Ловко надевая парик, ученый спешит на лекцию. Его пальцы изрубцованы химическими ожогами, а на краешке манжеты виднеется клякса. Он взбудоражен, глаза горят от нетерпения вернуться в лабораторию, где можно будет продолжить свои занятия. В голове профессора вертится множество идей: он уже знает, почему жители этой планеты, вращающейся посреди черного космического хаоса, остаются на ее поверхности, а не разлетаются в разные стороны, но тревожит его другое. Ученый мечтал о создании философского камня, и кажется, сегодня это ему почти удалось. Торопясь за дверь, профессор сталкивается с другом, почтившим его неожиданным визитом. Тот очень удивлен и, пренебрегая церемониями, тут же спрашивает: что такого страшного произошло в эту злополучную ночь? Ньютон смотрит в зеркало и понимает, что после вчерашнего опыта он полностью поседел.
В Новое время алхимия становится настолько влиятельной и популярной областью знания, что ей увлекаются буквально все, и даже знаменитые ученые, такие как Исаак Ньютон. Однако историю златоделия этого периода едва ли можно описать только с одной стороны. Она неизбежно дробится на несколько частей, ставящих перед нами множество вопросов. Почему придворные интересовались натурфилософией? Где возникали крупные златодельческие центры? Как алхимики были связаны с интеллектуальной революцией, мистическим христианством и университетами? Мы отправимся в путешествие по самым разным страницам истории Нового времени, чтобы показать, как алхимия, ставшая модным увлечением аристократов, повлияла на развитие самых передовых научных и религиозных теорий и, в конечном итоге, через творения художников и писателей проникла в массовую культуру.
Придворная алхимия
В XVI–XVIII вв. на территории от Лиссабона до Санкт-Петербурга возникает множество алхимических центров. Короли и герцоги, принцы и придворные дамы, римские папы, епископы и священники беспрецедентно активно спонсировали лаборатории или даже сами пытались добыть заветный эликсир. Вкладывая большие деньги в эксперименты, они надеялись получить выгодный доход и избавиться от финансовых затруднений, продлить жизнь или исцелиться от болезней. В поисках легких денег в эти центры съезжались ученые и проходимцы со всей Европы.
Распространению алхимии в Новое время послужила и популяризованная швейцарским алхимиком Теофрастом Парацельсом (1493–1541) теория о том, что человеческий организм можно лечить лекарствами на основе металлов, к примеру, при помощи питьевого золота. Парацельс реформировал алхимическую натурфилософию, добавив к двум первопринципам третий — соль, а также включил в нее помимо химических субстанций человека и даже мифических созданий — стихиалий, согласно его теории, живших в огне, воде, воздухе и земле. Так парацельсианская целебная химия — спагирия или иатрохимия, теперь применимая не только к изготовлению золота, но и к укреплению здоровья, стала еще более популярной среди высших слоев общества.
Италия: магические врата
Уже в XVI в. семьи итальянских аристократов, такие как Медичи, спонсируют алхимиков и даже сами пытаются создать философский камень. Франческо I Медичи (1541–1587) серьезно увлекается златодельческими экспериментами. Достаточно известным алхимиком станет и его сводный, незаконорожденный младший брат Джованни Медичи (1567–1621). Специально для натурфилософских изысканий Франческо в 1572 г. был построен замечательный памятник архитектуры, тайный кабинет «Студиоло» в палаццо Веккьо во Флоренции. Студиоло служил своего рода лабораторией с музеем и библиотекой. Внутри комната была украшена фресками на герметические сюжеты. На сводах изображены аллегории четырех стихий, а на медальонах в стенах расположены картины со сценами, соотносящимися с элементами воздуха, воды, огня и земли. На другом образе мы видим работу в алхимической лаборатории, среди экспериментаторов — сам Медичи и его помощники (1).
Рис. 1
Наравне с Флоренцией, Рим в Новое время становится одним из крупнейших алхимических центров. Увлечения алхимией в Риме не ослабевают в XVII в.: в город сбегает принявшая католичество королева Кристина Шведская (1626–1689). Она организует дистиллярий в палаццо Риарио, где пытается самостоятельно добыть красный эликсир. Королева переписывается об алхимии с одним из римских кардиналов и высказывает мнение, что философский камень может помимо прочего помочь выращивать растения не в сезон. Она собрала вокруг себя многих талантливых златоделов. Один из них, маркиз Массимилиано Паломбара, в 1680 г. строит в Риме «алхимические врата» с таинственными символами, чтобы увековечить результат трансмутации, которую в 1669 г. в палаццо Кристины совершил некий незнакомец, сразу же после этого таинственно растворившийся в воздухе (2).
Рис. 2
Англия: алхимический шпион
Пожалуй, самым известным придворным алхимиком можно назвать английского любителя тайных наук Джона Ди (1527–1609), состоявшего на службе у королевы Елизаветы — по некоторым версиям, он даже был ее шпионом на континенте. Ди занимался астрологией и магией гораздо усерднее, чем алхимией, на что указывают и дошедшие до нас артефакты, к примеру, его восковой диск, используемый для магических инкантаций (3), а также кварцевый шар для гаданий и колдовское зеркало.
Рис. 3
Хотя от Джона Ди не осталось ни одного трактата, целиком посвященного алхимии, кроме знаменитой, но едва ли имеющей отношение к практической или духовной алхимиям «Иероглифической монады», на активную лабораторную практику указывают солидные списки алхимических принадлежностей, которыми он владел. Уже в 55 лет Ди познакомился с Эдвардом Келли (1555–1597), магом и алхимиком, который стал его помощником: вместе с ним он пытался общаться с ангелами, а затем и отправился в путешествие по Европе. Там Ди и Келли посетили основные алхимические центры — Краков и Прагу. В последней жил известный покровитель алхимии, император Рудольф II, собравший при своем дворе массу талантливых златоделов, магов и астрологов. Ди уехал обратно в Англию, но его спутник Эдвард Келли остался при дворе Рудольфа, где написал несколько алхимических трактатов. Милость императора к нему быстро сменилась немилостью: покровитель хотел выпытать у него рецепт философского камня, посадив в тюрьму.
Россия: панацея единорога
В России интерес к алхимии возник во время торговых контактов с Англией и также связан с именем Джона Ди. До этого Русь не была развитой металлургической державой — в стране были слабы технологии добычи ртути, железа, серебра и золота, а потому и почвы для появления златоделия не было. Рудное дело начиналось с поисков болотного или озерного железа — руды, находящейся на корнях болотных растений или на дне водоемов, и вылавливаемой специальным ситом. Из такой руды можно было делать только чугун самого низкого качества, из которого затем изготовлялось не самое лучшее железо. В далеких восточных землях добывали закамское серебро — переплавленные жителями Урала старинные артефакты. «Добывалось» и могильное золото — т. е. металлические изделия, выкопанные из древних княжеских курганов и отправленные на переработку. Остальное ввозилось из-за границы. Как известно, нет металлов — нет и алхимии. Потому историю русской металлургии и алхимии можно отсчитывать с 1488 г., когда великий князь Иван III отправил первые экспедиции по поиску рудников серебра и золота (4).
