Искусство драматургии — страница 7 из 8

1. Истоки действия

Каким бы слабым ни было дуновение ветра – это действие. И дождь – это действие. Наш предок, пещерный человек, убил зверя – это уж конечно действие. И хотьба, и полет птичы, и пожар дома, и чтение книги – любое проявление жизни есть «дей­ствие».

Но можем ли мы рассматривать действие как независимый фе­номен?

Вот ветер. То, что мы так называем, – это движение невидимого океана воздуха вокруг нас, вызванное переменой темпера­тур, давления и т.д. То есть действие называемое «ветром», возможно только как результат взаимодействия множества факто­ров. Ветер сам по себе, отделенный от своих причин, – немыс­лим. Без солнца и других факторов не было бы дождя. Пещерный человек убил. Убийство – это действие, но за ним стоит чело­век, живущий в условиях, толкающих его на убийство: голод, са­мозащита и т.д. Убийство – это всего лишь результат взаимо­действия многих существенных факторов, хотя мы и называем его отдельным «действием». На свете нет такого действия или со­бытия, которое было бы своей собственной причиной. Все является следствием чего-то еще, чего-то другого. Действие не может быть собственной причиной. Обратимся к истокам, к про­исхождению действия. Как мы знаем, действие есть движение. А где причина движения? Нам известно, что движение материально, а материя есть энергия, а поскольку общепризнанно, что энергия есть движение, то мы вернулись туда, откуда начали.

Возьмем конкретный пример: протоплазму. Это одноклеточное создание деятельно. Оно питается, оно движется, оно осущест­вляет необходимую жизнедеятельность. Является ли активность протоплазмы врожденной или приобретенной? Оказывается, ее хи­мический состав включает в себя кислород, водород, фосфор, железо, кальций. Каждый из этих элементов весьма активен. Выхо­дит, что протоплазма наследовала «активность» от своих составляющих.

Остановимся здесь в наших разысканиях, а не то можно добраться и до солнечной системы. Мы не можем выделить действие в чистой, изолированной форме, оно всегда является продуктом не­которых причин. Итак, можно заключить, что действие не более важно, чем причины его породившие.

2. Причина и следствие

В этой главе мы выделим четыре главных вида конфликта: статичный, скачущий, постепенный и предваряющий. Мы исследуем эти виды, чтобы понять, почему конфликт может оставаться ста­тичным, что бы вы не предпринимали, откуда возникают скачки, противоречащие реальности и здравому смыслу, почему третий вид – постепенный –развивается естественно и без видимых усилийсо стороны автора, и почему без предваряющего конфликта не мо­жет существовать ни одна пьеса.

Но сначала посмотрим на возникновение конфликта. Пусть вы – вежливый, добрый юноша. Вы ни разу никому не повредили и не собираетесь и в будущем нарушать законы. Вы одиноки и на слу­чайной вечеринке встречаете девушку. Вам она нравится: ее улыбка, ее голос, ее платье, ваши и ее вкусы совпадают. Коро­че, это кажется началом настоящей любви, страшно робея, вы приглашаете ее на концерт, она соглашается. Здесь нет ничего дурного или необычного, и все-таки это может стать поворотным пунктом вашей жизни. Дома вы оглядываете свой гардероб, который состоит из единственного праздничного костюма, ваш крити­ческий взор обнаруживает, что костюм никуда не годен: во-пер­вых, он старомоден, во-вторых, видно, что он дешевый. Она не слепая, она, конечно, все это заметит, вы решаете, что нужен новый костюм, но денег-то нет. Ваш заработок вы отдаете мате­ри, которая ведет хозяйство семьи, а у вас есть две малолетние сестры. Отец умер, и ваша зарплата должна обеспечить все се­мейные траты: туфли сестрам, больничные счета, квартплату... Нет, костюма не купишь. Впервые вы чувствуете себя старым. Вы вспоминаете, что вам за двадцать пять лет и что много-лет про­йдет, пока какая-нибудь из сестер начнет работать. Что же толку приглашать девушку в театр – строить планы. Ничего из этого не выйдет. И вы ее бросаете.

Этот шаг делает вас раздражительным дома, рассеянным на работе. Вы уныло обдумываете свою жизнь. Из головы не выходит девушка: что она теперь о вас думает, решитесь ли вы ей позвонить, увидитесь ли вы еще. Вы работаете спустя рукава, и вас выгоняют. Увольнение вашего настроения не улучшает. Вы пускаетесь на поиски работы – впустую. Вы обращаетесь за пособием – и после унизительных проволочек получаете его. Вы чувствуете себя никому не нужным. Получив пособие, вы обнаруживаете, что его не хватает на сносную жизнь, но от голода вы не умрете.

Как видите, этот конфликт (как и почти все остальные) можно свести к среде и к социальному положению человека. Но вопрос еще и в том, из какого материала вы сделаны? Сколько у вас сил? Какое страдание вы сможете вытерпеть? На что вы наде­етесь? Насколько вы дальновидны? Есть ли у вас воображение? Способны ли вы надолго планировать свою жизнь? Есть ли у вас физические силы выполнить намеченное?

Если вас порядком прижмет, вы примете решение. А оно пустит в ход силы, которые в конечном счете будут противодейство­вать вам. Вы не осознаете этого процесса, но драматург обязан понимать его. Вы и не подозревали, что позвав девушку в театр, вы начинаете длинную цепь событий, итогом которых будет ваше отчаянное решение действовать. И если вы достаточно сильны, то конфликт налицо – конфликт, т. е. результат долгого эволюционного процесса, который может начаться с любой повседневной ме­лочи, например, с приглашения.

Если юноша принимает решение, но у него нет сил выполнить его или он трус, то пьеса будет статичной и медленно движущейся. Лучше бы автору отказаться от такого героя. Он еще не готов взять на себя груз длительного конфликта. Если драматург проницателен, он способен представить себе своего героя в тот психологический момент – поворотный пункт – когда слабак или трус не только готов к борьбе, но даже может сам начать схватку. Это обсуждается в главе «Поворотный пункт».

Скачущим конфликт выйдет, если юноша, глядя на свой по­тертый костюм, решит ограбить банк или прохожего, неестествен­но, если безобидный парень вдруг решится на такое, чтобы толкнуть его на роковой шаг нужно большее число более мучительных событий. Возможно, что в минуту отчаянья человек поступит са­мым неожиданным образом – но это в реальной жизни, а не в те­атре. Там мы хотим видеть естественную последовательность собьггий, постепенное развитие характера. Мы хотим видеть, как силы внутри и вне героя понемногу срывают с него покров порядочности и принципов.

Всякий постепенный конфликт должен быть предварен расста­новкой умеющих бороться сил. Мы проясним этот тезис по ходу дела, но одно хотим здесь подчеркнуть: все конфликты внутри большого, главного конфликта должны быть заключены уже в посылке. Малые конфликты, которые мы называем «переход», ведут героя от одного состояния к другому пока ему не придется принять решение (см. «Переход»). С помощью этих переходов или ма­лых конфликтов характер будет развиваться медленным, ровным темпом.

В одной из глав мы обсуждали сложность слова «счастье». Уберите хотя бы один элемент, и понятие счастья теряет свое единство и может даже превратиться в «несчастье».

Подобно клетке организма человек есть одновременно и неч­то целое и часть организованного сообщества – сообщества других людей, все происходящее с обществом воздействует на чело­века, все происходящее с человеком воздействует на общество.

Конфликт можно найти везде. Посмотрите на ваших родствен­ников, знакомых, коллег и найдете какую-нибудь из следующих черт: аккуратность, бесчестность, благородство, болтливость, великодушие, верность, галантность, грубость, доброту, жад­ность, жеманство, жестокость, завистливость, заносчивость, застенчивость, изменчивость, изящество, истеричность, ко­варство, лень, ловкость, любопытство, мистицизм, мститель­ность, наглость, надменность, напыщенность, нерешительность, опрометчивость, подозрительность, порывистость, претенциоз­ность, простоту, раздражительность, распущенность, самомнение, скептицизм, скрытность, скупость, стойкость, трусость, тщеславие, упрямство, фанфаронство, хвастливость, хитроумие, чванство, честность, чувствительность, эгоизм, эксцентрич­ность, язвительность.

Любая из этих черт может быть почвой для возникновения конфликта. Сведите верующего со скептиком – и готово. Жар и холод создают конфликт: гром и молнию. Сведите противоположности лицом к лицу, и конфликт неизбежен. Пусть за каждым из нижеследующих прилагательных будет стоять человек и вообрази­те, какой конфликт возникнет, если встретятся: бережливый и расточительный, нравственный и безнравственный, храбрый и трусливый, оптимистический и пессимистический, добрый и безжа­лостный, верный и непостоянный, умный и глупый, спокойный и раздражительный, веселый и мрачный, чувствительный и бессер­дечный, воспитанный и вульгарный и т. д.

Когда наш предок – пещерный человек – отправлялся за добычей, он сражался с ощутимым врагом: огромным зверем – это был конфликт. Он рисковал своей жизнью, и схватка была на смерть, это был развивающийся конфликт: конфликт, кризис, фи­нал. Футбол – это конфликт. Команды стоят друг друга (см. «Оркестровка»), поэтому победить трудно. Весь состязательный спорт, ссора в кабаке, борьба за первенство среди людей и стран – одним словом, любое проявление жизни, начиная с рождения и кончая смертью, – это конфликт.

Есть и более сложные формы конфликтов, но у всех у них простая основа: атака и контратака, действие и противодействие. Настоящий, развивающийся конфликт мы видим, когда антагонисты равны по силам. Нет ничего захватывающего в борьбе сильного и ловкого человека с больным и неуклюжим. Если двое, на ринге или на сцене, равны по силам, то они вынуждены напрячь все свои силы. Каждый покажет, сколько он знает об искусстве борь­бы, как действует его ум в критической ситуации, как он умеет обороняться, насколько он на самом деле силен, естъ ли у него резервы в случае опасности. Атака, контратака, конфликт.

Если мы пытаемся изолировать конфликт и рассматривать его как независимый феномен, мы рискуем зайти в тупик. На свете нет ничего независимого от своего окружения, от своей среды. Ничто не существует само по себе, всякая вещь есть дополнение другой.

Во всем, везде можно проследить зачаток конфликта. Не каждый ответит на вопрос о цели жизни, но у всякого она есть, пусть ничтожная, пусть меняющаяся день ото дня. И из такого мелкого, внешне непоследовательного стремления может вырасти конфликт, который будет все углубляться, пока не наступит кризис, и человек не будет вынужден на что-то решиться – и решение переменит всю его жизнь.

Если бы каждому зерну удалось своевременно прорасти то илюди, и сами растения задохнулись бы от избытка флоры. И у каждого человека есть определенные стремления соответствующие его характеру. Если у сотни людей эти стремления схожи, то как ни странно только один из них окажется в таких внутренних и внешних условиях, которые позволят ему достичь цели. Т.е. мы снова вернулись к характеру, к причине, почему один устоит, а другой нет. Нет сомнений, что конфликт вырастает из характера. Напряженность конфликта определяется силой воли трехмернрго индивида, выступакщего в роли протагониста.

Семя может упасть где угодно, но не обязательно прорастет. Так и человеческие устремления можно найти везде, но дадут они плоды или нет, зависит от физических, социальных, психических характеристик личности. Если бы все люди с одинаковым напором стремились к своим целям, это означало бы гибель человечества.

Внешне конфликт состоит из двух противоборствующих сил. На самом деле каждая из этих сил есть продукт массы сложных, развивающихся обстоятельств, создающих столь сильное вапряжение, что оно должно разрешиться взрывом.

«Медная голень» Гейварда дает хороший пример возникновения конфликта.

ЛАРРИ (муж, говорит возбужденно): Мы с Руфью не собираемся оставлять при себе этого ребенка, доктор. Вы ж понимаете, мы негра в семье не оставим.

ДОКТОР ВЕЙНРАЙТ: Это, конечно, ваше дело, ваше и Руфи. Но все-таки он ваш сын.

ЛАРРИ: Мой сын – негр!

Ларри – уважаемый житель маленького городка, борец за сегрегацию. Он считает, что даже капля негритянской крови де­лает человека неспособным к жизни с белыми. И вот теперь его жена, белая, родила негра. Это трагедия. Если в городе прослышат про это, Ларри сделается всеобщим посмешищем. Ларри должен решить: признать ли ребенка своим или отрицать свое отцовство, но сейчас нас не интересует, что будет дальше, мы хотим проследить истоки конфликта. Автор говорит: «Ларри около 30 лет, он высок, строен, хорошо выглядит. Хорошие волосы и кожа. Нервная жестикуляция говорит о возбудимом характере». Осмелимся сказать, что до женитьбы он был ленив. Он нравился женщи­нам, было много романов. Но внучка Джона Чалдона Руфь, темно­волосая красавица, была непохожа на других девушек поселка. Она не обращала на Ларри никакого внимания, но он настойчиво ухаживал за ней, и она сдалась и вышла за него. Есть ли уже здесь какой-нибудь намек на будущий конфликт? Есть, и не один, но это ничего бы не значило, будь местом действия, например, Нью-Йорк. Не забывайте о жизненной важности места действия – позже увидим, в чем она. Еше раз: Ларри красив (физическая ха­рактеристика). Он избалован успехом, знает подход к женщинам. Будь это не так, он не женился бы на Руфи, и не было бы траге­дии.

Теперь о среде и о времени действия. После Гражданской войны сменилось два поколения, освобожденные негры и мулаты живут в городке, и некоторые негры внешне не отличаются от бе­лых. Есть не одна уважаемая семья, состоящая будто бы из бе­лых, и только местный врач знает, что это негры. Он знает, что у Руфи есть негритянская кровь, хотя она и выглядит как белая и искренне считает себя таковой. У нее есть восьмилетняя дочь совершенно белая. А второй ребенок оказался одним из редких случаев атавизма то, что Руфь красива и воспитанна, весьма важно в грядущем конфликте.

ЛАРРИ: Черт меня побери, если я женился не на леди! Жало­ваться мне было не на что.

И в другом месте:

ЛАРРИ: …всем этим я обязан тебе. Пока я на тебе не же­нился, у меня не было никакой цели в жизни.

Сейчас, благодаря влиянию Руфи, Ларри владеет прибыльным магазином. Их физические свойства привлекли их друг к другу. Среда сделала Ларри таким: ленивым, наглым, избалованным. Сре­да же сделала Руфь сдержанной, вежливой. Она для него – идеал, он для нее – дитя. Его привлекло ее благородство, которого у него нет. Ее привлекла его беспечность, которой нет у нее. А его любовь доказала ей, что она может сделать из него челове­ка.

Опять-таки среда: небольшой городок, молодежи мало. Будь там побольше девушек – может Ларри и не женился бы на Руфи. Но девушек мало – и он счастлив со своей женой. Он становится все честолюбивее, и горожане хотят избрать его мэром.

АГНЕССА (соседка): Ли (ее муж) говорит, что вы уладили вопрос о джексоновских детях с начальником гороно. У меня с этим делом была масса хлопот, он бы и не пошевелился, не прис­тавай я к нему все время. Я так думаю: если он хочет, чтоб я в его школу отдала детей, то пусть знает, что за одной партой с теми, про чью негритянскую кровь всем известно, они сидеть не будут.

ЛАРРИ (устало): Да, Агнесса, мы знаем, что у вас было много хлопот.

Этот диалог доказывает антинегритянские настроения в го­роде, которые вынуждают и Ларри занять такую же позицию, он показывает также, что Ларри пользуется авторитетом, и мы зна­ем, что ему нравится это положение, потому что он любит Руфь (она пробудила в нем честолюбие). Так он плывет по течению, подготавливая и усугубляя грядущий конфликт, который сокрушит Ларри.

Итак, все-таки выходит, что конфликт вытекает из характе­ра, и если мы хотим знать структуру конфликта, мы должны спер­ва понять характер. Но поскольку характер формируется средой, мы должны знать и ее тоже. Может кому-то показаться, что конф­ликт возникает по одной причине, но это не так. Один-единст­венный конфликт есть следствие очень многих причин.

3. Статичный

За статичность конфликта отвечают герои пьесы, которые не могут ни на что решиться, или драматург, выбравший таких геро­ев. Нельзя ждать развивающегося конфликта от человека, который не хочет ничего или не знает, чего он хочет. «Статичный» зна­чит «не движущийся», лишенный действующей силы. Поскольку мы намерены подробно разобраться в том, что делает драматическое действие статичным, мы должны сразу подчеркнуть, что даже са­мый статичный конфликт обладает некоторым движением. В природе нет ничего абсолютно статичного. Неодушевленный предмет полон движения, необнаружимого невооруженным глазом, безжизненная среда в пьесе тоже содержит движение, но столь медленное, что она кажется неподвижной.

Никакой диалог, даже самый умный, не может продвинуть пь­есу, если он не продвигает вперед конфликта, только конфликт может породить следующий конфликт, а первый конфликт возникает из сознательной воли, стремящейся достичь цели, которая опре­делена посылкой пьесы.

У пьесы может быть только одна главная посылка, но у каж­дого героя есть своя посылка (цель), которая сталкивается с посылками (целями) остальных. Течения скрещиваются и пересека­ются, но все они должны вливаться в главный поток – посылку всей пьесы.

Если, например, женщина осознает никчемность своей жизни и отчаянно рыдает у себя в комнате, но ничего не делает, чтобы решить свои проблемы, то это – статичный характер. Драматург может вложить в ее уста много потрясающих фраз, но она все равно останется бессильной и статичной. Печали недостаточно, чтобы создать конфликт, нам нужна ВОЛЯ, которая может созна­тельно что-то делать с проблемой.

Вот хороший пример статичного конфликта:

ОН: Ты меня любишь?

ОНА: Ой, я не знаю.

ОН: Но ты можешь подумать и решить?

ОНА: Я подумаю.

ОН: Когда?

ОНА: Ну… скоро.

ОН: Как скоро?

ОНА: Ой, я не знаю.

ОН: Может, я помогу?

ОНА: Но ведь это будет нечестно?

ОН: В любви все честно, особенно, если я убежден, что я именно тот, кто тебе нужен.

ОНА: А как ты будешь помогать?

ОН: Перво-наперво я тебя поцелую.

