еских формах: здесь вступает в силу та типологическая техника дела, которая никогда не поддается лишь вдохновению и требует усидчивости и учебы, индивидуальной или иной. Чаще всего на практике — это просто учеба путем аналитического чтения мастеров прозы. Но возможно, как мы заметили, и ускорить, облегчить этот процесс. Более «темными» и интуитивными являются другие проблемы стиля: проблема художественной детали, проблема «языка» (говорят практики прозы), или, теоретически точнее, художественной речи, в прозе, т. е. собственно прозы как таковой. Как нетрудно заметить и как уж отмечалось, мы тут придерживаемся СТИЛЕВОГО, а не стилистического уровня в трактовке произведения прозы; придерживаясь буквы курса, мы должны были бы подробней остановиться на проблемах «языка» (художественной речи) и снивелировать все остальное, однако же целостность, динамическая целостность в понимании художественного произведения прозы, да и попросту прикладной характер этого курса, требующий опять-таки не столько специализации, сколько единства предмета, не позволяет нам это сделать.
Жизненный материал прозаика
Ясно, что эта тема не может быть взята в ее полном объеме: на это потребовался бы специальный обширный курс. Мы скажем о том, что, по опыту, является наиболее трудным и острым для молодого прозаика. С точки зрения теоретической речь идет не о чем ином, как о жизненных источниках художественного содержания в произведении прозы как ОСОБОМ явлении самой жизни; с точки-зрения литературно-практического быта проблема обыкновенно формулируется именно так, как она здесь сформулирована, — «жизненный материал» художника. И, снова напомним, наши-то цели здесь — не сугубо теоретические.
Всякий, кто работал в газете, в журнале, знает, что редакции завалены рукописями под названиями «Моя жизнь», «Жизнь моего современника», «История одной жизни» и подобными.
Есть странная потребность почти в любой душе человеческой — рассказать о себе. Одни для этого шли на исповедь к священнику, другие искали друга. Одни исповедуются, оправдываются и каются устно, другие предпочитают писание. Эти последние и заполняют редакции.
Психология того свойства, по которому человек, не имеющий литературных способностей, все же берется писать, еще будет изучена. В самом деле, это странный феномен. Обычно человек берется за то самое дело, к которому он способен. Искусство — исключение. Во всяком случае, так или иначе известно, что почти все эти рукописи — графоманские.
Но все было бы слишком просто, если б мы так решили и пошли дальше.
Между тем мировая высокая проза ведает целую литературу исповедей — автобиографий, ставших фактом культуры. Для Европы у истоков жанра — сам блаженный Августин. Иногда значение их в данной традиции столь существенно, что приходится говорить о преобладании их над прочим. Пример — французская прозаическая традиция. Начавшись с «Истории моих бедствий» Пьера Абеляра, дав колоссальные образцы в виде «Мемуаров» Сен-Симона и «Исповеди» Руссо, она продолжалась и в прозе М.Пруста, и в ином многом. Влияние именно «Исповеди» Руссо на мировую литературу было громадным и ощутимо до сих пор: его романы во многом устарели, а «Исповедь» стала не только одним из знаков, под которыми прошла жизнь Л.Толстого (его дневниковое слово «огромное» тут так и противостоит знаменитому толстовскому «дурно», которым он давит культуру, жизнь), но и сформировала, например, всю собственно северо-американскую прозаическую традицию от Купера до Фолкнера. Разумеется, не минуя Мелвилла, Марка Твена и многих. Самая индустриализированная страна дала, в общем, самую «руссоистскую» (т. е. сориентированную на чисто природные, «естественные» ценности) литературу. С этим может поспорить лишь русская классика, но она в Природе искала Дух; американец именно более биологичен.
В самой русской литературе автобиография как таковая, что и известно, имела огромное значение, достаточно просто лишь вспомнить имена Герцена, Аксакова, Горького, А.Белого, Б.Пастернака и др. Само слово «исповедь» встречаем у Толстого, у Горького и др. Феномен «Былого и дум» — отчасти тот же, что «Исповеди» Руссо. Мы пытаемся и уже не можем отделаться от того образа первой половины XIX века, который «навязал» нам Герцен. Притом это яркая и стилистически современная именно проза. Повести Герцена тоже во многом забыты, во всяком случае, «для себя» не читаются, «Былое» — остается.
Если же мы к исповедям прибавим различные мемуары, литературные дневники и пр., т. е. Гонкуров, Жюля Ренара, Достоевского, того же Белого и другие мемуары XX века, то перед нами обширная проблема.