Рис. 4
В 1553 г. один из английских торговых путей шел через Белое море, в Россию, что привело к установлению научных связей между двумя государствами. Иван IV Грозный выписал себе из Англии лекаря Елисея Бомелия — специалиста по ядам, алхимика и колдуна. Считается, что именно он предложил Грозному метод ртутного лечения (по одной из легенд, царь держал под кроватью сосуд, полный ртути), а также предложил купить драгоценные камни и дорогостоящий посох из «рога единорога», якобы обладающие лечебными свойствами. Бомелий прослыл палачом, т. к. отравлял неугодных Грозному с особой жестокостью. После обвинений в измене отравителя сожгли заживо, и царь испросил в Лондоне, у Елизаветы I, новых аптекарей.
В царствование Федора Иоанновича возникла волна интереса к натурфилософии. В 1586 г. он даже пригласил в Россию Джона Ди, но тот отказался. В 1596 г. ко двору Федора приехал некий человек из Твери, который мог «перепускать» золотую и серебряную руды. Впрочем, его трюк не удался, и царь приказал до смерти запытать его ртутью. В 1621 г. сын Джона Ди, Артур (1579–1651), согласился приехать в Россию и на протяжении тринадцати лет служил личным врачом, «архиятром» царя Михаила Федоровича, у которого в личном аптекарском приказе, оборудованном лабораторией, было четыре «алхимиста». Артур, или, как его называли на Руси, Артемий Иванович Дий, не был избалован работой, т. к. выполнял только самые важнейшие поручения, связанные непосредственно с жизнью царя. Он развеивал скуку, занимаясь алхимией — именно в Москве он написал свой главный алхимический трактат. Артемий тосковал по родине и в 1634 г. отправился в Англию — а его сменил врач-парацельсианец и большой знаток сочинений алхимиков и розенкрейцеров Венделин Сибелист. Многие врачи, занимавшие должность после него, также были парацельсианцами.
Любовь русских царей к «альманашникам»-астрологам и «пробирных дел мастерам» пародировали в народе. К примеру, в XVII в. возник памфлет «Лечебник на иноземцев», в котором высмеивались бесполезные иатрохимические рецепты иностранцев — «нерадивых немцев». От боли в животе чужеземцам предлагали принимать смесь «женскаго плясания и сердечнаго прижимания и ладонного плескания», сдобренного «блохиным скоком».
В 1700 г. Петр I учреждает приказ рудокопных дел, что стимулирует развитие алхимии. И хотя сам государь негативно относился к трансмутации, в его ближайшем окружении было много людей, увлекающихся алхимическими опытами. Сподвижник Петра Яков Брюс (1669–1735), считавшийся в народе колдуном, восседающим в Сухаревской башне, имел богатую библиотеку с книгами по алхимии, парацельсианству и мистике. Именно Брюс был владельцем «кабинета курьезных вещей», который стал одной из основ знаменитой коллекции в петербургской Кунсткамере. Личный врач Петра и президент медицинского факультета, шотландец Роберт Арескин (1677–1718), также собрал обширную библиотеку из почти трехсот алхимических томов. Президент Синода Феофан Прокопович (1681–1736) не только имел самую большую алхимическую библиотеку в России, но и использовал златодельческие метафоры в своих лекциях. Его главный церковный противник, Стефан Яворский (1658–1722), включал алхимические темы даже в свои проповеди и называл Бога небесным алхимиком.
В XVIII в. среди русских интеллектуалов распространяется мода на тайные общества. Преподаватель московского университета Иоганн Шварц налаживает связи с масонами Германии, после чего в российскую ложу вступают писатели Николай Трубецкой и Михаил Херасков, директор московского университета Иван Тургенев, издатели Николай Новиков и Иван Лопухин и другие мистики, алхимики и переводчики Парацельса. Вместе они переводят и издают огромное количество мистической и алхимической литературы. В то же время переводы западных трактатов выходят и в виде рукописей, которые иногда украшаются вручную, как, например, труд Освальда Кролла «Химическая Базилика» (5). Постепенно алхимия входит в список тем, обсуждаемых российскими интеллектуалами: даже далекий от тайных наук философ Григорий Скоровода (1722–1794) высказывается о философском камне:
Исканіе философскаго камня или превращеніе всѣх вещей в золото и содѣланіе состава из онаго, дабы продлить человѣческую жизнь до нескольких тысяч лѣт, есть остаток египетскаго плотолюбія, которое, не могши продлить жизни тѣлесной, при всѣх мудрованіях своих, нашло способ продолжать существованіе трупов человѣческих, извѣстных у нас под именем мумій
Рис. 5
Однако в 1780-х гг. Екатерина II, поначалу благосклонная к масонству, запрещает тайные общества из-за визита ко двору графа Калиостро, возмутившего ее своими шарлатанскими представлениями. Императрица даже ставит ряд собственных пьес, высмеивающих масонов. Вскоре друг баснописца Ивана Крылова Александр Клушин напишет сатирическую пьесу под названием «Алхимист». Критикует алхимию и писатель Николай Карамзин, который, путешествуя по Европе, заглянул в дом Парацельса, согласно распространенной легенде, некогда побывавшего в Московии. С потоком критики интерес к алхимии в России заканчивается.
Скандинавия: нордическая каббала
В другой северной стране, Дании, алхимией занимались короли и епископы, и уделяли особенное внимание ее медицинской стороне. Король Фредерик II (1534–1588) спонсировал исследования великого астронома Тихо Браге (1546–1601), который также владел «земной астрономией» — взамен тот поставлял ко двору алхимические лекарства. Практиковала великое искусство и его сестра София. Позднее в стране парацельсианская иатрохимия стала частью официальной медицины. Популярность алхимии в Дании доказывает коллекция роскошных рукописей, собранная датскими тайными обществами, а ныне хранящаяся в королевской библиотеке Копенгагена. Интерес к алхимии в Дании сохранялся и после ее расцвета в XVI–XVII вв.: знаменитый граф Сен-Жермен жил в XVIII в. в поместье датского губернатора и учил того секретам философского камня.
В соседней Швеции, стране, богатой рудами самых разных металлов, алхимия тоже была известна как минимум с XVI в. Занимались ей в основном представители знати (к примеру, один из принцев и один из епископов), шведские короли активно спонсировали лаборатории и покупали алхимические трактаты (6). Но популярна алхимия была и среди образованных людей знатного происхождения, о чем, к примеру, свидетельствует изображение из шведского атласа, пародирующее алхимические знаки (7).
Рис. 6
Рис. 7
Самую оригинальную трактовку алхимии в национальном ключе предложил шведский полимат и королевский библиотекарь Йохан Буре (1568–1652). В своей книге «Адулруна возрожденная» он комбинировал алхимию и рунную магию, пытаясь воссоздать некогда якобы существовавшую «нордическую каббалу». Согласно его учению, руны содержали в себя изначальную и нераздельную мудрость, включавшую в себя алхимию, астрологию, каббалу и магию. Буре следовал историческому направлению готицизма и предполагал, что предками шведов были готы — потомки короля Магога, внука Ноя, поселившегося в Стокгольме после потопа. Во время своего расцвета готы захватили все якобы нецивилизованные народы Европы и привили им (даже грекам и римлянам) высокую культуру. Хранители древнего знания, полученного Адамом напрямую от бога, они зашифровали его в своих рунах, форма которых могла открыть в т. ч. и тайны алхимии. Буре также считал, что даже само слово «алхимия» произошло от шведского adel-kyn-maija, переводимого как «благородная сила природы». Королевское искусство ученый рассматривал как науку о трансформации металлов и души алхимика. Буре был чрезвычайно образованным человеком, и читая Фичино, Мирандолу, Рейхлина, Агриппу и Парацельса, использовал их идеи для создания собственной теории. Помимо теоретической деятельности, он практиковал алхимию в собственной лаборатории и даже показывал эксперименты при дворе. Один из своих трактатов Буре посвятил королеве Швеции Кристине. Она тоже увлекалась алхимией и другими оккультными науками: при помощи философского камня королева даже якобы планировала произвести «трансмутацию» своего гендера, чтобы стать мужчиной.