ОНА: До помолвки – ни за что!

ОН: Если ты не даешь себя целовать, как, черт возьми, ты можешь узнать, любишь ты меня или нет!

ОНА: Если мне с тобой хорошо...

ОН: Тебе со мной хорошо?

ОНА: Ой, я еще не знаю.

ОН: Тогда разговор окончен.

ОНА: Почему?

ОН: Ведь ты сказала…

ОНА: Может быть, потом мне понравится с тобой.

ОН: Когда потом?

ОНА: Откуда я знаю?

Можно продолжать до бесконечности, и все равно эти персо­нажи существенно не переменятся, конфликт есть, все в порядке, но он статичен, они топчутся на одном месте. Мы можем при­писать эту статичность плохой оркестровке. Они оба – одного типа, у них обоих нет глубокой убежденности. Даже ухажеру не хватает напора и глубокой убежденности в том, что это именно та женщина, которая ему нужна. Они могут продолжать эта беседы месяцами. Может, они разойдутся, может, мужчина настоит на сво­ем, но их нынешнее положение – неподходящий сюжет для пьесы.

Без атаки и контратаки не может быть развивающегося конф­ликта. А в нашем примере Она начинает с полюса «нерешитель­ность» и к концу так ни на что и не решается, Он начинает с «надежды» и кончает тем же.

Если героиня начинает с «добродетельности» и переходит к «развращенности», то давайте посмотрим на промежуточные шаги:

1. Добродетельная.

2. Потерпевшая поражение (из-за своей добродетельности).

3. Неприличное поведение.

4. Непристойное поведение.

5. Распущенное поведение.

6. Аморальное поведение.

7. Развращенная.

Если героиня останавливается на первом или втором шаге и остается там слишком долго, медля сделать следующий, пьеса будет статичной. Такая статичность обычно возникает, когда в пь­есе нет движущей силы, т.е. посылки.

Вот интересный пример статичной пьесы: «Идиотский восторг» Шервуда. Хотя мораль пьесы в высшей степени почтенна и сам автор заслуженно популярен, это классический пример того, как не надо писать пьесу.

Посылка пьесы такова: «Являются ли производители оружия зачинщиками войн?» Ответ автора утвердительный.

Посылка неудачна – она поверхностна. У пьесы есть тенден­ция, но в тот момент, когда автор называет главным врагом мира определенную группу людей, он уклоняется от истины. Можно ли сказать, что только солнце ответственно за дождь? Конечно, нет. Дождя бы не было без океана и других факторов. Никакой военный фабрикант не сможет начать войну, если в мире царит спокойствие и экономическая стабильность. Производство оружия – это следствие милитаризма, безработицы, борьбы за рынки и т.п. Хотя Шервуд и говорит о народе в своем печатном послесло­вии к пьесе, в ней самой он, к сожалению, не считается с его существованием.

В его пьесе нет народа, нет людей, которые бы что-нибудь значили. Мы видим г-на Вебера, злонамеренного фабриканта оружия, который говорит, что не продавал бы оружия, не будь поку­пателей. Это правда. Весь вопрос в том, почему они покупают оружие? Шервуду нечего сказать по этому поводу. А раз мысль его посылки поверхностна, персонажи неизбежно превращаются в раскрашенные фотографии.

Два главных героя – это Гарри и Ирина. Гарри движется от «бессердечности» к «искренности» и «бесстрашию», а Ирина начи­нает с «вольного поведения» и кончает так же возвышенно, как и Гарри. Если между этими полюсами восемь шагов, то они начинают с первого, топчутся два с половиной акта на одном месте, перепрыгивают через 2,3,4,5 и 6 шаги, как будто их и нет, и начинают двигаться от седьмого к восьмому в конце пьесы.

Персонажи ходят туда-сюда без всякой цели. Они входят, представляются и выходят, потому что автору хочется предста­вить еше кого-то. Они возвращаются под каким-нибудь неубеди­тельным предлогом, делятся своими мыслями и чувствами, и снова уходят, чтобы освободить место для следующей группы. Мы наде­емся, что наши критики согласятся по крайней мере с одним – у пьесы должен быть конфликт. В «Идиотском восторге» он есть, но только по большим праздникам, герой вместо того, чтобы участ­вовать в конфликте, рассказывают нам о себе, что противоречит всем правилам драматургии. Очень жаль, что никак не использованы ни добродушие и жизнерадостность Гарри, ни колоритное прошлое Иры. Вот несколько типичных пассажей. Мы находимся в коктейль-холле отеля «Монте Габриэле». В любую минуту может начаться война. Границы закрыты, и постояльцы не могут разъ­ехаться. Открываем шестую страницу и читаем:

ДОН: Там тоже довольно мило.

ЧЕРРИ: Но я слышал, там теперь очень людно. Мы с женой надеялись, что здесь будет поспокойней.

ДОН: Да, сейчас здесь довольно тихо. (Никакого конфликта).

Открываем страницу 32. Люди все еще ходят без всякой цели. Входит Квиллери, садится. Входят пять офицеров, говорят по-итальянски. Входит Гарри и беседует о всяких пустяках с доктором. Доктор уходит, и Гарри разговаривает с Квиллери. Че­рез минуту без видимой причины, последний называет Гарри «товарищ». При появлении Квиллери есть авторская ремарка: «край­ний радикал-социалист, но тем не менее француз».

Зрители видят перед собой сумасшедшего, за исключением немногих разумных проблесков. С чего бы ему быть сумасшедшим? Потому, очевидно, что он радикал-социалист, а они все – психи. Позже его убьют за насмешки над фашистами, но сейчас они с Гарри беседуют о свиньях, сигаретах и войне. Все это сущая болтовня, и вот он – этот социалист – говорит: «Помните, сей­час не четырнадцатый год, с тех пор прозвучало много новых го­лосов – громких голосов. Достаточно упомянуть одного человека – Ленина – Николая Ленина». Поскольку этот радикал – псих, и так с ним и обращаются другие персонажи, зрители могут поду­мать, что они слышат о другом радикал-социалисте (синоним: психе), затем Квиллери говорит о революции. Для Гарри это пустой звук, но вы должны понять, что все эта социалисты тронутые.

Теперь страница 44. Труппа ходит туда-сюда. Доктор жалу­ется на судьбу, недавшую ему уехать. Пьют, болтают. Война мо­жет разразиться, но нет даже намека на хотя бы статичный конф­ликт. Нет и намека на характер, за исключением психа, о кото­ром, мы говорили, открываем страницу бб, надеясь, что уж здесь-то будет какое-то действие.

ВЕБЕР: Ты будешь пить, Ира?

ИРА: Нет, спасибо.

ВЕБЕР: А вы, капитан Локичеро?

КАПИТАН: Спасибо. Бренди с содовой, Дампси.

ДАМПСИ: Да, синьор.

ВЕБЕР (кричит): Эдна! Мы хотим выпить!

Входит Эдна.

ВЕБЕР: Мне чинзано.

ДАМПСИ: Да, месье (идет в бар).

ДОКТОР: Все это невероятно.

ГАРРИ: Я, доктор, все равно остаюсь оптимистом. (смотрит на Иру). Пусть на эту ночь сомнения возобладали – с рассветом вернется свет истины: (Поворачивается к Ширли). Пойдем, милая, потанцуем. (Они танцуют).

Занавес.

Верь не верь, а это конец первого акта. Рискни молодой драматург предложить кому-нибудь такую пьесу, его бы спустили с лестницы. Зрителям приходится разделять оптимизм Гарри, если они хотят все это выдержать. Шервуд должно быть видел или чи­тал «Конец путешествия» Шерифа, где солдаты в передовых окопах терзаются ожиданием атаки, лоди в «Идиотском восторге» тоже ждут войны, но есть разница. В «Конце путешествия» мы видим полнокровные, живые характеры. Они стремятся не потерять му­жества. Мы знаем, что наступление может начаться в любую минуту и им придется умереть. А в «Идиотском восторге» персонажи не находятся в непосредственной опасности. Несомненно, у Шер­вуда были самые лучшие намерения, но одних намерений мало.

Самый дидактичный момент пьесы во втором акте. На это стоит посмотреть. Квиллери узнает от механика (который может и ошибаться), что итальянцы бомбили Париж. Он приходит в ярость. Он кричит.

КВИЛЛЕРИ: Будьте вы прокляты, убийцы!

МАЙОР И СОЛДАТЫ (вскакивают): Убийцы!

ГАРРИ: Послушайте...

ШИРЛИ: Гарри! Не вмешивайся!

КВИЛЛЕРИ: Видите, мы вместе! Франция, Англия, Америка! Союзники!

ГАРРИ: Заткнись, Франция. Все в порядке, капитан. Мы это уладим.

КВИЛЛЕРИ: Они не рискнут сражаться с мощью Англии и Фран­ции! Свободные демократии против фашистской тирании!

ГАРРИ: Ради бога, хватит болтать!

КВИЛЛЕРИ: Англия и Франция сражаются за мечты человечест­ва!

ГАРРИ: Минуту назад Англия была мясником в костюме. А те­перь мы союзники!

КВИЛЛЕРИ: Мы вместе, вместе навсегда! (Поворачивается к офицерам).

Автор, боясь, что офицеры не заметят оскорбления, застав­ляет повернуться к ним эту жалкую фигуру, чтобы не пропала драматическая сцена.

КВИЛЛЕРИ: Будьте вы прокляты. Да будут прокляты негодяи, которые руководят вами.

КАПИТАН: Если ты не заткнешься, француз, нам придется те­бя арестовать.

Первый шаг к конфликту. Конечно, не очень-то порядочно убивать безумца, но все-таки лучше, чем ничего.

ГАРРИ: Все в порядке, капитан. Квиллери за мир, он едет во Францию, чтобы прекратить войну.

КВИЛЛЕРИ (обращаясь к Гарри): Я не давал вам права гово­рить за меня. Я сам могу сказать, и я говорю: долой фашизм!

После этого, конечно, его убивают. Другие продолжают тан­цевать и делают вид, что им все равно. Но нас они не проведут. Однажды Ира произносит «блестящую речь», но до и после этого – ничего.

Другой, менее очевидный пример статичного конфликта можно найти в «Образе жизни» Ноэля Каварда. Джильда делила свою бла­госклонность между двумя любовниками пока не вышла за их дру­га. Двое любовников приходят, чтобы заявить свои права на нее. Ее муж, естественно, взбешен. В конце третьего акта все четве­ро собираются вместе.

ДЖИЛЬДА (вежливо): Ну и что дальше?

ЛЕО: В самом деле – что дальше?

ДЖИЛЬДА: Что теперь будет?

ОТТО: Восстановление прежнего порядка. Дорогая, дорогая, дорогая.

ДЖИЛЬДА: Знаете, вы оба похожи на клоунов.

ЭРНЕСТ (муж): Не думаю, чтобы мне случалось раньше быть таким раздраженным.

ЛЕО: Тебе это неприятно, Эрнест. Я понимаю. Мне очень жаль.

ОТТО: Да, нам очень жаль.

ЭРНЕСТ: По-моему, ваша наглость невыносима. Я не знаю, что и сказать. Я очень, очень сердит, Джильда, ради Бога, ска­жи, чтоб они ушли.

ДЖИЛЬДА: Они не уйдут, даже если буду говорить до посине­ния.

ЛЕО: Совершенно верно.

ОТТО: Без тебя мы не уйдем.

ДЖИЛЬДА (улыбаясь): Это очень мило с вашей стороны.

В характере не видно развитая, потому что конфликт стати­чен. Если характер, по какой бы то ни было причине перестает быть реалистическим, он становится неспособен создать развива­ющийся конфликт.

Если мы хотим изобразить зануду, необязательно надоедать аудитории, необязательно быть поверхностным, если мы хотим изобразить поверхностного человека. Мы должны знать, что дви­жет героем, даже если он сам этого не знает. Чтобы изобразить пустых людей, не надо самому быть пустым. Никакой софистикой от этого не отделаешься.

Слова Джильды «Ну и что дальше?» означают: «Что теперь будет?» – и ничего больше. В них нет ничего вызывающего, ника­кой атаки, ведущей к контратаке. Даже для пустой Джильды это слишком слабо, и она слышит правильный ответ: «В самом деле – что дальше?» Если в джильдиной реплике есть хоть какое-то дви­жение, то в ответе Лео нет совсем никакого. Он не только не отвечает на ничтожный джильдин вызов, он просто повторяет ее слова. Движения нет. Следующая фраза саркастична, но троекрат­ное «дорогая» не только не является вызовом, но и выдают бессилие говорящего поправить ситуацию. Если вы в этом сомне­ваетесь, прочтите следующую фразу: «Вы похожи на клоунов», – ясно, что сарказм Отто прошел незамеченным. Джильда не была задета, и пьеса отказывается двигаться. Самое меньшее, что мог бы здесь сделать автор – это показать другую грань джильдиного характера. Мы могли бы понять причины ее прежней распущеннос­ти. Но мы видим только поверхностный комментарий – а чего еще ждать от манекенов, за которых говорит автор?

ЭРНЕСТ: Не думаю, чтобы мне случалось раньше быть таким раздраженным.

Вот слова совершенно безобидного человека! Он может хны­кать, но пьесе от него ни тепло, ни холодно. Его восклицание не меняет ситуацию. Нет ни угрозы ни поступка. Что такое сла­бый характер? Тот, который не может принять решение.

ЛЕО: Тебе это неприятно.

ЭРНЕСТ: Я понимаю. Мне очень жаль.

В этой фразе что-то есть – некая бессердечность. Лео нап­левать на Эрнеста, но конфликт стоит на месте. Затем выступает Отто и уверяет Эрнеста, что ему тоже жаль. Если это и смешно, то только потому, что в жизни такое поведение было бы грубым и жестоким. Герой с такими шуточками конфликта создать не может. Следующая речь Эрнеста проясняет дело. Антагонист признает, что он не готов к борьбе, что он вынужден обратиться к предме­ту борьбы – Джильде, чтобы она боролась вместо него. Отто и Лео хотят добиться своего, и нет никого, кто бы хоть попробовал остановить их, это может быть смешно в короткой репризе, но конфликта для пьесы здесь нет. Если вы перечтете отрывок, вы увидите, что в конце его пьеса находится почти там же, где бы­ла в начале. Движение ничтожно, особенно, если иметь в виду, что разговор продолжается несколько страниц.

В «Медной голени» Гейварда весь первый акт занят экспози­цией. Но второй и третий компенсируют его затянутость. В «Об­разе жизни» есть причина для конфликта в начальной ситуации, но он так и не материализуется из-за поверхностности характе­ров. В итоге конфликт статичен.

4. Скачущий конфликт

Одна из главных опасностей скачущего конфликта состоит в том, что автору он кажется развивающимся постепенно. Он не слушает никакой критики, указывающей на скачки в развитии конфликта. Каковы же признаки этой опасности, которые подсказали бы автору, что он на неверном пути? Вот несколько полезных замечаний.

Ни один честный человек не превратится в одну секунду в преступника. Ни одна нормальная женщина не уйдет от мужа без причины. Нет грабителя, который мог бы одновременно задумать и совершить преступление: между замыслом и исполнением должно пройти время.

Если вы хотите избежать и статики и скачков, вы должны хорошо знать, какой путь придется пройти вашим героям. Они могут идти от: пьянства – к трезвости, трусости – к наглости, простоты – к претенциозности, верности – к неверности и т.д.

Зная, что ваш характер должен пройти от одного полюса до другого, вы в состоянии заметить постепенность его изменений. Вам не приходится блуждать без толку, напротив, у ваших героев есть цель, и они упорно идут к ней. Если ваш персонаж прыгает от «верности» к «неверности», пропуская промежуточные шаги, то конфликт будет скачущим, и пьеса пострадает. Вот пример скачу­щего конфликта:

ОН: Ты меня любишь?

ОНА: Ой, я не знаю.

ОН: Да не будь ты дурой-то. Решай давай.

ОНА: Ты больно умный, я смотрю.

ОН: Не такой уж умный, если с тобой связался.

ОНА: А по морде не хочешь? (Уходит)

В этом примере Он без всякого перехода, начав с «люб­ви», кончает «насмешками». Она прыгает от «нерешительности» к «гневу». Характер мужчины фальшив насквозь, потому что или уж куры строить, или «дурой» обзывать – одно из двух. А если она для тебя дура, то не приставай. И опять оба персонажа по­хожи: агрессивные, возбудимые. Переход в таких характерах осуществляется молниеносно. Вы еще ничего не поняли, а сцена уже закончилась. Конечно, можно ее продолжить, но при такой стре­мительности они через секунду вцепятся друг другу в волосы.

Лилиом в одноименной пьесе Мольнара того же типа, что и Он в нашем примере. Зато Юлия (героиня той же пьесы) его прямая противоположность: покорна, терпелива, нежна. Плохо оркестрованные характеры обычно создают статичный или скачущий конфликт, но и при хорошей оркестровке характеры могут совер­шать скачки (как это часто бывает), если отсутствует необходи­мый переход. Чтобы конфликт вышел скачущим, нужно всего лишь навязать героям чуждые им действия. Заставьте их действовать не думая – и пьеса будет неудачной.

Если, например, ваша посылка: «Обесчещенный человек может искупить свою вину самопожертвованием», то отправным пунктом будет опозоренный человек, а целью – этот же человек, но уже очищенный, может быть, даже прославленный. Между этими полюса­ми лежит пространство – пока что пустое. Чем его заполнить зависит от самого героя. И если автор выбирает героев, которые верят в посылку и готовы сражаться за нее, то он – на правиль­ном пути.

Следующим шагом должно быть доскональное изучение харак­теров. Оно покажет, способны ли персонажи совершить то, чего требует от них посылка. Мало, если опозоренный спасет из огня старушку на голливудский манер и сразу же восстановит свою ре­путацию. Должна быть логическая цепь, ведущая к самопожертво­ванию. Между зимой и летом – весна. Между честью и позором – ступени, ведущие от одного к другому, и наоборот. И каждая ступень должна быть пройдена.

