается сил по ходу дела, можно начать с сильного, который слабеет по мере развития конфликта, но даже ослабев, он должен иметь достаточно сил, чтобы перенести свое унижение.

Вот пример из пьесы О.Нила «Электре подобает траур». Брант беседует с Лавинией. Он – незаконный сын служанки и все­могущего Мэннона. Для Мэннонов он отверженный, и мать воспиты­вала его вдали. Но теперь он вернулся под другим именем отомстить за унижения, которым подверглись он и его мать. Он ухаживает за Лавинией, чтобы прикрыть свой роман с ее матерью. Но служанка Лавинии предостерегает ее.

Брант пытается взять ее за руку, но она отскакивает.

ЛАВИНИЯ: (с холодной яростью) Не трогайте меня! Не смейте! Лжец! Вы! (Когда он в замешательстве отступает, она хватается за возможность выполнить совет служанки – глядя на него с на­меренным презрением.) Но я думаю, было бы глупо ждать чего-то еще кроме романтического вранья от сына канадской няньки.

БРАНТ: (ошеломленный) Что? (Затем в гневе за оскорблен­ную мать теряя всякую осторожность.) Заткнитесь, черт побери!Или я забуду, что вы женщина. Ни один Мэннон не оскорбит ее, пока я…

ЛАВИНИЯ: (теперь, узнав правду, испугана) Так это правда – вы ее сын! О!

БРАНТ: (стараясь овладеть собой, с грубым вызовом) А что, если и так? Я горжусь этим! Мне стыдно только за грязную мэнноновскую кровь. Так вот почему вы отшатнулись! Вы слишком хо­роши для сына прислуги! А ведь раньше вы были рады...

Эти характеры жизненны, полны энергии и они легко доведут пьесу до кульминации. Брант долго обдумывал свою месть, а те­перь, когда он почти у цели, ему мешают. В этой точке конфликт перерастает в кризис. Нам и в самом деле интересно, что же он сделает, если его уже разоблачили. К сожалению, О.Нил не вы­держал до конца характеры и испортил дело.

Просмотрите все великие драмы и увидите, что их герои на­стаивают на своем до полного поражения или победы. Даже че­ховские персонажи при всей своей пассивности настолько сильны, что сила обстоятельств ломает их с трудом и не сразу.

Некоторая слабость, которая кажется неоправданной, легко может стать отправной точкой для мощной пьесы. Посмотрите «Та­бачную дорогу» Киркланда. Лестер – главный герой – слабак, у которого нет сил ни жить, ни умереть. Ему грозит бедность, же­на и дети голодают, а он бьет баклуши. Нет такой катастрофы, которая стронула бы его с места. У этого слабого, бесполезного человека феноменальные силы – силы ждать чуда. Он может цепко держаться за прошлое и не замечать, что настоящее выдвигает новые проблемы. Он беспрестанно, оплакивает совершенную с ним в прошлом несправедливость – это его любимое занятие, и ничего не делает, чтобы исправить ее. Слабый это характер или сильный? Если рассуждать по-нашему, это один из самых сильных ха­рактеров в театре за последнее время, он воплощает упадок и разрушение и все же он силен. Это естественное противоречие. Лестер упрямо поддерживает статус кво вопреки всем переменам. Вести борьбу с законами природы требует огромных сил, и они у Лестера есть. Он – представитель класса разорившихся мелких фермеров, которые были вытеснены машинизацией, концентрацией производства и т.д. Лестер не будет объединяться с другими ра­зорившимися фермерами, потому что он не верит в силу организа­ции – и он и его предки жили сами по себе, и вот он живет в жалкой изоляции и упорен в своем неведении о внешнем мире. Его традиции – против перемен. Он скорее умрет, чем переменится. Да, он сильный человек.

Можно ли представить более слабый и нежный характер, чем материнский? Мать подчиняется единственной цели – счастью сво­их детей, при необходимости даже жертвуя собой. Разве вы не вспоминаете ее улыбки, слезы, молчание, укоризны? Разве все грехи мира не превращали человека в большего лжеца, чем желание угодить матери и не тревожить ее. Внешне слабая, всегда готовая уступить и побеждающая в итоге – вот Мать. Вспомните «Серебряную струну» Сиднея Говарда. Здесь изображается мать, разрушающая жизнь своих детей не грубостью, но нежными тихи­ми словами, горькими слезами, молчанием. В конце она разрушает жизнь всех вокруг себя. Слаба ли она?

Кто же тогда слаб в противопоставлении с сильными харак­терами? Слабы те, у кого нет сил начать или выдержать борьбу.

Лестер, например, бездеятелен перед угрозой голода. Но самосохранение – это закон природы, а Лестер не подчиняется этому закону. У него есть традиции, есть дом его предков. Он чувствует, что бросить дом было бы трусостью. Может, первона­чальным источником его упорства была лень, но в результате он ведет себя как сильный человек.

По-настояшему слабый человек – это тот, кто не будет бо­роться, потому что давление на него недостаточно сильно.

Возьмите Гамлета. Он настойчив и разузнает все о смерти своего отца с бульдожьей цепкостью. У него есть слабости, ина­че ему не приелось бы прикрываться безумием. Его чувствитель­ность – это помеха в борьбе, и все же он убивает Полония. Гам­лет – это цельный характер, и поэтому он представляет собой идеальный материал для пьесы, как и Лестер, Противоречия – это сущность конфликта, и когда герой может преодолеть свои внут­ренние противоречия, чтобы достичь цели, – он силен.

Хороший пример слабого и плохо написанного характера – это провокатор в «Черной яме» Мальца. Он все время не знает, что делать. Автор хотел показать нам опасность компромиссов, а мы сочувствуем этому человеку и не презираем его. Ведь он не был настоящим провокатором. Ему было стыдно, он понимал, что делает что-то дурное, но не мог прекратить. С другой стороны, он не был и сознательным рабочим, поскольку был неверен своему классу – и ничего не мог с этим поделать.

Где нет противоречия, нет и конфликта. В этом случае и противоречие, и конфликт были плохо определены. Человек дал се­бя запутать, и ему не хватает мужества перестать стучать. Ему и не настолько стыдно, чтобы покончить с доносами, и не настолько он заботится о благополучии семьи, чтобы на все нап­левать и стать стукачем всерьез. Он ни на что не может ре­шиться, а такой герой не способен нести на себе пьесу.

Теперь можно дать такое определение слабого характера: «Слабый характер – это тот, кто – неважно почему – не может принять решение и действовать».

Может быть, стукач Джо настолько слаб по природе, что он остался бы нерешительным при любых условиях? Нет. Если ситуа­ция, в которой он оказался, позволяет ему бездействовать, то обязанность автора – найти другую, более ясную посылку. Под большим давлением обстоятельств Джо был бы более решителен. Чтобы расшевелить его не хватает того, что его жена рожает без акушерки, в той среде это обычная вешь, большинство женщин вы­живают, и Джо так не разбудишь.

Но нет такого характера, который не стал бы сражаться при ПРАВИЛЬНО ВЫБРАННЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ. Если он слаб и уступчив, то это потому, что автор не сумел найти такого момента, когда герой был бы не только готов к борьбе, но и жаждал ее. Т.е. неправильно выбран поворотный пункт. Можно сказать и так: ре­шению надо дать созреть. Может, автор захватил героя в период перехода, когда он еще не готов к действию.

Мы нашли эту заметку на редакторской полосе «Нью-Йорк таймса».

«Убийство и безумие.

Изучив около 500 убийств, Главная страховая компания с некоторым удивлением пишет в своем бюллетене о причинах и мотивах. Разгневанный муж до смерти забивает жену, потому что не готов обед. Человек убивает своего друга из-за 25 центов. Вла­делец столовой стреляет в посетителя после спора о бутерброде. Парень убивает свою мать, потому что она бранит его за выпив­ки. Девица из бара убивает свою подругу после спора о том, кто первый включил музыкальный автомат».

Неужели все эти люди сошли с ума? Ведь нормальный человек не будет так жесток из- за таких мелочей. В случае, когда убийство кажется таким необъяснимо жестоким, есть только один путь – изучить психический, социальный и физический облик убийцы. Пусть нашему будет 50 лет. Он заколол человека из-за шутки. Все думают, что это асоциальное животное. Посмотрим в чем дело.