Другой могущественный шведский придворный, тайный советник Густаф Бонде (1655–1712), следовал мистическим учениям шведского мистика Эммануила Сведенборга (1688–1772), считавшего, что видит мир духов, и немецкого алхимика Конрада Диппеля (1673–1734), пытавшегося создать искуственную жизнь. Бонде также активно практиковал алхимию. В одном из трактатов он описывал тело алхимика как печь, а желудочно-кишечный тракт понимался им как «секретный огонь». Пропуская маленькие кусочки золота через пищеварительную систему, экспериментатор, по его мнению, мог в течение многих лет создать алхимический эликсир внутри своего тела. Бонде уверял, что едва не достиг желаемого дважды, но каждый раз процесс приходилось откладывать из-за политики. Рецепты, оставленные тайным советником, поражают разнообразием ингредиентов: среди них можно найти даже кровь мальчика.
Однако не у всех шведов алхимические опыты заканчивались полной неудачей. В 1707 г. лифляндский аристократ Отто Арнольд фон Пайкуль был осужден на смерть в Стокгольме: чтобы спасти себя, он, как считалось, провел успешную трансмутацию свинца в золото прямо в заточении и предложил королю алхимический доход в сто тысяч риксдалеров ежегодно. Король отказал, а голова Пайкуля скатилась с плахи, но из уже изготовленного им алхимическим путем золота было выплавлено 147 монет.
В Финляндию алхимия пришла позднее, чем в более развитые Швецию и Данию — только в XVIII в. Финский капитан и изобретатель Магнус Отто Норденберг (1705–1756), учившийся в Швеции и Нидерландах, верил в силу божественного света творения, называемого урим и туммим (изначально — предметы одежды еврейского первосвященника иерусалимского Храма, описанные в Ветхом Завете), помогающих посвященному алхимику в его экспериментах. Сам он рассказывал, что его инициировали в некий тайный орден Урим в Санкт-Петербурге.
Сын брата Норденберга, Август Норденшёльд (1754–1792), стал последователем шведского мистика Сведенборга. В своей лаборатории в Уусикаупунки он написал трактат для короля Швеции Густава III. В этом труде златодел объединил религиозные воззрения Сведенборга с алхимическими теориями. При дворе ожидали, что Норденшёльд сможет обогатить страну, но сам алхимик надеялся, что удачная трансмутация в корне поменяет сложившийся политический строй, свергнув «тиранию денег».
Один из последних финских алхимиков, Якоб Валленберг (1756–1800), живший в финской Остроботнии, считал себя пророком, которому, помимо всего прочего, дан дар превращения гранита в золото: для этого он один раз пытался расплавить его, а в другой заставил своих последователей переносить набитый камнями гроб в соседний город, где они якобы должны были трансформироваться. Валленберг планировал использовать золото для покупки продуктов и сокровищ, но все попытки трансмутации были неудачными: когда разгневанные люди, таскавшие гроб, сообщили о провале, Валленберг объявил, что пока они ходили, ему явилось видение, в коем он узрел тщету богатства перед скорым концом света.
Германия: золотая виселица
Придворная алхимия была практически повсеместно распространена в Германии, где возникло несколько крупных центров златоделия. Один из них располагался в нижнесаксонском городке Вольфенбюттель недалеко от Ганновера, другой — в тюрингском городе Гота, третий — на западе Германии, в Касселе, четвертый — в центре Реформации, Виттенберге, пятый — в прусской столице, Берлине.
Алхимические лаборатории для парацельсианских опытов в Вольфенбюттеле устроили герцог Юлий Брауншвейг-Вольфенбюттельский (1528–1589) и его сын Генрих Юлий (1564–1613). При этих правителях в местной библиотеке собрали множество томов по алхимии, которые стали основной современной коллекции. Герцоги поддерживали алхимиков в университете соседнего Хельмштедта, а Генрих даже стал его ректором и привлекал в академический мир все больше златоделов.
Примерно в то же время магистерий искал ландграф Вильгельм IV Гессен-Кассельский (1567–1592) и его сын Мориц (1572–1632). Им удалось построить в замке оборудованную по последнему слову техники лабораторию и собрать там библиотеку из 256 алхимических книг, многие из которых хранятся в Касселе и поныне. Ландграфы пытались создавать парацельсианские лекарства и наладили контакт с заметными иатрохимиками своей эпохи. Мориц финансировал кафедру медицины в университете соседнего Марбурга, куда устроились работать многие из его друзей по алхимической переписке.
В замке Готы алхимией занимались герцоги Фридрих I Саксен-Гота-Альтенбургский (1601–1675), его младшие братья Бернгард I Саксен-Мейнингенский (1649–1706) и Кристиан Саксен-Эйзенбергский (1653–1707). Практиковал алхимию и сын Бернгарда Эрнст Людвиг I Саксен-Мейнингенский (1672–1724). За эти полтора столетия в Готе ко двору приглашали десятки алхимиков со всей Европы. Среди них были алхимики-ученые, алхимики-солдаты, алхимики-мошенники и даже одна алхимистка — явление редкое для тех времен. Благодаря неустанному интересу к алхимии, именно в Готе было создано и собрано множество памятников, связанных с королевским искусством — иллюминированных рукописей, монет, медалей и картин. Однако первоначальный восторг сменяется горьким разочарованием, когда ни один из практикующих при дворе Готы алхимиков так и не добивается финальной цели королевского искусства — трансмутации.
В Виттенберге, центре Реформации, алхимией занимались курфюрст Август и его жена Анна (см. здесь). Именно в Виттенберге археологами недавно была найдена самая настоящая алхимическая лаборатория. Там же долгое время жили немецкие художники Кранахи, которые не чурались алхимических метафор в своей живописи (см. здесь). Даже сам немецкий реформатор Мартин Лютер (1483–1546) в 1533 г. одобрительно отзывается об алхимии в своих «Застольных беседах»:
Она [алхимия] нравится мне не только многочисленными возможностями применения <…>, но также аллегорией и ее тайным, весьма заманчивым значением, касающимся воскрешения мертвых в день страшного суда ибо так же как огонь в печи вытягивает и выделяет из одной субстанции другие части и извлекает дух, жизнь, здоровье, силу, в то время как нечистые вещества, осадок, остаются на дне, как мертвое тело, не имеющее никакой ценности, точно так же бог в день страшного суда огнем разделит все, отделит праведных от неправедных
Перевод Николая Михайлова и Татьяны Цивьян
Менее известно, что златоделом слыл третий сын Лютера Пауль (1593–1593). По совету ближайшего соратника реформатора Филиппа Меланхтона (называвшего алхимию «софистическим обманом»), Пауль выбрал своей профессией медицину. Он стал преподавателем медицины в университете Йены, славящимся профессорами-алхимиками, а затем работал личным врачом многочисленных князей. При дворе саксонского правителя Августа, благоволящего алхимикам, Пауль Лютер стал заниматься спагирией и создавал растительные лекарства, жидкое золото и другие парацельсианские лекарства. Он практиковал и лабораторную алхимию, пытаясь добывать золото.
