…Уже на заре своей истории Франция была единой и многоликой.
Единой (несмотря на соперничество Севера и Юга), ибо обособленной от соседнего германского мира зародилась она уже в первой половине IX в. при разделе империи Карла Великого, значит, еще задолго до того, как феодальная раздробленность была медленно изжита под напором неуклонно усиливавшейся королевской власти. То был процесс закономерный, ликвидировавший феодальную неразбериху. «Что во всей этой всеобщей путанице, - писал Ф. Энгельс о разложении феодализма, - королевская власть была прогрессивным элементом, - это совершенно очевидно. Она была представительницей порядка в беспорядке, представительницей образующейся нации в противовес раздробленности на мятежные вассальные государства» [1].
[1 Маркс К. и Энгельс Ф. Собр. соч. Изд. 2-е, т. 21, с. 411.]
Образующаяся нация! В нее постепенно включались бунтующие графства и герцогства, завершая давнишнюю обособленность французского мира утверждением французского национального государства. И вот в романскую пору создается первое великое поэтическое произведение юной французской нации «Песнь о Роланде» (XII в.), славящее на языке этой нации рыцарскую доблесть и вассальную верность монарху и вдохновенным эпическим повествованием выявляющее основные черты французского художественного гения: ясность, чувство меры, удивительно емкую лаконичность, полностью передающую богатое внутреннее содержание.
Но многоликой Франция осталась и после своего объединения, ибо эта многоликость вытекала из условий исторических и географических, равно как из соприкосновения с другими культурными мирами. Отсюда - и множество местных художественных школ, каждая из которых внесла уже в романскую пору нечто свое, подчас очень существенное для общего становления французского искусства. Но, несмотря на такой их вклад, известный французский искусствовед А. Фосийон мог утверждать с полным правом, что местные школы французской романской архитектуры «всего лишь различные диалекты одного и того же языка». Й то же можно сказать о тогдашней французской скульптуре и живописи.
Тайная вечеря.
Скульптурная капитель церкви св. Павла в Иссуаре. Середина XII в.
Огромную роль в эту эпоху играли монашеские ордена, особенно бенедиктинский, самый могущественный и богатый, управлявшийся из знаменитого Клюнийского монастыря в Бургундии. Орден этот стремился преодолеть феодальную раздробленность усилением папской власти. Монастырь в Клю-ни, которому подчинялись две тысячи монастырей, стал своего рода центром бенедиктинской церковной империи. Клюний-ские монахи присвоили себе монополию строительства: строили они сами, взяв за основу церковное сооружение, наилучшим образом отвечающее ритуалу богослужения, строго выполняемому во всей его сложности. Это требовало особой масштабности в организации внутреннего пространства храма. Главная церковь ордена в Клюни, воздвигнутая монашескими артелями в конце XI в. и по праву считавшаяся самой грандиозной постройкой во всей тогдашней Европе, послужила образцом для ряда других церквей, причем не только во Франции. То была действительно роскошная пяти-нефная базилика с двумя трансептами, увенчанная восемью башнями, с обходом вокруг хора, обрамленного венцом из капелл. К сожалению, храм в Клюни, который по величине сравнивали с базиликой св. Петра в Риме и который считался самым внушительным и совершенным созданием французского зодчества того времени, был варварски разрушен в царствование Наполеона I, когда еще не ценили достижения средневекового искусства. Другие дошедшие до нас храмы (как, например, уже упомянутая церковь св. Магдалины в Везеле) свидетельствуют о замечательном вкладе бургундской школы в развитие романского зодчества на французской земле.
Страшный суд. Тимпан собора в Отене. 1130 - 1140 гг.
Сам материал, которым располагали строители, часто определял особенности той или иной школы. Так, в вулканической Оверни облицовка зданий приобрела очень своеобразную живописность благодаря чередованию кирпича и белого камня с черной лавой.
В Нормандии, где вместе с морскими ветрами проносились бури войны, когда от ее берегов отплывали грозные рати на завоевание Англии, древние романские церкви с их глухими массивными стенами дышат затаившейся мощью, твердокаменной неприступностью. Подлинно храмом-крепостью, непоколебимой твердыней высится церковь Троицы в Кане, башни которой и впрямь оправдывают сравнение с закованными в каменную броню суровыми стражами, охраняющими вход в храм.
Да, верно было сказано, что такая архитектура как бы ставит человека на колени. «Тяжелым молчанием» назвал романскую архитектуру великий французский ваятель Роден.
А на юге той же французской земли, в Провансе, вписываются уже не в серое, а в синее небо несколько иные, но столь же геометрически стройные каменные высоты. Римские колоннады, триумфальные арки и амфитеатры сохранились там и поныне, и эта близость к памятникам античной культуры, воздвигнутым под этим же небом, сказалась на средневековом искусстве Прованса. Порталы с ровными полукруглыми арками, треугольные фронтоны, изящные колонны, капители которых напоминают коринфские, смягчают суровость романских фасадов.
