Портрет столь же известный и столь же навязший в зубах несчастным немецким школьникам, по крайней мере прошлых двух веков, как для русских школьников портрет Кипренского, изображающий Пушкина. Настолько, что, когда вы будете пересаживаться с одного рейса «Люфтганзы» на другой во Франкфуртском аэропорту, вы сможете присесть с кружкой пива в кафе, над которым парит огромная фигура путешественника в белой накидке, в широкополой шляпе, отдыхающего на каких-то каменных глыбах. Это замечательная пародия на самый известный портрет Гёте. «Гёте в Кампанье» работы Тишбейна.
Иоганн Вольфганг фон Гёте был 37-летним чиновником, очень высокопоставленным, в сущности, в министерском ранге, советником Веймарского герцога. Надо ли поражаться тому, что Веймарский герцог отпустил своего друга-администратора почти на два года в Италию? Это знаменитое итальянское путешествие, которое породило книгу воспоминаний Гёте в этой стране. Но слова, которые я сейчас произнесу, не в этой книге. Гёте говорил, что тот, кто хорошо видел Италию, и особенно Рим, никогда в жизни не будет совершенно несчастлив. Эта поездка его, конечно, перевернула. Она сделала его счастливым. И она показала, что служение искусству для Гёте было культом жизни и сознательным выбором.
Искусство приходит не только из головы, а оно приходит из почвы, из крови, из воздуха. Именно в Риме он ощутил эту целостность интеллектуального и чувственного. В «Пятой римской элегии» он пишет то, что до римского опыта совершенно невозможно представить.
Ночью не сплошь поцелуи у нас, ведем и беседы;
Сон одолеет ее – в замыслы я погружусь.
Было не раз, что, стихи сочиняя в объятьях у милой,
Мерный гекзаметра счет пальцами на позвонках
Тихо отстукивал я.[6]
Италия с этого времени становится страной обетованной для немцев. Она помогает им найти то, чего нет на их туманной родине. Но она помогла Гёте создать, провести настоящую реформу, если не революцию, немецкой культуры.
Когда я был в Веймаре один день, меня поразили скудость почвы, скромность провинциального немецкого города, шатающиеся доски резиденции Гёте, пола. И я понял, какой подвиг совершили немцы, два поколения немцев в середине XVIII века. Ведь Германия после Тридцатилетней войны (1618–1648) просто не существовала как культурное целое. И за два поколения она превратилась в ту великую культурную нацию, которую мы уважаем. И вот Гёте как раз и сделал это, совершил этот подвиг.
Без этого опыта, чувственного переживания мира Гёте, конечно, вечно был бы доктринером. Но его Италия оказалась в большей степени уместна в ту пору его творчества, когда он там появился. Если мы сейчас посмотрим на эту картину, мы поймем, что она, конечно, насквозь идеологична. Это большой портрет в рост человека. Гёте прилег в такой вальяжной, но, судя по всему, не очень удобной позе, на глыбе гранита. Это сломанный египетский обелиск без иероглифов. За ним по левую руку некий античный рельеф, изображающий жертвоприношение Ифигении, и капитель. А на заднем плане Аппиева дорога с узнаваемым мавзолеем Цецилии Метеллы и осколками акведука, а дальше долина и Албанские горы.
Он представлен как странник. Но это лишь часть, и внешняя, самая простая часть месседжа этой вещи. Понятно, что здесь все не случайно. У нас здесь есть Египет. У нас здесь есть Греция, потому что рельеф очень четко читающийся, это изображение сцены из трагедии Еврипида, когда Ифигения узнает среди мужчин, которые должны быть принесены в жертву, по воле рока своего брата Ареста, загнанного в Тавриду эриниями. Дальше идут римские развалины. И мы получаем, в общем, полный комплект великой древности. Египет, Грецию и Рим, которую наследует этот немец, расположившийся на фоне Албанских гор. И это, конечно, очень сильный идеологический месседж.
Поколение Гёте создало немецкую классическую культуру, которая наследует древность. До того, как немцы придумали нам национализм и сумрачный германский гений, Гёте утверждает немецкую культуру как общечеловеческую, как наследницу общечеловеческой культуры. Но этот рельеф не случаен. Дело в том, что именно в это время параллельно с работой над портретом Гёте работает над своей трагедией «Ифигения в Тавриде», в которой стоит очень четкая задача. Он пишет по-немецки греческую трагедию, одновременно немецкий язык он реструктурирует по греческой модели. Собирая на глазах литературный немецкий язык.
Это тот случай, когда я думаю, что портрет делают двое, конечно. Тот, кто водит кисточкой, и тот, кто расположился на обелиске.
Вы сказали, что в этом портрете нет ничего случайного, он абсолютно выверен, каждая деталь на своем месте. Тогда вопрос, может быть, формальный, но тем не менее. Центром этого портрета является блестяще написанное, скорее всего, замшевое, а может быть, нет, колено поэта, от которого невозможно оторвать взгляд. При этом это не мешает восприятию всего полотна, но каким-то образом это колено оказалось в самом центре. К тому же желтым.