При дворе короля Пруссии Фридриха Вильгельма I (1688–1740) в Берлине алхимическая традиция расцветает за счет небывалого вложения денежных средств в эксперименты. При этом сам монарх негативно относился к идее трансмутации и алхимии в целом: неудивительно, если посчитать, сколько раз златоделы его обманывали. Иоганн Бёттгер (1682–1719), известный берлинский алхимик, произвел при прусском дворе фурор, превратив свинец в золото. Впрочем, позднее выяснилось, что она была фальшивой, после чего горе-алхимик был заключен под арест. Его жизнь и положение в общества спасло только то, что он — опять же, благодаря алхимии — случайно понял, как можно подделывать китайский фарфор. Его место при дворе занял дон Доменико Каэтано — известный алхимик-мошенник. Он недолго занимался алхимическими экспериментами — вскоре король приказал его казнить (см. здесь). За этими событиями внимательно следил немецкий златодел Георг Шталь (1659–1734), который после написания множества алхимических трактатов и учебы в университете Йены, где также было много алхимиков, прибыл к прусскому двору, чтобы занять вакантную должность королевского доктора. Вскоре после этого он резко меняет свою позицию касательно алхимии — теперь он клеймит эту науку как опасную для королевской особы, т. к. даже самый благоразумный монарх может потратить все время и деньги на бесполезные опыты. Однако, по мнению Шталя, стоит все же спонсировать опытных алхимиков в их экспериментах, чтобы другие страны не получили философский камень раньше. Спустя двадцать пять лет при дворе Шталь уже полностью отрицает алхимию как лживую науку: очевидно, что карьера у прусского монарха ему была куда важнее, чем приверженность алхимическим идеям. Опираясь на идеи австрийского алхимика Бехера, Шталь придумывает теорию флогистона — особой субстанции, обеспечивающей горение почти любого вещества, и заменяющей по смыслу меркурий Парацельса. Эта теория считается одним из первых свидетельств перехода от алхимии к современной химии.
В XVIII в. алхимию пытались использовать, чтобы прокормить растущие во время европейских войн армии: к примеру, шведский ученый Юхан Валлериус (1709–1785) улучшал методы земледелия при помощи алхимической теории, выделяя субстанцию, ответственную за плодородие почвы. Одновременно с этим обманывать доверчивых аристократов при помощи псевдоалхимических трюков продолжали знаменитые авантюристы: граф Сен-Жермен (1710–1784), Джакомо Казанова (1725–1798), и граф Алессандро Калиостро (1743–1795). Все эти люди были профессиональным шарлатанами, освоившими несколько зрелищных трюков для того, чтобы поражать публику, и утверждавшими, что владеют колдовскими секретами масонов. Однако не только для фальшивых алхимиков Нового времени были важны темы мистики и тайных обществ: во многом именно в сближении с мистикой алхимия в это время трансформировалась в нечто принципиально новое, что позволило ей получить еще большую аудиторию.
Алхимия и мистика
В XVII–XVIII вв. алхимия начинает активно смешиваться с теологией, каббалой, мистикой и идеями тайных обществ, которые только-только зарождаются. Согласно знаменитой теории английской исследовательницы Френсис Йейтс, веку Просвещения сопутствовала настоящая оккультная революция, которая во многом предопределила ход последующей интеллектуальной революции. Это произошло из-за того, что занятия тайными науками в основном были направлены на постижение природы, а сопутствующая им атмосфера секретности освобождала ученых от всех сковывающих их рамок. Эти факторы повлияли на интеллектуальную революцию, первые деятели которой тоже были вовлечены в исследование алхимии и мистики.
Еврейская мудрость: визг олова
В XII–XIII вв. среди еврейских мудрецов появляется мистическое учение о десяти сефиротах, порядках божественной эманации, называемое каббалой. Сефироты понимались как посредники между Богом, сокрытым от людей, и дольним миром. Художники рисовали их в виде древа, которое будто бы соединяет два мироздания, божественное и земное, друг с другом. Каббалисты считали, что могут постичь Бога благодаря тайному знанию, сокрытому в древних книгах. Для этого у них было множество разных способов: одни искали числовые значения текста Торы, надеясь понять данные Богом секретные указания; другие изучали тайные значения сефирот; третьи обращались к прочим тайным наукам, включая алхимию.
Вплоть до начала XX в. еврейские исследователи родной истории и культуры отрицали любую связь между алхимией и каббалой, опасаясь за репутацию иудейской религии. Более того, роль этих областей знания сознательно нивелировалась, а златоделие и вовсе вычеркивалось из списка интеллектуальных занятий евреев. Тем не менее, алхимия на протяжении многих столетий являлась важной составляющей жизни еврейского общества. В библиотеках хранится множество алхимических рукописей на иврите. В Средние века евреи переводили арабские или европейские трактаты по златоделию, а реже писали и собственные. Труды о трансмутации металлов приписывались самому пророку Моше (Моисею) и ученому Маймониду (1138–1204). Писал об алхимии и известный полимат Моше Сефарди, перешедший в христианство и известный под именем Петр Альфонси (1062–1110). Многие евреи-алхимики были наставниками известных личностей: к примеру, в XIII в. врач и экспериментатор Яков бен-Абба Мари Анатоли служил императору Священной Римской империи Фридриху II, а натурфилософ Йоханан Аллемано в XV в. научил итальянского ученого Пико делла Мирандолу иудейской мудрости. Со временем фигура еврея-наставника стала расхожим тропом в легендах об алхимиках. Считалось, что Николя Фламель и мифический учитель Парацельса, Соломон Трисмозин, обучались именно у иудеев.
Еврейские алхимики творили в основном на территории Европы, и их златоделие ничем не отличалось от местного. Однако каббалисты, использовавшие в своих теологических исканиях алхимию, привнесли в нее иудейскую образность. Уже в главной каббалистической книге Зоар XIII в. семь видов золота сравниваются с семью деталями лика царя Давида или семью тайными именами Господа, что свидетельствует о важности знаний о металлах для иудейских богословов того времени. В XIV в. один испанский раввин сравнивает гилгуль, еврейское название процесса переселения душ, с очисткой металлов. В XV в. греческий каббалист Йосеф бен-Шломо Тайтацак называет златоделие божественной наукой и повествует о нем устами самого Бога. Он считал, что альтернатива обычной, известной и нечистым гоям алхимии — алхимия каббалистическая, позволяющая постигать сущность Бога.
Постепенно златоделие так прочно входит в контекст религиозной мысли, что иногда даже Танах (Ветхий Завет) трактуют через алхимические термины. Имя «Мезагав» из строк «И умер Баал-Ханан, сын Ахбора, и воцарился по нем Гадар <…> имя жене его Мегетавеель, дочь Матреды, сына Мезагава» (Быт. 36:39) дословно означало «золотая вода». Поэтому в XV в., когда рецепт золотой воды стал широко известен благодаря Парацельсу, возникла версия о том, что в отрывке из книги Бытия было зашифровано понятие лечебного питьевого золота. В XVII в. врач Биньямин Мусафья утверждал, что евреи не только знали секреты книгопечатания и пороха еще в библейские времена, но и владели искусством трансмутации, а все александрийские алхимики Египта были на самом деле евреями.
