V. Средневековье: птичий Христос
Ночью в холодной келье, истязая себя долгим бдением, восседает монах-францисканец. На его столе беспорядочно раскиданы древние фолианты, усеянные закладками и исписанные его комментариями. Поодаль виднеется небольшая лаборатория: атанор, в котором теплится огонь, производит золото. Алхимическое делание монаха продвигается вперед, однако внезапно работа прекращается. Судорожно моля Господа даровать ему видение, он впадает в молчание. Лишь открыв глаза, затворник радостно вскакивает и принимается хлопотать у печи. Он лихорадочно записывает что-то в небольшой книжечке, попутно зарисовывая почти что богохульные образы. Великая тайна открылась ему в видении, и он намерен довести свой opus magnum до конца. Такой была средневековая алхимия — искусство, граничащее с мистическим откровением и возможное лишь с Божьей помощью.
Философские роботы
Уже в VIII–IX вв. в Европе появляются сборники рецептов по окрашиванию, подделке камней, плавке металлов и т. п. Вероятно, что они пришли из грекоязычного мира и напрямую восходят к древним папирусам. В книге жившего на территории современной Германии монаха и кузнеца Теофила, написанной в 1125 г., находится один-единственный нетипичный рецепт, связанный не только с сугубо ремесленническими практиками, но и с магией. В нем золото предлагается делать из пепла василисков, которых выводили под землей, используя жаб для высиживания петушиных (!) яиц, а также из меди и крови рыжего человека.
Но все же основная масса алхимических трактатов, переведенных арабами с древнегреческого, сирийского, персидского и других языков, попадает в Европу через переводы с арабского. Первым из них был труд «Книга о составе алхимии», переведенный английским ученым Робертом Честерским во время его пребывания в граничащей с Кордовским халифатом Сеговии (Испания) в 1144 г. Этот и последующие переводы с арабского закладывают камни в фундамент будущей популярности алхимии, практически сразу распространившейся по всей Европе. Переводят псевдо-Ибн Сину, мусульманина, скрывавшегося под именем Аристотеля, Джабира ибн Хайяна, ар-Рази и т. д. Появляются первые европейские алхимики, которые почти сразу же связывают свое искусство с христианством.
Один из первых златоделов Европы Роджер Бэкон (1214–1292) был монахом и активно занимался священным искусством: именно он впервые отделил практическую, лабораторную алхимию от умозрительной, т. е. натурфилософии. Из-за необычных занятий о монахе стали сочинять истории. В XVI в. его считали создателем бронзовой головы, которая имела внутри приспособление, издающее звуки, и, казалось, произносила предсказания (см. здесь). В XVII в. возникла легенда про похожего робота, изготовление которого на этот раз приписывали святому Альберту Великому (1200–1280), также практиковавшему алхимию. С помощью познаний в инженерном деле, алхимии и астрологии ему удалось собрать андроида из «микстуры металлов», а то и настоящих костей и плоти. Робот делал за своего владельца всю черную работу и даже надиктовал Альберту большую часть из его двадцати девяти томов сочинений. Видимо, по этой причине андроида сжег ученик Альберта, святой Фома Аквинский (1225–1274), которому (безосновательно) приписывали множество алхимических трудов.
От металлургической не отставала и медицинская алхимия. В XIII в. английским каноником, врачом и алхимиком Гуго Эвершемским (а не Парацельсом, как часто ошибочно пишут) было изобретено питьевое золото — aurum potabile, считавшееся лекарством от многих болезней, хотя еще в XII в. немецкая монахиня-полимат Хильдегарда Бингенская указывала, что от желудочной лихорадки помогает вино, нагретое раскаленным золотом (см. здесь).
До XIV в. европейские алхимики почти не использовали аллегорический язык и занимались в основном практическим златоделием. Единственным, кто не до конца следовал этой традиции, был французский поэт и, предположительно, алхимик Жан де Мён (1240–1305), прославившийся своим продолжением знаменитого «Романа о Розе». В этой поэме и во многих других своих произведениях он часто касается основных положений королевского искусства, впрочем, почти всегда сохраняя характерный для XIII в. «лабораторный» стиль описания алхимических процессов и лишь изредка прибегая к метафорам. Неудивительно, что мы не находим ни одного аллегорического изображения в европейских трактатах по алхимии VIII–XIII вв.: в самих текстах все было предельно предметно и сухо.
Водка против Апокалипсиса
Стиль описания алхимии кардинально меняется в XIV в. Ломбардский философ Петр Добрый в трактате «Новая драгоценная жемчужина» 1339 г. утверждает, что философский камень подобен Христу, а алхимик, облагораживая металлы в печи, также совершенствует свою душу. Само название трактата отсылает к библейской метафоре: «Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, найдя одну драгоценную жемчужину, пошел и продал всё, что имел, и купил ее» (Мф. 13:45–46). Труд Петра Доброго был настолько популярен, что в 1546 г. алхимик Джованни Лацини, с согласия папы Павла III, решает издать его иллюстрированную печатную версию (см. здесь).
Окситанский алхимик Жоан де Роктайад, более известный под латинским именем Иоанн Рупесцисский (1310–1362) еще больше сблизил алхимию и христианство. Будучи монахом-францисканцем, Иоанн смешивал в своей теологии апокалиптические пророчества о грядущем конце света с алхимическими идеями: из-за этого в конечном итоге он даже угодил в тюрьму. Окситанский мыслитель считал, что благодаря силе философского камня алхимики могут помочь Иисусу в его финальной борьбе против Антихриста. Благодаря квинтэссенции, приводящей баланс всех четырех гуморов (согласно римскому врачу Галену — жидкости внутри тела), можно было не только продлить жизнь или исцелиться от всех болезней; она делала тело алхимика подобным божественному, превращала его в идеального воина Христова. Удивительно, но Иоанн Рупесцисский полагал, что та самая квинтэссенция — это aqua vitae, или этиловый спирт, полученный при помощи многократной дистилляции вина; другими словами, главным оружием алхимика монах считал что-то вроде водки или скорее самогона. Спирт не был похож на другие подлунные субстанции, составленные из четырех элементов, а потому не был подвержен тлену: сообщая свойства прочности и нерушимости небесных сфер человеческому организму, это вещество называлось Иоанном Рупесцисским «раем на земле», а его создание приписывалось самому Богу. Усилившись божественным спиртом, благоверный алхимик должен был помочь Спасителю повергнуть войско Сатаны обратно в ад. Окситанец также одним из первых предложил использовать для производства алхимических зелий не только спирт и металлы, но и травы — например, лунник, выпускающий свои лепестки при растущей луне, и прячущий при убывающей (1). Число лепестков на иллюстрации обозначает количество дней роста луны, после которого растение приобретало особенную целительную силу.
Рис. 1
Сближение алхимии и религии произошло неслучайно: эту науку нужно было легитимировать в христианском мире, очистить от всех «вредных» влияний ее языческих и исламских корней и придать легитимность в глазах высших покровителей. К тому же в XIV–XV вв. алхимию, как искусство фальшивомонетчиков, запрещают папы римские и европейские правители, король Франции Карл V Мудрый и английский король Генрих IV. Ополчились против трансмутации и монашеские ордена миноритов, цистерцианцев и доминиканцев. В связи с этим алхимикам нужно было активно поднимать престиж своего искусства и пытаться доказать его благочестивость. Так христианская алхимия окончательно становится полноценной частью культуры позднего Средневековья. Показательно, что про христианскую алхимию сочиняет стихи даже великий английский поэт Джеффри Чосер (1342–1400): в его знаменитых «Кентерберийских рассказах» главный герой, каноник, занимается производством философского камня. Именно в XIV–XV вв., несмотря на запреты, на Западе происходит и бум алхимической иконографии: аллегорические изображения появляются в златодельческих трактатах практически по всей Европе.