Когда Нора в «Кукольном доме» хочет уйти от Хельмера, мы знаем, почему она это делает. Более того, мы убеждены, что это единственно возможный для нее шаг. В жизни она могла бы хлопнуть дверью, не проронив ни слова. Поступи она так на сцене – конфликт был бы скачущим, потому что мы не понимали бы мотивов ее поведения, сколь бы основательны они ни были. Наша (зрительская) осведомленность должна быть полной, а при скачущем конфликте она поверхностна. У персонажа должна быть воз­можность раскрыться, проявить себя, а у нас – возможность уви­деть происходящие с ними перемены.

Давайте сократим финал «Кукольного дома», оставив все су­щественное для сюжета и – тем не менее – сделав сцену неуклю­жей. Вы увидите, как опущение переходов превратит развиваю­щийся конфликт в скачущий. Хельмер только что сказал Норе, что не позволит ей воспитывать детей, но вот приносят письмо с подделанным векселем. Хельмер восклицает, что он спасен.

НОРА: А я?

ХЕЛЬМЕР: И ты, разумеется. Мы оба спасены, и ты и я. Я простил тебя, Нора.

НОРА: Благодарю тебя за твое прощение. (Уходит).

ХЕЛЬМЕР: Нет, постой... (Заглядывая в комнату). Ты что хочешь?

НОРА (из другой комнаты): Сбросить маскарадный костюм.

ХЕЛЬМЕР: Да, да, хорошо. И постарайся успокоиться, прийти в себя, моя бедная напуганная певунья-пташка.

НОРА (входит в обычном платье): Я переоделась.

ХЕЛЬМЕР: Да зачем? В такой поздний час?..

НОРА: Потому что я не могу остаться у тебя.

ХЕЛЬМЕР: Ты в своем уме! Кто тебе позволит! Я запрещаю!

НОРА: Теперь напрасно запрещать мне что бы то ни было.

ХЕЛЬМЕР: Ты меня больше не любишь.

НОРА: Да.

ХЕЛЬМЕР: Нора... И ты это говоришь!

НОРА: Ах, мне самой больно, Торвальд. Но я ничего не могу тут поделать.

ХЕЛЬМЕР (упавшим голосом): Вижу, вижу... Действительно между нами легла пропасть… Но разве ее нельзя заполнить, Но­ра?

НОРА: Такой, какова я теперь, я не гожусь в жены тебе. (Берет верхнюю одежду и небольшой саквояж).

ХЕЛЬМЕР: Нора, Нора, не сейчас! Погоди хоть до утра!

НОРА (надевая манто): Я не могу ночевать у чужого челове­ка.

ХЕЛЬМЕР: Конечно, конечно! Нора, ты и не вспомнишь обо мне никогда?

НОРА: Нет, я верно часто буду вспоминать и тебя, и детей, и дом. (Уходит через переднюю).

ХЕЛЬМЕР (падает на стул у дверей и закрывает лило рука­ми): Нора! Нора! (Озирается и встает). Пусто. Ее нет здесь больше. (Снизу раздается грохот захлопнувшихся ворот).

Занавес.

Здесь мы видим смешанный конфликт худшего рода. Он не всегда статичен и не все время скачет, это сочетание скачущего и постепенного (развивающегося) конфликтов, которое может лег­ко запутать молодого автора, поэтому разберем его подробнее.

Когда Нора объявляет о своем уходе это постепенный конфликт. Хельмер запрещает, она стоит на своем – тут все в порядке. Но в других местах конфликт скачет. Первый скачок – это реакция Норы на прощение Хельмера. Она благодарит его и выходит из комнаты – перепрыгивая тем самым через огромную пропасть. Благодарна ли она ему на самом деле или иронизирует? Ирония ей не свойственна. Она ясно осознает, что с ней поступили несправедливо, и поэтому не расположена к шуткам, пусть даже горьким. И благодарность с ее стороны была бы в этой ситуации неуместна. Когда она выходит из комнаты, мы остаемся внедоумении. Когда же она возвращается и заявляет, что не может больше жить с Хельмером, это слишком внезапно. Этот шаг не был подготовлен. Но самый большой скачок – это реакция Хельмера на слова Норы, что она. больше не любит его: «Вижу, вижу… Действительно, между нами легла пропасть». Почти неве­роятно, чтобы человек с характером Хельмера так скоро понял ситуацию и без всякого сопротивления смирился с ней. Прочтя сцену в подлинном виде, вы поймете, что мы имеем в виду.

В конце сцены (в нашем варианте) Нора уходит, но это не решает ее проблем. Этот скачок – порыв. Мы не чувствуем, что ее поступок необходим. Может это прихоть, о которой она завтра пожалеет. Так уходя от Хельмера (опять-таки в нашем варианте), Нора несмотря на свои оправдания не убеждает нас – и это неиз­бежный результат скачущего конфликта.

Всякий раз, когда конфликт замедляется, движется толчка­ми, скачет или останавливается, обращайтесь к вашей посылке. Ясно ли она сформулирована? Активна ли она? Исправьте в ней что нужно и переходите к характерам. Может протагонист слиш­ком слаб, чтобы нести бремя пьесы (плохая оркестровка). Может некоторые характеры не находятся в постоянном развитии. Не за­бывайте, что статичность конфликта – это прямое следствие статичности героя, который не может принять решение. И не за­бывайте, что герой может быть статичен потому, что лишен трех­мерности. Настоящий развивающийся конфликт создается персона­жами, четко вылепленными в соответствии с посылкой. Каждый поступок таких персонажей будет понятен и увлекателен.

Если ваша посылка: «Ревнивец губит не только себя, но и того, кого любит», то вы обязаны помнить, что каждая фраза, каждый шаг ваших героев должны продвигать доказательство посылки. Ясно, что в любой ситуации есть много вариантов пове­дения, но вашим персонажам позволено выбрать только тот вари­ант, который способствует доказательству посылки. Как только вы сформулировали посылку, вы и ваши герои стали ее рабами, каждый герой должен сознавать, что поступок, диктуемый ему посылкой, является единственно возможным. Более того, сам ав­тор должен быть убежден в абсолютной истинности своей посылки, а иначе его герои будут так же безжизненны и поверхностны, как и посылка. Помните, что пьеса – это не имитация жизни, а ее сущность. Нужно сгустить все существенное, все необходимое. В финале «Кукольного дома» вы видите, что Нора уходит, исчерпав все другие возможности. Даже не соглашаясь с ее решение, вы понимаете его: да, Норе необходимо уйти от мужа.

Когда герои ходят вокруг да около, ни на что не решаясь, пьеса, несомненно, скучна. Но если они развиваются, растут, то бояться нечего.

Осевой персонаж отвечает за развитие конфликта. Убедитесь в его непреклонности и неуступчивости. Гамлет, Крогстад, Лавиния, Гедда Габлер, Макбет, Яго, Мандерс (в «Привидениях») – все эти осевые характеры таковы, что возможность компромисса исключена. Если ваша пьеса скачет или оказывается статичной, посмотрите, достаточно ли прочно единство противоположностей. Суть в том, чтобы связь между персонажами могла быть порвана только после радикального изменения одного из героев или даже после его смерти.

5. Развивающийся конфликт

Развивающийся конфликт – это результат ясно сформулиро­ванной посылки и хорошо оркестрованных, трехмерных, связанных прочным единством характеров.

«Эгоист губит себя» – это посылка «Гедды Габлер» Ибсена. В конце Гедда кончает с собой, потому что попадает в собствен­ную же ловушку. В начале пьесы Тесман и Гедда, его жена, толь­ко что вернулись из свадебного путешествия. Мисс Тесман, его тетя, с которой он живет, приезжает рано утром, чтобы посмот­реть, все ли в порядке. Она и ее прикованная к постели сестра заложили свою ренту, чтобы устроить молодоженам жилье. Она за­ботится о Тесмане, как о сыне.

ТЕСМАН: Что за роскошную шляпку ты купила! (Держит шляпку и оглядывает ее со всех сторон).

МИСС ТЕСМАН: Я купила ее из-за Гедды.

ТЕСМАН: Из-за Гедды?

МИСС ТЕСМАН: Да, чтобы Гедде не было неловко, если нам придется выйти вместе. (Тесман кладет шляпку. Входит Гедда. Она раздражена. Мисс Тесман дает Тесману сверток).

ТЕСМАН: Неужели вы и впрямь их сохранили, тетя Юлия? Гед­да! Правда же, это трогательно?

ГЕДДА: Что это?

ТЕСМАН: Мои старые шлепанцы!

ГЕДДА: Я помню, ты часто их вспоминал во время путешест­вия.

ТЕСМАН: Да, мне страшно их не хватало. (Подходит к ней). Теперь ты их увидишь, Гедда!

ГЕДДА (идя к камину): Спасибо, но мне, право же, неинте­ресно.

ТЕСМАН (идя за ней): Ты подумай только – тетя Рина, боль­ная, все-таки выпила их для меня, ты и представить себе не мо­жешь, сколько воспоминаний с ними связано у меня.

ГЕДДА: Но у меня-то – нет.

МИСС ТЕСМАН: Конечно, Георг, Гедде. это безразлично.

ТЕСМАН: Да, но я думал, что раз уж она вошла в нашу се­мью...

ГЕДДА (прерывая): Мы не поладим, с этой служанкой, Тесман. (Эта служанка вырастила Тесмана).

МИС ТЕСМАН: Не поладите с Бертой?!

ТЕСМАН: Что это тебе пришло в голову, дорогая?

ГЕДДА: Взгляните-ка! Она забыла свою шляпку на кресле.

ТЕСМАН (ошеломлен, роняет шлепанцы на пол): Но, Гедда...

ГЕДДА: А если бы кто-нибудь вошел и увидел?

ТЕСМАН: Но, Гедда, это же шляпка тети Юлии.

ГЕДДА: Тети Юлии!

МИСС ТЕСМАН (завязывая шляпку): И позвольте сказать, я надела ее в первый раз.

ТЕСМАН: И очень даже милая шляпка – прямо замечательная.

МИСС ТЕСМАН: Ну, не такая уж замечательная, Георг. (Озирает­ся). Мой зонтик? А, вот он. (Берет его). Он ведь тоже мой (бормочет), а не Берти.

ТЕСМАН: Новая шляпка, новый зонтик! Подумать только, Гед­да!

ГЕДДА: Действительно, очень красиво.

ТЕСМАН: Да, правда? Пока не ушли, посмотрите, тетенька, на Гедду – экая красавица!

МИСС ТЕСМАН: Мальчик мой, это вовсе не новость. Гедда всегда была очаровательна (Уходит).

ТЕСМАН (идя за ней): Да, но вы заметили, как хорошо она сейчас выглядит? Как она поправилась?

ГЕДДА: Да успокойся же ты!

Всего несколько страниц в самом начале пьесы и уже три цельных, ясных характера предстают перед нами. Мы знаем их, они дышат, живут, а в «Идиотском восторге» автору нужны два с половиной акта, чтобы свести двух главных героев для противостояния враждебному миру в последних сценах.

Почему возникает конфликт в «Гедде Габлер»? Прежде всего есть единство противоположностей, далее, персонажи – это люди с сильными убеждениями. Гедда презирает Тесмана и его взгляды. Она безжалостна. Она вышла за него по расчету, чтобы достичь положения в обществе. Развратит ли она его – чистого и честно­го человека? Невозможно создать столь разных героев без ясной посылки.

Напряжение может быть создано непреклонными персонажами, сошедшими в смертельной схватке, посылка должна указывать цель, и героев следует вести к этой цели, как в греческой дра­ме их вел Рок.

В «Тартюфе» конфликт своим развитием обязан Оргону – осе­вому персонажу, протагонисту. Он непреклонен. Вот его слова:

Я стал совсем другим от этих с ним бесед (с Тартюфом):

Отныне у меня привязанностей нет,

И я уже ничем не дорожу на свете:

Пусть у меня умрут брат, мать, жена и дети,

Я этим огорчусь вот столько, ей-же-ей!

Человек, способный на такие заявления, создает конфликт – и Оргон создает его.

Как щепетильность и чувство долга, присущие Хельмеру, предсказывают его драму, так и яростная нетерпимость Оргона становится причиной его неудач. Мы хотим подчеркнуть – «ярост­ная нетерпимость». Яго безжалостен и неумолим. Настойчивость Гамлета ведет его к гибели, страстное желание Эдипа разыскать убийцу – причина его трагедии. Такие волевые герои, влекомые ясной и понятной посылкой, обязательно доведут пьесу до высшей отметки.

Две решительные, непреклонные силы своей борьбой обяза­тельно создадут мощный развивающийся конфликт.

Не слушайте, если начнут говорить, что только некоторые типы конфликта обладают драматической или театральной цен­ностью. Любой конфликт годится, если у вас есть трехмерные ха­рактеры и ясная посылка. В ходе конфликта эти характеры раск­роются и приобретут все то, что на театральном жаргоне называ­ется драматической ценностью.

В «Привидениях» Ибсена сопротивление Мандерса фру Альвинг сначала довольно мягкое, но постепенно переходит в конфликт.

МАНДЕРС: Ага, вот они, плоды вашего чтения!.. Славные плоды, нечего сказать! Ах, эти отвратительные, возмутительные вольнодумные сочинения!

Бедняга Мандерс. Как он праведен в своем гневе. Он пони­мает, что еще одно слово – и фру Альвинг будет сломлена. Его атака была приговором. А вот – контратака, создавшая конфликт. Приговор сам по себе конфликта не создает, если осужденный соглашается с ним.Но фру Альвинг отвергает его.

ФРУ АЛЬВИНГ: Вы ошибаетесь, дорогой пастор. Это вы сами пробудили во мне мысль. Вам честь и слава.

Неудивительно, что Мандерс ошеломленно восклицает: «Я!» Контратака должна быть сильнее атаки с тем, чтобы конфликт не был статичным. Итак, фру Альвинг признает деяние, но вину воз­лагает на самого обвинителя.

ФРУ: Да, вы принудили меня подчиниться тому, что вы называли долгом, обязанностью. Вы восхваляли то, против чего воз­мущалась вся моя душа. И вот я начала рассматривать, разбирать ваше учение. Я хотела распутать лишь один узелок, но едва я развязала его – все расползлось по швам. И я увидела, что это машинная строчка.

Она вынуждает его защищаться. Мгновение он колеблется. Атака, контратака.

МАНДЕРС (тихо, потрясенный): Да неужели это и есть все мое достижение в самой тяжкой борьбе за всю мою жизнь?

В критический момент фру Альвинг предложила ему себя. Он напоминает ей о жертве, которую принес, отказавшись от нее. Этот тихий вопрос на самом деле вызов, и фру Альвинг принимает его.

ФРУ: Зовите это лучше самым жалким своим поражением.

Каждое слово продвигает конфликт вперед. Если я называю кого-то вором, это приглашение к конфликту, но не более. Как для зачатия кроме женщины нужен еще и мужчина, так и для конф­ликта кроме вызова нужно еще кое-что. Обвиненный может ска­зать: «А, кто бы говорил», – и отказаться тем самым принять вызов: так сказать, выкидыш конфликта, но если он назовет в отместку вором меня, то почва для конфликта есть.

Драма – это не портрет жизни, а ее сущность. Мы должны сгущать краски. В жизни люди могут ссориться годами, не реша­ясь устранить причину недоразумений. В драме это должно быть сгущено так, чтобы без лишних разговоровбыла создана иллюзия многолетней брани.

Интересно отметить, что в «Тартюфе» развивающийся конф­ликт достигается способом, отличным от примененного в «Кукольном доме», в то время как в пьесах Ибсена конфликт означает реальную борьбу между персонажами. Мольер в начале «Тартюфа» выстраивает группу против группы. Упорство Оргона в самоу­бийственных желаниях не может быть сочтено конфликтом. Тем не менее, оно достигает растущего напряжения.

ОРГОН: Я не страшусь молвы

И не хочу других наследников, чем вы.

И я сегодня же, притом без промедленья,

Снабжу вас дарственной на все мои именья.

Правдивый, честный друг, мной избранный в зятья,

Мне ближе, чем жена, чем сын и вся семья.

С моим намереньем, надеюсь, вы согласны?

ТАРТЮФ: Мы воле Божией противиться не властны.

ОРГОН: Ах, бедный! Так идем составить акт. А тут

Пускай от зависти все лопнут и помрут!

Здесь нет конфликта, но мы знаем, что не только простофиля Оргон будет погублен этим поступком, но и вся его милая, почтенная семья. Затаив дыхание, мы думаем, как же Тартюф воспользуется этой приобретенной властью. Сцена подготавливает конфликт. Предвосхищенный, предваренный конфликт.

Мы встречаемся здесь с иным, чем прежде, видом конфликта. Какой подход лучше? Ответ: любой хорош, если он помогает конфликту развиваться. Мольер добивается развития конфликта, спла­чивая семью для борьбы с Тартюфом (группа против группы). Сом­нения Тартюфа в принятии предложения Оргона лицемерны. Тут никакого конфликта нет. Но само предложение Оргона передать состояние Тартюфу создает напряжение и предваряет смертельную борьбу между ним и семьей.

Вернемся ненадолго к «Привидениям». Мандерс говорит: «Ага! Вот они, плоды вашего чтения!» и т.д. Если бы фру Альвинг ответила: «Разве?» или «А какое вам дело?» или «Да что вы знаете о книгах?» т. е. возразила бы Мандерсу, не атакуя его, конфликт сразу бы стал статичным. Но она сказала: «Вы ошибае­тесь, дорогой пастор». Она отрицает все в целом, добавляя иронии обращением «дорогой». Следующее предложение – взрыв, пере­носящий борьбу на вражескую территорию. «Это вы сами пробудили во мне мысль. Вам честь и слава». Восклицание Мандерса: «Я!» – это все равно что пропущенный удар в боксе или даже нокаут. Фру Альвинг развивает свое преимущество, осыпая несчастного Мандерса ударами и кончая аперкотом, который все-таки не попа­дает в цель. Если бы ей удалось сокрушить своего противника, пьеса кончилась бы. Но Мандерс тоже не лыком шит, он собира­ется с силами и контратакует. Это развивающийся конфликт.

ФРУ: Зовите это лучше самым жалким своим поражением. (Удар скользит по скуле Мандерса).

МАНДЕРС (наносит удары): Это была величайшая победа в мо­ей жизни. Победа над собой.

ФРУ (устала, но продолжает матч): Это было преступление против нас обоих.