Примерно в 1590-х гг. появляется еврейский алхимический трактат «Эш мецареф», пронизанный отсылками к иудаизму и каббале. Его название («Огонь плавильщика») отсылает к эпизоду из книги Пророка Малахии, в котором очищение душ Господом сравнивается с работой кузнеца (см с. 264). Главная цель алхимии согласно анонимному автору — познание Бога. Ради нее златодел должен познавать природу, манипулируя металлами. Автор «Эш мецареф» использует гематрию, поиск числовых аналогов слов, для того, чтобы увязать воедино каббалистическую теорию с алхимической практикой. Он отождествляет сефироты с металлами, находя, к примеру, что переведенное в цифры название сефироты Хесед (Любовь), образует то же число, что и у слова «серебро». С помощью гематрии в трактате объясняется, почему олово — один из низших металлов. Числовое значение слова «олово» совпадает с числом слова «свинья», нечистого животного. По словам автора, при алхимической работе этот металл «хрюкает» в печи подобно лесному вепрю. Возможно также, что из олова язычники изготавливали своих идолов, поэтому он и не годен для работы златодела. Медь же, напротив, связана с сефиротой Ход (Величие), так как в Танахе описываются медные жертвенники и медные колонны Храма Шломо (Соломона). Знак свинца (ħ) автор тоже трактует исходя из родной культуры, тщательно избегая его сравнения с христианскими символами: в кресте сверху он видит четыре сложенных вместе далета, букв еврейского алфавита (ד), в гематрии соотносящихся с числом 4, а круг внизу объявляет знаком совершенства. Таким образом, свинец отсылает к четырем стихиям, которые этот металл — основа для алхимической работы — вбирает в себя. Наконец, гематрия золота содержит в себе «число обрезания», соотносящееся с одной из высших сефирот.
В конце XV в. каббала стала объектом интереса мистического кружка, сформировавшегося во Флоренции вокруг богатого политика Козимо Медичи Старого (1360–1429). Он интересовался древнегреческой философией и для воссоздания Платоновской академии решил спонсировать знатока древних языков и философии Марсилио Фичино (1433–1499). В поисках истинной мудрости, дополняющей христианскую, великий гуманист перевел множество орфических гимнов, Герметический корпус и диалоги Платона. Ученое братство, сформировавшееся вокруг Фичино, привлекло к себе всесторонне образованного мыслителя Пико делла Мирандолу (1463–1494), обучившегося ивриту и каббале. В итоге Мирандола создал т. н. христианскую каббалу — причудливую смесь еврейской мудрости с догматами католицизма. После этого каббалистические тексты стали активно переводиться на европейские языки, и все больше образованных людей, в т. ч. алхимиков, опирались на них в своих духовных поисках.
Постепенно экспериментаторы Нового времени заимствуют некоторые каббалистические приемы для достижений собственных целей. Немецкий мистик Генрих Кунрат (1560–1605) взял из каббалы учение о множественности имен Бога, схемы расположения ангелов на небесах, идею сефирот и многое другое. В трактате «Амфитеатр вечной мудрости» 1595 г. он приводит множество схем, основанных на еврейском мистицизме. На одной из них (8) мы видим структуру мироздания. Сверху в треугольнике начерчен тетраграмматон — непроизносимое имя Бога, Яхве, записываемое четырьмя буквами иврита. Ниже обозначены восемь кругов: в них на иврите перечисляются десять заповедей, имена ангелов, слова иудейской молитвы, все буквы алфавита, названия десяти сефирот, божественные имена, также в некоторых кругах начертаны латинские изречения. В центре, над воскресающим из пепла фениксом, расположена фигура Христа — непреложной истины, которую должен обрести адепт. Кунрат считал, что подлинный, каббалистический философский камень — это Руах Элохим, дух Божий, летавший над бескрайними водами на заре времен. Чуть позднее, в XVII в. датский златодел Олаф Борх связал упоминаемую в книге Зоар «золотую воду» с ветхозаветными событиями. В его интерпретации Моисей, спустившись с горы Синай и застав евреев за поклонением золотому тельцу, не уничтожил идола, но изготовил из него питьевое золото и дал выпить своему народу. Так экспериментатор объяснил, почему Моисея издревле называли алхимиком.
Рис. 8
Параллельно, уже начиная со времен Парацельса, слово «каббала» все чаще используется как своего рода синоним словам «магия» и «алхимия», обозначая любое тайное знание, уже не обязательно связанное с еврейской мудростью. Оттого многие алхимики писали на иврите, толком его не зная. Да и сам этот язык в Новое время для неевреев в Европе был окружен ореолом мистики, а потому некоторые использовали древнееврейские буквы как загадочные шифровки. Древнееврейский, язык Писания, был окружен ореолом почтения, и потому он часто маркировал нечто сакральное или выступал в роли мистического узора. На тысячах религиозных сцен в европейских церквях мы находим буквы, напоминающие еврейское письмо, но на деле только подражающие ивриту. Такие же примеры находятся и в трактатах златоделов. В немецком произведении «Древнейшее алхимическое делание» XVIII в., приписываемом некоему рабби Аврааму Элеазару, неоднократно встречаются слова на искаженном иврите, записанные слева направо (9). На изображении слева сам автор в одеждах раввина стоит на алхимической печи, а в руках держит колбу с уроборосом и тремя цветами. Над ним написано «Книга света», а надпись внизу переводится как «Тора» — отсылки к одноименному каббалистическому трактату и священному писанию иудеев. На рисунке ниже двухчастный уроборос помечен двумя словами: «воздух» и «земля». Они соотносятся с идеей оппозиции летучего и устойчивого, которую воплощает кусающий сам себя змей.
Рис. 9
На заглавной иллюстрации трактата конца XVIII в. «Святейшая тринософия», автором которого считался граф Сен-Жермен, библейская цитата на настоящем иврите о Руах Элохим соседствует с другими экзотизирующими элементами: соколом Гора, полуразутым масоном, проходящим инициацию у алтаря, и именем Господа на арабском. На других изображениях трактата (10) мы снова встречаем надписи на искаженном иврите. По сюжету главный герой вспоминает о том, как проходила его масонская инициация. Он зашел в гигантскую залу и увидел странную картину, которую затем подробно описывает. На ней полуобнаженная женщина, воплощающая богиню Исиду, посвящает жезлом голого неофита. Разложенные на столе предметы символизируют стихии и отсылают к мастям таро, Луна и Солнце на ножке отмечают сульфур и меркурий, а цветные прямоугольники намекают на алхимические стадии. Сцена инициации увенчивается еврейским словом «Левиафан» и загадочной, но бессмысленной шифровкой. На следующем рисунке птица, встречаемая героем в его невероятных приключениях, очевидно раскрашена в цвета алхимических стадий. Она парит над горящим алтарем, обозначающим атанор с веточкой акации в клюве, символом вечной жизни, которую получит истинный адепт. Венчает таинственный сюжет надпись на иврите: «маг, целитель, священник». Эта надпись, как и прошлая, не имеет почти никакой связи с происходящим, и, по всей видимости, была скопирована не знающим иврита автором с какого-либо заголовка. Уровень владения еврейской грамотой среди алхимиков того времени можно представить уже по тому, что в попытках перевести эти загадочные надписи, в т. ч. не несущие смысла псевдошифры на несуществующих языках, златоделы придумывали невероятные истории, связанные с сюжетом «Тринософии».