Нимб из стеклянных колб
Почему же именно европейские алхимия и искусство пошли рука об руку, а в Китае, Индии, Александрии и на Ближнем Востоке таинственные аллегории в натурфилософских трактатах почти не рисовали? С одной стороны, дело в том, что европейские манускрипты этого времени традиционно богато иллюстрировались, и даже если денег на профессиональную иллюстрацию не было, часто автор собственноручно рисовал схемы или диаграммы, помогающие понять смысл текста. Рисунки в манускриптах считались роскошью, а так как большинство алхимических трактатов заказывали аристократы, им было очень важно владеть не просто книгой, но книгой великолепно украшенной. Люди победнее пытались приобретать рукописи хотя бы с простыми, нераскрашенными изображениями. С другой стороны, на Западе не было запрета на какие-либо изображения, в отличие от некоторых других культур: хотя в ту эпоху мусульмане и иудеи формально допускали плоскостные образы (не статуи), не во всех странах художники охотно рисовали людей или животных (см. здесь). В католическом мире с 1317 г. сама алхимия была под официальным запретом папы Иоанна XXII, и хотя она позднее вновь и вновь осуждалась в различных регионах Европы, это не пресекло занятия алхимиков. На практике папская булла касалась скорее фальшивомонетчиков, и люди, особенно влиятельные (в т. ч. и сам папа Иоанн), продолжали практиковать хризопею, что умножало количество предметов искусства, связанных с алхимией.
На звание первых аллегорических изображений в алхимических трактатах претендуют иллюстрации из двух алхимических сборников, французского и фламандского, датируемых второй половиной XIV в. Во французском мы находим два небольших трактата, «Завещание благородного философа» и «Книгу мудрейшего магистра Аристотеля, одного из светочей философского камня»: оба текста открываются вступительными иллюстрациями. На них изображены аллегорические сцены из трактатов: на первой миниатюре (2) по центру виднеется башня, из нее растет дерево о двух стволах, корни которого питаются рекой. На левом стволе — семь красных плодов, формой напоминающие груши или сердца, на правом — девять белых. Древо сторожат красный и белый лев, а на переднем планет некий адепт обращается к сидящему рядом философу. Тот передает ученику ключ, открывая секреты алхимии. На второй миниатюре (3) мы снова видим сидящего мудреца, на этот раз он говорит с обнаженной женщиной. У нее в руках две чаши, из обеих ее грудей в них стекают красная и белая жидкости — кровь и молоко. В центре композиции находится солнце, своими лучами воздействующее на яйцо. В этих странных образах зашифрован процесс приготовления философского камня: ручей обозначает первоматерию, белые плоды — стадию, на которой магистерий способен превращать металлы в серебро, а красные — в золото. Яйцо символизирует герметично закрытый сосуд, содержащий в себе оба алхимических первопринципа, серный и ртутный — после созревания оно станет философским камнем.
Рис. 2
Рис. 3
Второй иллюстрированный алхимический трактат XIV в. под названием «Мудрость Соломона» написал фламандский алхимик Гратей, называвший себя «сыном философа». Он начинает свой текст с воззвания к Троице, сокрушаясь о том, что истинное назначение алхимии забыто, и она теперь практикуется лишь как наука, призванная обогатить. Гратей поясняет, что принципиально пишет на родном наречии, потому что не хочет «обманывать дам и господ, не знающих латыни». Впрочем, несмотря на то, что автор описывает текст как переданный ему магическим откровением, некоторые ученые считают, что он мог быть переводом недошедшего до нас латинского алхимического трактата. Труду Гратея свойственны все черты, которые мы ждем от подобного произведения: например, у него в книге есть рецепты производства серебра из олова, меди, ртути и других неблагородных металлов. Но традиционная «химическая» часть алхимии у него прочно связана с магией и астрологией. К примеру, «сын философа» описывает, как отлить из золота магическую голову Аристотеля: это всеведущее изваяние будет знать все об астрологии и сможет рассказать о ней своему владельцу. Гратей считал, что знание астрологии было критически необходимо для экспериментатора. Согласно астроалхимии Гратея, изменения в микрокосмосе лаборатории вели к переменам в мире созвездий и небесных демонов — опыты алхимика могли вызывать их зависть и беспокойство. Однако и наоборот, звезды могли влиять на химические процессы, поэтому, работая над философским камнем, необходимо было соображаться с движением небосвода. Это мнение восходит к максиме легендарного изобретателя алхимии, Гермеса Трисмегиста: «То, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху».
Алхимия у Гратея смыкается и с христианской религией. Автор обращается к Богу и св. Иоанну, прося их даровать ему мудрость. Он уподобляет алхимию истории Спасения Христом человечества от первородного греха. Поразительно, но «мучения металлов» алхимиком Гратей сравнивает с истязаниями Христа евреями. Он описывает Страсти Христовы как «иудейские эксперименты»:
…сие есть из писания иудеев
эксперименты, что не обманут.
Перевод Сергея Зотова.
Как видно из этих строк, для Гратея алхимические процессы не являются аллегориями евангельских сцен. До него многие проповедники часто приводили профессиональные или бытовые параллели страданиям Спасителя — связанные с готовкой, охотой или стиркой. Но автор «Мудрости Соломона» наоборот, показывает, что Страсти Христовы для него — только пример, в который он вкладывает сугубо алхимическое значение.
Рис. 4
Гратей не оставляет тему религии, и когда повествует об olium vivum, панацее, помогающей от эпилепсии, подагры, проказы, зубной боли и старости. Об ее изготовлении он пишет: «Тот, кто был мертв, вновь возрождается. Споем же Алилуйя! Пришел наш Спаситель, как ангел небесный, он из золота, и он прекрасен». Изготовление панацеи «сын философа» описывает с помощью параллелей к священному Писанию: он сравнивает алхимические процессы с тремя днями, проведенными Иисусом во гробу и с его воскресением. Гробу соответствует матрикс, алхимический сосуд, в котором происходит зачатие будущего философского камня, а потом в нем вызревает «семя» отца — Солнца или Огня. Как иудеи поймали и распяли Христа, а затем тот воскрес, то же случается и с Меркурием, который восстает из гроба подобно Спасителю и приветствует Гратея (4). Эта миниатюра символизирует алхимический процесс возгонки (сублимацию). Гратей использовал сравнение по аналогии: подобно божественному Воскресению, сублимация — переход вещества в газообразное состояние — подразумевала движение ввысь.
Рис. 5
На другом рисунке изображен Христос с нимбом, окруженный кругом из алхимической посуды (5). Обе миниатюры были призваны продемонстрировать связь алхимии и астрологии: по мысли Гратея, на небосводе есть зодиакальные созвездия Гроба Господня и Святого Креста, которые он и изобразил на этих иллюстрациях к тексту. Попытки «христианизировать» созвездия, отсылающие к античным богам и героям, проводились со времен Исидора Севильского (VI–VII вв.), Беды Достопочтенного (VII–VIII вв.) и Рабана Мавра (VIII–IX вв.). Беда даже предложил заменить двенадцать знаков зодиака двенадцатью апостолами Христа. Однако христианские созвездия в Средневековье не прижились, и Гратей в свою эпоху был чуть ли не единственным, кто пытался реформировать устройство звезд. Восемнадцать алхимических сосудов, образующие своего рода нимб вокруг головы Иисуса — тоже созвездия. Гратей пишет об этом соответствии: «Тот, кто сведущ в астрономии, найдет все алхимические творения написанными на небосводе». Их названия часто магические: алла, самимас, сессес, соррос, сопос — эти удвоенные слоги давали тот же эффект, что и гностические палиндромы (см. здесь). Странная форма сосудов не может не вызывать вопросов — неужели алхимики действительно пользовались такими колбами? Или же их сходство с гениталиями намеренное?