История убийцы говорит нам, что он был безобидным челове­ком, уважаемым гражданином, заботливым отцом. Работал тридцать лет в одной фирме бухгалтером. Хозяева считали его честным, ответственным, безобидным. Они были потрясены, когда его арестовали за убийство. Основа преступления зародилась 32 года назад, когда он женился. Он любил свою жену, хотя она была полной его противоположностью. Она была тщеславна, ветрена, лжива. Он на все закрывал глаза, надеясь, что она переменится к лучшему. Он не делал ничего решительного, чтобы прекратить ее недостойное поведение, но постоянно ей угрожал.

Писатель, застав его в этот момент, нашел бы, что он слишком слаб и безобиден для драматического персонажа. Он пе­реживал свое унижение, но был бессилен что-нибудь изменить. Нет и намека на будущее. Проходят года. Жена подарила ему тро­их детей, и он надеется, что с возрастом она наконец-то пере­менится. Так и есть. Кажется, она в самом деле успокоилась, чтобы стать хорошей женой и матерью. Однажды она исчезает и не возвращается. Сначала он почти сходит с ума, но потом приходит в себя и наряду со своей работой начинает вести домашнее хо­зяйство. Дети ничуть не признательны ему за эту жертвенность. Они третируют его и при первой возможности бросают. Внешне наш человек переносит все это стоически. Может он трус, у которого нет сил для сопротивления. Может, наоборот – у него сверхчело­веческие силы и мужество, чтобы сносить несправедливость и унижение. Вот он теряет и дом, который был его гордостью. Но он все же не способен к действию. Ищет и не может найти отве­та, смутен, одинок. Вместо того, чтобы возмутиться, он стано­вится затворником. Он все еще не принял решения – и потому не подходит для драматурга. Только его работа поддерживает его. И вот – последняя капля. На место, где он вкалывал 30 лет, наз­начают юнца. Гнев нашего героя невероятен – он дошел до пере­ломной точки. И когда новичок отпускает невинную шутку – тот его убивает. Без причины убивает человека, который не причинил ему никакого вреда. Если внимательно посмотреть, всегда ока­жется, что к внешне беспричинному преступлению всегда ведет длинная цепь обстоятельств – социального, психического и физи­ческого толка.

Это относится к тому, что мы сказали о неправильном выбо­ре. Автор должен понимать, как важно поймать героя на высшей точке его развития. (Подробнее – в «Поворотном пункте».) Каж­дое живое существо способно сделать все что угодно – если обс­тоятельства достаточно сильны.

Гамлет в конце пьесы совсем не тот, что вначале. Он меня­ется на каждой странице, но не алогично, а по ясной линии роста. Мы все меняемся каждую минуту, проблема в том, чтобы застать героя в самый выгодный для писателя момент. Так называемая, гамлетовская слабость – это его медлительность в совершении шага (может быть, рокового), пока нет полной уверенности. Но у него железная решимость. И Лестер принял решение оставаться, созна­тельным оно было или нет. Лестер, скорее всего, действовал бессознательно – в то время, как Гамлет сознательно.

Можно использовать оба типа. Это тот случай, когда на первый план выходит изобретательность писателя. Беда только, если чеховский характер оказывается в пьесе с убийствами и страстями – и наоборот. Нельзя заставить героя принять реше­ние, пока он не готов к этому. Попробуйте – и действие окажется поверхностным и банальным – оно не будет соответствовать реальному характеру. Итак, вы видите, что слабых характеров нет. Вопрос в другом: сумели вы застать своего героя в тот мо­мент, когда он готов к конфликту?

6. Сюжет или характер?

«Что такое сорняк? Растение, чьи достоинства неизвестны».

Эмерсон

Несмотря на частое цитирование Аристотеля и работу, про­деланную Фрейдом по изучению одной из трех сторон человека, т.е. психики, характер не подвергся тому глубокому анализу, который ученые провели с атомом или с космическими лучами. Вильям Арчер в книге «Драматургия: учебник мастерства» говорит: «Изображению характера нельзя научить теоретическими со­ветами». Мы готовы согласиться, что «теоретические советы» бесполезны – но как обстоит дело с конкретными рекомендациями? Хотя и верно, что неодушевленные объекты легче изучать, слож­ный, подвижный характер человека тоже должен быть исследован – и рекомендации могут упростить эту задачу. «Специальные указа­ния, как изображать характер, похожи на руководство «Как стать высоким». Или у вас это есть, или нет, – говорит Арчер. – Это огульное и ненаучное утверждение. И оно звучит знакомо – так смеялись над Галилеем, говорившем, что земля движется, над па­роходом Фультона: он не тронется с места». Арчер считает, что один человек обладает даром познавать непознаваемое – человеческий характер, а другой – нет. Но если у одного получилось, и мы знаем, как он это смог, почему бы нам у него не поу­читься? Кто-то сумел это сделать с помощью наблюдений – ему дано кое-что замечать там, где другие проходят мимо, значит ли это, что они и не могут быть наблюдательными? Возможно. Когда мы читаем плохую пьесу, мы поражены тем, насколько автор не знает своих героев, когда читаем хорошую – тем, как много зна­ет о них автор. Так отчего нам не порекомендовать менее ода­ренному писателю научить свои глаза видеть, а ум – понимать? Отчего не порекомендовать наблюдение?

Если «неимущий» писатель обладает воображением, способностью к отбору и умением писать, пусть он сознательно иссле­дует то, что «имущий» знает с помощью одного только инстинкта. Как так выходит, что даже гений, в чьей власти: «быть высоким», зачастую не дотягивается до отметки? Что человек, однажды су­мевший изобразить характер, теперь совершенно проваливается? Может потому, что он полагался исключительно на свой инстинкт? Уверяем вас, что гении написали множество плохих пьес – потому что они полагались на силу инстинкта, а это – в лучшем случае – работа наобум.

Считается, что важным делом занимаются не наудачу, а действуют в соответствии со знаниями. Арчер дает такое опреде­ление характера: «…для практических целей драматурга его мо­жно определить как комплекс интеллектуальных, эмоциональных и нервных особенностей». Это кажется недостаточным и обратимся-ка к Вебстеру – может слова Арчера таят в себе больше, чем кажется на первый взгляд. Словарь Вебстера: «Комплексный – составленный из двух или более частей, сложный, не простой. Интеллектуальный – познаваемый только с помощью интеллекта, духовной природы, доступный только духовному видению. Эмоциональный – переживание». Теперь понятно. Одновременно и просто и сложно. Не очень полезное, конечно, но увлекательное опреде­ление. Мало знать, что характеры – это «комплекс». Нужно точно знать, что это значит. Мы нашли, что всякий человек обладает тремя измерениями – физическим, социальным, психическим. Если мы продолжим анализ, то поймем, что физический, социальный, психический склад содержат мельчайшие гены, из которых вы­растает каждый наш поступок.

Корабел знает материал, с которым он работает, знает, сколько времени он прослужит, какой вес выдержит. Он должен это знать, чтобы избежать крушения. Драматург должен знать свой материал – характеры. Он должен знать, какой вес они вы­держат, смогут ли вынести всю конструкцию – пьесу. О характере высказано столько разноречивых мнений, что стоит рассмотреть некоторые прежде, чем идти дальше.

Джон Лоусон пишет в своей книге «Теория и техника драма­тургии»: «Многие не умеют смотреть на повествование как на нечто становящееся. Это камень преткновения». Конечно камень, потому что они начинают строить дом с крыши, вместо того, что­бы начать с посылки и показывать характер в его отношениях со средой. Лоусон говорит: «Пьеса – это не груда разрозненных частей: диалогов, характеристик и т.д. Это нечто живое, где все части объединены». Это правда, но на следующей странице читаем: «Мы можем изучать форму, т. е. внешнюю сторону пьесы, но внутренняя сторона, ее душа, ускользает от нас». Она будет всегда от нас ускользать, если мы не поймем главного: т.н. «внутренняя сторона», непредсказуемая душа – это характер, не больше и не меньше. Основная ошибка Лоусона – это перевертыва­ние диалектики. Он перенимает ошибку Аристотеля, будто «действие важнее характера», и в этом источник его заблужде­ний. Его требования «социальной обстановки» тщетны, потому что он ставит телегу впереди лошади.