Рис. 10
Еврейская мудрость распространилась по всей Европе, породив новый всплеск интереса к религиозной мистике и тайным наукам. Переводами каббалистических текстов, а в т. ч. связанных с алхимическим знанием, вдохновлялись такие ученые, как Ньютон, Лейбниц и Шеллинг, а также множество образованных аристократов, интересующихся златоделием. Так каббала все глубже проникала в алхимию. Но решающую роль в распространении сведений о священном искусстве сыграла не еврейская, но христианская и подлинно народная мистика. В XVII в., одновременно с каббалой, на мистическую арену вышел визионер и философ-самоучка.
Якоб Бёме: сапожник-парацельсианец
Популяризации алхимии в среде мистически настроенных верующих поспособствовала мысль саксонского сапожника Якоба Бёме (1575–1624). После ряда видений он начал заниматься самообразованием и многое почерпнул из трудов алхимика Парацельса. Так как Бёме жил в Гёрлице, городе, в котором активно исследовались все науки, в т. ч. астрология и алхимия, ему не составило труда приспособить алхимическую натурфилософию и терминологию под собственную своеобразную теологию. Мыслитель также часто упоминал священное искусство в качестве примера. Для него алхимия была интересна как метод познания природы, которую создал Господь, и, соответственно, самого божьего замысла. Это мнение Бёме открыто высказывает в своем главном труде «Аврора, или Утренняя заря в восхождении» (1612):
Ты не должен считать меня потому алхимиком, ибо я пишу единственно в познании духа, а не по опыту хотя я и мог бы дать здесь несколько больше указаний, <…> намерение мое направлено единственно на то, чтобы описать всецелое божество
Перевод Алексея Петровского
Бёме сравнивал душу человека с алхимической печью, внутри которой сражаются принципы добра и зла. Приводя описание трех принципов божественной сущности — а она для Бёме является скорее духом природы и мира — богослов опирался на триаду алхимических элементов Парацельса, которые он распространяет на все живое. Он также заимствовал идею Парацельса о том, что внутреннюю природу вещей можно постигать по их внешним свойствам. Подобно тому, как Парацельс лечил болезни глаз растением очанкой, лепестки которого напоминали своей формой человеческие глаза, тевтонский теософ предлагал постигать Откровение через человека, подобие Бога.
Сочинения Бёме, поначалу тайно распространяемые среди его поклонников в виде рукописей, вскоре печатаются и иллюстрируются. На многих образах, призванных визуализировать его сложные описания божественных миров, появляются алхимические символы. В самой впечатляющей серии иллюстраций к Бёме, созданной его толкователем Дионисием Андреасом Фреером (1649–1728), находится несколько изображений, каждое из которых многократно раскладывается, подобно рисункам в современных книгах-раскладушках. На них нарисована трансформация человека, ведущая его от первоначального «райского» состояния к грехопадению. Затем, чрез молитву к Богу и обретение его в своем сердце, смертный и греховный человек становится совершенным небесным существом, находящимся в гармонии с космосом.
Рис. 11
На первой иллюстрации нарисован «райский» человек (11). Вначале мы видим гелиоцентрическую вселенную, состоящую из семи небес, зодиакального пояса и Земли, вращающейся вокруг Солнца. Открывая изображение, мы как бы приближаемся к нашей планете и видим ее траекторию рядом с траекторией Сатурна. Следующие приближения являют расположение Луны, Юпитера, Марса, Меркурия, Венеры и, наконец, Солнца. Когда все семь небес последовательно раскрываются, Солнце остается в теле изначального человека, обозначая его совершенство и единение со Вселенной. Вокруг человека изображен райский сад, населенный всевозможными животными. Затем человека показывают со спины, так демонстрируются его чувство, рассудок и астральная душа. Последние раскладные иллюстрации изображают пять основных божественных проявлений, описанных в книге Бёме «О тройственной жизни человека» и напрямую связанных с алхимией. Самое близкое к человеку проявление — это Огонь, разрушающая сила природы. Далее следуют Тинктура — принцип созидания, и Величие — обозначение Бога вне природы, недоступного познанию человека. Еще дальше от человека находится Тройственность — непостижимая троичность Божества, и на самом большом отдалении — сам неизобразимый Бог, обозначенный тетраграмматоном. Как мы видим, для Бёме земные, «природные» проявления Божества напрямую связаны с алхимическим символизмом — оно проявляет себя в созидании и разрушении при помощи Тинктуры и Огня, подобно алхимику, расплавляющему огнем печи смесь неблагородных металлов, дабы потом обратить их в золото красной тинктурой, т. е. философским камнем.
Рис. 12
Другой алхимический образ можно увидеть на одном из изображений к трактату Бёме «Путь ко Христу» (12). Мы видим два круга, белый, т. е. рай, и черный, обозначающий наш мир. Если в верхнем, идеальном мире, сияют знаки Троицы и Распятия, то нижний круг оплетает алхимический уроборос — символ всепожирающего времени. Четыре стихии мира соотносятся с четырьмя смертными грехами. Однако и в этом несовершенном мире возможно спасение чрез Бога, отмеченного огромным Солнцем в центре. Его всевидящее око, которое Бёме считал также символом освобождения человека от косного мира, оплакивает горькую судьбу падшего человечества. Так Бог призывает нашедшего Христа внутри своего сердца взмыть в рай вместе с голубем Святого Духа, посредником между двумя мирами.
Именно благодаря Бёме многие люди заинтересовались алхимией: среди них, например, был Исаак Ньютон, написавший вслед за саксонским сапожником множество теологических и алхимических трудов. По одной из версий, знаменитая ньютоновская теория гравитации родилась вовсе не из-за упавшего на голову яблока, а из внимательного штудирования богословских сочинений Бёме, в которых упоминается магнитное притяжение в сочетании с центробежной силой. Ньютон, как и гёрлицкий богослов, считал, что за гравитацией стоит вечный божественный дух. В позднейшие времена учение Бёме распространяется по всему европейскому миру — о нем читает лекции Гегель, называя богослова первым немецким мыслителем, «сапожником-философом», который был лучше многих «философов-сапожников». Немецкие романтики переоткрывают Бёме и слагают в честь него величественные поэмы, а некоторые даже основывают на его принципах свое творчество. Сегодня некоторые исследователи видят в Бёме первого мыслителя, рассуждавшего о правах человека.
Тайные общества: масонские ковры
Распространению алхимической натурфилософии послужило тайное общество розенкрейцеров, появившееся в начале XVII в. Каждый из трех манифестов таинственного братства, ставившего своей целью постижение природы и раскрытие тайн божественной мудрости, содержал множество отсылок к алхимической образности и создавался анонимными почитателями известных златоделов. К примеру, третий манифест розенкрейцеров назывался «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца» и представлял собой изощренную аллегорию великого делания, замаскированную под повествование о путешествии основателя тайного общества по имени Христиан Розенкрейц. Алхимию, впрочем, розенкрейцеры понимали как исключительно духовное, ритуальное действо, ведущее человека к пониманию божественного замысла. Множество адептов, например, личный врач Рудольфа II Михаэль Майер, говорили о мудрости членов ордена Розы и Креста, что заставило многих исследователей предполагать, что они сами входили в их ряды. Однако до сих пор с точностью неизвестно, существовало ли общество уже в начале XVII в., или же манифесты, призванные создать впечатление его существования, были талантливой мистификацией.