МАНДЕРС (видит, что она раскрылась, и обрушивается): Преступление, что я сказал вам: вернитесь к вашему законному супругу, когда вы пришли ко мне обезумевшая с криком: «Вот я, возьми меня!» Это было преступление?

Конфликт идет все выше и выше, раскрывая чувства героев, причины их действий, положение, в котором они находятся, нап­равление, в котором они идут. У каждого героя есть ясная цель в жизни. Они знают, чего хотят и сражаются за это.

«Электре подобает траур» О.Нила – это блестящий образец развивающегося конфликта. Беда только, что характеры, хотя и втянуты в смертельную борьбу, все равно слабо мотивированы. Неумолимая сила ведет героев к неизбежному концу: Лавинию к места за отца, Кристину к освобождению от супружеских уз. Конфликт идет по нарастающей, пока мы не начинаем исследовать характеры. И тут, к своему огорчению, мы понимаем, что все эти бури были поддельными. Мы не верим героям, это не живые люди. Это создания мощной авторской воли, способной заставить их вести себя, словно они живые. Но только автор отпускает их на волю, как они превращются в пустышки. Персонажи неумолимо движутся только по принуждению автора. У них .нет своей воли. Лавиния ненавидит свою мать именно потому, что эта ненависть нужна для конфликта, она узнает об отце вещи, которые могли бы уменьшить ее любовь к нему, но она пренебрегает ими – и она должна пренебречь, чтобы выполнить задачу, навязанную ей авто­ром. Капитан Бренд ненавидит Мэннонов, потому что они обрекли его мать на голодную смерть. Но сам он бросает ее на произвол судьбы, отсутствуя долгие годы, – и это ничего. Конфликт дол­жен двигаться.

Кристина ненавидит мужа и убивает его, потому что любовь превратилась в ненависть. Но в чем причина этого? Автор не объясняет. И у О.Нила есть причины не вдаваться в объяснения – он сам не знает. У него нет посылки. Он воспроизводит гре­ческие образцы. Он думает, что если посылку заменить Роком, то выход на классический уровень обеспечен. Но ничего не выходит, потому что у греков под маской Рока была посылка, а у О.Нила – один слепой Рок.

Итак, мы видим, что развитие конфликта может быть достигнуто и с помощью поверхностных, плохо мотивированных характе­ров, – но нам-то ведь такая пьеса не нужна. Такая пьеса может потрясти, даже ужаснуть нас пока мы в театре. Но она быстро выветрится из памяти, потому что в ней нет сходства с настоя­щей жизнью, характеры не трехмерны.

Еще раз: развивающийся конфликт означает ясно сформулиро­ванную посылку, единство противоположностей и трехмерные ха­рактеры.

6. Движение

Достаточно просто и легко увидеть в буре конфликт, хотя то, что мы называем «буря» или «ураган» – это на самом деле кульминация, результат сотен и тысяч малых конфликтов, каждый больше и опасней предыдущего, пока они не придут к кризису – затишью перед бурей. В эту последнею минуту и принимается ре­шение, буря или проходит стороной или разражается во всей сво­ей ярости.

Говоря о любом проявлении природы, мы склонны считать, что у него есть только одна причина. Мы говорим, что бури на­чинаются так-то и так-то, забывая, что у каждой бури свое про­исхождение, хотя результаты в сущности одинаковы, точно так же как смерть вызывается разными причинами, хотя в сущности смерть есть смерть.

Каждый конфликт состоит из атаки и контратаки, действия и противодействия, но все конфликты разные. В каждом конфликте есть малые, почти неощутимые движения – переходы – которые и определяют тип развивающегося конфликта. Эти переходы, в свою очередь, определены характерами. Если герой – тугодум или ленивец, то медлительность его переходов будет воздействовать на конфликт, а раз никакие два человека не думают одинаково, то и никакие два перехода или два конфликта не будут тождественны.

Рассмотрим неосознанные мотивации Норы и Хельмера. Почему Нора соглашается с Хельмером, хотя это окончательно укрепляет его .враждебную позицию? Что таится в простой фразе? Хельмер только что обнаружил подделку. Он в ярости.

ХЕЛЬМЕР: Несчастная... Что ты наделала?

Это не атака. Он прекрасно знает, что она сделала, но слишком потрясен, чтобы поверить в это. Он борется с собой и нуждается в передышке. Но его фраза предваряет грядущую злобную атаку.

НОРА: Дай мне уйти. Нельзя, чтобы ты платился за меня. Ты не должен брать этого на себя.

И это не контратака, но все-таки конфликт развивается, она еще не поняла, что Хельмер не собирается взять ответственность на себя, и не осознала до конца, что он зол на нее. Она видит его ярость, но не понимает ее причин. Эта наивность де­лает ее – ввиду грозящей опасности – столь привлекательной для нас. Итак, ее фраза – это не выпад в схватке, а переход, помо­гающий развитию конфликта.

Если бы вы не знали Хельмера, его характера, его щепе­тильности, его фанатичной честности, то борьба Норы с Крогстадом не была бы конфликтом. Нечего было бы ожидать. Единствен­ным вопросом было бы: кто кого перехитрит. Итак, малое движе­ние становится важным только в связи с большим движением.

«Сенная лихорадка» Каварда дает хороший материал для при­мера. Выбранная сцена не содержит больших движений. Ничто не поставлено на карту, ничто не делает малые движения важными. Беды нет, если какой-нибудь герой сейчас проиграет – до свадь­бы заживет. То, что это комедия, не оправдание для столь серь­езного недостатка, тем более, что это плохая комедия.

Комментарии в скобках после каждой реплики (атака, конт­ратака, развитие) указывают на возможности этой реплики с точ­ки зрения развития конфликта.

Семья, состоящая из очаровательной матери, бывшей акт­рисы, очаровательного отца, писателя и двух очаровательных детей, которые просто очаровательны, пригласила на выходные дни гостей. Мать Юдифь, отец Давид, дочь Сорель и сын Симон – все позвали своих знакомых. Перед прибытием гостей семья спорит о спальных местах.

СОРЕЛЬ: Не кокетничала бы ты с молодыми болванами, которые тащатся от твоей известности. (Атака).

ЮДИФЬ: Это мое дело. Вот уж не ожидала, что вместо дочери выращу себе надзирательницу. (Контратака. Развитие).

СОРЕЛЬ: Они все такая дешевка. (Атака. Развитие).

ЮДИФЬ: Дешевка? Вовсе нет. А вот твой атташе... (Контра­така).

СОРЕЛЬ: Тебе не кажется, что я – другое дело? (Статично).

ЮДИФЬ: Если ты хочешь сказать, что у тебя, как у 19-летней красотки монополия на амурные дела, то ошибаешься, моя милая. (Атака).

СОРЕЛЬ: Но, мама... (Развитие).

ЮДИФЬ: На тебя посмотреть, так подумаешь, что мне уже 80 лет, зря я не отослала тебя в пансион когда-то: ты бы верну­лась и была моей младшей сестрой. (Статично).

СИМОН: Это бы не помогло – все знают, что мы – твои дети. (Статично).

ЮДИФЬ: Только потому, что я имела глупость нянчить вас на глазах у репортеров. Так и знала, что потом об этом пожалею. (Статично).

СИМОН: Не понимаю, зачем казаться моложе своих лет? (Ата­ка. Развитие).

ЮДИФЬ: Правильно, в твоем возрасте было бы неприлично по­нимать это. (Контратака).

СОРЕЛЬ: Но, мама, милая, как ты не понимаешь, что тебе не пристало у всех на глазах заигрывать с мальчишками? (Атака).

ЮДИФЬ: Нисколько не у всех на глазах. В моральном смысле я всегда была безупречна, и если мне приятен флирт, то почему бы и не пофлиртовать? (Статично).

СОРЕЛЬ: Ну какая от этого радость в твои-то годы? (Атака).

ЮДИФЬ: Знаешь, Сорель, в тебе с каждым днем все больше бабьего. Надо было воспитывать тебя иначе. (Контратака).

СОРЕЛЬ: А я горжусь тем, что я такая. (Атака).

ЮДИФЬ: Ты прелесть, я тебя люблю (целует ее) и ужасно ревную. (Статично).

СОРЕЛЬ: Правда? Ой, как мило. (Статично).

ЮДИФЬ: Будь поласковей с Сэнди, хорошо? (Статично).

СОРЕЛЬ: А не может он переночевать в «маленьком аду»? (Статично).

ЮДИФЬ: Дорогая, он страшно спортивный, и жар от батарей его обессилит. (Статично).

СОРЕЛЬ: Ричарда он тоже обессилит. (Статично).

ЮДИФЬ: Да он и не заметит – привык, небось, жариться в своих тропиках. (Статично).

СИМОН: Ясно, по крайней мере, что он зануда. (Статично).

СОРЕЛЬ: Ты что-то стал очень требователен к людям. (Ска­чок).

СИМОН: Вовсе нет, просто мне противно любезничать с твои­ми приятелями. (Атака).

СОРЕЛЬ: Ни с моими приятелями, ни с приятельницами ты не вежлив-то...

***

ВОПРОС: Хорошо, он эффективен, но я не вижу, в чем отли­чие.

ОТВЕТ: Помнишь сцену из «Привидений»? Сцена между Мандерсом и фру Альвинг содержала все элементы прямого конфликта. Вся пьеса – с немногими исключениями – написана в этом ключе: атака, контратака. И все-таки нельзя взять и сказать, что все хорошие пьесы должны быть построены на этом принципе, раз он был успешен в «Привидениях».

ВОПРОС: Почему?

ОТВЕТ: Потому что ситуация и характеры другие. Всякий конфликт должно строить с оглядкой на ситуацию и характеры. «Привидения» начинаются с высшей отметки. Фру Альвинг – это ожесточенный, поживший, разочарованный человек, т. е. прямая противоположность доверчивой, избалованной, инфантильной Норы. Ясно, что они создадут разные типы конфликтов. Конфликт фру Альвинг имеет место в начале пьесы и возникает из ее терпения и желания соблюсти приличия. Главный Норин конфликт имеет место в конце пьесы и возникает из ее неопытности в денежных делах. Конечно, эти конфликты требуют разной трактовки. Но сколь бы разные типы конфликта ни задавались характерами, главное, чтобы все время был конфликт.

7. Предваряющий конфликт

Если вам хочется прочесть рукопись другу, прочтите, но не просите его оценивать и советовать: он не специалист, понимает гораздо меньше вас и может принести вам гораздо больше вреда, чем пользы своими рассуждениями. Но попросите его вот о чем: пусть он укажет вам момент, когда он начал чувствовать себя усталым, когда ему стало скучно. Значит в этом месте отсутствует конфликт. А отсутствие конфликта – верный признак плохой оркестровки. Ваши герои недостаточно воинственны, у них нет единства противоположностей, и в пьесе отсутствует непрек­лонный осевой персонаж. А если всего этого нет, то у вас не пьеса, а набор слов.

Можно, конечно, сказать, что слушатели интеллектуально не доросли до понимания вашей пьесы. Что тогда? Значит ли это, что сказанное нами теряет силу? Ничуть, потому что чем разви­тей в интеллектуальном и культурном отношении человек, тем быстрее ему станет скучно, если он с самого начала не почувствует предваряющего конфликта.

Конфликт – это сердцевина любой литературы, и всякий конфликт чем-то подготавливается, предваряется. Конфликт – это как ядерная энергия, где один взрыв вызывает цепную реакцию. Не бывает ночи без вечера, утра без рассвета, зимы без осени. Грядущее событие всегда чем-то предварено. Предварение не обя­зано всегда быть одинаковым: в самом деле, нет двух одинаковых вечеров иди рассветов.

Пьеса без конфликта разваливается. Без конфликтов не мо­жет быть жизни на земле. Так что литературные правила – это только повторение универсального закона, управляющего и звез­дами и атомами.

Сведите лицом к лицу двух фанатиков и это будет преддве­рием конфликта захватывающей напряженности.

Превосходно иллюстрирует нашу мысль фильм «30 секунд, над Токио». Первые две трети фильма лишены какого бы то ни было конфликта, и тем не менее зрители смотрят не отрываясь. Что произошло? Каким волшебством авторы приковали людей к экрану? Очень просто: они предварили конфликт. Офицер говорит летчи­кам: «Ребята, вы вызвались на очень опасное дело. Такое опасное, что для вас будет лучше не обсуждать его даже друг с другом». Его предостережение – это отправная точка рассказа. Затем герои очень долго готовятся к обещанному опасному путе­шествию. Предварение – это обещание, в нашем случае, обещание конфликта. Мы не обсуждаем, оправдано ли именно в этом фильме столь продолжительное ожидание, важно другое: в течение двух часов зрители, затаив дыхание, ждут этих обещанных 30 секунд над Токио.

Когда на ринге сходятся равные по силам бойцы, напряжение зрителей очень высоко. То же самое и на .сцене. Вы спросите: как же столкнуть сильных и непреклонных героев и предварить конфликт в самом начале пьесы? Нет ничего легче. Возьмем, нап­ример, Хельмера. Его безжалостность по отношению к малейшему проступку предсказывает конфликт с железной определенностью. Что он сделает, узнав, что Нора ради него подделала подпись? Сжалится ли он? Мы не знаем. Но одно ясно: быть беде. Любой непреклонный герой может вызвать такие же ожидания. Шесть мертвых солдат в «Хороните мертвых» протестуют против несправедливости. Это их действие предваряет конфликт. (Они непреклонны).

Предваряющий конфликт – это то, что на театральном жарго­не .называется «напряжением».

Еще раз. Не надейтесь на высоколобых. Не надо недооцени­вать здравый смысл обычного зрителя, который никогда не читал Фрейда и сидит в зале так же, как и ученейший критик. Если в вашей пьесе не хватает конфликта, никакие уловки и остроты не подействуют на этого простака. Он знает, что пьеса плоха. По­чему? Потому что ему скучно. Его здравый смысл, его врожденная способность отличать плохое от хорошего говорят ему это. Он задремал – а это верный знак, что пьеса плоха, по крайней ме­ре, для него. А для нас его реакция значит, что в пьесе нет конфликта или даже предварения конфликта.

Незнакомцам люди не доверяют. А проявить себя вы можете только в конфликте. В конфликте раскрывается ваше подлинное «я». На сцене, как и в жизни, каждый – незнакомец, пока не раскроется. А человек на ваших глазах участвующий в борьбе – это раскрывшийся, проверенный человек. Нет, зрителя не прове­дешь, даже неграмотный знает, что признак искренней дружбы – это не вежливость, а самоотверженность. Таким образом, каждая черта характера должна быть подготовлена, предварена.

Обещая конфликт, вы обещаете самую суть бытия. Поскольку все мы притворщики и прячем свое истинное «я» от мира, нам ин­тересно все происходящее с теми, кто вынужден раскрыться под давлением конфликта. Предварение конфликта – это еще не сам конфликт, но мы напряженно ждем исполнения обещанного. В конф­ликте мы вынуждены раскрыться. Кажется, что самораскрытие – свое и других – обладает роковой притягательностью.

Мы не думаем, что нужно внушать писателям необходимость предварения. Самое важное и трудное – как его использовать. В «Ожидании леваков» Одетса уже первая фраза обещает растущее напряжение.

ФЭТТ: Вы так ошибаетесь, что мне уже не смешно.

Фэтт и бандиты против забастовки. А остальные герои и са­ми зрители – за нее. Бедность побуждает забастовщиков к ка­ким-то шагам. Они решительны и ожесточены. Они голодны. Им не­чего терять, они должны бастовать, если хотят жить. Но, с дру­гой стороны, есть Фэтт и бандиты. Если профсоюз продолжит за­бастовку, окажется, что бандиты бесполезны. Но это не просто бандиты, они хуже – они служат развращенным профсоюзным лиде­рам, которые лишатся своих доходов, если начнется забастовка. Так что это не рядовая забастовка, а прямо-таки революция.

Обе стороны рискуют потерять или выиграть все. Сама ситу­ация создает напряжение, которое, говоря по-нашему, предваряет конфликт. Непреклонные люди, сошедшиеся в открытой схватке, предваряют безжалостный, смертельный конфликт. Враги ни в коем случае не пойдут на компромисс. Кто кого – вот как стоит вопрос. Все это вместе взятое определенно предсказывает, обещает, предваряет конфликт.

8. Поворотный пункт

Когда должен подняться занавес? Когда он поднимается, ау­дитория хочет как можно быстрее узнать, что за люди на сцене, чего они хотят, почему они здесь оказались, каковы отношения между ними. Но в некоторых пьесах герои болтают ужасно долго, прежде чем мы поймем, кто они такие и чего хотят.

В «Георгии и Маргарите», посредственной пьесе 30-х годов, автор тратит 40 страниц на знакомство с семьей. Только на 46 странице мы встречаем намек на то, что одного из сыновей виде­ли входящим в комнату прислуги, затем эту тему оставляют. Се­мейная жизнь движется по накатанной колее. Все немного трону­тые, никому нет дела до других. И наконец на 82-й странице оп­ределенно говорится, что один из сыновей был в комнате горничной. Ничего серьезного, понимаете ли, – обычная интрижка. Хотя характеры хорошо выписаны – нечто вроде рисунка углем – мы не понимаем, что они делают на сцене, к чему стремятся? Пьеса оказывается просто тщательно написанным портретом семьи на от­дыхе. Изображать автор умеет, но чувство композиции у него отсутствует напрочь.

Незачем писать о человеке, который не знает, чего он хо­чет или хочет чего-то, но вполсилы. Даже если человек знает, чего хочет, но лишен внутренней или внешней необходимости достичь желаемого НЕМЕДЛЕННО, то он в пьесе будет только ме­шать.

Что заставляет героя начать череду событий, которые или вознесут или погубят его? Ответ один: НЕОБХОДИМОСТЬ. Что-то должно быть поставлено на карту, что-то безусловно важное. Если у вас есть один или несколько героев такого рода, ваш поворотный пункт обязательно будет хорош.

Пьеса должна начаться точно в тот момент, когда конфликт приведет к кризису.

Пьеса должна начаться в момент, когда жизнь по крайней мере одного героя достигла переломной точки.

Пьеса должна начаться с решения, которое предопределит конфликт.