Мы думаем, что характер – это самая интересная, вешь на свете. Каждый характер – это отдельный мир, и чем больше вы узнаете о человеке, тем интересней вам становится. Нам вспоми­нается пьеса Келли «Жена Крейга». Не то, чтобы это была хоро­шая пьеса, но это сознательная попытка построить характер. Келли показывает нам мир, как его видит главная героиня – мир скучный и монотонный, но реальный.

Б. Шоу говорил, что им руководит не принцип, а вдохнове­ние. С вдохновением или без оного, если человеку удается выст­роить характер, значит, он идет в правильном направлении и пользуется правильным принципом, сознательно или нет. Важно не то, что драматург говорит, а что он делает, каждый шедевр вы­растает из характера, даже если автору сначала пришло в голову действие. Как только характеры созданы, они начинают гла­венствовать, и действие должно к ним приспосабливаться. Вели­кие пьесы созданы людьми с бесконечным трудолюбием и терпени­ем. Может они начинали не с того конца, но они боролись до тех пор, пока не делали характер основанием своего труда.

Лоусон говорит: «Конечно, трудно придумывать ситуации, и это зависит от мощи писательского воображения». Если мы знаем, что характер несет в себе не только свою наследственность, симпатии и антипатии, но и среду и даже климат города, где родился, то нам не трудно придумать ситуацию. Ситуации заложены в характере. Бейкер цитирует Дюма-сына: «Создавая ситуацию, нужно задать себе 3 вопроса: Как поступил бы я? Как поступили бы другие? Как нужно поступить?» Не странно ли – задавать эти вопросы всем, кроме самого героя? Почему бы не спросить его? Ему лучше знать.

Кажется, Голсуорси понял в чем дело, когда сказал, что характер создает сюжет, а не наоборот. Что бы Лессинг ни бол­тал о темах, он создавал характеры. То же самое Бен Джонсон – он разделался со многими театральными пороками, чтобы ярче на­рисовать характеры. У Чехова не было ни историй, ни ситуаций, но его пьесы популярны и останутся таковыми, потому что его персонажи раскрывают свое время и себя.

Невозможно придумать историю или ситуацию, т.е, нечто статичное, и приложить их к характеру, который постоянно меня­ется. Бейкер цитирует Сарду, который отвечает на вопрос, как возникает пьеса: «Это что-то вроде уравнения, в котором нужно найти неизвестный член. Проблема не дает мне покоя, пока я не решу ее». Может, Бейкер и Сарду решили проблему, но молодому драматургу они своего решения не сообщили.

Характер и среда так тесно связаны, что приходится рассматривать их как целое, они взаимодействуют друг с другом. Если в одном из них ошибка, то она испортит все, как болезнь одного члена заставляет страдать все тело. «Сюжет… это душа трагедии. Характер занимает второе место, – пишет Аристотель. – Не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а наоборот, характеры затрагиваются лишь через посредство действий, таким образом, цель трагедии составляют события… а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозмож­на, а без характеров возможна».

Прочтя целую библиотеку в поисках ответа на вопрос, что важнее: сюжет или характер, мы пришли к выводу, что 99% писа­ний на эту тему неудобопонятны или запутанны. Вот Арчер гово­рит: «Пьеса может сушествовать без характера, а без действия нет». Но несколькими страницами дальше: «Действие существует ради характера, если это отношение перевернуто, пьеса может быть изящной игрушкой, но не произведением искусства». Найти ответ – это не отвлеченная проблема. Подлинный, истинный ответ должен оказать глубокое воздействие на все будущее драматур­гии, поскольку это не тот ответ, который дал Аристотель.

Ми собираемся взять самый старый сюжет, избитый, изношенный треугольник, водевиль – чтобы проверить нашу точку зрения. Муж отправляется в двухдневное путешествие, но что-то забывает и возвращается. Он застает жену в объятиях мужчины. Предполо­жим, что рост мужа – 160 см, а любовник – великан. Ситуация зависит от мужа – что он сделает? Если он свободен от ав­торского вмешательства, то он поступит так, как диктует его характер, его социальный, психический и физический облик. Если он трус, он может извиниться, попросить прощения за вторжение и удалиться – благодарный любовнику за то, что тот дал ему спокойно уйти. Но может его маленький рост сделал его зади­ристым – он в ярости бросается на силача, не думая, что может быть побит. Может он циник и плюет на это все. Может он невоз­мутим и спокойно улыбается. Трус создает фарс, смельчак – трагедию.

Пусть Гамлет – а не Ромео – влюбится в Джульетту. Что произойдет? Он, возможно, будет обдумывать все очень долго, бормотать сам себе о бессмертии души и любви, советоваться с друзьями, с отцом, как бы помириться с Капулетти, и пока бы продолжались эти.занятия, Джульетта, и не подозревая, что Гам­лет ее любит, преспокойно вышла бы за Париса. Гамлет бы заду­мался еще сильнее и проклял бы судьбу. Ромео безоглядно бросается навстречу беде – а Гамлету нужно сначала во всем ра­зобраться. Он колеблется, а Ромео действует. Очевидно, что конфликты выросли из характеров, а не наоборот. Если вы прила­живаете характер к неподходящей ситуации, вы похожи на Прок­руста, который отрубал человеку ноги, чтобы приспособить его к кровати.

Так что важнее: сюжет или характер? Заменим задумчивого Гамлета на жизнелюбивого весельчака, довольного своим положе­нием принца – отомстит он за отца? Едва ли. Он превратит тра­гедию в комедию.

Заменим наивную Нору, далекую от денежных дел, ради мужа подделывающую вексель, на взрослую женщину, которая и в день­гах понимает и слишком честна, чтобы даже для мужа пойти на такое. Хельмер бы просто умер до начала пьесы, не имея денег на лечение.

Если характеры второстепенны, то почему же, меняя их, мы не получаем и тот же сюжет? Вывод ясен: характер создает сюжет, а не наоборот.

Нетрудно понять, почему Аристотель так думал о характере. Когда Софокл писал «Эдипа», Эсхил «Агамемнона», Еврипид «Ме­дею», считалось, что главную роль в драме играет Рок. Боги из­рекали свою волю, и люди жили в согласии с ней. «Порядок собы­тий» был устроен богами – люди совершали только уготованное им. Но, хотя зрители верили в это, и Аристотель строил на этом свою теорию, по отношению к самим пьесам это неверно. Во всех великих греческих пьесах характеры создают действие. Драматур­ги отводили Судьбе роль сегодняшней посылки, и результаты были те же самые.

Если бы Эдип был другим человеком, трагедии с ним не случилось бы. Не будь он таким вспыльчивым, он бы не убил незна­комого путника. Не будь он таким упрямый, он не продолжал бы розыск убийцы Лая. С редкой настойчивостью он добывал мельчай­шие подробноста дела, потому что был честен – хотя обвиняющий перст уже указывал на него. Не будь он честен, он не наказал бы себя слепотой.

ХОР: О страшное свершивший! Как дерзнул ты очи

Погасить? Внушили боги?

ЭДИП: Аполлоново веленье,

Аполлон решил, родные!

Завершил мои он беды!

Глаз никто не поражал мне –

Сам глаза я поразил.

Зачем же Эдип ослепил себя, если боги все равно решили его наказать? Они бы уж как-нибудь выполнили свое решение. Но мы знаем, что он наказал себя из-за своего редкостного харак­тера. Он говорит:

С таким пятном как смог бы я теперь

Смотреть спокойным взором?

У негодяя не было бы таких чувств. Его бы просто изгнали, и пророчество исполнилось бы – но это уничтожило бы «Эдипа» как драму.

Аристотель в свое время ошибался, и наши ученые повторяют его ошибку, когда принимают его указания относительно характе­ра. Характер был важнейшим фактором и в его время и сейчас. Медея допустила убийство своего брата, она пожертвовала им мужу – Ясону, который потом бросил ее, чтобы жениться на дочери царя Креонта. И ее страшный поступок поэтически оправдан – потому что кто бы женился на такой женщине, как Медея, если не бессовестный предатель, каким Ясон и оказался впоследствии, и Ясон, и Медея сделаны из такого материала, что любой драматург позавидует. Они стоят на своих ногах, без всякой поддержки со стороны Зевса. Они хорошо написаны, они трехмерны, постоянно развиваются, что является одним из основных принципов великой литературы.