Но покамест речь шла об «исповеди» и ином подобном как жанре — о том, что формально не претендует на сферу беллетристики как таковой. (Употребляем слово «беллетристика», ибо другого, повторяем, в русском нет для различения «собственно художественных» и откровенно исповедально-автобиографических форм в прозе). Однако же утешения не предвидится, ибо известно, сколь огромно порой значение чисто автобиографического начала и в самой-то «беллетристике» — романах, новеллах, повестях и рассказах. Первейший, очевидный и неопровержимый пример из классики — Лев Толстой. Хрестоматийно известно, сколь многие реалии для художества он брал попросту из своего личного опыта, из своей жизни как таковой. Иногда он был даже болезнен в этом, как в том случае, когда велел Софье Андреевне исправить описание платья у Кити, с этим знаменитым бантом. Что и возмутило Флобера: гений, а позволил «этой бабе» ломать свою гениальную фразу. Вообще хлопоты с автобиографизмом Толстого стали трюизмом, благо автобиографизм этот легко доказуем: дневники самого Толстого, бесконечные мемуары, дневники Софьи, реалии Ясной Поляны и пр. Объяснение на зеленом сукне, лес Чапыж, дерево бедных, черный, а затем зеленый дуб князя Андрея, замученный школьниками, «арзамасский ужас» — все есть в романах, повестях. А герои? Не только тонкий лирик и крепкий помещик, но и ехидный, умный человек Фет недаром же как-то заметил, что «все эти» Волконские, Безуховы, Левины, Нехлюдовы, Оленины — все это «80 тысяч верст вокруг себя».
Мировая литература XX века, по ряду причин, порою крайне, демонстративно автобиографична, иногда на этом строится вся художественная концепция и аура: те же Пруст, Джойс (хотя автобиографизм их не буквален, о чем ниже!), в Америке — Томас Вулф, который описал и самое житейскую драму своего художественного автобиографизма в романе «Домой возврата нет» (см. там и статью А.Зверева об этом) и в статье, опубликованной у нас в сборнике «Писатели США о литературе» еще в 1974-м; есть и такие эпатирующие фигуры в этой сфере, как Генри Миллер и др. У нас в чисто автобиографической манере любили писать М.Горький, К.Паустовский, Ф.Гладков, Ю.Казаков, А.Яшин и др., часто пишут В.Астафьев, А.Битов, В.Ли-хоносов и мн. др.
Наряду с советами поменьше писать о себе и побольше изучать объективную жизнь, в последние десятилетия все чаще и советы старших писателей в адрес молодых звучат как раз в том духе, что, мол, пишите о себе, о том, что сами видели, нечего ничего выдумывать. Напоминают известные слова Толстого о том, что в будущем стыдно будет выдумывать. «Вижу — пишу». В этих советах, несомненно, выражается влияние той прозаической школы, которая сложилась в свое время вокруг «старого „Нового мира“» и проповедовала очерковую и полуочерковую прозу как эталон прозы вообще. И каждый, кто не разделял лозунга «Отречемся от „Нового мира“», не смел и с этим спорить.
И все бы концы сошлись, если бы, как мы помним, в мире не существовало колоссальной прозаической традиций обратного склада — традиции прозы романтической, гротескной, мифологической и т. п. и просто фантастической. Рабле, Свифт, Сервантес, Гофман, Гоголь, В.Ф.Одоевский, Щедрин, Булгаков… Если же прибавить «иные жанры», то картина и вовсе сложная. Данте, Мильтон, Гете, поздний Пушкин, Лермонтов «Демона», Блок… Где тут автобиографизм? Где тут «Вижу — пишу»? Конечно, Гете, кроме «Фауста», писал и «Вильгельма Мейстера», и «Поэзию и действительность», где вновь доказал плодотворность чисто автобиографического метода, но «Фауст»-то был. А то вот «Лолита» Набокова — роман о том, как пожилой человек не может любить никого, кроме двенадцатилетних. И «автобиографически» мучится по этому поводу. Роман, посвященный при этом вовсе не двенадцатилетней родной жене.
И, что самое главное, все эти, как мы говорим, предельно условные и предельно автобиографические формы сливаются где-то в скрытом единстве; характерно, что часто это одни и те же авторы (Гете, Лермонтов). Скажут, что литература романтического гротеска ныне элитарна и не может соперничать с «исповедями» по степени влияния на прямое сознание; отчасти это так, но в общем не так. Мы при таких доводах забываем о столь массовой форме нынешнего романтического сознания, как художественная фантастика. А ее забывать нельзя. Это современный миф и современные малые Гоголи, Шамиссо и Гофманы.
Как быть молодому писателю?
Неслучаен этот вопрос.
Не секрет, что три четверти первых книг прозы пишутся на автобиографическом материале. Хотя тут же и полезно сказать, что я знаю талантливого молодого автора, который первую свою книгу-роман написал на материале инков XVI века… В то же время сейчас громадно влияние Булгакова и др. Иногда гротеск и автобиография соединяются, как, впрочем, часто делал и сам Булгаков. И все же? Отказаться от автобиографии, боясь прослыть графоманом и боясь открыть себя миру как именно себя? Или, сжав зубы, идти на последнюю откровенность? Или открывать миры через миф?..
Советы, которые тут можно подать, конечно, скромного свойства.
Можно просто лишь назвать наиболее обычные из ошибок, которые бывают в сфере автобиографизма в прозе. А там — дело каждого. Собственно, от этих-то ошибок и идут сами-то «конструктивные советы».
Тот же Лев Толстой, который незыблемо прославился как писатель сугубо автобиографический, сказал однажды важнейшую вещь: «Можно выдумывать детали, нельзя выдумывать психологию». Да еще написал Волконским, что ему бы «стыдно» было печататься, пиши он с натуры. Правда, в последнем случае возможен момент простой маскировки, тоже обычный для писателей; тем более что речь идет об Андрее Болконском. Об этом письме мы еще скажем, а тот афоризм — да, серьезен.