Так или иначе, тексты розенкрейцеров во многом обусловили возникновение масонства — первоначально артели вольных каменщиков, выполнявшей заказы Церкви, уже с XVIII в. превратившейся в тайное общество. Масоны и возникшие чуть позже под влиянием устройства братства каменщиков настоящие розенкрейцеры со временем стали собирать среди своих членов влиятельных персон — к примеру, самым известным братом ордена Розы и Креста слыл король Пруссии Фридрих Вильгельм II (1744–1797), а среди масонов было бесчисленное множество аристократов, а затем и лидеров самых разных стран мира от Америки до Турции и Филиппин. На своих секретных собраниях ордена занимались помимо прочего штудированием оккультных наук. Результаты их исследований часто были связаны с христианским мистицизмом, каббалой, астрологией, алхимией и парацельсианством.
Во время заседаний ложи или инициации новых членов масоны и розенкрейцеры расстилали символические ковры — табели. Ложам разных уровней соответствовали свои табели, и на них всегда были начертаны различные символы. Иногда эти ковры использовали в качестве объекта для медитации — согласно теориям Парацельса и Бёме, мистическое восхождение от земного к божественному происходило благодаря силе воображения, которая возникала в ходе медитации на определенный предмет, стимулирующий фантазию. Самые высшие уровни посвящения часто требовали инициируемого мысленно «проходить» по табелям с изображениями алхимических знаков. Посвящаемый должен был «наступать» на символы в определенном порядке и верно толковать их значение. На розенкрейцерском ковре из Германии (13) мы видим знаки, обозначающие стихии и металлы, философский камень и огонь печи рядом с масонскими символами (циркулем и наугольником, обработанным и необработанным камнями), имеющими отношение к легенде об изначальных строителях, обладающих тайным знанием. В масонских легендах происхождение строительного искусства возводится к самому Богу-Первостроителю: по цепочке оно передавалось от творца к Адаму, от него — к строителю ковчега Ною, затем к архитектору Вавилонской башни Нимроду, к Аврааму, Евклиду, Моисею, Соломону, Гермесу и в конце концов — к самим масонам.
Рис. 13
Розенкрейцеры Германии распространили свое учение на другие страны, и оно в конечном итоге стало популярным и в Российской империи. Несмотря на многочисленные запреты, связанные с тайными обществами и в Европе, и в России, значительное число людей, в т. ч. знаменитых ученых, решило вступить в ложи. Алхимическая символика играла большую роль и в российских ложах — к примеру, на одном из «алхимических» табелей мастера-масона шотландского устава изображены три парацельсовских первопринципа, четыре стихии, семь металлов, и другие знаки (14). Первый шаг делался на чашу Храма Соломона, обозначающую соль, второй — на Ноев ковчег, отмечающий смешение сульфура с солью в течение пятидесяти дней, третий — на Вавилонскую башню, олицетворяющую работу с меркурием, четвертый — на кубический камень, символ поддержания медленного огня, а пятый — на пламенеющую звезду, или знак сильнейшей степени огня алхимической печи, который был необходим на завершающей стадии opus magnum.
Рис. 14
Ученые-алхимики
Бруно: маг Солнца
Увлечение религиозным вольнодумием, вдохновленное интересом к древнему тайному знанию, а также трудами Парацельса, Бёме и розенкрейцеров, удивительным образом повлияло на интеллектуальную революцию. Одним из первых эзотерически настроенных ученых этой эпохи стал итальянец Джордано Бруно (1548–1600). Бруно знал и цитировал Парацельса. Он, как и многие другие передовые умы его времени, заинтересовался древним знанием, сокрытым в трактатах Гермеса Трисмегиста. Герметический корпус, свод философо-религиозных текстов, написанных примерно во II в. н. э., был переведен итальянским гуманистом Марсилио Фичино. Однако люди, увлеченные поиском древней истины, не знали правильной датировки текста и истолковали корпус как нечто, предшествующее Новому завету и даже сочинениям Платона и Пифагора. Ренессансные гуманисты, таким образом, считали, что вся греческая философия и даже Священное писание базируются на древнем эзотерическом трактате. Вооружившись этим знанием, Бруно пропагандирует учение Гермеса по всей Европе. Он толкует на свой лад гелиоцентризм, используя герметическую идею о том, что Солнце — это демиург, «второй Бог». За эту теорию и за речи о существовании множественных миров, бесконечной Вселенной, а также из-за сомнений в непорочности зачатия Девы Марии Бруно в конечном итоге угодил на костер. Он не был ни мучеником-коперникианцем, ни ученым, выступающим против религии, каким его часто хотели представить советские исследователи, по очень простой причине — Бруно не являлся последовательным апологетом Коперника, но скорее был дерзким религиозным вольнодумцем. Несмотря на это, Бруно можно назвать ученым, т. к. наука его времени часто была связана с магическими или религиозными формами знания. Ради справедливости нужно упомянуть, что хотя Николай Коперник (1473–1543) и был математиком и астрономом, ему также были не чужды эзотерические воззрения. Рядом с изображением своей знаменитой гелиоцентрической системы он цитировал слова Гермеса о Солнце как Боге.
Кеплер: герметический астроном
Рис. 15
Учеником Коперника был немецкий астроном Иоганн Кеплер (1571–1630), главным вкладом которого в историю науки является открытие законов движения планет и закона инерции. Он увлекался не только астрономией, но и астрологией, что было типично для того времени. Кеплер долгое время искал между планетарными орбитами числовые соотношения, представляющие собой выражение платоновских тел — сложных геометрических фигур, которые, согласно диалогу Платона «Тимей», были воплощением четырех стихий (15). Огонь сопоставлялся с тетраэдром, вода — с икосаэдром, воздух с октаэдром, а земля с гексаэдром из-за ассоциации свойств элементов с формой фигур. Пятый элемент Платон считал божественным (что отлично сочетается с позднейшими теориями алхимиков о небесном происхождении квинтэссенции, т. е. пятого элемента). В соответствии с этими геометрическими фигурами, как было сказано в «Тимее», демиург построил Вселенную. Резчики по слоновой кости (16) и художники пытались воплотить соотношения платоновских тел в произведениях искусства, дабы выразить гармонию природных элементов. Кеплер также опирался на пифагорейскую теорию устройства неба, и считал, что движение планет создает особую музыку сфер (см. здесь). В конечном итоге Кеплер был приглашен ко двору императора Рудольфа II своим коллегой, датским астрономом и алхимиком Тихо Браге, и служил там императорским математиком (т. е. астрологом).
Рис. 16
Ньютон: королевский фальшивомонетчик
В век Просвещения священное искусство никуда не исчезло — им занимались даже самые известные ученые, перевернувшие представления о нашем мире. Самым известным из ученых-алхимиков был Исаак Ньютон (1643–1727), прославившийся открытием закона гравитации. В одном из советских учебников можно найти следующая фразу: «Не следует смешивать настоящих творцов науки с алхимиками. Мы преклоняемся перед учеными прошлого — перед Архимедом, Ньютоном, Ломоносовым. Другое дело — алхимики. Науке они дали мало, а вреда причинили порядочно». Как бы удивились его авторы, если бы узнали, что в 1936 г. на аукционе продали рукописи, принадлежащие Ньютону, и оказалось, что он написал об алхимии более миллиона слов, что составляет одну десятую от всех его трудов! Великий физик по праву мог бы называться и великим алхимиком, ведь до поступления на службу к королю в качестве смотрителя монетного двора (должность, несовместимая со славой златодела) Ньютон около тридцати лет корпел над философским камнем в собственной лаборатории в Тринити-колледже.