Дошедшие до нас греческие пьесы предоставляют множество характеров, опровергающих утверждение Аристотеля. Еше до нача­ла действия в «Царе Эдипе» Лай, царь Фив, знает «о пророчест­ве, будто сын, рожденный ему царицей Иокастой, убьет отца и женится на матери». Поэтому, когда сын родился, ему связали ноги и оставили умирать на горе Киферон. Но ребенок оказался у коринфского царя. Когда Эдип узнал о пророчестве, он бежал от своих родителей, чтобы оно не сбылось, и в своих странствиях убил Лая, своего отца, не зная, кто это, и пришел в Фивы. Но как Эдип узнал о пророчестве? В застольи ему сказал один пья­ный: ты не сын своего отца. Взволнованный, он хочет узнать больше.

И не сказавшись матери с отцом,

Пошел я в Дельфы. Но не удостоил

Меня ответом Аполлон, лишь много

Предрек мне бед и ужаса и горя:

Что суждено мне с матерью сойтись,

Родить детей, что будут мерзки людям,

И стать отца родимого убийцей.

Кажется, что Аполлон нарочно не говорит Эдипу, кто его, отец. Почему? Потому что Рок, как и посылка, влечет героя к неизбежному концу, и Софоклу нужна эта движущая, влекущая си­ла. Но примем, что Аполлон хотел, чтобы Эдип бежал из Коринфа для исполнения пророчества. Не будем спрашивать, за что такая судьба невинным людям. Обратимся лучше к началу пьесы и посмотрим за развитием, ростом Эдипа. Он путешествовал инког­нито, чтобы избегнуть судьбы. На перекрестке он встретил повозку:

Глашатай и старик...

Мне встретились. Возница и старик

Меня сгонять с дороги стали силой.

Меня толкнул возница, и его

Ударил я в сердцах. Старик меж тем,

Как только поравнялся я с повозкой,

Меня стрекалом в темя поразил.

С лихвой им отплатил я. В тот же миг

Старик, моей дубиной пораженный,

Упал, свалившись наземь из повозки.

Ясно, что нападение на Лая и его свиту было мотивированным. Они были грубы, Эдип был в плохом настроении из-за проро­чества, к тому же и вспыльчив, и он повел себя согласно своему характеру. Роль Аполлона здесь второстепенна. Можно сказать, что Эдип исполняет веление Рока, хотя он всего лишь доказывает посылку. Оказавшись в Фивах, Эдип отгадывает загадку сфинкса, чего никто не смог сделать. Сфинкс, пристыженный, удаляется. Эдипа благодарные фиванцы избирают царем. Так мы узнаем, что Эдип храбр, порывист, умен. Софокл говорит, что Фивы при нем процветали. Все происшедшее случилось, таким образом, из-за его характера, который и создает сюжет.

Как только Мольер сделал Оргона жертвой Тартюфа, сюжет развернулся сам собой. Оргон – под влиянием Тартюфа – стано­вится набожным. Ясно, что новообращенный отвергает все, во что верил раньше. Мольеру был нужен человек, нетерпимый ко всему мирскому. Обратившись, Оргон стал таким человеком. Предполага­ется, что у него должна быть семья, любящая все радости жизни. Оргон конечно сочтет их греховными. Он дойдет до края в стрем­лении перемениться, возникшем под чужим влиянием, и переменить своих домочадцев. Начнется борьба. Есть посылка, есть характер – конфликт ясен.

Если у автора есть четкая посылка, детская забава – найти подходящий характер. «Любовь побеждает смерть» – мы сразу ду­маем о паре, которая преодолеет традиции, родительское проти­водействие и самое смерть. Кто же на все это способен? Уж ко­нечно не Гамлет и не профессор математики. Он должен быть молодым, гордым, деятельным. Он должен быть Ромео. Ромео подходит к своей роли так же, как Оргон к своей. Их характеры соз­дают конфликты. А сюжет без характера – это временное сооруже­ние, парящее между небом и землей, как гроб Магомета.

Что бы подумал о нас читатель, если бы мы заявили, что после долгих исследований пришли к выводу, что мед полезен лю­дям, но что значение пчел второстепенно и что мед важнее пче­лы? Что запах важнее цветка, что пение важнее птицы?

Мы склонны изменить цитату из Эмерсона, с которой на­чали эту главу: «Что такое характер? Фактор, чьи достоинства неизвестны».

7. Герои сами придумывают пьесу

«Поверхностные люди верят в удачу», – сказал Эмерсон. Нет ничего случайного в успехе ибсеновских пьес. Он наблюдал, думал, работал. Заглянем в его кабинет и посмотрим, как он рабо­тает. Проанализируем Нору и Хельмера из «Кукольного дома» – как с них начинается сюжет согласно принципу характеров и по­сылке.

Несомненно, что Ибсена мучало неравноправие женщин в его время. (Пьеса написана в 1879г.) Будучи сторонником эмансипа­ции, он хотел доказать, что «Неравноправие полов в браке по­рождает несчастье». Прежде всего Ибсен знал, что ему нужны два характера, чтобы доказать посылку: муж и жена. Но не любые. Муж – воплощающий эгоизм всех мужчин того времени, жена – оли­цетворяющая подчиненность всех женщин. Он искал эгоцентричного мужчину и жертвенную женщину.

Он выбрал Хельмера и Нору, но пока что это были только имена с ярлычками «эгоистичный» и «неэгоистичная»... Следующим естественным шагом было обрисовать эти характеры, в конструи­ровании характеров автор должен быть очень тщателен, т, к. по­том они должны будут сами принимать решения – и что делать, и чего не делать, и поскольку у Ибсена была ясная посылка, которую он стремился доказать, его герои должны были прочно стоять на ногах без авторской помощи. Хельмер стал управляющим банка. Он должен был быть деятельным и добросовестным человеком, что­бы достичь такого положения в таком учреждении, он просто источает чувство ответственности, предполагающее беспощадного начальника, защитника порядка. Без сомнения, он требует испол­нительности и преданности от своих подчиненных. У него переиз­быток гражданской гордости, он понимает значительность своего положения и усердно охраняет его. Достойное полжение в общест­ве – его главная цель, и он готов пожертвовать всем, даже лю­бовью, чтобы достичь ее. Короче, Хельмер – такой человек, которого ненавидят подчиненные и любит начальство. Человечен он только дома, и уж тогда – даже с избытком.

Его любовь к семье безгранична, как это часто бывает с людьми, которых посторонние ненавидят и боятся, и поэтому они больше обычного нуждаются в любви. Ему около 38 лет, он сред­него роста, характер – решительный. Его речь, даже дома, риторична, веска, наставительна. За ним видится буржуазное про­исхождение, из добропорядочной, не очень богатой семьи. Его постоянная сосредоточенность на любимом банке указывает, что еще юношей он, наверно, стремился занять именно такой пост в именно таком месте. Он вполне доволен собой и не сомневается в будущем. У него нет вредных привычек, он не курит и не пьет, если не говорить о стаканчике-двух по особым случаям. Итак, мы видим эгоцентричного человека с высокими моральными принципа­ми, соблюдения которых он требует и от других.

Все эти черты можно увидеть в пьесе, и хотя это только беглый очерк характера, они указывают на то, что Ибсен навер­няка знал о Хельмере очень много. Он также знал, что женщина должна будет противостоять всем идеалам, воплошенным в ее му­же. Так он обрисовал Нору. Она – дитя, дитя лживое, расточи­тельное, безответственное. Это птичка поющая, пляшущая, беспечная, но искренне любящая детей и мужа. Ядро ее характера в том, что ее любовь к мужу такова, что она сделает для него то, чего и не подумает сделать для кого-то еще. У Норы острый, ищущий ум, но она мало знает об обществе, в котором живет. Из-за своего восхищения и любви к Хельмеру она хочет быть же­ной-куколкой, и вследствие этого ее умственное развитие замед­лено, несмотря на ее ум. Она была балованной дочерью, передан­ной Хельмеру для дальнейшего баловства. Она привлекательна мила, ей 28-30 лет. Ее происхождение не так безупречно, как у Хельмера, т.к. ее отец был легкомыслен. У него были стран­ности, и в истории семьи есть некая тень скандала. Возможно, единственное эгоистическое желание Норы – видеть всех столь же счастливыми, как она.