Конечно, оно неслучайно: сосуды в форме женского лона «вынашивают» металлы, чтобы превратить их в золото, и сами их названия намекают на эту аналогию: «мать», «матка», «земля». Колбы, напоминающие мужские гениталии, используются в процессах, схожих с оплодотворением: алхимики проводили аналогию между первоэлементами (меркурий и сульфур) и жидкостями, необходимыми, с точки зрения средневековой натурфилософии, для зачатия ребенка (менструальная кровь и сперма). Объединение противоположностей в колбе порождало алхимического эмбриона (философский камень).
После всех операций появляется алхимический эмбрион по имени Илариус. Едва успев родиться, он желает соединиться с Девой, однако в этом ему мешает страж Мультипос (6). Наконец, страж уходит, оставляя их вместе, и любовники сплетаются в единое териоантропоморфное существо, зачиная primus puer — «философского ребенка». Юного философа, когда он выбирается из сосуда под названием матрикс, крестят в воде и кормят olium vivum. Он почти что всеведущ, прекрасен и могущественен, а также должен завоевать Святую Землю, которой, согласно юдофобским строкам Гратея, «нас лишили евреи»:
Никто не может быть умней его,
Алхимия — мать его лишь одного,
Завоюет он нам гроб господень,
Говорю я всем, он это точно сможет,
Святыню божью нам вернет,
У евреев обратно ее отберет.
Перевод Сергея Зотова.
Рис. 6
В XIV в. государства крестоносцев на Святой Земле существовали разве что в мечтах христианских правителей, и воспринимать буквально такое утверждение невозможно: в последний раз евреи воевали против крестоносцев вместе с магометанами султана Саладина во время Третьего крестового похода (1189–1192 гг.). После того, как христиане потеряли Иерусалим в 1187 г., еврейский народ стал для европейцев своего рода козлом отпущения, и укрепилось мнение, что именно он повинен в проигрыше: именно в это десятилетие усились погромы во Франции и Англии. Впрочем, еще в XV в. считалось, что евреев нужно преследовать, потому что они владеют горой Сион, а скоро выкупят и сам гроб Господень. Поэтому, когда Гратей говорил о том, что нужно отобрать Святую Землю у евреев, вполне вероятно, что он имел в виду не Крестовые походы, а алхимический, духовный процесс, и при этом исходил из современных ему юдофобских установок.
Сакральные субстанции: «Книга святой Троицы»
В XV в. христианские образы продолжают проникать в алхимическую иконографию, становясь ее неотъемлемой частью. Одной из причин этому была попытка хоть как-то христианизировать переведенные с арабского труды исламских алхимиков. К примеру, на иллюстрации к латинскому переводу алхимико-медицинского трактата арабского ученого ар-Рази из рукописи в Кракове изображена Троица (7). В трех медальонах по бокам — три божественные ипостаси: Бог Отец (слева), Бог Сын (справа) и Святой дух (внизу). В центре — аллегория Троицы, а ее единство и неделимость передает странный трехликий образ божества. Но для средневековой Европы в нем не было ничего необычного. Начиная с XII в. Троицу часто изображали в виде человека с тремя головами на одном торсе, а в XIII в. появляются трехликие варианты. Есть несколько теорий происхождения таких образов: с одной стороны, монструозные Троицы возникли как наглядная иллюстрация догмата о троичности Господа, с другой — на христианское искусство повлияли греческая Геката, римский Янус, германские и славянские идолы или другие многоликие языческие божества. В алхимическом смысле трехликость божества могла намекать на троичную природу философского камня, состоящего из двух первоэлементов — ртути и серы, а также соединяющего их элемента. Однако более вероятно, что такое изображение подчеркивало особую роль алхимии как боговдохновенной науки, находящейся под покровительством самого Господа.
Рис. 7
Христианская иконография стала основополагающим элементом в алхимическом трактате «Книга святой Троицы», написанном в 1410–1419 гг. францисканским монахом Ульманном. Автор вручил свое незаконченное сочинение императору Сигизмунду I в 1415 или 1416 г. на Констанцском соборе, в момент, когда Католическая церковь переживала разрыв с Православной и пыталась одолеть гуситскую ересь.
Вся библейская история, от сотворения мира до Страшного суда, рассматривается автором «Книги святой Троицы» в терминах алхимии. Трактат описывает аналогию между алхимическими процессами создания философского камня и такими новозаветными эпизодами, как Страсти Христовы, смерть и воскресение Иисуса. Акцент именно на них неслучаен, т. к. эти события прекрасно соотносились с тремя стадиями алхимического процесса. Библейская сцена грехопадения в трактате используется как аллегория уничтожения неблагородных металлов, а трансмутация изображается посредством христианской метафоры искупления грехов человечества.
Ульманн активно использует изображения тела Иисуса для объяснения различных алхимических процессов: наука у него напрямую связана с христианской верой. «Книга св. Троицы» представляет собой перечень алхимических рецептов, обрамленный длинными богословскими рассуждениями. Они были необходимы для того, чтобы объяснить происхождение металлов, их связь с астрологией и влияние на человека, свойства философского камня с точки зрения христианской доктрины творения. В алхимических построениях Ульманна история химических субстанций неразрывно переплетается с библейской историей Спасения: неблагородные металлы сопоставляются с казнями Иисуса, серебро и золото символизируют Адама и Еву до грехопадения, четыре евангелиста обозначают четыре неблагородных металла, раны Христа — семь металлов, участвующих в opus magnum. Ульманн, рассказывая историю получения философского камня, упоминает о том, что она была явлена ему как видение свыше: таким образом он подключает алхимию к традиции средневековой мистики, в частности, иллюстрированной визионерской литературе Майстера Экхарта, Генриха Сузо и Иоганна Таулера. Так алхимия переосмыслила Писание и поставила христианские образы себе на службу.
Повешенный Иисус
«Книга святой Троицы» начинается с аллегорических сцен Страстей Христовых, которые изображены в совершенно нестандартной манере: Христос повешен на виселице, затем ему отрубают голову, а в конце подвергают колесованию. Вкладывая в трактат сразу два смысла, алхимический и теологический, автор связывает стадию кальцинации, символическое «убиение» несовершенных металлов, со Страстями Христовыми, и каждой евангельской сцене на миниатюрах соответствует определенный металл: виселице — железо, декапитации — медь, колесованию — свинец.
Необычная иконография Иисуса на виселице (8) могла быть вдохновлена христианскими гимнами и апокрифами. Так, в гимне VI в. Vexilla regis prodeunt («Знамена близятся царя»), написанном епископом Венанцием Фортунатом, есть следующие строки:
Знамена близятся царя,
И там просияет таинство Креста,
Где во плоти тот, кто нас создал,
Врагами был подвешен.
Перевод Сергея Зотова.
Рис. 8
В апокрифе Passio Andreae («Страсти апостола Андрея», II–III вв.) рассказывается, что апостол по собственной воле пошел к кресту, который ранее использовался как виселица, чтобы его на нем распяли. Этот текст повлиял на древнеанглийскую поэму «Видение креста» (VIII в.). В ней Иисус тоже по своей воле идет к кресту, на котором должен быть распят. При этом крест обозначается таким же словом, каким называли виселицу.
В «Книге святой Троицы» Сын Божий висит на виселице-кресте, стоит перед ним или прибит к нему. У него завязаны глаза — это напоминает об одном из эпизодов поругания, когда иудеи били его и заставляли отгадывать, кто из них ударил. В алхимическом смысле Христос на виселице мог означать подвешивание сосуда над огнем печи или очищение железа.
Первый эпизод алхимических «Страстей Христовых» продолжает изображение усекновения главы Иисуса (9). В алхимической иконографии процесс нагревания металлов в печи часто обозначался как удар холодным оружием. Потому отрубание головы символизировало очищение меди огнем.