Хороший поворотный пункт – это когда что-то жизненно важ­ное поставлено на карту в самом начале пьесы.

Начало «Царя Эдипа» – это решение Эдипа найти убийцу. В «Гедде Габлер» презрение Гедды к мужу – это хороший старт. Она так упорна в своем презрении, что она поднимается до решения быть недовольной всем, что бедняга делает. Зная характер Тесмана, мы интересуемся: сколько же он будет терпеть такое обращение. Сделает ли его послушным любовь к жене или он восстанет?

В «Антонии и Клеопатре» мы слышим, как солдаты Антония недовольны властью, которую Клеопатра забрала над их господи­ном, т. е. мы сразу видим конфликт между его любовью и его обя­занностями как руководителя. Они встретились на вершине его карьеры, оказалось, что это была переломная точка его карьеры. Он был обвинителем Клеопатры за ее поведение в войне с Брутом – но полюбил ее, пойдя тем самым против своих интересов, и интересов Рима.

В каждой хорошей пьесе занавес поднимается, когда хотя бы один герой достиг поворотного пункта своей жизни.

В «Макбете» военачальник слышит пророчество, что он ста­нет королем. Оно терзает его душу, пока он не убивает законно­го короля. Пьеса начинается, когда у Макбета просыпается жела­ние стать королем. (Поворотный пункт).

«Только раз в жизни» Кауфмана и Харта начинается, когда главные герои решают оставить прежние занятия и отправиться в Голливуд. (Это поворотный пункт, потому что их сбережения под угрозой) .

«Хороните мертвых» начинается, когда шесть мертвых солдат ре­шают не дать себя похоронить. (Поворотный пункт – на карту поставлено счастье человечества).

«Уборка комнат» Бореца и Мюррея начинается, когда хозяин отеля решает, что его зять должен оплатить счета театральной компании. (Поворотный пункт – его работа под угрозой).

«Они не умрут» Вексли начинается, когда шериф уговаривает двух девиц, что они должны обвинить парней из Скотсборо в из­насиловании. Девицы решаются на ужасную ложь, чтобы избежать заключения за разные провинности. (Поворотный пункт – на карту поставлена их свобода).

«Лилиом» Мольнара начинается, когда герой идет против своих хозяев и сходится со служаночкой. (Поворотный пункт – его работа под угрозой).

«Трагедия человека» Мадаха начинается, когда Адам наруша­ет свое обещание Господу и вкушает от запретного плода (Поворотный пункт – его счастье под угрозой).

«Фауст» Гете начинается, когда Фауст продает душу Мефистофелю. (Поворотный пункт – его душа в опасности).

«Караульный» Мольнара начинается, когда актер, влекомый ревностью, решает проверить верность своей жены, переодевшись караульным. (Поворотный пункт – это пункт, в котором герой должен принять ответственное решение).

ВОПРОС: Что такое ответственное решение?

ОТВЕТ: То, которое вызывает перелом в жизни героя.

ВОПРОС: Но есть ведь пьесы, которые начинаются иначе у Шиллера, например.

ОТВЕТ: Правильно. Мы говорили о пьесах, в которых движе­ние покрывает все пространство между двумя полюсами – между любовью и ненавистью, скажем. Между этими двумя полюсами много шагов. Вы вправе использовать только один, два или три шага в этом большом движении, но даже и тогда вам нужно иметь реше­ние, с которого можно было бы начать. Но в этом случае решение или подготовка не могут быть такими же стремительными, как при большом движении, которое охватывает, например, двадцать ша­гов. Загляните в главу о переходе и увидите, что перед решени­ем бывают сомнения, надежды, колебания и т. д. Если вы хотите написать пьесу вокруг перехода, используя это канунное состоя­ние души, вы должны развернуть эту подготовку к решению, уве­личить ее настолько, чтобы она стала видна и понятна аудито­рии. Но для такой пьесы необходимо превосходное знание челове­ческой натуры.

ВОПРОС: Написать ли мне такую пьесу?

ОТВЕТ: Ты сам должен оценить свою силу, свою способность справиться с проблемой.

ВОПРОС: Иными словами, ты мне не советуешь?

ОТВЕТ: Но и не отговариваю. Мое дело – рассказать тебе, как писать или оценивать пьесу. А тему ты выбирай уже сам.

ВОПРОС: Довольно-таки честно. Можно ли написать пьесу, которая была бы комбинацией подготовительного типа и типа немедленного решения?

ОТВЕТ: В великих пьесах есть какие угодно комбинации.

ВОПРОС: Давайте.проверим, правильно ли я понял. Мы должны начинать пьесу в момент решения, потому что в этот момент начинается конфликт, и у героев есть шанс раскрыть себя и посылку.

ОТВЕТ: Верно.

ВОПРОС: Поворотный пункт – это пункт решения или подго­товки к нему?

ОТВЕТ: Да.

ВОПРОС: Хорошая оркестровка и единство противоположностей обеспечивают конфликт. Поворотный пункт начинает конфликт. Верно?

ОТВЕТ: Да. Продолжай.

ВОПРОС: Считаешь ли ты, что конфликт – это самая важная часть пьесы?

ОТВЕТ: Я думаю, что характер не может раскрытъся без конф­ликта и что конфликт ничего не значит без характеров. В «Отелло» уже в самом выборе характеров наличествует конфликт. Мавр хочет жениться на дочери дожа, но Шекспиру не нужно представлятъ своих героев, как это делает Шервуд в «Идиотском восторге». Кто такие Отелло и Дездемона мы узнаем из их поведения. Их диалоги раскроют нам их происхождение и характеры. Поэтому Шекспир начинает с Яго, из чьего характера произрастает конф­ликт. В одной короткой сцене мы узнаем, что он ненавидит Отел­ло, мы узнаем, каково положение Отелло, и что Отелло и Дезде­мона бежали. Иными словам, мы начинаем со знания о великой любви между Отелло и Дездемоной, с указания на препятствия, с которыми встретилась их любовь, и с понимания замысла Яго раз­рушить счастье и положение Отелло. Если человек просто намере­вается убить, он не особенно интересен. Но если он устраивает заговор или в одиночку решается на убийство, то пьеса нача­лась. Если человек говорит женщине о своей любви, то эти раз­говоры могут продолжаться годами. Но если он говорит ей: «Да­вай убежим», это может быть началом пьесы. Уже одно это предложение говорит о многом. Почему им надо бежать? Если она от­вечает: «А как же твоя жена?» то у нас есть ключ к ситуации. Если у этого человека есть воля, чтобы выполнить решение, то конфликт отразит любое сделанное им движение.

ВОПРОС: Почему Ибсен не начал свою пьесу, когда Нора была встревожена болезнью Хельмера и искала помощи? Ведь это был серьезный конфликт, когда она решилась подделать подпись.

ОТВЕТ: Верно. Но этот конфликт совершался внутри нее. Он был невидим. Не было антагониста.

ВОПРОС: Нет, был. Хельмер и Крогстад.

ОТВЕТ: Крогстад как раз больше всего хотел одолжить ей денег, потому что знал о подделке подписи. Он хотел, чтобы Хельмер был в его власти, и поэтому не чинил Норе препятствий. А Хельмер – это причина подделки, а не препятствие. Единствен­ное, чем он был в то время занят – это болезнь, которая и под­вигла Нору на подделку, но ибсеновский выбор поворотного пунк­та все равно неудачен. Ему нужно было начать пьесу, когда Крогстад стал нетерпелив и потребовал возврата долга. Это дав­ление на Нору раскрыло бы ее характер и ускорило бы конфликт. Пьеса должна начинаться с первой произнесенной фразы. Герои раскроются по ходу конфликта. Это плохая драматургия, когда сначала излагаются исходные данные, описывается обстановка, создается атмосфера, а потом уже начнется конфликт. При любой посылке и облике персонажей, первая же произнесенная фраза должна начать конфликт и неотвратимое движение к доказательст­ву посылки.

ВОПРОС: Как ты знаешь, я пишу одноактную пьесу. У меня есть посылка, характеры обрисованы и оркестрованы. Есть план, но все равно что-то не так. В пьесе нет напряжения.

ОТВЕТ: Что за посылка?

ВОПРОС: Отчаянье ведет к победе.

ОТВЕТ: Расскажите план.

ВОПРОС: Юный студент, весьма робкий, безумно влюблен в дочь юриста. Она его любит, но отца тоже уважает. Она дает юноше понять, что если он не понравится отцу, она за него не выйдет. Юнец встречается с отцом – большим насмешником, кото­рый издевается над беднягой.

ОТВЕТ: И что потом?

ВОПРОС: Девица жалеет юнца и заявляет, что выйдет за него все равно.

ОТВЕТ: А каков поворотный пункт?

ВОПРОС: Девица убеждает юнца пойти к ней домой для встре­чи с родителем. Юнец против того, чтобы вмешивались родители.

ОТВЕТ: Что поставлено на карту?

ВОПРОС: Девица, конечно.

ОТВЕТ: Неверно. Если она ставит свое замужество в зависи­мость от одобрения отца, значит она любит не сильно.

ВОПРОС: Но это же переломная точка в их жизни.

ОТВЕТ: Почему?

ВОПРОС: Если папаша заартачится, они расстанутся, и их счастье будет под угрозой.

ОТВЕТ: Я не верю. Она нерешительна и поэтому не может быть причиной развивающегося конфликта.

ВОПРОС: Но это развивающийся конфликт. Юнец отказывается идти туда...

ОТВЕТ: Погодите, если я правильно помню, ваша посылка: «Отчаянье ведет к победе». Как вам известно, посылка – это план пьесы в свернутом виде. Напряжения нет, потому что вы за­были вашу посылку. Посылка говорит одно, а план – другое. В посылке чья-то жизнь поставлена на карту, а в плане этого нет. Почему бы не начать пьесу у девицы дома, когда юнец ждет при­хода папаши. Он в отчаянье и напоминает девице, в чем он ей поклялся перед поднятием занавеса.

ВОПРОС: А в чем он поклялся?

ОТВЕТ: Что покончит с собой, если отец его не одобрит, и что его смерть будет на ее совести.

ВОПРОС: А что потом?

ОТВЕТ: Следуйте своему плану. Отец – страшный остряк и устраивает юнцу допрос третьей степени. Мы знаем, что мальчик в таком отчаянии, что покончит с собой, если потерпит неудачу. Его жизнь поставлена на карту и значит это – переломная точка. Все, что говорится папашей или юнцом, становится жизненно важным. Кроме того, поскольку юнец борется за свою жизнь, он мо­жет действовать непредсказуемо. Его робость может испариться перед лицом опасности, он перейдет в атаку и посрамит родите­ля. Девица поражена, перестает считаться с отцом.

ВОПРОС: Но разве он не может сделать это без угрозы по­кончить с жизнью?

ОТВЕТ: Может, но если я правильно помню, ты жаловался на нехватку напряжения.

ВОПРОС: Верно.

ОТВЕТ: А не было напряжения потому, что ничто важное не было поставлено на карту. Поворотный пункт был выбран непра­вильно. В таком положении находятся тысячи парней. Одни быстро забывают о своем увлечении, другие делают вид, что подчинились родителям, и встречаются тайком. В любом случае ничто серьез­ное не под угрозой. О таких людях еще рано писать пьесу. А ва­ши любовники, напротив, очень серьезны. Мальчик по крайней ме­ре достиг переломного момента в своей жизни, он все поставил на карту, о нем стоит писать.

Даже если посылка хороша и хорошо оркестрована, без пра­вильного поворотного пункта пьеса будет вяловата, она будет вялой, потому что в начале ничто важное не поставлено на карту.

Вы конечно слышали старую поговорку: у каждой истории должно быть начало, середина и конец. Если у писателя хватит наивности принять этот совет всерьез, он попадет в беду. Если верно, что у каждой истории должно быть начало, тогда каждая история должна начинаться с зачатия героев и кончаться их смертью. Вы можете возразить, что это слишком буквальное пони­мание Аристотеля. Может быть, но многие пьесы не удались имен­но потому, что их авторы послушались этого указания.

«Гамлет» начался не с поднятия занавеса, а задолго до этого. Убийство уже было совершено, и дух убитого возвращается требовать справедливости. Таким образом, пьеса начинается не с начала, а с середины, уже после того, как было совершено гнусное убийство.

Можно возразить, сказав, что Аристотель имел в виду, что даже у «середины» должны быть начало и конец. Может быть, но тогда ему следовало выражаться яснее.

«Кукольный дом» начинается не с болезни Хельмера, не с попыток Норы достать денег, не с подделки векселя, не с выздо­ровления Хельмера, не во время долгих нориных стараний выпла­тить долг. Пьеса начинается с того, что Крогстад узнает о наз­начении Хельмера управляющим банка. Тогда Крогстад начинает шантаж – и пьесу.

«Ромео и Джульетта» начались не с возникновения вражды семейств, не с того момента, когда Ромео полюбил Розалинду, но когда Ромео, презрев смерть, пришел в дом к Капулетти и увидел Джульетту.

«Привидения» начались не с ухода фру Альвинг от мужа, когда она предложила себя Мандерсу и молила его о помощи. Не с беременности регининой матери от капитана Альвинга. Не со смерти капитана. Пьеса началась, когда Освальд, сломленный ду­шевно и телесно, вернулся домой, и дух отца снова принялся преследовать семью.

Автор должен найти героя, который хочет чего-то так отча­янно, что больше не может ждать. Его нужды неотложны. И счи­тайте, что пьеса уже у вас в руках, если вы можете сказать, ПОЧЕМУ этот человек немедленно должен что-то сделать. А моти­вировка должна вырастать из того, что произошло ДО начала по­вествования. Повествование потому только и возможно, что оно вырастает из случившегося прежде.

Итак, ваш рассказ обязательно должен начаться с середины, и ни в коем случае – с начала.

9. Переход

Природа не делает скачков. Она работает незаметными пере­ходами, постепенными переменами. От одноклеточных – к челове­ку, от эмбриона – к старику движение происходит небольшими шажками, почти незаметными. Столь же неприметно и медленно подготавливается буря или гибель звезды.

В каждой жизни есть два главных полюса: рождение и смерть. В промежутке – переходы: рождение – детство, детство – отрочество, отрочество – юность, юность – зрелость, зрелость – старость, старость – смерть.

Теперь рассмотрим переход от дружбы к убийству: дружба – охлаждение, охлаждение – неприязнь, неприязнь – злоба, злоба – оскорбление, оскорбление – угроза (причинить еще больший вред), угроза – подготовка, подготовка – убийство.

При этом «дружбу» и «охлаждение» можно рассматривать как два малых полюса, между которыми есть свои переходы.

Если ваша пьеса движется от любви к ненависти, вы должны найти все промежуточные шаги. Пытаясь перепрыгнуть от «дружбы» сразу к «злобе», вы пропускаете «охлаждение» и «неприязнь» – получается скачок, потому что пропущенные шаги так же принад­лежат драматической конструкции, как печень и легкие – вашему телу.

Вот сцена из «Привидений», где переход осуществлен масте­рски. Пастор Мандерс озлоблен против Энгстрана – милого, но неисправимого лгуна. Пастор чувствует, что должен расквитаться с этим человеком, злоупотребившим его доверием. Есть две воз­можности перехода: злоба – разрыв, или злоба – прощение. Зная характер Мандерса, понимаешь, что он простит. Понаблюдайте за плавным, естественным переходом в этом малом конфликте:

ЭНГСТРАН: Хорошо бы нам – мы ведь так дружно работали все время – хорошо бы нам было помолиться на прощанье. (Совершен­ный лжец! Ему что-то нужно от пастора, и зная, что его можно тронуть только благочестием, он предлагает помолиться).

ПАСТОР: Помолиться? В приюте?

ЭНГСТРАН: Или господин пастор думает – это не годится? (Он хочет стушеваться. Ему достаточно, что пастор знает о его благих намерениях).

ПАСТОР: Нет, конечно, вполне годится, но... гм... (Бедный Мандерс! Он был так зол, но что поделаешь, если предмет твоего гнева просит о молитве?)

ЭНГСТРАН: Я сам завел было тут такие беседы по вечерам.

ФРУ АЛЬВИНГ: Разве? (Она хорошо знает ему цену, знает, что он лжет.)

ЭНГСТРАН: Да, так, иной раз... На манер душеспасительных, как это называется. Только я простой человек, неученый – просвети меня Господи – без настоящих понятий... Так я и по­думал, раз сам господин пастор тут...

ПАСТОР: Вот видите ли, Энгстран, я должен сначала задать вам один вопрос. Готовы ли вы к такой молитве? Чиста и свобод­на ли у вас совесть? (Мандерс еще не совсем поддался лицемер­ной набожности Энгстрана.)

ЭНГСТРАН: Ох, Господи, спаси меня грешного! Куда уж нам говорить о совести.

ПАСТОР: Нет, именно о ней-то нам и нужно поговорить, что же вы мне ответите?

ЭНГСТРАН: Да, совесть – она, конечно, не без греха.

ПАСТОР: Все-таки сознаетесь! Но не угодно ли вам теперь прямо и чистосердечно объяснить мне: как это понять – насчет Регины? (Энгстран всегда утверждал, что Регина его дочь, хотя на самом деле она – незаконная дочь покойного капитана Альвинга. Когда Энгстран женился, ему дали 300 далеров, чтобы он закрыл глаза на эти обстоятельства.)

ФРУ АЛЬВИНГ (поспешно): Пастор Мандерс!

ПАСТОР (успокаивающим тоном): Предоставьте мне?

ЭНГСТРАН: Регины? Господи Иисусе! Как вы меня напугали! (Смотрит на фру Альвинг.) Не стряслось же с нею беды?

ПАСТОР: Надеемся. Но я спрашиваю: кем вам приходится Ре­гина? Вас считают ее отцом... Ну?

ЭНГСТРАН (неуверенно): Да... гм... господину пастору из­вестно, как у нас вышло дело с покойницей Иоанной?

ПАСТОР: Никаких уверток больше, все начистоту! Ваша по­койная жена призналась фру Альвинг во всем, прежде чем отошла от места.

ЭНГСТРАН: Ах, чтоб... Все-таки, значит?..

ПАСТОР: Да, вы разоблачены, Энгстран.

