Как можно отдавать этим грубым ремесленникам с их мазками краски столь прекрасные творения? И споры тех, кого можно назвать такими хромофилами, сторонниками раскраски и цвета, и хромофобами, они в XIX веке были довольно сильны. А потом наступил век ХХ, который в этом плане, скорее, был на стороне хромофобов. Потому что с усталостью от всех классических форм архитектуры, искусства, с увеличением грубой материи, брутализмом, цвет совсем вышел из сферы внимания заинтересованной в искусстве и вглядывании в него публики. Плюс черно-белая фотография, как главный медиум передачи архитектурного опыта для тех, кто не видит сам памятник. И идея черно-белого рельефного, светотеневого Средневековья без всякой цветной аляповатости стала общим местом.
И многие памятники, которые в XIX веке раскрашивались. Правильно, неправильно, как в Средневековье или нет, – другой вопрос. Они в ХХ веке были вновь приведены к состоянию черно-белой аскетичной, каменной первозданности, которая была первозданной на взгляд реставраторов и историков, а возможно, на самом деле не так уж была.
У вас есть какое-то свое личное отношение к тому и другому способу реставрации?
Мне кажется, что раскрашивать, конечно, памятники не нужно.
Почему? Потому, что мы просто не знаем, как они выглядели на самом деле? Или вообще раскрашенное вам не столь близко?
С одной стороны, я смотрю на это, исходя из своей позиции как историка. С другой стороны, из собственного представления о чудесном. Исходя из моего представления о чудесном, действительно, я, скорей, на стороне хромофобов. А исходя из взгляда историка, я бы сказал так. Можно взять какие-то точечные фрагменты реального исторического памятника и попытаться отреставрировать их так, чтобы вернуть цвет. Основной массив трогать не надо. Так мы убьем сразу двух зайцев. С одной стороны, мы дадим зрителю представить, как мог выглядеть памятник. Потому что вот цвет, цвето-лазерные, совершенно прекрасные представления, они, конечно, дают эффект цвета. Но они, конечно, слишком яркие. А фосфоресцирующее Средневековье представлять себе все-таки не стоит.
Восстановление цвета на каком-то небольшом фрагменте позволит его увидеть, но при этом не обманывать взгляд. А если смотреть шире, мне вообще кажется, что когда мы что-то реставрируем, очень часто важно доходить не до первоначального состояния, а пытаться сохранить в предмете его слои. Чтобы, поскольку он предстоит перед нами не в том виде, в каком он родился в 1200 или 1500 году нашей эры, за три тысячи лет до нее, он прошел какой-то исторический путь, который на любой вещи оставил какие-то метки – сколы, поломки, отсутствие краски или присутствие лишней, что угодно. И сохранить в предмете эти слои очень важно. Особенно если мы имеем дело с каким-то идеологически значимым повреждением.
Совсем другой сюжет, кратко. Когда в XVI веке огромное число католических образов, будь то подобные статуи или какие-нибудь алтарные панели, атаковали протестанты-иконоборцы, они часто прицельно уничтожали самый важный элемент изображения – глаза, руки, какие-нибудь знаки власти – корону или церковного достоинства – митру епископов. Таких изображений тысячи. Вопрос – что делать, когда они доходят до наших дней и когда у реставраторов доходят руки до них. Можно, как это делалось обычно раньше, реставрировать до первоначального состояния. Мне кажется, что порой важно сохранить эти повреждения. Поскольку это не просто на них набросилось время и они частично поломались, а это результат важного исторического процесса, и целеполагание людей, которые их видели в прошлом.
Например, в Рейксмузеум в Амстердаме хранится алтарная панель с изображением семи деяний милосердия. Где масса фигур – клирики, миряне, нищие, которым помогают, узники, которых посещают, больные, за которыми ухаживают. И кто-то из протестантов-иконоборцев в XVI веке атаковал это изображение, и у многих из персонажей глаза либо проколоты, либо кончиком меча глубоко выскоблены. И когда, по-моему, в 1990-е годы реставрировали эту алтарную панель, на большей ее части эти повреждения убрали, а на части оставили и снабдили комментарием. И мне кажется, что такая дифференциация – идеальный способ сейчас проводить умную реставрацию.
Я разделяю вашу точку зрения. Хоть вы историк, а для вас сильнее, видите, красота. А я уж совсем не историк, поэтому мне важнее чувства, которые я испытываю. Возвращаясь к Шартрскому собору. Это было что-то грандиозное в первый раз. Это был почти черный камень. Это был звук органа. И это были витражи, которые на черном фоне, просто это был катарсис. Сильнейшее потрясение в моей жизни. Когда я увидел второе, что, наверное, соответствовало его истинному виду, когда он был задуман, у меня как бы его отняли. Поэтому думаю, что для меня правильнее исходить из сегодняшнего представления. Это вопрос философский. Для меня черно-белая фотография говорит намного больше, чем цветная, потому что я домысливаю. Я домысливаю этих персонажей. А цветная для меня понятна от начала до конца. Так же, как я вряд ли стал бы смотреть раскрашенную версию «Семнадцати мгновений весны».