Рис. 9
Рис. 10
Колесование представляло нагревание очищенного свинца: солнечный жар — это огонь алхимической печи, а привязанный к колесу Иисус — поставленный в нее сосуд со свинцом и другими ингредиентами будущего философского камня. Только в одной из более чем двадцати копий «Книги святой Троицы» Христос в этой сцене изображен с нимбом (10). Возможно, в других случаях алхимики не рисовали нимб, чтобы дистанцироваться от сакральной иконографии и не навлекать на себя обвинений в кощунстве.
Рядом с изображениями трех типов казни нарисован кувшин, символизирующий олово, и три игральные кости, обозначающие ртуть. Эти изображения вновь отсылают читателя к злоключениям Богочеловека, и показывают инструменты его мученичества, называемым в христианской иконографии arma Christi. Кувшин напоминает о том, как Понтий Пилат, не желая брать на себя ответственность за казнь Спасителя, умыл руки. С помощью игральных костей римские солдаты разыграли одежды Христа.
Далее следует изображение, на котором Змей с торсом и головой женщины пробивает копьем грудь Адама — это означает потерю бессмертия первыми людьми, преступившими закон Божий (11). Ева соположена золоту, а Адам — серебру. Потеря телесного бессмертия здесь сопоставляется с «умерщвлением» благородных металлов на стадии нигредо. Казалось бы, Адам по своему «старшинству» должен обозначать золото, но это не так. Алхимики «извлекали» золото из серебра, и потому уподобляли этот процесс извлечению ребра-Евы из тела Адама. Ульманн также приводит необычную астрологическую интерпретацию сотворения людей: по его мнению, тела Адама и Евы были созданы из планет, поэтому светила и по сей день влияют на людей. Таким образом, между людьми и металлами выстраивается практически прямая связь, т. к. каждая планета воплощает собой метафизический принцип одного из металлов.
Рис. 11
Своими позой и внешним видом Змей напоминает стоящую рядом Еву: согласно средневековым легендам он сделался внешне подобен Еве для того, чтобы проще обмануть женщину. Адам, в свою очередь, похож на Христа, называемого богословами того времени «вторым Адамом»: потому вокруг его головы на аналогичных изображениях из родственных «Книге» алхимических трактатов иногда нарисовано сияние в форме креста.
После Страстей Христовых, обозначающих «умерщвление» металлов на начальных стадиях, в одной из рукописей изображен Спаситель, лежащий во гробу. Как рассказывается в Новом Завете, перед тем, как воскреснуть, Иисус три дня пролежал во гробе, который охраняли стражники. В алхимическом смысле этот эпизод означает настаивание вещества в философском яйце (герметично запечатанном сосуде) и многодневное бдение алхимика у печи в ожидании приготовления эликсира.
В конце «Книги святой Троицы» Христос воскресает и восстает из гроба, знаменуя возрождение философского камня из «плоти» умерщвленных металлов.
Мистический орел
В середине трактата внимание привлекает другое символическое изображении стадии nigredo, в котором Ульманн связал алхимию и с христианством, и с традицией почитания правителя. Это образ распятого Христа, совмещенный с двуглавым орлом — гербом Священной Римской империи (12). Сам Ульманн закладывал в это изображение не только политический и религиозный, но и алхимический смысл: рана на правой руке Спасителя соответствует железу, на левой — золоту, рана в боку — олову, в правой ступне — свинцу, а в левой — серебру. Рана от тернового венца соотносится с ртутью, а все тело — с медью. Каждая из ран отмечена короной своего цвета. Привычная нумерология ран Христовых нарушается ради того, чтобы продемонстрировать соответствие ран семи планетам и добродетелями. То, что орел вырастает из Ессея и Давида, предков Христовых, подобно тому, как выстраивалась иконография «Древа Ессеева» (аллегорического изображения генеалогии Спасителя), призвано демонстрировать божественные истоки власти правителя империи. В немецкоязычной мистике позднего Средневековья изменение традиционного количества ран Иисуса не было чем-то уникальным: в текстах немецкой визионерки XV в. Магдалены Бойтлер, опиравшихся на традицию мистики XIV в., возникало «15 тайных Страстей», а на многих молитвенных изображениях к традиционным пяти ранам прибавлялась шестая — на плече (13). Реже описывается или изображается другое количество ран, вплоть до 5470 (такое количество ран упоминается в сборнике exempla Ci nous dit, созданном во Франции около 1320 г.). То, что основой для схемы Ульманна, демонстрирующей отношения между семью металлами, планетами, добродетелями, семеркой сакральных персон, образованной Троицей и евангелистами, а также семью ранами Христовыми, стало именно тело Спасителя, совсем не случайно. Благодаря такому решению вся совокупность знаний о природных закономерностях, которая была полезна алхимику, зиждется на образе Христа, а не на концепциях древнегреческих философов-язычников.
Рис. 12
Рис. 13
Вероятнее всего, эта иллюстрация служила в первую очередь своего рода реверансом в сторону государственной власти: напомним, что Ульманн на Констанцском соборе вручил свое незаконченное сочинение кайзеру Сигизмунду I в 1415 или 1416 г. Незадолго до этого, в 1402 г. правитель решил использовать на своем гербе двуглавого орла вместо стандартного одноглавого. В 1419 г. Ульманн дописывает «Книгу святой Троицы» и дарит ее Фридриху I Бранденбургскому из рода Гогенцоллернов. В 1433 г. двуглавый орел становится официальным гербом Священной римской империи. В том же году дополненная версия трактата с пятью различными изображениями двуглавого орла была подарена Иоганну Алхимику, маркграфу Бранденбурга-Кульмбаха, сыну Фридриха I. Как мы видим, одной из главных целей Ульманна было распространение своего трактата среди влиятельных аристократов, а потому использование в нем государственных символов было более чем целесообразно.
Удивительно, но именно после создания «Книги святой Троицы» гербы Священной Римской империи стали часто изображаться с распятием в центре: это означало, что власть императора находится под божественным покровительством (14). Алхимический трактат впервые ввел имперского орла в контекст мистического откровения и послужил причиной необычной мутации геральдического сюжета, который затем был включен в традицию имперской мистики (Reichsmystik): тело орла c распятием по центру представляло собой «тело» империи. В XVI–XVII вв. императоров на прижизненных изображениях или post mortem стали иногда изображать по центру герба империи, между двумя головами орла: так правители становились хранителями святого Креста и даже уподоблялись самому Иисусу Христу (15).
Рис. 14
Рис. 15
Возможно также, что изображение Иисуса-орла не было полностью оригинальным изобретением немецкого алхимика. Несмотря на то, что большинство исследователей утверждает, что Ульманн не использовал никаких сторонних источников, кроме нескольких цитат из Гермеса, псевдо-Аристотеля и Альберта Великого, источники для некоторых изображений все-таки можно обнаружить. Какие-то иллюстрации вдохновлены традиционной христианской иконографией, геральдикой или апокрифами, другие — раннеалхимическими миниатюрами, к примеру, образами из «Мудрости Соломона» Гратея. Скорее всего, изображение Христа-орла было перерисовано с похожего рисунка из «Книги семи климатов», трактата по алхимии и другим наукам, написанного багдадским алхимиком XIII в. ас-Симави. Некоторые иллюстрации были скопированы им из «Книги образов» Зосимы (см. здесь) с существенными искажениями. Божественный прародитель алхимии Гермес Триждывеличайший, нарисованный в оригинале буквально — с тремя украшенными нимбами головами и ангельскими крыльями, превратился у ас-Симави в странного орлоподобного монстра с человеческим лицом между двумя птичьими профилями (16). В трактате Ульманна Луна и Солнце, нарисованные под лапами орла, превратились в головы Давида и Иессея, а лицо Гермеса, обрамленное нимбом, стало ликом Иисуса. Учитывая, что другие сочинения ас-Симави были известны на Западе в латинских переводах, вполне вероятно, что кто-то из его переводчиков мог увидеть и изображение Гермеса из «Книги семи климатов». Так ошибки иллюстраторов, сначала арабских, а затем европейских, в обоих случаях, возможно, копировавших эти изображения по памяти, стали причиной превращения арабского Гермеса в Христа спустя много столетий после его первого появления в алхимическом трактате.