Прекрасны южнофранцузские клуатры - примыкающие к храму дворики-сады, где монахи выращивали фруктовые деревья, лечебные травы и цветы, прогуливались и отдыхали. Садики, расцветающие под ослепительным полуденным солнцем, и длинные тенистые галереи с легкими грациозными колонками, полукруглыми арками и скульптурными украшениями… Храм - рядом, но в клуатре более уютно и ласково. Обычно суровая, романская архитектура находила в своем южнофранцузском варианте нужные сочетания объемов и линий, чтобы создать гармоническое обрамление такому, сулящему отдохновение и радость оазису зелени и цветов.
Сущность романского искусства, его идейная и эстетическая устремленность не исчерпываются такими понятиями, как суровая величавость, аскетизм, нарочитая условность, слепое преклонение перед божеством. Как во всяком великом искусстве, в нем и наследие прошлого, и утверждение настоящего, и ростки будущего.
Известный французский писатель и искусствовед Андре Мальро справедливо заметил, что в сравнении с образами византийского искусства любой романский культовый образ, пусть и глубоко религиозный по духу, представляется нам уже не священным, не отрешенным от мира. Ведь за романским искусством естественно последует готика, а за ней столь же естественно - Возрождение, т. е. возврат к поклонению земной красоте.
Мы уже говорили о синтезе в романской скульптуре условно декоративного начала и изобразительного, причем этот синтез выявляется подчас в гармоническом сосуществовании этих двух начал в одной и той же скульптурной композиции. Вот, например, фигурная композиция в церкви св. Павла в Ис-суаре (Овернь). Группа, украшающая капитель, изображает тайную вечерю. Стол, за которым разместились Христос и апостолы, опоясывает капитель, причем все фигуры обращены лицом к зрителю. При этом каждая фигура в отдельности изображена правдиво, и, глядя на нее, забываешь, что это лишь составная часть округлого каменного орнамента.
Ева. Фрагмент рельефа собора в Отене. XII в.
Или еще - интереснейшая капитель церкви в Анзи ле Дюк (Бургундия), вошедшая в историю искусства под названием «Акробат» или «Человек-змея». Этот акробат с пружинисто вывернутым змеевидным телом, но с тонкими чертами человеческого лица цепко обвивает капитель, между тем как над ним и под ним узлами и кольцами стелется змея. Декоративный эффект, преобразующий весь облик капители, тут достигается внутренней силой и спаянностью фантастической змеиной гирлянды, сквозь которую проглядывает реальный человеческий образ.
Не жонглера ли показал нам неведомый художник в образе акробата, как бы сроднившегося со змеей?
Во Франции той поры жонглеры и скоморохи были певцами и актерами, выразителями народного художественного творчества, и одновременно - фокусниками, акробатами, дрессировщиками зверей. Вот что, согласно сохранившемуся наставлению, требовалось от жонглера: «Умей хорошо изобретать и рифмовать, умей наступать в состязаниях, умей лихо бить в барабан и цимбалы и как следует играть на мужицкой лире; умей ловко подбрасывать яблоки и подхватывать их на ножи, подражать пению птиц, проделывать фокусы с картами и прыгать через четыре обруча…»
Христос. Тимпан церкви св. Петра в Муассаке. 1-я половина XII в.
Церковь опасалась жонглеров, усматривая признаки вольнодумства в успехе, которым они пользовались у народа. Но ваятели ведь тоже были выходцами из народа, и они нередко вносили в свое творчество, предназначенное для церкви, чисто светские мотивы, народные корни которых роднили их самих с жонглерами.
В той же Бургундии, в Отене, скульптурное убранство собора являет нам как бы два лика французской романской скульптуры: лик символический, условно фантастический, сугубо средневековый и лик реалистический, земной, просветленно-человеческий.
В тимпане собора - «Страшный суд» работы мастера Жиздебера, подпись которого сохранилась на камне, что представляет для нас особый интерес, так как имена почти всех, даже самых замечательных, зодчих, ваятелей и живописцев того времени давно канули в Лету.
Рельеф этой композиции очень низкий. Выделена только огромная фигура Христа, непомерно вытянутая, угловатая, с симметрично расставленными руками в миндалевидном обрамлении - сиянии, исходящем от божества, которому должно поклоняться все сущее. И это сущее трепещет у ног Христа в ожидании кары или в надежде на милость. Как крохотны в сравнении с фигурой Судьи фигуры судимых, как жалок и ничтожен весь человеческий род в сравнении с богом.
И однако, как отличен всем своим строем от этой фантастики, от этой бесплотности и обреченности рельеф того же собора, изображающий «нашу прародительницу» и «первую грешницу» Еву! Нет, это, вероятно, работа не прожженного ужасом смерти мастера Жизлебера, коленопреклоненного как в молитве, так и в ваянии. Но эту Еву все же создал из камня его современник, его собрат из той же, быть может, монастырской, ремесленной артели. Вот какой многогранной была художественная культура, воспитавшая их обоих.