ЭНГСТРАН: А она-то клялась и проклинала себя на чем свет стоит...

ПАСТОР: Проклинала?

ЭНГСТРАН: Нет, она только клялась, но всею душой.

ПАСТОР: И вы в течение стольких лет скрывали от меня правду? Скрывали от меня, когда я так безусловно верил вам во всем!

ЭНГСТРАН: Да, видно уж так вышло, делать нечего.

ПАСТОР: Заслужил я это от вас, Энгстран? Не готов ли я был всегда поддержать и словом и делом насколько мог? Отвечай­те, да?

ЭНГСТРАН: Да, пожалуй, плохо бы пришлось мне не раз и не два, не будь пастора Мандерса.

ПАСТОР: И вы так мне отплатили? Заставить меня занести неподобающую запись в церковную книгу! Скрывать от меня в те­чение стольких лет истинную правду! Ваш поступок непростите­лен, Энгстран, и отныне между нами все кончено.

ЭНГСТРАН (со вздохом): Да, пожалуй, так оно и выходит.

ПАСТОР: А вы разве могли бы что-нибудь сказать в свое оп­равдание?

ЭНГСТРАН: Да чего ж ей было ходить и благовестить об этом – срамить себя еще пуще? представьте-ка себе, господин пастор, стрясись с вами такое, как с покойной Иоанной...

ПАСТОР: Со мной! (А он позже окажется в столь же постыд­ном положении. Эта сцена имеет прямое влияние на его будущее поведение. )

ЭНГСТРАН: Господи Иисусе? Да не в аккурат такое? Я хотел сказать, стрясись с пастором что-нибудь такое неладное, за что люди глаза колют, как говорится. Не приходится нашему брату мужчине больно строго судить бедную женщину.

ПАСТОР: Я и не сужу ее. Я вас упрекаю.

ЭНГСТРАН: А дозволено будет задать господину пастору один вопросец?

ПАСТОР: Спрашивайте.

ЭНГСТРАН: Подобает ли человеку поднять павшего?

ПАСТОР: Само собой.

ЭНГСТРАН: И подобает ли человеку держать свое чистосер­дечное слово?

ПАСТОР: Разумеется, но...

ЭНГСТРАН: Вот как стряслась с ней беда из-за этого анг­личанина, а может, американца или русского, как их там знать? Так она и перебралась в город. Бедняжка-то спервоначалу отвертывалась было от меня и раз и два, ей все, вишь, красоту подавай, а у меня изъян в ноге. Господин пастор знает, как я раз отважился зайти в танцевальное заведение, где бражничали, да, как говорится, услаждали плоть свою матросы, и хотел обра­тить их на путь истинный...

ФРУ АЛЬВИНГ (у окна): Гм... (Эта ложь настолько очевидна, что да­же фру Альвинг не выдержала.)

ПАСТОР: Знаю, Энгстран. Эти грубияны спустили вас с лест­ницы. Вы уже рассказывали мне об этом. Ваше увечье делает вам честь. (Мандерс готов проглотить любую ложь, если в ней есть доля благочестия.)

ЭНГСТРАН: Я-то не величаюсь этим, господин пастор. Я только хотел сказать, что она пришла ко мне и призналась, во всем с горючими слезами и скрежетом зубовным, и должен ска­зать, господин пастор, страсть мне жалко ее стало.

ПАСТОР: Так ли это, Энгстран? Ну, дальше? (Мандерс уже забывает свою злобу и начинается переход.)

ЭНГСТРАН: Ну, я и говорю ей: американец твой гуляет по белу свету. А ты, Иоанна, говорю, пала и потеряла себя. Но Якоб Энгстран, говорю, твердо стоит на ногах. Я то есть, вроде как сказать, притчею с ней говорил, господин пастор.

ПАСТОР: Я понимаю. Продолжайте, продолжайте.

ЭНГСТРАН: Ну вот, я и поднял ее и сочетался с ней законным браком, чтобы люди и не знали, как она там путалась с иностранцами.

ПАСТОР: В этом отношении вы прекрасно поступили. Я не могу только одобрить, что вы согласились взять деньга...

ЭНГСТРАН: Деньги? Я? Ни гроша.

ПАСТОР (вопросительно глядя на фру Альвинг): Однако...

ЭНГСТРАН: Ах да, погодите, вспомнил. У Иоанны, правда, водились какие-то деньжонки. Да о них я и знать не хотел. Я говорил, что это мамон, плата за грех – это дрянное золото... или бумажки – что там было?.. Мы бы их швырнули в лицо амери­канцу, говорю, да. он так и сгиб, пропал за морем, господин пастор.

ПАСТОР: Так ли, добрый мой Энгстран? (Мандерс видимо смягчился. )

ЭНГСТРАН: Да как же! Мы с Иоанной и порешили воспитать на эти деньги ребенка. И так и сделали. И я в каждом, то есть, гроше могу оправдаться.

ПАСТОР: Но это значительно меняет дело.

ЭНГСТРАН: Вот как оно все было, господин пастор. И смею сказать, я был настоящим отцом Регине, сколько сил хватало... Я ведь человек слабый.

ПАСТОР: Ну-ну, дорогой Энгстран...

ЭНГСТРАН: Но, смею сказать, воспитал ребенка и жил с по­койницей в любви и согласии, учил ее и держал в повиновении, как сказано в Писании. И никогда мне на ум не вспадало пойти к пастору да похвастаться, что вот, мол, и я раз в жизни сделал доброе дело. Нет, Якоб Энгстран сделает да помалкивает. Оно – что говорить – не так-то часто, пожалуй, это с ним и бывает. И как придешь к пастору, так впору о грехах своих поговорить. Ибо скажу еще раз: совесть-то не без греха.

ПАСТОР: Вашу руку, Якоб Энгстран.

Движение завершилось, полюсами были «злоба» и «прощение», в промежутке – переход. Оба характера совершенно ясны. Энгст­ран не только лжец, но и настолько же тонкий психолог, насколько Мандерс наивен. Позже, когда Энгстран уйдет, фру Альвинг скажет Мандерсу: «Вы были и останетесь большим ребен­ком».

Нора, однако, такой ребенок, который растет. И мы наблю­дали этот рост в сцене с Хельмером. Менее умелый писатель превратил бы финал «Кукольного дома» в фейерверк – и сделал бы конфликт скачущим (в отношении Норы). В этом случае мы бы ви­дели медленное развитие Хельмера, а Норино – нет, и если бы она высказала желание уйти без перехода соответствующей длинны, она бы нас удивила – и не убедила. В жизни такой переход может совершиться в одно мгновение, но Ибсен перевел ее мысли в дей­ствие, чтобы аудитории все было видно и понято.

Возможно, что человек вспыхивает сразу же, как услышит оскорбление. Но даже и тогда в нем происходит некий ментальный переход – пусть бессознательно. Ум воспринимает оскорбление, взвешивает отношения между обидчиком и собой, находит, что обидчик был неблагодарен, злоупотребил их дружбой и в доверше­нии всего нанес оскорбление. Этот молниеносный обзор происшед­шего заставляет человека возмутиться, следует вспышка гнева. Такой ментальный процесс может произойти мгновенно. Следова­тельно, увиденная нами вспышка была не скачком, а результатом ментального процесса, хотя и очень быстрого.

Раз скачков нет в природе, их не должно быть и на сцене. Хороший драматург должен отмечать мельчайшие движения души так же чутко, как сейсмограф – на отдаленнейшие колебания почвы.

Нора решила уйти от Хельмера, когда он закатил ей скан­дал, обнаружив письмо от Крогстада. В реальной жизни она могла бы молча и ошеломленно глядеть на него, могла бы просто повер­нуться и уйти, оставив его бушевать. Это возможно – но это бы­ло бы скачущим конфликтом.и плохой драматургией. Автор должен сохранить все шаги, которые привели к развязке, происходил ли так конфликт на самом деле или только в душе персонала.

Можно написать пьесу вокруг одного-единственного перехо­да. «Чайка» и «Вишневый сад» сделаны как раз из такого матери­ала, хотя мы и говорили, что одна пара полюсов – это только один шаг в драме. Конечно, пьесы с одним переходом медленны, но и в них есть конфликт, кризис, кульминация – хотя и на меньшем пространстве.

Многие авторы прыгают от «оскорбленного честолюбия» к «возмущению» без всякой паузы, чувствуя, что реакция должна быть незамедлительной, но даже если возмущение незамедлитель­но, все равно есть ряд мелких движений, переход, который приводит к этой реакции.

Именно этими крохотными, мгновенными движениями мы и за­нимаемся. Разберите переходы внимательно и увидите, что лучше поняли характеры.

В «Тартюфе» есть замечательный переход, когда этот высо­копарный негодяй наконец получает возможность остаться наедине с женой Оргона. Он носил маску святого, но при этом имел планы на милую Эльмиру. Посмотрим на него – как он перекинет мост от святости к предложению вступить в незаконную связь и при этом останется в рамках своего характера.

Столь долго вожделея Эльмиру, он, естественно, перестает владеть собой наконец-то оказавшись с ней наедине. Он рассе­янно ощупывает ее платье, но Эльмира начеку.

ЭЛЬМИРА: Господин Тартюф!

ТАРТЮФ: Бархат, если не ошибаюсь? И какой нежный? Столь великолепным одеяньем блистала, без сомненья, Суламифь.

ЭЛЬМИРА: Ее блистанье, сударь, никого из нас не касается? (Эта отповедь немного охлаждает его пыл, и Тартюф становится осторожнее). Нам кроме кружев есть о чем поговорить. Я хочу услышать от вас: правда ли, что вы собираетесь жениться на мо­ей падчерице?

ТАРТЮФ: А я бы со своей стороны хотел знать, не вызовет ли этот брак вашего неодобрения. (Теперь, после первого разо­чарования, он действует осмотрительнее).

ЭЛЬМИРА: Могли ли вы всерьез рассчитывать, что я его одобрю?

ТАРТЮФ: По правде говоря, сударыня, я в этом сомневался. И разрешите мне оправдаться перед вами, этот союз навязан мне господином Оргоном. Но вам, сударыня, не нужно говорить, что мои надежды устремлены к неизмеримо более высокому счастью.

ЭЛЬМИРА (с облегчением): Ах да, конечно. Вы имеете в ви­ду, что ваше сердце взыскует радостей не от мира сего.

ТАРТЮФ: Не будьте непонимающей или, скорее, не притворяй­тесь ею, сударыня. Я имел в виду не это. (По его мнению, она подозревает его намерения. Никаких скачков. Он постепенно дви­жется к цели: признаться ей в любви).

ЭЛЬМИРА: Так скажите, что же вы имели в виду.

ТАРТЮФ: Я имел в виду, сударыня, что мое сердце не из мрамора.

ЭЛЬМИРА: Что же здесь удивительного?

ТАРТЮФ: А раз оно не мраморное, то его устремленность к небу не мешает ему желать и земного счастья. (Он идет к цели).

ЭЛЬМИРА: Раз оно не мраморное, вы, несомненно, стараетесь сделать его таким, господин Тартюф.

ТАРТЮФ: Возможно ль одолеть неодолимое? Встретившись с совершенным созданием творца, можем ли мы отказаться от покло­нения ему в Его собственном образе? Нет – и правильно, ибо от­каз будет нечестием. (Почва готова. Теперь он движется к ата­ке).

ЭЛЬМИРА: Знать, вы поклонник природы.

ТАРТЮФ: Весьма пылкий, сударыня, когда она облекается в столь чарующую красоту, какую я имею счастье созерцать. Долго противился вашим чарам, принимая их за силки, расставленные лукавым на мою погибель. Но потом мне было открыто, что раз моя страсть чиста, то я вправе предаваться ей, не боясь ни греха, ни позора, и предложить вам сердце – увы, столь не­достойное вашей благосклонности. Но, сударыня, каким бы оно ни было, я кладу его к вашим прелестным ногам и ожидаю решенья, которое или вознесет меня к невыразимому блаженству или приговорит к безмерному отчаянью. (Он смягчает свою наглость слова­ми о возможном отказе и отчаянье).

ЭЛЬМИРА: Ну, господин Тартюф, это странное нарушение ваших строгих правил!

ТАРТЮФ: Ах, сударыня, какие правила могут противиться та­кой красоте! Увы! Я не Иосиф! (Он умело перекладывает от­ветственность на нее. Ни одна женщина не рассердится, если ее признают столь неотразимой).

ЭЛЬМИРА: Уж это ясно. Но и я – не жена Потифара, а вы, кажется, предполагаете обратное.

ТАРТЮФ: Но вы – она, сударыня, вы – она! Бессознательная – хотелось бы верить – но все равно искусительница, и столь могущественная, что против вас тщетны все мои посты и коленопреклонные молитвы! Теперь наконец моя скованная страсть разор­вала свои узы, и я умоляю вас о знаке, свидетельствующем, что вы не презираете ее. Знайте, что я предлагаю вам не только беспримерную преданность, но и скромность, которая ручается за то, что ни дуновенье не коснется вашего честного имени. Будьте покойны, я не из тех, кто хвалится своим успехом. (Сами эти уверения выдают подлую сущность Тартюфа. Но он – в рамках ха­рактера).

ЭЛЬМИРА: А не боитесь ли вы, господин Тартюф, что я пере­меню мнение мужа о вас, сообщив ему нашу беседу?

ТАРТЮФ: Сударыня, я слишком высоко ценю вашу сдержанность – я хочу сказать, что вы слишком добры, чтобы обидеть того, чья единственная вина – любовь к вам.

ЭЛЬМИРА: Не знаю, что бы сделала другая на моем месте, но я ничего не скажу мужу об этом происшествии.

ТАРТЮФ: Я был бы последним из тех, кто вам посоветует сделать это – в данных обстоятельствах.

ЭЛЬМИРА: Но я назначу цену за мое молчанье. Вы откажетесь от всех притязании на руку моей падчерицы, как бы мой муж ни настаивал.

ТАРТЮФ: Ах, сударыня, нужно ли опять уверять вас, что вы и только вы...

ЭЛЬМИРА: Погодите. Вы должны сделать больше – вы должны устроить ее брак с Валером.

ТАРТЮФ: А в ответ на это могу я надеяться на награду?

ЭЛЬМИРА: На мое молчание – конечно.

После этого перехода сцена естественно подходит к месту, где должен разразиться конфликт. Вдруг появляется Дамис – сын Оргона. Он слышал их разговор, и он в ярости.

ДАМИС: Нет! Все это не должно быть скрыто и не будет!

ЭЛЬМИРА: Дамис!

ТАРТЮФ: Мой юный друг! Вы приняли невинную фразу за... (Атака была слишком неожиданна и Тартюф растерялся).

ДАМИС: Принял! Я слышал каждое слово – и мой отец тоже услышит. Слава Богу, я наконец раскрою ему глаза и он узнает, какого лицемера и предателя взлелеял!

ТАРТЮФ: Вы несправедливы ко мне, юный друг, несправедли­вы! (Кажется, он снова принялся за обычные благочестивые увертки).

ЭЛЬМИРА: Теперь, Дамис, послушайте меня. Об этом не долж­но быть шума я обещала ему прощение при условии, что впредь он будет вести себя подобающе, а он будет, я уверена. Я не могу взять назад свое обещанье. Дело слишком нелепо, чтобы тол­ковать о нем – и прежде всего с вашим отцом.

ДАМИС: Таков ваш взгляд – но не мой, я слишком много терпел от этого святоши, от этого ханжи, который прибрал отца к рукам и настроил его против женитьбы и Валера, и моей, и дом пытался превратить в молельню. Быть может такого выгодного случая уже не будет никогда!

ЭЛЬМИРА: Но, Дамис, уверяю вас...

ДАМИС: Нет, я сделаю, как сказал, и положу конец раз и навсегда этому владычеству. Проныра попал в мои руки, и я с радостью этим воспользуюсь!

ЭЛЬМИРА: Дамис, милый, послушайте совета.

ДАМИС: Прошу прощения, мне не нужны советы. Отец узнает все.

ОРГОН (входит): Так что же я узнаю?

В этих переходах осуществляется тонкий конфликт, который понемногу набирает напряжения по ходу и ровным темпом приходит к перелому. Первая вершина – когда Тартюф признается в любви, вторая – когда Дамис обвиняет его в предательстве. После при­хода Оргона в Тартюфе происходит еще один переход. Будто бы христианское признание вины поднимает его в мнении Оргона, и заставляет последнего не доверять сыну. Конфликт поднимается выше и выше, и между одним и другим конфликтами существует постоянный переход, который и делает возможным динамичный конфликт.

Много лет назад умер отец одного из наших друзей. Мы пришли после похорон в дом друга и нашли его семью сидящей в глубокой печали. Женщины всхлипывали, мужчины мрачно глядели себе под ноги. Обстановка была такой гнетущей, что мы вышли пройтись. Через полчаса мы вернулись и увидели, что скорбящие весело смеются. При нашем появлении смех оборвался. Им бы­ло неловко. Что же случилось? Как они от столь подлинной скор­би перешли к смеху? Мы сталкивались с такими ситуациями и впоследствии и нашли подобные переходы весьма увлекательными. Вот сцена из «8-часового обеда» Кауфмана и Фербера. Постара­емся в ней проследить переход. Герои начинают с «раздражения» и кончают «яростью».

ПАКАРД (врываясь в комнату): Все, милочка, я по горло сыт твоими выходками.

КИТТИ (задета, еще не разгневана, но переход к гневу на­чался): Да? Ну и что?

ПАКАРД (не замечая опасности): Я тебе скажу что. Работаю я. По счетам плачу я. И распоряжаюсь тоже я.

КИТТИ (считает его слова вызовом и контратакует. Встает, помахивая гребнем): Ты, по-твоему, с кем говоришь? Со своей первой женой?

ПАКАРД (раздражен этим выпадом): Оставь ее в покое.

КИТТИ (знает, что напала на его слабое место, и давняя неприязнь заставляет ее забыть всякую сдержанность): Эта плоскогрудая мыль, которой было слабо даже заговорить с тобой!

ПАКАРД (все еще хочет кончить разговор, его гнев разго­рается медленно): Заткнись, кому сказал!

КИТТИ (подливая масла в огонь): Стирала твою вонючую спе­цовку, пресмыкалась перед тобой в какой-то вшивой халупе! Не­мудрено, что она отдала концы?