Рис. 16
Злобный андрогин
В самом конце «Книги святой Троицы» подряд изображено два алхимических андрогина (17). Двуполый человек символизировал философский камень, в котором слились воедино принцип серы и принцип ртути. Но почему же андрогинов двое — ведь это значит, что и магистериев тоже два?
Рис. 17
Ульманн делит ищущих философский камень, с одной стороны, на христиан, а с другой — на иноверцев, язычников и еретиков. По мнению монаха-алхимика, только настоящий христианин способен произвести на свет истинный философский камень. Вера в Христа сулила прилежному алхимику не только материальные выгоды, которых, в принципе, могли добиться и алхимики-иноверцы. Истинный, то есть христианский философский камень помимо богатства должен был даровать адепту необыкновенные способности: огромную физическую силу, вечную молодость, невидимость и даже умение левитировать. Его владельцу никогда не опостылит работа (!), и он всегда будет в хорошем настроении. Получив «божественный» камень, можно будет исцелять болезни — например, подагру, геморрой, кашель или рвоту. Таким образом, с помощью различного рода сверхспособностей автор мотивировал алхимиков хранить чистоту христианской веры и бороться с ее противниками. Связывая современную ему политическо-религиозную обстановку с христианской эсхатологией, Ульманн, подобно Иоанну Рупесциссскому, приводит апокалиптическое пророчество о том, что все нехристиане должны быть убиты в последней войне: ненависть к евреям роднит его с предшественником, а страх перед османами был связан с мусульманскими завоеваниями (в конце XIV в. турки начали активно атаковать католические страны).
Ульманн считал, что Богоматерь и Христос суть одно, называл Деву Марию «зерцалом Троицы» и полагал, что только благодаря духовному единению матери и сына стало возможно искупление первородного греха. Изображая истинный философский камень в образе андрогина, Ульманн хотел показать не только слияние алхимических первопринципов, меркурия и сульфура, но и единение Девы Марии с Христом. Рядом с двойственным существом автор изобразил два древа, лунное и солнечное, обозначающие малый и великий философские эликсиры: их иконография восходит к описанию деревьев из легенд о похождениях Александра Великого в Индии или к трактату Иоанна Рупесцисского (см. здесь). Небесный Андрогин держит в руке нечто, напоминающее окаменевшую змею: вероятно, что это — изображение аммонита. В Средневековье такие окаменелости часто принимали за аспидов, превращенных в камень святой Хильдой (VII в.), их изображения даже остались на гербе английского города Уитби, откуда святая была родом.
Целомудренному единению Сына Божьего с Девой Марией Ульманн противопоставлял сатанинское единство «Люцифера-Антихриста» (он не проводил между двумя этими персонажами особого различия) и его матери. Этот образ сам по себе необычен: хотя в средневековых сказаниях об Антихристе его мать периодически упоминалась, в церковном предании она не играла особой роли, а у Люцифера, как падшего ангела, матери просто не могло быть.
Источниками этих необычных изображений могли послужить сразу несколько средневековых произведений. Возможно, образ небесного андрогина был вдохновлен поэзией Генриха Мейсенского (известного как Фрауэнлоб). В одной поэме он описывает видение человека по имени Зельвон: в нем тот видит андрогина, женская половина которого представляет холодные и сухие качества, а мужская — теплые и влажные:
Зельвон узрел туманную картину, вдоль разделенную:
…наполовину оно — дева, но муж наполовину.
<…>
Холодное и сухое держит в руках дева,
В руках у мужа влага и тепло.
<…>
Одна глава увенчана короной
как у короля,
девичьей лентой перевязана вторая,
лучистый блеск в себе тая.
Перевод Сергея Зотова.
На изображениях андрогина в некоторых копиях «Книги святой Троицы» мы тоже видим пиктограммы четырех элементов, размещенных на четырехцветном платье существа. На женской половине начертаны пиктограммы воды и воздуха, а на мужской — символы огня и земли.
С другой стороны, изображения алхимических андрогинов восходят к иконографии Фортуны, античной богини удачи (18). Обычно ее изображали в виде женщины в наполовину золотом, а наполовину черном платье, такие же одежды мы видим на «люциферианском» андрогине. Одна половина Фортуны белокожа и держит корону, а вторая темнокожа и поднимает копье. Оружие и корона в руках у «злого» андрогина напоминают эти атрибуты богини. Нога Фортуны попирает образы стихий воды и огня. Французская писательница Кристина Пизанская (1364–1430) интерпретирует стихии, на которых стоит богиня, как животворную воду и разрушительный огонь, т. е. чередование удач и неудач в человеческой жизни.
Рис. 18
Множество необычных, запоминающихся и связанных с христианской символикой изображений сделали произведение Ульманна одним из самых известных алхимических трактатов позднего Средневековья. Его можно смело именовать первым алхимическим альбомом — ведь собрав множество образов из самых разных алхимических и апокрифических источников воедино, Ульманн создал текст, во многом основанный на описании иллюстраций. Именно благодаря «Книге святой Троицы», разошедшейся в многочисленных рукописных копиях по дворам аристократов-экспериментаторов, религиозные и аллегорические образы пришли в алхимическую иконографию.
Сообщающиеся гениталии: «Восходящая заря»
«Восходящая заря» или Aurora consurgens — еще один известный и богато иллюстрированный алхимический трактат XV столетия. Он был написан в 1410 г. и стал настолько влиятельным, что часто приписывался самому святому Фоме Аквинскому.
Эта книга представляет собой сборник туманных библейских и алхимических цитат и афоризмов, объединенных попыткой передать основные положения алхимии. В начале Aurora consurgens подробно описывается, почему трактат называется именно так. Восходящая заря — это определенный утренний, «золотой» час, с т.з. катархической астрологии (ищущей лучшие моменты для важных событий) наиболее благоприятный для завершения opus magnum. Иначе, заря — аллегория чередования цветов алхимических стадий, т. к. небо во время утренней зари меняет цвета с черного на желтый и красный. Подобно тому, как в утренний час больные получают облегчение от ночной немощи, алхимики благодаря своей науке избавляются от всего вредного. В конечном итоге, это и метафора философского камня, который дарует упорному экспериментатору золотое сияние после тьмы нигредо.
Рис. 19
Рис. 20
Текст «Восходящей зари» туманен, патетичен и бессодержателен, но прославилась эта книга в первую очередь не из-за него, а благодаря множеству поражающих воображение своей брутальностью и неприличностью иллюстрациям, почти что никак не связанным с написанным. Уже через несколько веков некоторые читатели считали части этого труда едва ли не богохульными. Открывается трактат изображением андрогина (19), напоминающего сиамского близнеца, составленного из девушки с членом и мужчины с вульвой: в одних рукописях гениталии затерты, в других терли недостаточно сильно (20), а в одном из манускриптов на месте половых органов благопристойно нарисованы символы Луны и Солнца. Андрогин стоит среди стаи воронов, он держит в руках летучую мышь и зайца, а сзади его обхватывает когтистыми лапами гигантская черная птица. Эта композиция обозначает стадию нигредо, объединяющую в «гниющем» черном растворе женское и мужское, летучее (мышь) и постоянное (заяц). За андрогином следует изображение однокрылого зверя с собачьей и орлиной головами, телом-рыбой, рыбьим же хвостом и двумя ногами: одна из них с копытом, а другая сделана из подожженной соломы. Монстр стоит на черепе и играет змеей-смычком на раке-скрипке, а сидящая рядом с ним сова подыгрывает на свирели, а в других версиях рукописи курит трубку. Безобразное существо символизирует смешение четырех стихий (орел и сова — воздух, солома — огонь, рыба и рак — вода, собака и змея — земля). Третье изображение позаимствовано из арабского трактата ибн Умаила «Серебристая вода» (см. здесь). «Исламизированная» пирамида превратилась в христианскую церковь, а веревочки, которым были связаны птицы, чтобы образовывать вереницу, стали луками с натянутыми тетивами, направленными на алхимиков внизу (21). Этот же рисунок позже иногда использовался в копиях трактата «Книга святой Троицы».
