И он был заменен, жертва человеческая заменена на животное.
Да. Соответственно, получается, что волхв приносит Младенцу Христу изображение сюжета, который предвозвещает его будущую крестную муку. То есть для спасения человека. Но почему-то вот под этим, без этой детали, обыкновенным сюжетом сидят явно демонической натуры жабы. Жабы, которых Босх очень любил, помещал в гигантское количество своих сюжетов. И они всегда, понятно, отсылают к дьяволу, его подручным, к идее нечистоты и всему прочему. Это было не только у Босха. Это было и до него.
Жаб не любили.
Жаб не любили. Идея, что все эти копошащиеся в земле, земноводные, черви, пауки, скорпионы, – это дьяволово царство.
Гады.
Гады, да, они гады во всех смыслах этого слова. Идея была абсолютно универсальна. И у Босха по всем контекстам,
где жабы присутствуют множество-множество раз, понятно, что это персонаж дьявольский. И когда дар Христу, явным типологическим значением отсылающий к его собственному распятию, покоится на жабах, что это? Объяснение более простое состоит в том, что на самом деле жабы – это не часть предмета, и оно не покоится на жабах, а жаб будущее распятие попирает.
Соответственно, этот сюжет означает, что Христос своей крестной смертью победил дьявола. Обычная идея, которая, собственно, здесь и должна присутствовать. Но поскольку часто такие персонажи, которые стоят, а-ля атланты, под предметом, являются все-таки его опорой, а не попираемы, то, естественно, часть историков говорит о том, что это часть предмета, и потому это окрашивает сам предмет в дьявольские тона и, соответственно, мы смотрим на еще одного волхва.
Вернемся к нашему чернокожему волхву в белом, совершенно прекраснейшая фигура.
Они, кстати, все очень богатые люди.
Они богатые, потому что они, во-первых, мудрецы. Не простые мудрецы, состоящие на государственном коште и получающие крошечную мудрецкую зарплату. Они – короли. Существует представление о том, что они правители.
Даже такая вот штучка, изображающая жертву, в общем, – специальный заказ скульпторам, дорогая работа, занимавшая много времени.
Безусловно. Мы, правда, к сожалению, ничего не знаем о том, какая мастерская работала на волхвов.
А вы думаете, это серийное производство? И они даже раздавали подарки?
Да, конечно. Естественно. Множество мессий. Это такой прекрасный еретический сюжет, который можно вести.
Чтобы изготовить такую штучку, надо несколько месяцев труда. А известие о рождении младенца пришло вдруг. Точно работа над статуэткой началась раньше, до рождения.
То есть она была заготовлена.
До известия.
Это точно прекрасная гипотеза, которая может украсить множество работ по Босху. Если посмотреть на волхва чернокожего, то на воротнике его костюма какие-то странные тернии. Но главное внизу. Есть вышитый пояс, и на нем изображены сирены, мужская и женская, в виде помеси человека и птицы. Какие-то странные птички, которые клюют плоды. И сирена в средневековой иконографии – это часто символ, опять же, ассоциирующийся с миром зла, с похотью, с такой нелегитимной сексуальностью. И когда такого рода существо вдруг неожиданно появляется на волхве, опять же, поднимается вопрос, что это за волхв и почему он таков. У волхва есть слуга. Тоже чернокожий мальчик в красном одеянии, стоящий сзади. И у него внизу вообще изображено некое пожирание.
Эти же сюжеты уже из другой картины Босха, которую в самом начале упоминали.
Возможно, так.
Вот эти чудовища, которые проглатывают друг друга.
Пожирают друг друга. То есть, возможно, это изображение каких-то демонов. В любом случае, одно чудовище, пожирающее другое чудовище, – это мало благочестиво, не слишком святой сюжет. Странные волхвы со странными дарами, странным Иродом либо антихристом и в странном антураже.
Вот хижина. Базовая идея всей христианской традиции состоит в том, что царь царей, царь небесный родился в скромнейшей хижине, потому что для его святого семейства не нашлось места в гостинице вифлеемской. То, что хижина была очень проста, противопоставляется той роскоши, в которой живут цари мира сего. Соответственно, скромность – она святая. Но эта хижина тоже какая-то немножко необычная. Например, в ней сидит сова, по ней бегают ящерицы, то есть гады.
Сова – тоже один из любимейших босхианских созданий, тоже ассоциирующееся с тьмой, ночью. И в средневековой традиции до Босха есть тексты, которые сравнивают тех еретиков, иудеев, поскольку они не признают света христианской истины, следственно, они пребывают во тьме. Тьма – это дьявол. Сова – это тьма. Соответственно, еретики и иудеи связаны с совой. И когда у нас и хижина приобретает какой-то странный ореол не просто бедности, не просто развала, руинированности, но и вот этой нелегкой демоничности, то, соответственно, к Босху возникает вопрос, на который он сам не может ответить.
Потому что враги везде. Они всюду шныряют, ползают.
Пятая колонна.
Да.