Вот два характера, которые создадут конфликт. Но как? Нет и намека на возможность «треугольника». Какой конфликт возможен между так любящими друг друга людьми? Если мы в затрудне­нии, мы должны вернуться к посылке и характерам. Там мы найдем ключ. Смотрим и находим. Поскольку Нора олицетворяет самоот­верженность и любовь, она сделает для семьи, а еще лучше – для мужа что-то, что он не поймет и не одобрит. Но что это будет за поступок? Если мы споткнулись, вернемся к очеркам характе­ров, которые укажут ответ. Хельмер воплощает респектабель­ность. Очень хорошо. Значит, Норин поступок подорвет или соз­даст угрозу его положению. Но поскольку она бескорыстна поступок должен быть совершен ради него, а его реакция должна показать, как мало значит для него любовь по сравнению с положением в обществе. Что же за поступок выбьет этого человека из колеи настолько, что он забудет все, кроме своего положения? Только такой, который по собственному опыту известен ему как самый презренный и недостойный: что-то связанное с деньгами. Воровство? Может быть и оно, но Нора не воровка, и у нее нет доступа к большим деньгам. Ее поступок должен быть связан с заемом. Она должна очень нуждаться в деньгах, в сумме, которая вне ее обычных возможностей, но не такая крупная, чтобы под­нялся шум.

Прежде чем идти дальше, нужно знать, для чего ей понадо­билось доставать деньги способом, мягко говоря, неприятным для ее мужа. Может, он кому-то задолжал? Нет, нет. Хельмер никогда не занял бы больше, чем может отдать. Может, ей нужна какая-то вещь для дома? Нет, ведь мы ищем что-то жизненно важное для Хельмера. Болезнь? Великолепно. Хельмер болен, и Норе нужны деньги на его лечение. Ход Нориной мысли легко проследить. Она мало знает о денежных делах. Ей нужны деньги для Хельмера, но Хельмер скорее умрет, чем займет. Она не может пойти к друзь­ям, т.к. Хельмер узнает об этом и будет оскорблен. Она не мо­жет украсть, как мы уже говорили. Единственная дорога – к ростовщикам, однако, она понимает, что только ее подписи будет недостаточно. О второй подписи она не может попросить знакомо­го без того, чтобы отвечать на неприятные вопросы. Незнакомец? Вряд ли она может обратиться к незнакомому человеку, не дав повода к низким предположениям. Она слишком любит своего мужа, чтобы пойти на такое. Только один человек сделал бы это для нее – ее отец. Но он очень болен, одной ногой в могиле. Будь он здоров, он дал бы денег – но тогда не было бы пьесы.

Герои должны доказать посылку через конфликт, поэтому Норин отец умирает по драматургической необходимости. Нора опла­кивает его смерть, и ей приходит мысль: она подделает отцовскую подпись. Она ликует, найдя выход. Ведь она придумала не только как достать денег, но и как скрыть это от Хельмера. Она скажет ему, что деньги оставил отец, и Хельмер не сможет от них отказаться. Она выполняет задуманное, достает денег и совершенно счастлива. Есть, правда, одна незадача: заимодавец знает Хельмера и работает с ним в одном банке. И он с самого начала знал, что подпись подделана, но для него подделка доро­же любого обеспечения: ведь если Нора не отдаст долг, Хельмер, узнав обо всем, заплатит тысячекратно, потому что он – Хель­мер, и сделает все, чтобы спасти свое положение. Заимодавец спокоен. Если вы перечтете характеристики Норы и Хельмера, вы увидите, что вся фабула стала возможна именно из-за характе­ров.

ВОПРОС: Кто все-таки заставил Нору совершить такой поступок? Она ведь могла поразмышлять и найти законный путь?

ОТВЕТ: Посылка заставила ее пойти в том единственном нап­равлении, которое способно посылку доказать. Вы скажете – и мы согласимся – что у человека всегда есть сотня путей на выбор. Но не тогда когда вы хотите доказать ясную посылку. После ис­следования и отбора вы должны найти ЕДИНСТВЕННЫЙ ПУТЬ, ведущий к цели – к доказательству посылки. Ибсен выбрал такой путь, изобразив героев, которые естественным образом докажут его посылку.

ВОПРОС: Я не понимаю, почему конфликт можно построить единственным способом. Я не верю, что Норе ничего не остава­лось кроме как подделать подпись.

ОТВЕТ: А что бы вы сделали вместо этого?

ВОПРОС: Ну, я не знаю, но какой-то путь должен быть.

ОТВЕТ: Если вы отказываетесь думать, спор окончен.

ВОПРОС: Хорошо, чем кража хуже подделки?

ОТВЕТ: Мы уже говорили, что у нее нет доступа к деньгам, но ладно, пусть она украдет. У кого? У Хельмера нет денег. Родственники? Пускай – но разве они выдадут ее, если обнаружат кражу? Нет, чтобы не позорить семейную честь. Будет ли она красть у соседей, у чужих людей? Это чуждо ее характеру. Но пусть даже и так – это только усложнит дело.

ВОПРОС: Разве это не тот самый конфликт, которого вы хо­тите?

ОТВЕТ: Только в том случае, если он доказывает посылку.

ВОПРОС: А кража не доказывает?

ОТВЕТ: Нет. Когда она подделывает подпись, она ставит под удар только себя и мужа, а крадя, она вредит невинным людям, кроме того, кража меняет посылку. Страх разоблачения и неиз­бежный позор сделают пьесу осуждением воровства, а не призывом к женскому равенству. Но, скажете вы, если Нору не разоблачат? Это докажет, что она ловкая воровка, но не женщина достойная равноправия. А если ее поймают? Хельмеру придется бороться, чтобы вызволить ее из тюрьмы – и затем расстаться с ней. К этому его вынудит его респектабельность – и тем самым будет доказана прямая противоположность первоначальной посылки. Нет, дружище. С одной стороны у вас посылка, с другой замечательные характеры – вот и идите себе прямой дорогой, не отклоняясь.

ВОПРОС: Выходит, от этой вашей посылки – никак не изба­вишься.

ОТВЕТ: Выходит, так. ПОСЫЛКА – ЭТО ТИРАН, который позво­ляет вам идти единственным путем – путем безупречного доказа­тельства.

ВОПРОС: А почему бы Норе не переспать с кем-нибудь за деньги?

ОТВЕТ: А разве это докажет, что на ней лежит бремя домаш­них обязанностей? Что она ровня с мужчиной? Что не должно быть кукольных домов?

ВОПРОС: Откуда я знаю?

ОТВЕТ: А если не знаете, спор окончен.

8. Осевой характер

Осевой характер – это протагонист. Согласно Вебсте­ру, протагонист – это тот, кто «играет ведущую роль в ка­ком-нибудь деле или движении». Тот, кто противостоит протагонисту, – это соперник, противник или антагонист.

Без осевого характера нет пьесы. Осевой характер создает конфликт и движет пьесу вперед. Осевой характер знает, чего хочет. Без него повествование запутывается – да просто нет по­вествования. В «Отелло» осевой характер – это Яго. Он человек действия. Обиженный Отелло он мстит, сея раздоры и ревность. Он начинает конфликт. В «Кукольном доме» Крогстад, стремясь сохранить свое место, почти доводит Нору до самоубийства. Он – осевой характер. В «Тартюфе» конфликт начинается из-за стрем­ления Оргона навязать Тартюфа своей семье.

Осевой характер не только стремится к чему-то, он должен хотеть этого так сильно, что уничтожит все на своем пути или будет уничтожен сам. Вы можете сказать: «А если бы Отелло дал Яго звание, которого тот так желал?» Тогда не было бы пьесы.

Должно быть что-то, чего осевой персонаж хочет больше всего в жизни: месть, почести и т. д. У хорошего осевого персо­нажа на карту поставлено что-то жизненно важное. Не всякий мо­жет быть осевым героем. Если у человека страх сильнее желаний или нет великой всепожирающей страсти, или много терпения, то он не может быть осевым характером. Кстати, есть два вида тер­пения: отрицательное и положительное.

У Гамлета не было терпения что-то переносить (отрицатель­ного), но было терпение на чем-то настаивать, в чем-то упорствовать (положительное). У Лестера в «Табачной дороге» как раз тот тип терпения, который заставляет восхищаться чело­веческой выносливостью. Терпение мученика – это мощная сила, которой найдется место и в пьесе и в романе, осевой герой обя­зательно агрессивен, неуступчив, даже безжалостен. Хотя Лестер кажется «отрицательным» типом, но он так же вызывающ, как и «агрессивный» Яго. И тот и другой – осевые персонажи.