Рис. 21
Среди других иллюстраций встречается множество эротических сюжетов. На аллегории слияния двух первопринципов любовник, соединяясь с девушкой, кусает или лижет ее сосок. Посреди зодиакальной схемы сидит женщина с раздвинутыми ногами, а из ее вагины вытекает кровь. В оригинале она держит в руке секстант, сообразуясь с небосводом (22), но в копиях прибор превратился в тряпку-«прокладку» с менструальными выделениями: так показывается естественная связь месячных циклов женщины с природными (23). В Античности и Средневековье менструальной крови и менструирующим женщинам приписывались особые сверхъестественные свойства, к примеру, считалось, что женские крови преобразуются в грудное молоко (см. здесь). Особенную роль менструм играл и в алхимии, где его сравнивали с меркурием, или называли этим словом кислоту-растворитель.
Рис. 22
Рис. 23
Далее мы видим еще одного женского персонажа, Мудрость. Она изображена в виде красноликой дамы в короне и синем платье, окруженная двумя старцами, жадно сосущими молоко из ее грудей (так же в христианской иконографии Церковь кормит Моисея и Павла) (24). Разумеется, здесь имеются в виду алхимики, впитывающие познания о природе и философском камне, а красный цвет лица Мудрости — это аллегория стадии рубедо. На другом, пожалуй, самом шокирующем образе этой книги, окровавленные мужчина и женщина обмениваются органами (25): дева вырезала себе отверстие в животе, распилила пополам собственную черепную коробку, ножом отъяла от себя член (видимо, чтобы передать мужчине), а свободной рукой протягивает вырезанное из груди сердце партнеру. Мужчина же тем временем испражняется в один горшок, а в другой из его вульвы льются обильные потоки мочи. Подставив чашку, он извергает туда рвоту, а второй рукой дергает себя за чуб, пытаясь или наживую снять скальп, или вырвать свой мозг, дабы передать его деве. Эта картина — сложная аллегория взаимопроникновения четырех гуморов. Это понятие алхимики позаимствовали у римского врача Галена, и сопоставляли четыре гумора с четырьмя стихиями. Во время приготовления философского камня мужское и женское менялось местами: влажное становилось сухим, а холодное — горячим. На следующих двух изображениях девиантная сексуальность изображается иначе: спариваются два петуха, что приводит к рождению василиска, пепел которого необходим для изготовления особого вида золота (см. здесь).
Рис. 24
Рис. 25
Замыкают трактат изуверские образы, частично позаимствованные из «Видений Зосимы» (см. здесь): демонический змей с нимбом в форме звезды отрубает головы двум антропоморфным существам, что символизирует очистку металлов на финальных стадиях великого делания (26). На другой, восходящей к египетской алхимии, иллюстрации чернокожая женщина и краснолицый рыцарь связывают убитого дракона: это — аллегория победы духа и души (т. е. сульфура и меркурия) над телом (исходным материалом). Так из нечистот раскуроченных тел и побежденных уродливых монстров приходит победа над природой — сияющая Аврора, или философский камень.
Рис. 26
Удивительно, что рядом с этими безальтернативно жестокими и непристойными образами написан вполне благочестивый текст, почти что наполовину состоящий из библейских отсылок. Среди изображений монстров и извращенных пыток встречаются и лики Троицы или образ Богородицы. Текст и изображения опираются помимо Писания на гностические апокрифы, сочинения Зосимы, Ибн Умаила, монаха Теофила, а также многих других алхимиков. В их числе также, возможно, были Ульманн (судя по иконографии) и ар-Рази (судя по тому, что Троица косвенно отождествляется с тремя алхимическими принципами).
Среди иллюстраций «Восходящей зари» впервые появляется целая серия сосудов с аллегорическими изображениями внутри. В колбах варятся: король; совокупляющаяся пара; дракон с сидящими на нем орлом и вороном; цветы; три борющиеся друг с другом птицы, черная, белая и красная; ворон и дракон, образующие уробороса. Изображениям стадий часто соответствуют птицы — ворон, павлин, пеликан, феникс. Уже скоро эти типы изображений стали основой для особых серий алхимических иллюстраций.
Образы в ретортах
В XIV в. в трактате Гратея впервые появляются колбы с обитающими внутри людьми — аллегориями различных алхимических компонентов и стадий великого делания. Но изображения Гратея с сосудами, напоминающими утробы, еще не были полноценной серией. Позднее образы изолированных колб с различными существами внутри появляются в «Восходящей заре» и второй редакции «Книги святой Троицы» (1433 г.). В первой алхимической книге на чешском языке «Справедливый путь», написанной в 1457 г. богемским ученым Иоанном Лацским, мы находим рисунок колбы с помещенными внутрь львом, скорпионом, раком и орлом — символами золота, меркурия, сульфура и воздуха. Похожее изображение появляется и в алхимико-медицинском сборнике из Кракова: там коронованный сосуд с драконом-уроборосом, орлом и вороном внутри стоит на странном трехликом монстре с единственной львиной лапой.
Традиция изображать существ внутри алхимической посуды приобрела новое измерение, когда в первой половине XV в. возник трактат «Дар Божий». На его иллюстрациях мы видим серию из двенадцати колб с различными персонажами внутри. Книга приобрела такую популярность, что копировалась не менее пятидесяти раз, а позднее выходила и в печатных версиях. Многие авторы создавали свои собственные модификации «Дара», используя один и тот же принцип: колбы образовывали своего рода рамки для композиций, в них помещаемых.
Текст «Дара Божьего» представлял собой типичный алхимический флорилегий, т. е. сборник афоризмов авторитетных ученых, с отрывками из трактатов Гермеса, Гебера, Авиценны, псевдо-Аристотеля, псевдо-Платона, псевдо-Фомы Аквинского, псевдо-Арнольда из Виллановы, псевдо-Рамона Лулла и других мыслителей. Трактат показывал процесс алхимического делания, смешения двух основных первопринципов, через последовательность стадий. В отличие от «Книги святой Троицы» и «Восходящей зари» здесь образы иллюстрировали текст, т. к. визуализация основных алхимических этапов облегчала их запоминание. Алхимические шифровки, такие как «дракон» или «красный принц», а также символические названия стадий opus magnum («черви», «туман») получали образное воплощение в виде композиций, заключенных в колбы-рамки.
В начале серии показано, как приготовляются, очищаются, а затем соединяются два первопринципа, меркурий и сульфур. Эти процессы олицетворяют сцены встречи (27), обнажения и коитуса (28) короля и королевы. С этого начинается стадия нигредо, разные этапы которой показаны как исчезновение влюбленных в черном растворе, абсолютная тьма, появление в ней червей и, наконец, зарождение младенца, символизирующего переход к разноцветной стадии. Затем в колбе появляются дракон и разноцветные точки, обозначающие этап, при котором внутри алембика происходят химические реакции, окрашивающие раствор поочередно в разные цвета. Альбедо знаменует большой цветок, который сменяет образ беременной королевы в белом. Завершает трактат изображение рожденного королевой принца в красных одеждах — олицетворения рубедо и самого философского камня (29).
Рис. 27
Рис. 28
Рис. 29
Конечно же, короли заводились не только внутри колб. Иллюстраторы алхимических трактатов аллегорически представляли и другое лабораторное оборудование. К примеру, во французском алхимическом вадемекуме (т. е. путеводителе) конца XV в. «Изображение жизни», посвященном преимущественно приготовлению эликсира долголетия при помощи дистилляции, есть иллюстрация с печью в разрезе (30). Внизу стоит котел, в котором сидит король, а выше виднеется воронка, на которой разложены человеческие члены. Смысл изображения раскрывается надписью рядом: «Золото — это король, вознесенный и коронованный золотой короной». Смерть изрубленного на части человека и его возрождение в виде коронованной персоны аллегорически представляет очистку неблагородных металлов и их дальнейшего превращения в благородное золото, а также приготовление живой воды. Возрождение рассеченного тела при помощи варки в котле отсылает к мифологическому эпизоду, в котором волшебница Медея подарила таким способом вечную молодость королю Эсону.