ПАКАРД (разъярившись – скачок): Черт бы тебя побрал!

КИТТИ (размахивая гребнем): Со мной так не выйдет! Не на такую напал, трепло позорное! (Отворачивается от него, бросает гребень на столик).

ПАКАРД: Ах ты, дрянь поносная! Да я тебя брошу, где по­добрал – в бушменском клубе или как там эта дыра называется.

КИТТИ: Ну уж нет. (Движение вверх, скоро переход закон­чится).

ПАКАРД: И вернешься в хибару к своей семейке. Папаша – пьяный бездельник, братец – уголовник. Он скоро опять будет на нарах пайку делить.

КИТТИ: Ты там раньше будешь, ворюга!

ПАКАРД: И вот что! Если твоя мамаша еще раз притащится ныть и клянчить в мою контору, я спущу ее с лестницы. (Входит Тина, служанка. В ее руке киттин ридикюль с пудреницей, пома­дой, сигаретами и т.д. Очутившись в центре бури, она останав­ливается в нерешительности. Пакард, кончая тираду, вырывает у нее ридикюль, бросает на пол и вышвыривает Тину из комнаты).

КИТТИ (Переход совершился, впервые она разозлилась всерьез. Теперь она движется еще быстрее): А ну, подними! (Вместо ответа Пакард пинком отправляет ридикюль в угол комнаты). Браслет, да? (Она снимает широкий браслет с брильянтами, бросает на пол и бьет по нему ногой). Вот и видно, что ты понимаешь в женщинах! Думаешь, если подарил мне этот браслет... Да ты потому их и даришь, что наживаешься на своих грязных делах и хочешь, чтобы я щеголяла в этих камнях, а все думали, какая ты важная птица! Ты не для меня это делаешь, а для себя! (Она еще не знает, куда ее заведет злоба, и бьет наудачу).

ПАКАРД: .Ага, ага! И дом, и платья, и машины, и шубы! Ходи куда хочешь, трать сколько хочешь? Вот какую жизнь я тебе устроил. Я тебя подобрал на помойке – и вот благодарность.

КИТТИ (как хорошая гончая, наконец ловит след, теперь она знает куда метить): Благодарность за что? Что ты разрядил меня как чучело и сам не показываешься ни днем ни ночью? Ты меня никуда не берешь – все в покер играешь да с друзьями обедаешь – по крайней мере, если тебе верить. (Она движется к новой цели – следите за ней).

ПАКАРД: Да, это ты мне крепко вмазала. (Ничего не подозревая, он готов помириться).

КИТТИ: Все приходишь и уходишь и свистишь, какие у тебя важные дела. Ты совсем обо мне не думаешь и не делаешь ничего, что любят женщины. Ты мне ни цветка за всю жизнь не подарил! Когда мне нужны цветы, я сама иду покупаю! Какой женщине это понравится! Ты никогда не сядешь и не поговоришь со мной – что я, да как я.

ПАКАРД: Ну найди себе какое-нибудь занятое, я не возражаю.

КИТТИ: Да уж конечно! Думаешь, я все время тут сижу и пялюсь на браслеты? Как бы не так! Что я по-твоему делаю, когда тебя нет, – сижу и жду ненаглядного мужа? (Конфликт достигает кризиса).

ПАКАРД: Куда ты клонишь, ты...

КИТТИ: Думаешь, ты – единственный мужчина, кого я знаю? Так вот нет же! Есть человек, я его как увидела, сразу просекла, что ты дерьмо. (Снова переход – кульминация).

ПАКАРД (на подъемном движении – контратакует): Что ты, ты...

КИТТИ (она хочет видеть его ярость. Они движутся к новому переходу и новому конфликту – на более высоком уровне): А, вам это не по вкусу, уважаемый номенклатурный работник!

ПАКАРД (ошарашен. Переход к осознанию ситуации еще не закончился): Ты что, хочешь сказать, что с кем-то якшаешься?

КИТТИ (теперь она хочет довести дело до конца): Да, и ничего ты с этим не сделаешь, индюк!

ПАКАРД (рычит): Кто он?

КИТТИ (злобно): Не надейся, не узнаешь.

ПАКАРД (хватает ее за руку, она вскрикивает): Скажи, кто это!

КИТТИ: Не скажу.

ПАКАРД: Скажешь, или я тебе все кости переломаю!

КИТТИ: Не скажу! Хоть убей, не скажу!

ПАКАРД: Я узнаю, я... (Отпускает ее руку) Тина? Тина?

КИТТИ: Она не знает. (В ожидании Тины они стоят молча. Тина медленно входит в комнату. Хотя у нее на лице выражение невинного любопытства, ясно, что она подслушивала. Она останавливается между Китти и Пакардом).

ПАКАРД: Кто бывал в этом доме?

ТИНА: А? (Продолжается плавный переход).

КИТТИ: Ты ведь не знаешь, правда, Тина?

ПАКАРД: Заткнись, сука! (Поворачивается к Тине). Ты знаешь и ты скажешь. Что за мужчина бывал здесь?

ТИНА (отрицательно мотает головой): Я никого не видела.

ПАКАРД (хватает ее за плечо и встряхивает): Нет, ты видела. Ну, кто здесь был? На прошлой неделе, когда я уезжал в Вашингтон?

ТИНА: Никого – только доктор.

ПАКАРД: Да я не об этом говорю. Что за мужчина приходил тайком от меня?

ТИНА: Я никого не видела.

КИТТИ (убивает сразу двух зайцев: Пакард ревнует, но не подозревает доктора, которого любит Китти): Ну, что я тебе говорила?

ПАКАРД (смотрит на Тину, словно ища способ выведать у нее правду. Решает, что это безнадежно, толкает ее к двери): Проваливай отсюда! (Китти ждет, чем обернется дело, Пакард расшагивает по комнате). Я разведусь с тобой. Вот что я сделаю. Я с тобой разведусь, и ты не получишь ни гроша. Закон на моей стороне.

КИТТИ: Ты ничего не докажешь. Ты докажи сначала.

ПАКАРД: Я докажу. Я устрою слежку, и этот тип будет у меня в руках. Так бы его и задушил.. Его я убью, а тебя вышвырну на улицу.

КИТТИ: Вышвырнешь, да? Ты перед этим хорошенько подумай. Мне-то сыщики не нужны, чтобы получить на тебя доказательства.

ПАКАРД: У тебя ничего нет на меня.

КИТТИ: Нет? Ты ведь собрался в Вашингтон, да? Станешь большой шишкой, президенту будешь приказывать. Хочется политиком стать? Хрен тебе. (Она разъяряется). Я о твоих поганых де­лах все знаю. Вот где у меня твое хвастовство! Дело с Томпсоном, старик Кларк, эти Джорданы – обобрал их всех до нитки. Если об этом рассказать, шум поднимется приличный. Большая политика! Хрен ты туда пролезешь! Тебя в Вашингтоне ни в один клозет не пустят.

ПАКАРД: Гадюка. Злобная гадюка. Между нами все кончено, я должен пойти на обед к этому Фернклиффу, но после него – все кончено. Я бы и туда с тобой не пошел, но разговор с Фернклифом мне важнее, чем ты. Я уйду, поняла? Завтра пришлю за одеждой. А ты сиди здесь и нюхай цветочки от своего хахаля. Между нами – все. (Он уходит в свою комнату и хлопает дверью. Перехкод закончился).

Эта сцена начинается с «раздражения» и кончается «яростью». А в промежутке есть все шаги – от первого до последнего.

Это почти универсальная ошибка посредственных писателей – игнорировать переходы и считать при этом, что изображение людей жизненно. Верно, что переход может произойти очень быстро и в душе персонажа и даже неосознанно. Но он все равно есть, и автор обязан показать, что он есть. Мелодрамы и шаблонные характеры лишены переходов, которые составляют плоть и кровь настоящей драмы. Юджин О.Нил придумал массу приемов, с помощью которых сообщал зрителям мысли персонажей, но нет ничего удачнее, чем простой метод переходов, использованный Ибсеном и другими великими.

В одноактной пьесе Чехова «Медведь» есть чудесный видимый переход. Попова согласилась стреляться со Смирновым, потому что оскорбила его.

СМИРНОВ: Пора наконец отрешиться от предрассудка, что только одни мужчины обязаны платить за оскорбления! Равноправность так равноправность, черт возьми! К барьеру!

ПОПОВА: Стреляться хотите? Извольте!

СМИРНОВ: Сию минуту!

ПОПОВА: Сию минуту! После мужа остались пистолеты... Я сейчас принесу их сюда... (Торопливо идет и возвращается.) С каким наслаждением я влеплю пулю в ваш медный лоб! Черт вас возьми! (Уходит.)

СМИРНОВ: Я подстрелю ее как цыпленка! Я не мальчишка, не сентиментальный щенок, для меня не существует слабых созданий!

ЛУКА: Батюшка родимый!.. (Становится на колени.) Сделай такую милость, пожалей меня старика, уйди ты отсюда! Напужал до смерти, да еще стреляться собираешься.

СМИРНОВ (не слушая его): Стреляться, вот это и есть равноправность, эмансипация! Тут оба пола равны! Подстрелю ее из принципа. Но какова женщина? (Дразнит.) «Черт вас возьми... Влеплю пулю в ваш медный лоб! Какова? Раскраснелась, глаза блестят... Вызов приняла! Честное слово, первый раз в жизни такую вижу...

ЛУКА: Батюшка, уйди! Заставь вечно Бога молить!

СМИРНОВ: Это – женщина! Вот это я понимаю! Настоящая женщина? Не кислятина, не размазня, а огонь, порох, ракета! Даже убивать жалко!

ЛУКА (плачет): Батюшка... родимый, уйди!

СМИРНОВ: Она мне положительно нравится! Положительно? Хоть и ямочки на шеках, а нравится! Готов даже долг ей простить... И злость прошла – удивительная женщина!

В конце переход слишком уж очевиден. Ему не хватает тонкости, которая делает переходы в «Кукольном доме» неотъемлемой частью пьесы. Без переходов не может быть ни развития, ни роста. Джексон пишет:в своей книге «Диалектика»: «Очевидно, что в качественном отношении вселенная не является одинаковой ни в какие два разных момента». Прилагая это к нашим целям, самоочевидно, что ни в какие два последовательных момента пьеса не является одинаковой. Персонаж, путешествующий от одного полюса к противоположному, например, от веры – к безбожию, или наоборот, должен.постоянно находиться в движении, чтобы успеть пересечь это огромное расстояние за два отведенных театральных часа.

Все клетки нашего тела обновляются каждые семь лет. Наше отношение к жизни, наши надежды и мечты тоже постоянно меняются. Эти перемены так неощутимы, что обычно мы даже не осознаем, что они имеют место в нашем теле и душе. Вот суть перехода: ни в какие два последовательных момента, мы не являемся одинаковыми. Переход – это тот элемент, который поддерживает движение пьесы без провалов, скачков и разрывов. Переход связывает внешне не связанные элементы – такие, как зима и лето, любовь и ненависть.

1,2,3,4,5,6,7,8,9,10 – вот превосходно развивающийся конфликт. Скачущий конфликт ошибочен: 1,2 – 5,6 – 9,10. В реальной жизни просто не существует такой вещи, как скачущий конфликт. «Скачок к развязке» значит, скорее, убыстрение ментального процесса, а не разрыв в нем.

Вот первая сцена из «Грузчиков» Петерса и Скляра. Она короткая, но в ней есть скачок. Постарайтесь обнаружить его.

ФЛОРРИ: Ну что же с нами случилось, Билл? Почему мы все время бранимся? Раньше так не было. (Трогает его руку.)

БИЛЛ (отталкивая его руку): Отвяжись!

ФЛОРРИ: Свинья. (Начинает плакать.)

БИЛЛ: Все вы замужние сучки одинаковы – не понимаете, когда пора уходить.

ФЛОРРИ (дает ему пощечину): Не смей так говорить со мной!

БИЛЛ: Ладно. Ладно. Я согласен. Только не забывай, что между нами все кончено. Я не хочу тебя видеть и не хочу, чтобы ты приходила ко мне в контору. Иди к своему мужу и попробуй его полюбить. Ему это очень нужно. (Хочет уйти.)

ФЛОРРИ: Подожди-ка, Билл Ларкин.

БИЛЛ: А, отстань. И не пудри мне мозги, будто хочешь сказать что-то важное.

ФЛОРРИ: А я действительно хочу тебе сказать что-то важное. Те письма Лене написала я, если хочешь знать. И это не все. Я пойду и скажу ей, за какого подонка она хочет выйти. Так легко от меня не отделаешься. Может с другими и выходило, но со мной – дохлый номер. У нас не все кончено, нет.

БИЛЛ: Черт бы тебя побрал! (В ярости хватает ее за орло. Она бьет его по лицу и кричит. Он, остервенев, колотит ее, она кричит громче и падает. Хлопает дверь, слышны голоса. Билл убегает.)

ФРЕДДИ (за сценой): Флорри, это ты? Флорри, ты где?

Теперь вернитесь к реплике Билла «А, отстань» и перечтите ответ Флорри. Она заявляет, что это она написала некие письма к невесте Билла, и мы ждем, что он придет в ярость. Но нет – она продолжает довольно долго говорить, и он ничего не делает. Это статично. Единственная важная фраза у Флорри – первая, и она не вызывает никакой реакции. А то, что возбуждает Билла, настолько тривиально, что его реакция кажется неадекватной – конфликт скачет. Авторы подсознательно понимают необходимость переходов, но не понимая самого принципа, они извращают весь процесс. Поэтому они создают статичный конфликт, за которым следует скачущий признак неполадки с характерами. От слов «А, отстань» и до конца речи Флорри в душе Билла ничего не происходит – по крайней мере, на взгляд зрителей. Если бы она начала с фразы «Так легко от меня не отделаешься», у Билла был бы шанс тоже как-нибудь пригрозить. Тогда бы она ответила: «Может, с другими и выходило, но со мной – дохлый номер».

Растущее раздражение Билла заставило бы ее поспешить и сказать: «Я пойду и скажу Лене, за какого подонка она хочет выйти». Тут Билл мог бы пригрозить ей побоями, если она осмелится пойти к Лене. И это было бы атакой, которая заставила Флорри произнести ее главную фразу, выложить козырь: «Те письма Лене написала я, если хочешь знать». Тут бы Билл и ударил ее в совершенно понятной ярости. В нашем варианте есть возможность наблюдать процесс перехода от «раздражения» к «ярости». А в исходном варианте сцены ударная фраза блекнет и теряется в долгой тираде, во время которой Билл должен стоять и пялиться на Флорри (статичность), и вдруг, после бледной и ничего не значащей фразы, он кидается на нее (скачок).

Теперь прочтем сцену, из «Черной ямы» Мальца и попробуем найти в ней другой вид скачущего конфликта – отсутствие переходов. Этот недостаток гораздо серьезнее, чем тот, который обсуждался только что, потому что в нижеследушей сцене закладывается основа для всего будущего поведения героя.

ПРЕСКОТ (он хочет, чтобы Джо стал стукачом): ...Я одно знаю: любишь щи погуще, дружи с кухаркой. Так-то! Дело твое, конечно, но разве кому в радость, если его баба голодает, а сын вкалывает в руднике? Одним словом, подумай. (Он поднимается.) Тебе, Иола, я вижу, все это не по вкусу, ну что ж... (Пожимает плечами и идет к двери.) Если надумаешь, братец, то до завтрева место свободно. (Выходит. Молчание.)

ИОЛА: Джо... (Джо не отвечает. Она встает, подходит к нему и берет его за руку.) Джо, не думай обо мне. Я в порядке, доктор не нужен. Я не боюсь (Начинает плакать.) Я не буду бояться, Джо! (Сотрясается в рыданиях.)

ДЖО (стараясь сдерживаться): Не плачь, Иола. Не плачь! Не хочу, чтобы та плакала!

ИОЛА (глотая слезы): Я не буду, Джо, я не буду. (Сидит, сжав руки, дрожит всем телом. Джо расхаживает по комнате, глядит на Иолу, опять ходит.)

ДЖО (вдруг поворачивается и кричит): Ты что, хочешь, чтоб я был стукачом?!

ИОЛА: Нет, нет, я не хочу.

ДЖО: Ты думаешь, я не хочу работать, жрать, у докторов лечиться?! Думаешь, хочу, чтоб малыш помер?

ИОЛА: Нет, Джо, нет...

ДЖО: Господи! Что ж делать-то! (Молчание. Он ходит, потом садится. Бьет кулаком по столу все сильнее и сильнее. Наконец бьет со всей силы, и снова тишина.) Человек должен быть человеком. Человек должен жить по-человечески. У человека должна быть еда, баба, квартира. (Он вскакивает.) Человек не может жить в конуре, как собака...

МЭРИ (открывает дверь из другой комната, сонно): В чем дело? Я слышала крики.

ДЖО (сдержанно): Никто не кричал, Мэри. Это на улице. Мы говорим.

МЭРИ: Ложитесь спать.

ДЖО: Мы ложимся.

МЭРИ: Не тревожтесь. Все будет в порядке. (Медлит.) Я молюсь за вас. (Выходит.)

ДЖО (с усмешкой): Молится за нас. (Пауза.) Сам начальник к нам приходил! Нужно ведь и о себе подумать, правда? Иола, нельзя, чтобы Тони – да в коксовую печь. (Шепотом.) Может не надо, чтоб у тебя был малып? Ты все шаль носишь. (Наклоняется к ней.) Хочешь живот спрятать? Стыдно, что брюхата? А мне не стыдно. Я малыша люблю. Как ты думаешь, он сейчас спит? (Прикладывает ухо к ее животу.) Спит. Он рано засыпает. Он засыпает с вечерним гудком. (Усмехается. Гладит ее лицо.) Ты меня любишь, Иола?

ИОЛА: Джо, может ты его надуешь? Прескота? Разве нельзя наняться, а ему ничего не говорить? (Пауза. Джо убирает руки от ее лица.)

ДЖО (медленно, спокойно): Угу. Точно, Иола, точно. Я его надую. Наймусь. Навру чего-нибудь. Точно.

ИОЛА (страстно): Никто не узнает. Мы не обязаны говорить Тони.