Пятая колонна, состоящая из трех волхвов и одного антихриста. И как бы проблема в том, что никакого единого ответа, который мог бы объяснить, почему это так, такой единый ключ, у нас нет. Мне кажется все-таки самой правдоподобной идея о том, что на самом деле, он, конечно, не изображал никаких демонических волхвов, а Босх такой мастер экзотизации. Есть идея, что волхвы пришли с Востока, что они язычники. И потому Босх, чья фантазия в изображении инаковости все время уходила намного дальше, чем у большинства его современников (а язычество, даже если оно тут признает Христа, – это ассоциация с демоническими существами, странными сюжетами), изображает этих язычников по максимальной экзотизирующей языческой программе. Не придавая им самим негативного демонического смысла и не подразумевая, что на самом деле это не поклонение волхвов, а отрицание волхвов. Или что эти волхвы вовсе не признают Иисуса, а каким-то образом преподносят ему какие-то потаенные алхимические, астрологические, дурные дары. О чем периодически пишут историки. То есть я думаю, что идея, попытка найти в сюжете то, что его перевернуло бы на 180 градусов, на самом деле, скорее, ложная.
Удивительно. Понимаете, все было в руках самого Босха. Он ведь мог поприличнее одеть волхвов, чтобы те пришли поприветствовать сына Бога. Но тем не менее он их одел именно таким образом, со всякими чудовищами по подшитым плащам.
Зачем картине рама
Мы привыкли к тому, что картины в галереях висят в обрамлении. Одни рамы пышные, золоченые, другие скромнее, а иногда это даже не рамы, а тонкие деревянные рейки, которые приколотил сам художник. При этом очевидно, что багет может усиливать впечатление от картины, а может картину и убить. Какие есть правила и традиции в выборе рам для картин?
Вы меня сразу же поразили этим вопросом, потому что я не знаю ничего ни про правила, ни про традиции выбора рам для картин. Но я знаю другую вещь. Когда мы смотрим на картину, потом смотрим на раму, они существуют в нашем сознании независимо друг от друга. Мне кажется, это самая интересная история. В центре на картине могут быть изображены всевозможнейшие ужасы, как «Апофеоз войны» Верещагина, или что угодно еще. При этом она обрамлена в золото, финтифлюшки. И мы не видим между тем, что внутри, и тем, что снаружи, никакого противоречия. Мы смотрим на изображение и на его обрамление как на две несопряжимые друг с другом сущности. Это, скорей, наша особенность восприятия.
Один раз я попытался, пройдя по музею, сфотографировать стыки между картиной и рамой, чтобы показать, как часто ровно, в каком-нибудь углу, изображена, не знаю, на картине передвижников страдающая нищенка, плетущаяся по дороге, а рядом как раз какой-нибудь золотой завиток. И сколько таких мест, абсолютно их не счесть.
Мы можем поговорить о том, как до эпохи золотой рамы классического искусства и картины, в точном смысле этого слова, которая висит в музее, была устроена система рам, обрамления в Средние века. И там мы обратим внимание, что все выглядело немножко иначе. Рама или рамка, которая не сделана из чего-то материального, а изображена, например, когда у нас есть миниатюра в рукописи. Миниатюра обрамлена каким-то геометрическим, растительным орнаментом или линией. Рама часто оказывается не условной границей мира изображения и мира вокруг, как картина, висящая на стене в музее, а рама оказывается частью сюжета. Рама входит внутрь изображения и помогает его правильно прочитать.
Например, один из главных сюжетов в христианской иконографии, Вознесение Христа на сороковой день после воскресения. И как показать вознесение? Христос вылетел за рамку. Вознесение – это исчезновение.
Фигура человека, который исчезает из кадра, будь здесь фигура божественная или это может быть и какой-то персонаж человеческий, он выходит за мир, который очерчен, граница, которая очерчивается рамой. Это граница того мира, который явлен взору персонажей, находящихся внутри. Но это еще полдела. Если пойти дальше, мы увидим другой вариант того, как изобразить выход за пределы. Пределы могут быть совершенно разные.
Кто в классической христианской иконографии главный персонаж, выходящий за пределы дозволенного? Естественно, это сатана. А сюжет, в котором он присутствует, чаще всего или по крайней мере один из этих сюжетов, – это либо низвержение падших ангелов в начале времен, когда люцифер и клевреты его превращаются из ангелов в демонов. Либо это сцена, описанная в Апокалипсисе, когда на небе в конце времен происходит великая битва между архангелом Михаилом и сатаной, и сатана извергается, дракон, вовне.
И здесь рамка – сложная геометрическая система, немножко напоминающая некоторые варианты современной инфографики. В нее в разные квадраты и прямоугольники вписаны эпизоды нашего повествования. Есть маленький текстик, подписанный красным на полях, что и дракон, то есть сатана, извергся вон. И буквально визуализируя то, что здесь сказано, художник нарисовал, как этот дьявол проходит, как будто под рамку, выходя на поля. То есть он не исчезает, как Христос за рамой так, что мы не видим верхнюю часть его тела, а он проходит, словно бы это был какой-то материальный объект. Косяк двери или какая-то рама окна. И продолжает движение дальше.