Рис. 30
Иногда колба становилась атрибутом известного алхимика или даже божества, связываемого со священным искусством. В алхимическом сборнике второй половины XV в. из Италии, состоящим из 33 акварелей, вероятно, нарисованных венецианским художником Джованни Беллини, встречаются схемы, образные портреты великих златоделов и три замысловатые аллегории. Одна из них представляет античного бога Пана, который олицетворяет философский камень. На голове у божества своеобразная корона в виде Луны, а прическа своей формой напоминает Солнце. Совмещение изображений двух этих планет, воплощающих первопринципы всех металлов — сульфур и меркурий — традиционно обозначало в алхимии готовый эликсир. В руках Пан держит волынку, напоминающую т. н. флейту Пана, сделанную из алхимического сосуда. Инструмент имеет семь трубок, которые символизируют семь металлов. Само древнегреческое имя бога — «Пан» — дословно означало «всё». Этим словом александрийские алхимики обозначали полноту первоматерии (31).
Рис. 31
Два других символических изображения в трактате не менее загадочны (см. здесь). На первом мы видим лежащего обнаженного мужчину. Он умер, пытаясь вынуть стрелу из правого бока, а на месте его гениталий выросло цветущее древо. На второй аллегории изображена нагая женщина, лежащая в той же позе под деревом. Она указывает перстом на постамент, на котором лежит громадный череп, а другой рукой прикрывает лоно. Эти люди — Адам и Ева, из-за первородного греха потерявшие бессмертие. Однако из лона Адамова произрастает древо жизни — грядущее райское бессмертие, дарованное Христом человечеству, грех которого был искуплен крестными муками. Точно так же, из умерших внутри колбы металлов, сопоставляемых с телом, возродится философский камень, отождествляемый с душой.
Загадка Пандоры
В первой половине XV в. где-то на территории Германии создается трактат, переосмысляющий образы из второй редакции «Книги святой Троицы», «Восходящей зари» и некоторых других трактатов. Он называется «Истинная наука алхимии» и состоит из небольшого компилятивного текста о производстве универсального лекарства для человека и металлов, обрамленного восемнадцатью полностраничными цветными иллюстрациями. Изображения из этого альбома алхимических аллегорий стали настолько распространенными, что в 1582 г. они печатаются в сопровождении другого текста под заглавием «Пандора, благороднейший дар Божий». Он затем неоднократно переиздается и дополняется серией колб из «Дара Божьего».
Иконография «Истинной науки алхимии» опирается, с одной стороны, на религиозные мотивы, а с другой — на монструозные гротески, нарисованные внутри лабораторных колб. Шесть иллюстраций трактата взяты из «Книги святой Троицы»: это уже знакомые нам изображения алхимических андрогинов (причем небесный нарисован в двух вариациях), сцена убийства Адама Змеем в присутствии Евы, Христос-орел и коронация Богоматери Троицей. Образ Гермеса, распахнувшего священную книгу алхимии, позаимствован в «Восходящей заре». Остальные изображения «Истинной науки алхимии» нарисованы согласно использованным в трактате текстам, взятым из множества алхимических трудов, как оригинальных немецких, так и переводов с арабского. К примеру, на одном из уникальных образов мы видим королеву в красном платье, сидящую между двух башен с серным и меркуриальным фонтанами внутри. Эта аллегория философского камня восходит к немецкой алхимической поэме «Солнце и Луна».
На двух других иллюстрациях изображены девушки, стоящие левой и правой ногой на двух разных постаментах, символизирующих два алхимических принципа. Первая девушка — обнаженная красавица в короне, держащая в руках два факела. Эта аллегория меркурия может изображаться стоящей на двух печах с алембиками внутри, на фоне громадного цветущего древа, в ветвях которого сидит золотая птица; вокруг нее вверх и вниз летает множество орлов. Их число указывает на количество повторных дистилляций (32). Другая вариация этого изображения более условна и показывает обнаженную стоящей на алхимическом древе, сплетенном из красного и белого стволов; орлы при этом стали всего лишь многозначительным декоративным мотивом (33). Этот образ вдохновлен немецкой алхимической поэмой «Об обнаженной женщине». Другое изображение с девушкой похоже на первое, но теперь дама одета и держит в руках Солнце и дракона, а два фонтана, на которых она стоит, приобрели крылья: это изображение символизирует самую сильную степень обработки вещества философского камня.
Рис. 32
Рис. 33
В «Истинной науке алхимии» женские персонажи появляются не только на иллюстрациях. Одной из героинь повествования является дочь Платона (!), выкрикивающая алхимические секреты. Этот персонаж появился благодаря ошибке переписчика: в источнике, откуда он был позаимствован, описывалась дочь Плутона, бога подземного мира. Так алхимики прозвали Марию Еврейку (см. здесь), которая, согласно преданиям, в порыве экстатического крика сообщала окружающим секреты алхимии. Рядом с языческой алхимисткой в трактате соседствует упоминаемая вместе с Троицей Дева Мария: это показывает, как важны были для автора христианские реминисценции.
Рис. 34
Еще три уникальных изображения на разные лады представляют аллегорию философского камня (34). На первом из них мы видим уробороса, стоящего посреди океана на огромном древе. На нем восседает двуглавый орел, разные половины которого раскрашены в разные цвета. Вокруг расположены символы семи металлов, центральным из которых является ртуть-меркурий. На втором внутри символической колбы снова нарисован уроборос, «дракон Гермеса и Аристотеля», олицетворяющий первоматерию. Это изображение еще два раза возникает в «Истинной науке алхимии»: иногда он пожирает собственный хвост, а иногда — двух змей с коронованными человеческими головами. Это не просто змеи, они — король и королева, Солнце и Луна. Их мертвые останки порождают ворону, летящую в ночи — символ стадии нигредо. Из ее сердца рождается белый орел, или птица Гермеса, символ готового философского камня. Весь этот странный набор животных родился из шифровок названий алхимических стадий и ингредиентов, позаимствованных из арабских трактатов, а орел и вовсе появился из-за ошибки переписчиков, спутавших латинские слова «mera aqua» («истинная вода») с «mera aquila» («истинный орел»). Третье изображение являет «цветок мудрости», вырастающий из запаянной колбы с уроборосом, вороной и орлом внутри: два соцветия поменьше обозначают стадии альбедо и рубедо, а цветок посередине символизирует готовый красный эликсир. Эти три необычных образа нарисованы по тексту переведенного с арабского «Золотого трактата».
Жаба сэра Рипли
Во второй половине XV в. наступает расцвет алхимии в Англии. К этому моменту «Дар Божий» и другие трактаты, содержащие изображения колб с символическими композициями внутри, попали на территорию островного королевства. Алхимия, популярная среди образованных людей и августейших особ, стала важной темой в английских искусстве и культуре. Под явным влиянием циклов изображений с колбами возникли иллюстрации во многих английских алхимических сборниках, связанных с именем английского каноника, алхимика и поэта Джорджа Рипли (1415–1490), часто путешествовавшего на континент и исследовавшего там местные алхимические рукописи. Рипли создал множество алхимических поэм и трудов, самым главным из которых можно назвать приписываемый ему (реже — Роджеру Бэкону) «Свиток Рипли», известный более чем в двадцати копиях, созданных начиная с второй половины XV в. Несмотря на то, что на гигантском, длиной в три, четыре или порой даже шесть метров свитке нечасто встречаются слова, бесчисленные образы рассказывают историю создания магистерия. Считается, что такие свитки могли служить рекламой в аптекарских лавках, или покупались как престижный артефакт алхимиками-аристократами.