Роль нимба на средневековых изображениях
Художники во все прошлые века старались изображать человека реалистично, по мере возможности и знания анатомии – руки, ноги, глаза, уши, то есть все, что мы с вами можем увидеть у человека. И при этом часто добавляли особый «блин» своим портретируемым на затылок, которого в реальности не существует. И называется он «нимб». Причем кто-то добавлял, а кто-то нет. Почему?
Важно, во-первых, чей затылок. Потому что затылок затылку рознь. А нимб – это условный знак, который еще с раннехристианских времен появляется в иконографии как обозначение святости. И мы привыкли видеть вот такой, правда, пока невидимый.
Нимб – это своего рода печать святости, он появляется в раннехристианской иконографии. И мы привыкли воспринимать его как золотой диск, зависший за затылком святого. И если стоит гигантский сонм святых, мучеников и прочих и мы видим такую своего рода чешую, уходящую в бесконечность.
Золотой карп.
Золотой карп, да. В средневековом искусстве нимбом бывает не обязательно диск, не обязательно золотой и самое интересное, что не обязательно у святых. Порой они появляются у персонажей, которые либо в традиции маркированы, как явно негативные. Например, у царя Ирода, который приказал избить вифлеемских младенцев. Или даже у такого самого воплощения зла, как сатана, или антихрист. И система, в которой работают нимбы, устроена сложно.
Сначала просто курьезный пример. После золотых дисков, уходящих до горизонта, есть и французская картинка XI столетия, когда мы видим одного из святых, у которого нимб напоминает все еще диск, но, конечно, не золотой, а мозаику из разноцветных маленьких фигурок. То есть сам цвет, конечно, золото или, предположим, синий, был нагружен символикой. За ним стояла какая-то традиция престижа, ассоциированного сиянием. Но на самом деле важен был не цвет. Важно было прежде всего то, что условная фигура, обозначенная за головой персонажа, идентифицируется как знак его святости. А изображать ее можно было совершенно по-разному.
Вы назвали Ирода, вы назвали сатану. А может быть, наше отношение к этим фигурам поменялось со временем? Может быть, тогда они если не причислялись к лику святых, то были в свите? Ну как сатана был как бы частью, обратной стороной Бога. Может быть, просто в этом дело? Это одна компания. Другое дело, что мы потом к этому какие-то другие смыслы подложили. Нет, не в этом дело?
Это не так, но вы пошли в правильном направлении. Потому что нужно отмотать несколько шагов назад и посмотреть на то, откуда взялась сама эта фигура как обозначение святости. Она родилась, естественно, не с христианством. Она пришла в христианскую традицию из римской, а в римскую из восточных религий, где сияние сначала ассоциировалось с божествами, связанными с небесными светилами. Прежде всего солнцем. Потом стало распространяться на разных божеств, уже к светилам никак не имевшим отношения. И главное, что к тем римским временам, когда христиане начинают заимствовать этот знак, нимб был своего рода политическим символом во многом. Например, можно увидеть изображение позднеримских императоров, а потом императоров Византии, чьи головы так же окружены золотым сиянием. При этом никто не подразумевал, уж по отношению к византийским императорам точно, что они святы в личностном морально-нравственном смысле. Это был знак незыблемого политического достоинства. Точно так же, как на изображениях сакральных персон нимб символизирует их небесную власть, так же на изображениях земных властителей он символизировал незыблемость, вечность власти земной. И теперь мы уходим к дьяволу. Когда на не очень многочисленных, но все-таки реально существующих средневековых изображениях, где у дьявола есть нимб, мы его видим, это чаще всего рефлекс представления о сатане как повелителе. Повелителе не небесном, повелителе не благом, повелителе подземном, повелителе адском, повелителе злом. Но при этом монархе. И вот этот монарший а ля корона знак, он сохраняется. То есть компания одна, компания властителей, с каким бы знаком, позитивным или негативным, они ни были. Это как бы одна из линий.
На первой картине, которую мы назвали как бы чешуей из нимбов, совершенно в другом положении находится нимб. Это потому, что стала ведома перспектива, художники стали лучше рисовать в таком прикладном смысле. Поэтому, собственно, и нимб переворачивается.
Так и есть. На самом деле тут есть целая история того, как художники эпохи Возрождения, и в Италии, и северного Возрождения в Нидерландах пытались совместить свой интерес к перспективе и к натуралистичному изображению фигур святых, с нимбом, который в средневековой иконографии действительно обычно выглядит, как такая тарелка сзади, которая совершенно не вписывается в новые искания. И они пошли двумя прямо противоположными путями. Итальянцы либо начинают еще со времен Джотто пытаться изобразить нимб в такой же перспективе, как