ДЖО (так же медленно): Точно! Я его надую. Наймусь. Врача достанем. Свое огребу – и привет. Точно. (Пауза. Он кладет голову ей на грудь. Осторожно, словно стараясь убедить ее.) Человек должен житъ по-человечески, Иола. (Поднимает голову, с болью и решимостью.) Человек не может жить в конуре, как собака?

Вернемся теперь к концу тирады Джо, где он говорит: «Ты меня любишь, Иола?» Ее ответ – это предложение одурачить Прескота. Возможно, она обдумывала этот ход все время, но зрителям-то об этом ничего не известно. После ухода Прескота она говорит Джо, что не требует от него жертвы – а через две страницы меняет решение. Перемена законна, но мы должны знать, как она произошла. К этому очевидному скачку добавляется еще больший со стороны Джо, когда он сразу же с ней соглашается. Такое быстрое, решение неправдоподобно. Разве Джо не знает, что значит такой шаг? Разве он не знает, что станет изгоем и может быть, даже погибнет? Или он надеется перехитрить как начальство, так и друзей? Нам его мысли неизвестны. Если бы мы могли видеть происходящее в голове у Джо – его мысли о хозяевах, о черных списках, об остракизме, тогда его падение показалось бы нам гораздо более трагическим.

Этим скачущим конфликтом, этим отсутствием переходов судьба пьесы была решена. Джо так и не стал трехмерным характером. Автор сам определил его судьбу вместо того, чтобы дать Джо развиваться самому. Решение Джо должно было прозвучать после раздумий, обсуждений, борьбы между ним и Иолой и тогда оно привело бы к развивающемуся конфликту.

Взгляните на Нору. Ее переход от отчаянья к решению уйти короток, но логичен. У Мальца есть пара попыток перехода, но крайне неумелых. Когда Джо говорит: «Нужно ведь и о себе подумать», – мы чувствуем, что он склоняется к карьере стукача. Но немного спустя он говорит, что ему не стыдно, что у Иолы может не быть шали прикрыть живот - и тут Иола и зрители понимают, что он не собирается наниматься. Так почему же Иола все-таки предлагает ему наняться и одурачить хозяина? Эти скачки между «да» и «нет» замедляют развитие Джо и затемняют смысл пьесы. Джо, безусловно, слабый характер, не знающий, чего он хочет. Но если автор скажет на это, что именно поэтому он и стал стукачом, мы отошлем его к главе «Сила воли у героя».

ВОПРОС: Вы учили меня, что для пьесы важнее всего – двигаться. Но разве, когда едет машина, мы видим каждый поворот колеса? Нет, да это и не нужно, лишь бы машина двигалась. Мы знаем, что колеса вертятся просто потому, что чувствуем движение машины.

ОТВЕТ: Машина может дернуть, встать, дернуть, встать и так без конца. Она движется, правильно, но такое движение вытрясет из вас душу за полчаса. Передача в машине сравнима с переходами в пьесе, потому что она – это переход между двумя скоростями. Как разлаженная машина трясет вас физически, так и серия скачущих конфликтов трясет вас эмоционально. Ваш вопрос интересен: должны ли мы видеть каждый поворот колеса? Должны ли мы замечать каждое движение перехода? Ответ отрицательный. Если вы подразумеваете переходное движение, и это подразумевание бросает свет на работу ума персонажа, то этого достаточно. Это зависит от способностей драматурга, насколько удачно он сможет сжать свой материал в переходе, изображая или подразумевая весь процесс движения.

10. Кризис, кульминация, развязка

Родовые схватки – это кризис, сами роды – кульминация, исход же (благополучный или смертельный) – это развязка. Ромео идет в дом к ненавистным Капулетти, чтобы взглянуть на Розалинду. Там он встречает другую девушку – столь прекрасную, что он безумно влюбляется в нее (кризис). Он обнаруживает, что она – дочь Капулетти (кульминация). Тибальд пытается убить Ромео (развязка). Джульетта тем временем узнает, что она полюбила Монтекки, и изливает свое горе луне и звездам. Ромео, ведомый любовью, возвращается и слышит ее слова (кризис). Они решают пожениться (кульминация). На следующий день монах Лоренцо венчает их (развязка).

В каждом действии кризис, кульминация и развязка следуют друг за другом так же необратимо, как день за ночью. Рассмотрим это на примере «Кукольного дома». Крогстад угрожает Норе – это кризис: «Вот что я говорю вам: если меня вышвырнут еще раз, вы составите мне компанию». Он собирается разоблачить ее подделку, если она не убедит Хельмера оставить его на работе. Это угроза каков бы ни был исход – должна стать поворотным пунктом в жизни Норы. Если она сумеет убедить Хельмера не увольнять Крогстада – это будет кульминацией. Но ею будет и отказ Хельмера выполнить Норину просьбу.

«Уверяю тебя, мне просто невоможно было бы работать вместе с ним, я испытываю прямо физическое отвращение к таким людям», – заявляет Хельмер, и это утверждение представляет собой высшую точку сцены – кульминацию. Он непреклонен. Крогстад разоблачит Нору, а Хельмер сказал, что мошенник не имеет права воспитывать детей. Помимо скандала, она еще потеряет Хельмера и детей. Развязка – ужас. В следующей сцене она пробует еще раз уговорить его, но безрезультатно. Тогда Нора обвиняет Хельмера в мелочности. Он задет. Кризис. Хельмер решительно говорит: «Надо положить всему этому конец». Он зовет служанку и дает ей письмо для немедленной отправки. Она уходит.

НОРА (затаив дыхание): Торвальд, что это было за письмо?

ХЕЛЬМЕР: Увольнение Крогстада.

НОРА: Верни, верни назад, Торвальд! Еще не поздно, Торвальд, верни! Ради меня, ради себя самого, ради детей. Слышишь, Торвальд, верни. Ты не знаешь, как это может отозваться на нас всех.

ХЕЛМЕР: Поздно.

Это кульминация. Норино отчаянье – развязка. Но эти кризис и кульминация происходят уже на более высоком уровне, чем предыдущие. До этого Хельмер только угрожал, а теперь выполнил свою угрозу. Крогстад уволен, вот следующая сцена, где кризис, кульминация и развязка снова появляются на более высоком уровне, отметьте великолепный переход между последним кризисом и следующим.

Крогстад тайком проходит через кухню. Он получил приказ об увольнении. Хельмер – в другой комнате. Нора в ужасе, что он застанет здесь Крогстада. Она запирает дверь и просит «говорить тише – мой муж дома».

КРОГСТАД: И пусть его.

НОРА: Что вам нужно от меня?

КРОГСТАД: Узнать кое о чем.

НОРА: Так скорее. Что такое?

Они разговаривают, и Крогстад узнает, что Нора так и не сказала Хельмеру о подделке и что она отчаянно боится разоблачения.

КРОГСТАД: У меня в кармане письмо вашему мужу... (Начинается кризис.)

НОРА: И там все сказано?

КРОГСТАД: В самых мягких выражениях.

НОРА: Это письмо не должно дойти до мужа. Разорвите его. Я найду все-таки выход, добуду денег.

КРОГСТАД: Извините, сударыня, я, кажется, только что сказал вам...

НОРА: О, я не говорю о своем долге вам. Скажите мне, сколько вы хотите.потребовать с мужа, и я добуду вам сама эти деньги.

КРОГСТАД: Я никаких денег не возьму с вашего мужа.

НОРА: Чего же вы требуете?

КРОГСТАД: Я хочу стать на ноги... и ваш муж должен помочь мне... Я хочу подняться, говорю я вам. Хочу, чтобы меня приняли на службу в банк с повышением. Вашему мужу придется создать для меня особую должность.

НОРА: Никогда он этого не сделает!

КРОГСТАД: Сделает! Я его знаю. Он пикнуть не посмеет. А раз только я сяду там рядом с ним, увидите – не пройдет и года – я буду правой рукой директора. Крогстад, а не Хельмер будет править банком. (Кризис. Теперь они движутся к кульминации.)

НОРА: Никогда вы этого не дождетесь!

КРОГСТАД: Может быть, вы...

НОРА: Теперь у меня хватит духу.

КРОГСТАД: Меня не испугаете. Такая нежная, избалованная дамочка, как вы...

НОРА: Увидите! Увидите!

КРОГСТАД: Под лед, может быть? В ледяную, черную глубину. А весной всплыть обезображенной, неузнаваемой, с вылезшими волосами...

НОРА: Вы меня не запугаете.

КРОГСТАД: А вы меня. Таких вещей не делают, фру Хельмер. Да и к чему бы это послужило? Он ведь все-таки будет у меня в руках.

НОРА: И после того? Когда меня уже...

КРОГСТАД: Вы забываете, что тогда я буду властен над вашей памятью. (Нора, онемев, смотрит на него.) Теперь вы предупреждены. Так не делайте никаких глупостей, когда Хельмер получит мое письмо, я буду ждать от него весточки. И помните, ваш муж сам вынудил меня вступить на такой путь. Этого я никогда ему не прощу. До свидания, фру Хельмер. (Уходит через переднюю.)

НОРА (идет к двери в переднюю, приотворяет ее и прислушивается): Уходит. Не отдает письма. О нет, нет, это ведь было бы невозможно! Невозможно! (Открывает дверь все больше и больше.) Что это? Он стоит за дверями. Не спускается вниз. Раздумывает? Неужели он... (Слышно, как письмо падает в ящик, затем слышны шаги уходящего Крогстада. Нора с подавленным криком бежит назад в комнату. Короткая пауза – Кульминация.) Письмо!.. В яшике!.. Лежит там... Теперь нам нет спасения! (Развязка. Отчаянье, но поскольку не бывает абсолютного отчаянья, пока не кончена жизнь, Нора еще повоюет.)

Кульминация наступает именно в тот момент, когда Крогстад бросает письмо в ящик.

Смерть – это кульминация. Перед смертью – кризис, пока еще есть надежда, пусть ничтожная. Между этими двумя полюсами – переход. Он заполняется ухудшением или улучшением состояния больного.

Если вы хотите изобразить человека, сгорающего в постели из-за своей беспечности, то сначала покажете, как он курит, засыпает и как сигарета поджигает штору. В этот момент вы придете к кризису. Почему? Потому что он еще может проснуться и потушить огонь или кто-нибудь почует запах паленого. А если нет, то он сгорит до смерти. В этом случае кризис продолжается несколько мгновений, но он может быть и дольше.

Кризис – это такое положение вещей, при котором неизбежна решительная перемена в ту или другую сторону.

Рассмотрим теперь, в чем причины кризиса и кульминации. Возьмем «Кукольный дом», известный читателям уже очень хорошо. Кульминация была заложена уже в посылке: «Неравенство в браке ведет к несчастью». В самом начале пьесы автор уже знал финал, поэтому он мог сознательно отбирать характеры для доказательства своей посыпки. Мы говорили о сюжете в главе «Герои сами придумывают свою пьесу». Мы показали, как Нора была принуждена необходимостью подделать вексель и занять у Крогстада, чтобы спасти жизнь Хельмера. Если бы Крогстад был обычным заимодавцем, драмы бы не было. Но Крогстад – неудачник: он тоже когда-то подделал вексель, чтобы спасти свою семью. Дело было замято, но его репутация испорчена. Чтобы восстановить ее, Крогстад был готов на все. Работа в банке значила для него возможность возврата в общество. Вот как обстояли дела с Крогстадом, когда Нора попросила его о деньгах. Он ссужал деньги другим, так что отказать Норе причин не было. К тому же, Хельмер был его соучеником, хотя они и не дружили. Хельмер презирал Крогстада и почти стыдился знакомства с ним, главным образом – из-за разоблаченного мошенничества. Поэтому Крогстад с мстительной радостью увидел, что жена этого уважаемого человека оказалась в таком же, как и он когда-то положении. А ког­да Хельмер стал управляющим и выгнал его: и из принципа, и потому, что Нора осмелилась давать ему советы, – тогда Крогстад решился на смертельную борьбу. Теперь одних денег было мало. Он хотел или унизить или погубить Хельмера – и возвыситься. Само оружие у него есть, и он его использует.

Как вы видите, единство противоположностей здесь безупречно. Нора уже вполне осознает все последствия своего поступ­ка, но боится рассказать Хельмеру, потому что знает, как сурово он отнесется к такому аморальному шагу. С другой стороны, Крогстад видит, что доброе имя его детей снова под угрозой (из-за его увольнения), и готов спасать его даже ценой чь­ей-либо гибели. Этот конфликт нельзя уладить компромиссом. Нора предлагает деньги, но Крогстаду нужно оправдаться. Хельмер хочет погубить его – так он погубит Хельмера.

Неразрывная связь сторон обеспечивает конфликт, кризис и кульминацию. Кризис был заложен уже в самом начале пьесы, был предсказан уже выбором персонажей. Но кульминация тем не менее могла быть подорвана, окажись какой-нибудь герой .слишком слаб. Если бы любовь Хельмера пересилила его честность, он послушался бы Нору и оставил Крогстада в банке. Но Хельмер есть Хельмер и со своего пути не сворачивает.

Как мы видим, кризис и кульминация все время повторяются, каждый раз – на более высоком уровне. Каждая сцена содержит свою посылку, свой набор персонажей, конфликт, переходы, кризис, кульминацию и заключение. Все это должно повторяться по восходящей столько раз, сколько в пьесе сцен. Так ли это в первой сцене «Привидений»? Энгстран стоит у калитки, Регина не дает ему пройти.

РЕГИНА (приглушенным голосом): Чего тебе надо? Стой, где стоишь. С тебя так и течет.

ЭНГСТРАН: Бог дождичка послал, дочка.

РЕГИНА: Черт послал, вот кто!

Уже первые три фразы говорят о вражде между двумя персонажами. Каждая фраза раскрывает отношения между ними и их фи­зический, социальный и психический облик. Мы узнаем, что Регина – здоровая и привлекательная, а Энгстран – хромой любитель приврать и выпивки. Мы узнаем, что у него было много планов преуспевания – и все провалились. Мы узнаем, что его нынешний план – открыть трактир для моряков, в котором Регина служила бы приманкой. Мы узнаем, что Энгстран почти убил жену своим поведением, что Регина воспиталась на службе у Альвингов, что она и Освальд симпатизируют друг другу, что она собирается преподавать в приюте, для которого работает Энгстран.

На этих первых пяти страницах видна великолепная согласованность перечисленных ранее элементов. Посылка Энгстрана – взять Регину с собой домой, независимо от последствий. Посылка Регины – остаться. Его мотивы – использовать ее в деле, ее – выйти за Освальда. Характеры раскрываются (экспозиция) через конфликт. Каждая фраза бросает свет на их свойства и отноше­ния. А начинается конфликт уже с первой фразы Регины. Совершенен переход в малом конфликте между желанием Регины остаться и решимостао Энгстрана взять ее с собой. Прочтите внимательно кусок с начала до того места, когда он высказывает желание забрать ее. Отсюда проследите движение к негодованию Регины, когда она вспоминает, как он ее обзывал. Отсюда – до ее слов о плане открыть «шикарное заведение». И отсюда – до того места, где он советует ей брать деньга у моряков, как это делала ее мать. Сразу после его совета разражается кризис, а вслед за тем – кульминация.

РЕГИНА (наступая на него): Пошел вон!

ЭНГСТРАН (пятясь): Ну-ну, нуж не хочешь ли ты драться?

РЕГИНА: Да! Если ты еще затронешь мать, прямо ударю! (Оттесняет его к дверям в сад.)

Кульминация естественна, а развязка очевидна в последней реплике Энгстрана. Он напоминает, что согласно церковной записи она – его дочь, намекая, что он может принудить ее уйти с ним. Да, налицо все нужные элементы.

Следующая сцена между Мандерсом и Региной также содержит все необходимое. Кульминация настает, когда Регина предлагается ему, и бедный робкий Мандерс в панике говорит: «Не будете ли вы так добры попросить сюда фру Альвинг?» Повсюду в «Привидениях» вы найдете четкие кульминации.

Природа работает диалектически, она не делает скачков. В природе все действующие лица хорошо оркестрованы. Единство противоположностей нерушимо, и волнами приходят кризисы с кульминациями. Человек крадет – конфликт. Его преследуют – развитие конфликта. Он пойман – кризис. Он осужден – кульминация. Его отправляют в тюрьму – развязка. Интересно отметить, что «человек крадет» – это само по себе тоже кульминация – так же, как «суд» или «зачатие». Малая кульминация ведет к большой – и в жизни, и на сцене.

Нет ни начала ни конца. В природе все есть продолжение. Так же и в пьесе – ее начало не есть начало конфликта, но его кульминация. Решение приянто, и герой пережил внутренний кризис. Он действует в соответствии со своим решением, начиная конфликт, который развивается, меняется, проходит через кризис и кульминацию.

Мы уверены, что вся вселенная – и звезды, и песчинка – состоит из одних и тех же химических элементов. Этот принцип верен и для людей и для драмы. Короткая сцена содержит все элементы трехактной пьесы. У нее есть своя посылка, которая раскрывается через конфликт между персонажами. Конфликт с помощью переходов растет к кризису и к кульминации. Кризисы и кульминации так же периодичны, как экспозиция постоянна. Спросите еше раз: что такое кризис? Это поворотный пункт, это такое положение вешей, при котором неизбежна решительная перемена в ту или другую сторону.

В «Кукольном доме» главный кризис происходит, когда Хельмер находит письмо и все узнает. Что он сделает? Поможет Норе? Поймет ее мотивы? Или – в соответствии со своим характером – осудит ее? Мы не знаем. Хотя нам известно отношение Хельмера к таким вещам, мы знаем также силу его любви к Норе. Эта неопределенность и составляет кризис. Кульминация приходит, когда Хельмер гневается вместо того, чтобы посочувствовать. Развязка – решение Норы уйти от Хельмера.

В «Гамлете», «Макбете» и «Отелло» развязки коротки. Почти сразу кульминации и обещания справедливого наказания, занавес падает. А в «Кукольном доме» развязка занимает больше половины последнего акта. Что лучше? На этот счет правил нет, если драматург умеет управлять конфликтом, как Ибсен в «Кукольном доме».

РАЗНЫЕ ВОПРОСЫ