Надо пояснить, что мы имеем в виду, говоря «отрицатель­ный» и «положительный» (агрессивный) характер. Всякому понятно, что такое агрессивный характер, но нужно объяснить, что такое «отрицательный». Противостоять голоду, пыткам, душевным и те­лесным мукам ради вымышленного или реального идеала – это говорит о силе, достойной гомеровских героев. Эта отрицательная сила в самом деле агрессивна (наступательна) в том смысле, что вызывает противодействие. Так отрицательная сила (выносли­вость) становится положительной. Любая из этих сил подходит для пьесы. Более того, осевой герой обязательно агрессивен, неуступчив, даже безжалостен, независимо от того, «отрицатель­ного» или «положительного» он типа.

Осевой характер становится движущей силой не потому, что он этого захотел, а просто потому, что некая внутренняя или внешняя необходимость заставляет его действовать. Для него ре­шается какой-то важный вопрос: чести, здоровья, денег, страсти и т.д.

Эдип настаивает на розыске убийцы царя. Он – осевой ге­рой, и его настойчивость вызвана угрозой Аполлона погубить его царства чумой, если он не розыщет убийцу. Стать осевым персо­нажем его заставляет благо народное.

Шесть солдат и «Хороните мертвых» отказываются быть похоро­ненными не из-за себя, а из-за несправедливости по отношению к рабочему люду. Они отказываются от похорон ради человечества.

Крогстад в «Кукольном доме» безжалостен ради доброго имени своих деток. Гамлет выискивает убийц отца не ради самооп­равдания, а чтобы наказать виновных.

Как мы видим, осевой персонаж никогда не становится таковым потому, что хочет этого. Его вынуждают к этому внутренние и внешние обстоятельства. Развитие, рост осевого характера не может быть таким же постепенным, как у других персонажей. Нап­ример, другие персонажи могут переходить от любви к ненависти или наоборот, но не осевой, потому что он уже в начале пьесы подозревает кого-то, хочет убить и т.д. От подозрения к обна­ружению неверности путь гораздо короче, чем от абсолютного до­верия. Таким образом, если обычному персонажу нужно десять ша­гов для перехода от любви к ненависти, то осевому остается пройти только последние 4,3,2 шага или даже один.

Гамлет начинает с уверенности (Дух отца говорит ему об убийстве) и кончает убийством. В «Электре подобает траур» Лавиния начинает с ненависти, замышляет месть и кончает отчаянь­ем. Макбет начинает со стремления к трону и кончает убийством и смертью.

Переход от слепого повиновения к открытому восстанию до­льше, чем от помещичьего гнева к мести восставшим крестьянам. Но переход есть в обоих случаях. Ромео и Джульетта проходят через ненависть, любовь, надежду, отчаянье и смерть, в то вре­мя как их родители – осевые персонажи – узнают только нена­висть и раскаяние.

Когда мы говорим, что бедность толкает на преступление, мы нападаем не на абстракцию, а на те социальные силы, которые делают бедность возможной. Эти силы безжалостны, и их безжа­лостность воплощена в некоем человеке. В пьесе мы атакуем это­го человека и тем самым – социальные силы, сделавшие его тем, что он есть. Этот представитель социальных сил не может смягчиться, потому что они подпирают его. А если слабеет, то знайте: характер выбран плохо и нужен другой, который бы верно служил стоящим за ним силам.

Осевой характер может соответствовать эмоциональной нап­ряженности своих противников, но у него меньше простора для развития.

ВОПРОС: Кое-что насчет роста меня озадачивает. Вот в Фильме «Хуарец» все персонажи развиваются: Максимильан от сом­нений к решимости, Карлотта от любви к безумию, Диас от веры в свое дело к сомнениям. Один Хуарец не растет, не меняется. Правда, его непоколебимая вера, его твердость превращают его в монументальную фигуру. Но что же неправильно? Почему он не рос?

ОТВЕТ: Он постоянно растет, но не так очевидно, как оста­льные. Он – осевой персонаж, чьи сила, решимость и руководство ответственны за конфликт. Мы вернемся к этому и поймем, почему его центральное положение делает его рост менее очевидным. Но сначала убедимся, что он, в самом деле, меняется. Он предостере­гает Максимилиана – и затем выполняет, свою угрозу. Рост. Обна­ружив, что он не в силах сопротивляться французам, он меняет тактику и распускает армию. Рост. Мы видим эти перемены. Мы знаем, почему он меняет решение, когда слышим, как пастушок рассказывает о собачьей охоте на волка. Мы видим, как Хуарец обходится с предателями и как он держится во вражеском лагере. Сцена, когда он идет сквозь выстрелы, показывает его в настоя­щем конфликте и укрепляет нашу веру в его храбрость. Глубина его любви к народу видна из его неумолимости по отношению к Максимилиану. Постоянное развертывание его характера убеждает нас в его честности и бескорыстии. Незначительная перемена вы­ходит на поверхность, когда над гробом Максимилиана он шепчет: «Прости меня». Мы понимаем, что его жестокость была направлена не против императора, а против империализма.

ВОПРОС: Значит, он меняется от несгибаемости к еще большей несгибаемости, а не от ненависти к милосердию. Понятно. Но по­чему все-таки было необязательно, чтобы Хуарец менялся так же сильно, как Максимилиан?

ОТВЕТ: Хуарец – это осевой персонаж. Вспомните, развитие осевого характера меньше, чем у остальных, просто потому, что он пришел к решению до начала рассказа. Он тот, кто вынуждает других меняться и расти, сила Хуареца – это сила масс, которые хотят сражаться и умереть за свободу. Он не одинок. Он сра­жается не потому, что хочет сражаться. Необходимость вынуждает свободолюбивого человека уничтожить своих угнетателей или умереть, но не подчиниться рабству. Если у осевого героя нет внутренней или внешней необходимости сражаться, кроме его прихоти или каприза, то есть опасность, что в любую минуту он мо­жет перестать быть движушей силой и таким образом предать и посылку и самое пьесу!

ВОПРОС: А как с людьми, которые хотят писать, петь, рисо­вать? Назовете ли вы эту внутреннюю тягу к самовыражению прихотью?

ОТВЕТ: С 99% можно быть уверенным – это каприз.

ВОПРОС: Почему с 99%?

ОТВЕТ: Потому что 99% бросают дело еше до того, как у них появляется шанс чего-то достичь. У них нет упорства, душевных и физических сил, энергии. А есть люди и с душевшми и с физическими силами, но со слабой тягой к творчеству.

ВОПРОС: Может ли первоэлемент, стихия: огонь, вода, воз­дух, жар, холод – быть осевым героем?

ОТВЕТ: Нет. Эти стихии были абсолютными владыками земли, когда человек только выбирался из тьмы первобытного сушествования. Это было вечное статус кво, неизменное, ненарушаемое. Но человек пошел против порядка вешей и стал осевым героем драмы бытия. Он не только обуздал стихии, но и вот-вот приду­мает лекарства от всех болезней. Человеческая агрессивность по отношению к стихиям природы – это не прихоть. Она возникла под действием суровой необходимости и основана на разуме. Необхо­димость и разум заставляют человека расщеплять атом и создавать атомную бомбу. Еще раз: осевой персонаж вынужден быть таковым из чистой необходимости, а не своими желаниями.

9. Антагонист

Тот, кто противостоит осевому герою, неизбежно становится соперником или антагонистом. Антагонист – это тот, кто сдержи­вает неистового протагониста. Он тот, кто напрягает все свои силы, ум, изобретательность для борьбы с безудержным «осевиком». Если почему-нибудь антагонист не может выдержать такую борьбу, поищите другого.

Антагонист в любой пьесе обязательно должен быть таким же сильным и – иногда – столь же безудержным, как протагонист. Борьба увлекательна только если борцы равны по силам. Хельмер в «Кукольном доме» – антагонист Крогстада. Протагонист и антагонист должны быть опасными врагами друг для друга. Оба они неумолимы в своей решимости. Мать в «Серебряной струне» находит достойных соперниц в женщинах, приведенных в дом сыновьями. Яго – протагонист. Отелло – антагонист. Власть и авторитет Отелло так велики, что Яго не решается на борьбу в открытую – но все равно пусть и в тайном бою, он рискует многим, даже жизнью. Значит Отелло – достойный антагонист. То же самое в «Гамлете».