В самом начале свитка Рипли мы видим гигантского человека в богатых одеждах — в зависимости от экземпляра, это или прародитель королевского искусства Гермес, или монах. Двумя руками он держит запечатанную колбу с множеством аллегорических элементов внутри (35). В горлышке сосуда сидит жаба, а в его центре — восемь медальонов, соединенных с самым большим центральным. В каждом из них — отдельная сцена приготовления философского камня. Два мудреца, читающих апокалиптическую книгу с семью печатями, символизируют алхимиков, изучающих трактат. Соединяющие книгу с медальонами нити показывают последовательность алхимических стадий. В первом медальоне (сверху справа) демонстрируется, что сульфур и меркурий перед всеми операциями сначала требуется очистить: этот процесс аллегорически обозначается убийством серебряной женщины и золотого мужчины, символизирующих два первопринципа. Далее алхимики перемещают пару в колбу, ставят ее в печь и наблюдают за изменениями цветов от черного к белому и красному на протяжении семи стадий.
Рис. 35
Рисунок ниже показывает opus magnum как закрытый сад, «рай философов», с все той же парой человек внутри (36). Они вкушают плоды Древа жизни, на котором обитает женщина с лапами и хвостом ящера — олицетворение духа, которая похищает обнаженного человека — символ души. Сцена напоминает соблазнение Змием Адама и Евы в райском саду, с тем отличием, что вокруг, на крепостной стене, стоят шестеро алхимиков с колбами в руках. В другой рукописи к Древу жизни прибит сам Иисус Христос: когда Спаситель дал себя распять на Голгофе, он искупил первородный грех человечества. Так чудесные свойства философского камня сопоставляются с чудесами веры.
Рис. 36
На следующем изображении посреди зеленой жидкости стоят три человеческие фигуры: мужчина с мандорлой (т. е. окружающим персонажа сиянием) вокруг тела обозначает душу, меркурий и масло философов, огромный бородач — тело и стихию земли, колонна, за которую он держится — стихию огня, а крылатая девушка — дух, сульфур и стихию воды (37). Колбы в башнях вокруг также символизируют четыре элемента: огонь, землю, воду и воздух.
Рис. 37
Далее, в зависимости от конкретной рукописи, идут различные символы меркурия: зеленый лев с фаллосом (38), птица Гермеса (39), раненый дракон. Предпоследнее изображение — сложная композиция из двух львов и дракона с эрегированными членами, а также расположенных вокруг них василиска, ворона и орла. Свиток заканчивается изображением удивленного человека в одеждах странника (скорее всего, портрет самого Рипли), взирающего на распростершиеся над ним образы.
Рис. 38
Рис. 39
Влиятельность этих свитков была настолько высока, что изображения, вдохновленные ими или алхимическими стихами сэра Рипли, скоро стали появляться и в других произведениях. В аллегорической басне монаха и придворного поэта Джона Лидгейта (1370–1451) под названием «Простолюдин и птица» в стихах повествуется о том, как простак поймал в своем саду волшебную птицу, которая обещает открыть ему три мудрости, а затем обманом ускользает (40). Птица дразнит крестьянина тем, что он ее отпустил, т. к. внутри ее тела сокрыт магический камень, гиацинт (одно из обозначений философского камня), дающий своему обладателю сверхъестественные способности. Позднее в тексте появились дополнительные восемь строф — возможно, также за авторством Джорджа Рипли. В его варианте гиацинт отождествляется с волшебным камнем, который, согласно легендам, Александр Великий, считавшийся в Средневековье одним из великих алхимиков древности, получил у ворот Эдема — земного рая. Вставленный в шлем полководца, камень сделал возможным все его завоевания: по словам птицы, кроме богатства и силы камень обеспечивал владельцу еще и военные победы. Волшебное создание во второй редакции поэмы называется Птицей Гермеса: ее описывал в своих трудах еще Роджер Бэкон, имея в виду аллегорию меркурия философов. Простак же становится олицетворением алхимиков-профанов, желающих лишь быстрого обогащения. Таким образом, весь оригинальный текст превращается в аллегорию неудачного алхимического делания, совершаемого невеждой: птица, обозначающая искомый меркурий, была выпущена из огороженного забором сада, т. е. из герметического сосуда, стоящего в печи.
Рис. 40
То, что дополнительные строфы написал Джордж Рипли подтверждается тем, что именно он первым совмещает алхимические сюжеты с баснями о птицах и зверях, используя воронов, попугаев, павлинов, фениксов, орлов, антилоп, грифонов, львов, пантер, змей, жаб, драконов, василисков и других животных как аллегории лабораторных ингредиентов. Жаба — самый характерный алхимический персонаж, придуманный экспериментатором; в одной из своих поэм он описывает, как жаба выпивает вина и выпускает некий секрет (аллегория меркурия), который преобразует тело алхимика сообразно стадиям opus magnum, от черной к белой и красной. На одном из изображений из того же алхимического сборника, в котором содержится текст «Простолюдина и птицы», мы видим жабу и змею, сидящих на Луне и Солнце, совмещенных друг с другом. Над ними летит орел, а сверху на них падают капли росы — аналога того самого секрета (41). На другом рисунке мы видим обнаженных мужчину и женщину, они стоят в гробу, наполненном жидкостью. Между любовниками сидит жаба, а слева и справа от них изображены спускающиеся с небес драконы. Над ними в воздухе парит ангел, он держит в руках колбу с образами Солнца и Луны внутри. Ангел дует своим небесным дыханием в сосуд, внутри которого возникает красный дистиллят: через специальные трубки он вытекает вниз, орошая влюбленную пару (42). На еще одном изображении внутри колбы по пояс в золотой жидкости сидит все та же влюбленная пара, окруженная жабой, змеем и орлом, а сверху на них льются капли росы. Все три рисунка были призваны разными способами проиллюстрировать технологию получения философского камня. Этот процесс подразумевал совмещение сульфура и меркурия: их символизирует Луна и Солнце или пара обнаженных любовников, подобно светилам окрашенным в золотой и серебряный цвета.
Рис. 41
Рис. 42
Своим удивительным трудом, вопреки названию, не являющимся очередным рассказом об алхимиии через евангельскую историю, прославился ученик Джорджа Рипли, королевский советник Томас Нортон (1433–1513). В трактате «Алхимический служебник» он описывает свой опыт получения философского камня, попутно размышляя об алхимиках и их ремесле. Книгу, рассказывающую о способе обогащения, доступного для каждого человека, Нортон называет столь же важной для будущего алхимика, как важен служебник для монаха. В иконографии трактата, впрочем, все же присутствуют религиозные мотивы: мудрость алхимику даруют ангелы и Святой дух в виде голубя (43). А одна из копий «Алхимического служебника», хранящаяся в университетской библиотеке Иерусалима, помещена в обложку от настоящего церковного антифонария, т. е. служебника для литургии суточного круга — ситуация, нередкая для Средневековья, но в данном случае, возможно, неслучайная: «Алхимический служебник» оказывается в обложке от служебника настоящего.
Рис. 43
В конце Средневековья алхимия без преувеличений создает свою собственную мифологию, собственные поэтическую и визуальную традиции. Последнюю, удивительным образом, порождают не более десятка богато иллюстрированных трактатов. Поначалу европейские алхимические образы в большинстве случаев опирались на древнегреческие или арабские сюжеты. Но постепенно, благодаря смелым визионерам и талантливым алхимикам-поэтам и художникам, а в немалой степени и из-за переплетения между христианскими и златодельческими идеями, алхимия становится одной из самых богато визуализированных наук. Наглядные схемы помогали адептам запоминать сложные аспекты своего ремесла, а мистические аллегории привлекали любознательных последователей со всей Европы.