Желтым, наверное, потому, что это красиво и элегантно. А колено – это, конечно, не случайно. Давайте мы посмотрим на позу, в которой он расположился. Это, конечно, отдыхающий путешественник. Но на самом деле это абсолютно иероглифическая поза. В этой позе было принято с XVI века шестнадцатого изображать пастуха. То есть Гёте у нас здесь пастух. Почему? Во-первых, аркадские пастухи – это воплощение утраченной гармонии с природой. Это благородная простота и спокойное величие первозданного мира. А во-вторых, Гёте к этому моменту уже был членом закрытого и очень почтенного литературного общества в Риме, которое называлось «Аркадское общество». Собиравшееся в парках, на природе, обсуждавшее вопросы словесности, поставившее своей задачей модернизацию, реформу современного итальянского языка.
То есть, по сути дела, Гёте, представленный как аркадский пастух, вызывает у нас в памяти целый ряд ассоциаций. Это и первозданная гармония, которую он наследует вместе с этим великим культурным прошлым. Это и миссия художника, который создает современный язык, базирующийся на великом опыте греков и римлян. В этом смысле портрет, конечно, совершенно риторический. Современному зрителю, может быть, уже не совсем понятный. И может быть, его даже и не трогающий. Поэтому я очень благодарен Франкфуртскому аэропорту за веселого Гёте, который прилетел домой из Италии.
А вот мы почему-то не осмеливаемся Крамского увеличить в десять раз и поставить где-нибудь в одном из московских.
Однажды это произойдет. Потому что чувство юмора – это тоже дело наживное. А нации очень важно именно чувство юмора.
Илья Ефимович Репин
Когда я в первый раз очутился в Париже, а было это в 1989 году, то Париж я не оценил, не понял, и вел себя, как последний брюзга. Похожее случилось с Ильей Ефимовичем Репиным, которому не понравилась парижская выставка импрессионистов, которую он назвал пустой. И в ответ на эту мелкобуржуазную живопись задумал картину «Садко, богатый гость на дне морском». Но нужно отдать должное Репину. Подготовка, изучение морского материала впечатляет.
Там многое впечатляет. В отличие от вас, Илья Ефимович провел в Париже почти три года. И у него было время для того, чтобы и очароваться, и разочароваться, и пожаловаться, что там очень холодно, и порадоваться костюмам парижанок. И даже написать картины в духе Моне, как он сам говорил. Но тем не менее вы правы. Да, главное произведение, magnum opus этих трех лет, картина «Садко». В высшей степени парадоксальная, одна из самых не репинских картин. С другой стороны, показывающая, что Репин может все. Когда вы входите в этот зал Русского музея, вы видите его евангельский диплом, вы видите «Бурлаков», вы видите дерновую скамью, которая ближе всего подводит Репина к импрессионистам.
По условиям его пенсионерства он, во-первых, не должен был ничего выставлять в Париже. Это нарушали все сплошь и рядом. А во-вторых, он должен был представить большую картину, за которую он получил бы официальное звание.
А в чем смысл запрета ничего не выставлять в Париже?
Академия считала, что художник должен сосредоточиться на главной работе, которая оказывается его последней квалификационной работой, когда он становится академиком. И Репин на самом деле написал две большие картины в Париже. Это «Парижское кафе», ультрасовременная, где он великолепно описал психологию парижской улицы. Недавно она вернулась к нам на родину, купленная Моши Кантором[7] для своего собрания. Репин пишет Стасову, нашему либеральному националисту, защитнику «Могучей кучки», патриоту. И понятно, что этот сюжет Стасову должен был очень понравиться. И вот 11 декабря 1873 года Илья Ефимович пишет Владимиру Васильевичу:
«Сообщаю вам под глубочайшим секретом тему будущей моей картины – “Садко, богатый гость на дне морском”. Водяной царь показывает ему невесту. Картина самая фантастичная от архитектуры до растений и свиты царя. Перед Садко проходят прекрасные девицы всех наций и всех эпох. Пройдут и гречанки, и великолепные итальянки Веронезе и Тициана. Наивный малый Садко вне себя от восторга, но крепко держит наказ угодника выбирать девушку-чернавушку, идущую позади. Это русская девушка. Идея, как видите, не особенная. Но идея эта выражает мое настоящее положение и, может быть, положение всего русского пока еще искусства. Действительно, я глазею во все глаза на все, что я вижу за границей, и особенно здесь, но крепко держу думу о девушке-чернавушке, которую я буду воспроизводить уже дома, и только тогда буду считать начало своей деятельности. Дожить бы только».
А сколько лет в этот момент Репину?
Двадцать с чем-то.
И уже в это время он считает, что он – это и есть русское искусство и он его как бы представляет?