Еще раз: Антагонист должен быть так же силен, как и протагонист. Воли борющихся личностей должны столкнуться. Если огромный грубиян мочалит коротышку, он нам неприятен, но это не значит что мы, затаив дыхание, будем ждать исхода неравной схватки. Мы знаем его заранее.

Роман, пьеса, любое литературное произведение – это кризис, идущий к своему неизбежному разрешению и исходу.

10. Оркестровка

Когда вы отбираете характеры- для пьесы, будьте тшательны в оркестровке. Если все характеры одного типа, например, одни задиры – пьеса будет похожа на оркестр из одних барабанов.

В «Короле Лире» Корделия мягка, любяща, преданна. Гонерилья и Регата – холодные, бессердечные интриганки. Сам король – опрометчив, своеволен, подвержен беспричинному гневу.

Хорошая оркестровка – одно из оснований возникновения конфликта в любой пьесе. Если можно в одну пьесу ввести двух лжецов, двух проституток, двух воров, то они обязательно долж­ны различаться. По темпераменту, взглядам, манере речи. Пусть один вор будет рассудительным, а другой опрометчивым, один трусом, другой бесстрашным, один женолюбом, другой женонена­вистником. Если у обоих одинаковые темперамент и взгляды на жизнь, то не-будет ни конфликта, ни пьесы.

Когда Ибсен выбрал для «Кукольного дома» Нору и Хельмера, выбор супругов был неизбежен, поскольку посылка относились к браку. Эта стадия выбора очевидна. Трудности начинаются, когда драматург выбирает людей одного и того же типа и пытается создатъ конфликт между ними. Мы думаем в «Черной яме» Мальца, в которой Джо и Иола очень похожи: они любящи и рассудительны, у них одинаковые идеалы, желания и страхи. Не удувительно поэто­му, что Джо принял свое роковое решение почти без всякого конфликта.

Нора и Хельмер тоже любят друг друга. Но Хельмер власт­ный, а Нора послушная, он правдив и добросовестен, а она лжет и мошенничает, как ребенок. Хельмер отвечает за все свои поступки, Нора беспечна. Нора – это все то, что не Хельмер, они прекрасно оркестрованы.

Предположим, что Хельмер женился на фру Линне. Это зрелая женщина, она знакома с миром и принципами Хельмера. Они могли бы ссориться, но никогда бы не создали того великого конфлик­та, который возник от контраста между Норой и Хельмером. Жен­щина вроде фру Линне вряд ли пошла бы на подделку, но сделай она это, она понимала бы серьезность своего шага. Насколько фру Линне отличается от Норы, настолько Крогстад от Хельмера. А доктор Ранк отличается от них всех. Вместе эти непохожие харак­теры создают хорошо оркестрованную композицию.

Оркестровка требует противостояния ясно очерченных и неп­реклонных характеров, которые через конфликт движутся от одно­го полюса к другому. Когда мы говорим «непреклонный»', мы имеем в виду Гамлета, который идет к своей цели – найти убийцу, как гончая за дичью. Или Хельмера, чьи суровые принципы становятся причиной драмы. Или Оргона, которой в своем фанатизме доходит до того, что отдает негодяю все состояние и позволяет ему приставать к своей жене.

Во всякой пьесе пытайтесь найти борющиеся силы. Это могут быть и группы людей, и отдельные индивидуумы. Фашизм против демократии, свобода против рабства, вера против атеизма. Не все верующие борцы с атеизмом одинаковы. Они могут отличаться друг от друга как рай от чистилища.

В «Восьмичасовом обеде» Китти и Пакард хорошо оркестрова­ны. Хотя Китти во многом похожа на Пакарда, их разделяет целый мир. Оба хотят проникнуть в высший свет, но Пакарда влечет карьера политика, а Китти ненавидит Вашингтон и политику. Ей нечем заняться, ему некогда отдохнуть. Она в постели ждет лю­бовника, он носится по делам. Бесконечно много возможностей для конфликта между такими характерами.

Во всяком большом движении есть движения меньшие. Пусть большим движением в пьесе будет: от любви к ненависти. Какими будут малые движения внутри него? От терпимости к нетерпи­мости, от безразличия к неприязни. Выбор движения, перехода влияет на оркестровку. Характеры, оркестрованные для «от-любви-к-ненависти» будут слишком страстными для «от-безразличия-к-неприязни». Чеховские характеры очень подкодят движению его пьес.

Китти и Пакард, например, не подходят ''Вишневому саду», а герой «Вишневого сада» – «Королю Лиру». Ваши характеры должны быть настолько контрастны, насколько это позволяет выбранноедвижение. Замечательные пьесы можно написать на малых движениях, но и на этом небольшом пространстве конфликт должен быть острым, как это бывает в чеховских пьесах.

Когда кто-то говорит: «Сегодня дождливый день», мы не знаем, о каком именно дожде идет речь. Это может быть моросящий дождь, ливень или буря. Точно так же кто-то скажет: «Имя­рек – плохой человек». Совершенно неясно, что значит «плохой». Что имеется в виду: ненадежный, не заслуживающий доверия, лжец, вор, шантажист, насильник, убийца? Мы должны знать, к какой категории относится каждый характер. Вы, автор, должны знатъ точный статус каждого характера, потому что вам придется слаживать его с другими – оркестровывать. Для разных движений требуется разная оркестровка. Но она должна быть – ясные, сильные, непреклонные характеры в конфликте, соразмерном движению пьесы. Если движение, например, таково: от безразличия – к скуке – к раздражению – к неприязни – к злобе, то ваши характеры не могут быть черно-бельми. Они должны состоять из оттенков и полутонов, но при этом быть оркестрованы.

Если характеры правильно, как в «Кукольном доме» или в «Гамлете», оркестрованы, то их речь обязательно будет конт­растной. Если один персонаж, например, девственник, а другой распутник, их разговор отразит различие их натур. Первый неопытен, его мнения наивны. А у Казановы, напротив, бездна опы­та, что отражается в каждом его слове. Любая встреча этих двоих обязательно проявит опытностъ одного и неосведомленность другого. Если вы будете верны своим трехмерным очеркам харак­теров, то характеры будут верны себе в речи и. в манерах, и вам не придется беспокоиться о контрастности. Если вы сведете пре­подавателя английского с человеком, который и слова не скажет правильно, то весь нужный контраст налицо без дополнительных поисков. Если же этим двум персонажам случится быть участниками конфликта, доказывающего посылку пьесы, то этот конфликт будет еше красочнее и более волнующим из-за речевого конт­раста. Контраст должен быть заложен в характере.

Конфликт поддерживается развитием, ростом. Наивный девст­венник может стать мудрецом. Он преподаст распутнице урок, т. к. в браке она чувствует себя неуверенно. Профессор станет говорить как попало, а бормотун превратится в блестящего гово­руна. Вспомните рост Элизы в «Пигмалионе». Вор станет честным, и наоборот. Волокита станет верным, и наоборот. Все это только грубые наброски, схемы. Для каждого характера варианты разви­тия бесчисленны – но развитие должно быть. Без развития вы по­теряете любой контраст, который был в начале пьесы. Отсутствие развития означает отсутствие конфликта, а отсутствие конфликта означает, что характеры были плохо оркестрованы.

11. Единство противоположностей

Даже если принять, что пьеса хорошо оркестрована, где у нас гарантия, что антагонисты не помирятся где-нибудь посере­дине пьесы? Ответ нужно искать в «единстве противоположностей». Это выражение многие неправильно понимают и применяют. Единство противоположностей не относится к борющимся силам или сталкивающимся волям. Неправильное применение этого единства ведет к условиям, в которых персонажи не могут довести конф­ликт до конца. Первая гарантия против такой катастрофы – это прояснение терминов.

Если один человек случайно толкает другого и после переб­ранки они начинают драться, будет ли эта драка результатом борьбы противоположностей? Только внешне, но не в глубине. У людей есть желание драться. Они были оскорблены, хотят отомс­тить, но различие между ними не так глубоко, чтобы только рана или смерть сгладила его. Это антагонисты, которые могут мирно разойтись в середине пьесы. Они могут объясниться, извиниться и пожать друг другу руки. Настоящее единство противополож­ностей – это то, в котором компромисс невозможен.

Обратимся за примером к природе. Можно ли представить мир между вирусами и белыми тельцами? Это будет борьба до конца, потому что противники так устроены, что им надо уничтожить друг друга, чтобы жить самим. Выбора нет, вирус не может сказать: «Это тельце слишком сильно для меня, поищу-ка я другое место». Эти противоположности, соединены для смертной схватки, для уничтожения.

Применим тот же принцип к театру. Нора и Хельмер объединены многим: любовь, дети, дом, общество, закон. Но они проти­воположны. Было необходимо, чтобы единство было разбито или чтобы один из них подчинился другому – ценой собственной индивидуальности. Как в случае с вирусом, единство может быть разбито и пьеса окончена только «смертью» нескольких главных качеств в одном из характеров – нориного послушания, например. Разрыв союза между Норой и Хельмером был очень болезненным. Чем ближе единство, тем труднее разрыв. И такое единство, несмотря на произошедшую в нем перемену, все равно влияет на связанные им характеры. В ''Идиотском восторге'' характеры несвязаны ничем. Если кто-то был недоволен, он мог уйти. С другой стороны, в ''Конце путешествия» Шерифа железное единство солдат несомненно. Мы убеждены, что они должны оставаться в окопах, может быть, погибнуть там, если б даже они хотели быть за тысячу верст оттуда. Некоторые пьют, чтобы быть храбрее. Рассмотрим эту ситуацию. Эти люди жили в обществе, многие про­тиворечия которого обострены войной. Им не за что воевать, но их послали на фронт те, кто хотел решить свои экономические проблемы войной. При этом ребят с детства учили, что умереть за родину почетно. Их разрывают противоположные чувства: бе­жать – и оказаться презренным трусом, остаться – и получить ордена и пулю в лоб. Между этими стремлениями лежит драма. Пь­еса – хороший пример единства противоположностей.

В природе ничто не «погибает». Все переходит в другую форму. Норина любовь к Хельмеру превратилась в жажду свободы и знаний. Его чопорность превратилась в желание понять себя и свое отношение к обществу. Потерянное равновесие заменяется новым.

Возьмем случай Джека Потрошителя. Этого человека, убивавшего без разбора, так и не поймала полиция, потому что его мотивы были неясны. Казалось, у него не было никакой связи, ни­какого единства с его жертвами. Ни вражды, ни гнева, ни мести, ни ревности не было в его поступках, он и его жертва представ­ляли собой противоположности без единства. Не было мотивации. Именно зто отсутствие мотивации объясняет обилие плохих крими­нальных пьес. Убить, чтобы иметь деньги, покрасоваться перед собой, – это не мотивация. Мы не видим за преступлением неодо­лимой силы. Преступники – это люди, чье происхождение так искалечило их, что сделало преступление необходимым за отсутствием нормальных поступков. Если мы видим, как необходи­мость, среда, внутренние и внешние противоречия вынуждают убийцу совершить преступление, мы наблюдаем единство противо­положностей в действии. Правильная мотивация устанавливает единство между противоположностями.

Сводник требует денег у проститутки. Даст ли она? Да. Ее обожаемый муж болен. Если она откажет своднику, он выдаст ее тайну.

Вы оскорбили друга. Он уходит навсегда. Но если вы должны ему 10 тыс. долларов, уйдет ли он так легко?

У вашей дочери роман с отвратительным вам человеком. Уйдет ли она из дома? Возможно. Ну, а если она надеется, что вы введете ее будущего мужа в дело?

Вы в одном деле с вашим тестем. Вам не нравится, как он ведет дела. Можете вы уйти? Конечно. Плохо только, что у старика есть подделанный вами чек, и он в любую.минуту может отправить вас за решетку.

Вы живете с отчимом. Ненавидите его и все же остаетесь в его доме? Почему? У вас есть ужасное подозрение, что он убил вашего отца, и вы остаетесь, чтобы его проверить.

Вы делите состояние между детьми и просите только одного: чтобы у вас была одна комната в доме. Но они становятся холодными и враждебными. Можете ли вы собраться и уехать, если вам не на что жить? (Последние два примера могут показаться знако­мыми: это опять «Гамлет» и «Король Лир»).

Фашизм и демократия в смертельной схватке – это замеча­тельное единство противоположностей. Один должен погибнутъ, чтобы другой выжил. Вот еще примеры: наука – суеверие, религия – атеизм, капитализм – коммунизм. Можно бесконечно перечислять эти единства, в которых характеры связаны так, что компромисс невозможен. Конечно, характеры должны быть сделаны из такого материала, чтобы мочь дойти до предела. Единство должно быть таким сильным, что разрушит его полное истощение, поражение или смерть одного или обоих противников.

Если бы дочери Лира понимали его состояние, драмы бы не было. Если бы Хельмер мог видеть, что Нора пошла на подлог из-за него, «Кукольный дом» не был бы написан. Если бы правительство воюющей страны вообразило величину ужаса, охватившего солдат, оно бы распустило их по домам и окончило войну, но разве это возможно? Нет, конечно. Дочери Лира безжалостны, потому что это в их природе, и они преследуют свои цели. Правительства воюют, потому что внутренние противоречия толкают их на путь разрушения.

Вот набросок скетча, где устанавливается единство проти­воположностей: свежий зимний вечер, вы идете с работы домой. К вам привязывается собачка. «Милый песик», – говорите вы и иде­те дальше, забыв о ней, потому что ничего общего между вами нет. У дверей вы видите, что она все еше здесь. Она приняла вас, так сказать. Но вам она не нужна, и вы говорите: «Пошла вон», вы поднимаетесь к себе, ужинаете с женой, читаете, слу­шаете радио, идете спать. Наутро вы опять видите собачку. У дверей – ждущую вас и виляющую хвостом. «Что за упорство!» – говорите вы и жалеете ее. Вы идете к метро, и она за вами. У входа вы расстаетесьг и через минуту вы о ней уже не помните. Но вечером по пути домой вы снова натыкаетесь на нее. Ясно: она ждала вас и приветствует как старого друга. Она замерзла и отощала, но счастлива надеждой на вас. И вы возьмете ее, если вы нормальный человек. Вам не нужна собака, но упорство бессловесного победило вас. Она вас любит и, кажется, скорее умрет, чем покинет ваш порог. Вы берете ее. Ее настойчивость установила между вами единство противоположностей.

Но ваша жена в ярости. Ей не нужна собака. Вы оправдывае­тесь, но безуспешно. Она неумолима. «Собака или я», – говорит она – и вы уступаете. Покормив собачку, вы говорите жене: «Ты ее выгони – я не могу». Она бодро выгоняет ее, но потом ей чуть-чуть грустно. Она начинает сердиться, что ей пришлось быть бессердечной, но в конце концов собачки ей не надо. Вечер испорчен. Вы смотрите на жену странно-враждебно, как если бы впервые увидели ее в истинном свете. Утром вы снова встречаете собачку, но теперь вы по-настояшему сердитесь: она вызвала первую размолвку между вами и женой. Вы пытаетесь отогнать ее, но не выходит. Она снова провожает вас до метро. Целый день вы думаете о жене и о собаке, теперь она замерзнет, думаете вы. Вы решаете что-то предпринять. Но когда вы подходите к дому, собаки нет, и вместо того, чтобы идти домой, вы начинаете ее искать, но ее нет как нет. Вы ужасно расстроены. Вы хотели опять принести ее домой и бросить жене вызов. Если она хочет уйти – пусть уходит, значит, она вас и так не любила. Вы под­нимаетесь с тяжелым сердцем и встречаете самое удивительное зрелище: собачка сидит в вашем кресле умытая и причесанная, а перед ней на коленях стоит жена и разговаривает с ней.

В этом случае собачка – осевой персонаж. Ее решимость переменила двух человек. Одно равновесие потеряно, другое най­дено. Даже если бы ваша жена не взяла собаку, старые отношения уже не вернулись бы. Настоящее единство противоположностей мо­жет быть развито, только если сушественная черта или свойство в одном (или нескольких) характере основательно переменилось. Компромисс невозможен. Найдя посылку, сразу же проверьте: составляют ли ваши характеры единство противоположностей, если они лишены этой сильной,неразрывной связи, конфликт никогда не разовьется до кульминации.

КОНФЛИКТ