Ньютон, как и многие алхимики его времени, не любил выдавать секретов профессии и предпочитал заниматься трансмутацией в одиночестве, не обнародуя свои исследования. Нехотя занимаясь физикой в перерывах между экспериментами, он и опубликовал тот самый труд о гравитации, знаменитые «Начала». И даже в этом труде можно найти гипотезу, вдохновленную теорией трансмутации: «Каждое тело может преобразоваться в тело другого какого-либо рода, проходя через все промежуточные ступени качеств».
Дневники и подробные записи опытов Ньютона показывают, что он реформировал алхимию с помощью своего точного, научного в современном смысле подхода. Однако помимо лабораторных экспериментов Ньютон искал истину в древних трактатах по алхимии. Он переводил и переписывал от руки множество рукописей, к примеру «Изумрудную скрижаль» Гермеса Трисмегиста, работы Василия Валентина и Джорджа Рипли, причем иногда в стихотворной форме. Самое удивительное, что Ньютон не чурался герметических загадок и порой снабжал свои копии иллюстрациями. Он срисовал аллегории из знаменитой книги Николя Фламеля «Иероглифические фигуры» (17). Изображения можно найти во многих других рукописях Ньютона, и среди них есть рисунки из алхимического сочинения «Коронация природы» (см. здесь), символы стихий и алхимических первопринципов, а также различного рода диаграммы (18).
Рис. 17
Рис. 18
В конечном итоге Ньютон разочаровался в тщетных поисках философского камня и посвятил себя детективной работе по поиску фальшивомонетчиков и оптимизации работы королевского монетного двора. Последние годы его жизни прошли в написании огромных трудов по теологии и в попытках вычислить дату Апокалипсиса.
Увлекался алхимией и один из ученых, приведших это искусство к полному забвению — английский химик Роберт Бойль (1627–1691). Он вел переписку о златодельческих опытах с Ньютоном и писал алхимические трактаты, в которых пытался обойти все проблемы, связанные с трансмутацией. Бойль даже пробовал создать философский анти-эликсир — для того, чтобы превращать золото в свинец. Он завещал свои рукописи и некую «красную землю» своим друзьям, а именно — Исааку Ньютону и английскому философу Джону Локку (1632–1704). Последний также увлекался хризопеей, владел собственной лабораторией, но не писал алхимических трактатов.
Лейбниц: секретарь златоделов
Другой философ, немец Готфрид Лейбниц (1646–1716), примерно в это же время работал секретарем розенкрейцерского алхимического общества в Нюрнберге в 1667 г. Там он познакомился со многими алхимическими трудами, к которым относился не без доли скепсиса, а также проводил некоторые опыты. В 1688 г. он побывал в сокровищнице Вены, где осмотрел медали из алхимического золота, которые философ, впрочем, счел фальшивыми. В 1691 г. Лейбниц получил место библиотекаря в Вольфенбюттеле, где хранилась одна из самых больших коллекций алхимических книг в Европе. Несмотря на скептицизм по отношению к оперативной алхимии, Лейбниц называл священное искусство «введением в мистическую теологию». После того, как гамбургский ремесленник Хенниг Бранд в 1669 г. открыл фосфор, выпарив его из гнилой человеческой мочи (19) — хотя первоначальной целью и было создание философского камня — Лейбниц купил у него рецепт, чтобы выдать его за свой. Такая попытка интеллектуального воровства была у него не первой — философ спустя 20 лет попытается доказать, что именно он, а не Ньютон, открыл принцип гравитации.
Рис. 19
Мы видим, что и к концу эпохи Просвещения алхимия никуда не исчезает и продолжает интересовать многих ученых и интеллектуалов. Статьи об алхимии в знаменитой «Энциклопедии» французского писателя Дени Дидро (1713–1784), сумме знаний просвещенческой эпохи, были написаны без тени иронии. Уже в XIX в. немецкий философ Георг Гегель показывал владение алхимической теорией и терминологией, что видно из некоторых его статей. Философ неоднократно упоминал Парацельса, Бёме, и даже приводил их учения в качестве примеров в нескольких своих трудах. Знаменитая теория о мире как воле и представлении другого немецкого мыслителя — Артура Шопенгауэра, восходила к теории воображения Парацельса. В трактате «О воле в природе» философ обильно цитировал алхимиков Роджера Бэкона, Агриппу Неттесгеймского и Парацельса, а также посвятил целую главу темам магии и магнетизма.
Неудивительно, что если такое количество ученых на протяжении всего Нового времени всерьез занималось или интересовалось алхимией, кто-то из них в конечном итоге попытался включить эту науку в официальную университетскую программу. Но сделать это было не так-то просто.
Алхимия в университете
В Средневековье теоретические науки, основанные на логике, считались собственно науками, а экспериментальные, такие как химия или хирургия, считались слишком практическими дисциплинами. К примеру, университетские профессора в области медицины писали книги и работали с текстами, но никогда не прикасались к больным и уж тем более не проводили опытов по производству лекарств — этим занимались хирурги и аптекари. Но упорство химиков и алхимиков, а также революционный трактат философа Фрэнсиса Бэкона «Новый органон», вышедший в 1620 г. и активно критиковавший неэмпирическое знание, все изменили. В это время (ал) — химией стали интересоваться в университетах.
В Европе появлялось все больше медицинских, а затем и химических кафедр, на которых работали профессоры, интересующиеся алхимией. Самые значительные из них располагались в Базеле, Париже, Пизе, Болонье, Гарварде, Марбурге, Йене, Хельмштедте, Виттенберге, Лейдене. Один из первых университетов с «алхимической» кафедрой находился в швейцарском городе Базеле. Там в 1527 г. около года преподавал сам Парацельс: именно в Базеле произошел его знаменитый спор с врачами, которые не хотели опираться на эксперименты и опытные данные, и следовали только учениям древних авторов. Швейцарец в отместку своим противникам сжег презираемую им книгу Авиценны по медицине. Но кроме Парацельса в Базеле было огромное сообщество алхимиков, которым удалось так или иначе стать частью университетской системы.
Все началось с Феликса Платтера (1536–1614), сына пастуха, разбогатевшего на книгопечатании. Платтер всю жизнь последовательно шел к богатству и успеху. Он стал доктором медицины, женился на дочери главы гильдии хирургов и тем самым стал контролировать всю медицину в городе, как практическую, так и теоретическую. За свои заслуги он избирался ректором Базельского университета шесть раз. От Платтера с его высокой должностью ожидали, что он будет отрицать возможность трансмутации, однако неофициально он поддерживал алхимию. Он сделал своего друга-алхимика, профессора греческого языка Теодора Цвингера (1533–1588) доктором медицины, чтобы у него было больше времени на хобби — занятия иатрохимией.
Читая лекции студентам, Цвингер открыто рассказывал об алхимии и парацельсианстве. Более того, он привлек в университет множество других алхимиков и нелегально проводил защиты их докторских диссертаций о златоделии прямо у себя дома (это было запрещено — их, как и сегодня, нужно было проводить публично и в присутствии оппонентов). При Цвингере смогли защитить свои алхимические докторские самые знаменитые алхимики Нового времени: Генрих Кунрат (автор популярного среди розенкрейцеров алхимико-каббалистического трактата «Амфитеатр вечной мудрости»), Михаэль Майер (личный врач Рудольфа II, кассельского ландграфа Морица и автор многочисленных книг о хризопее), Иероним Ройснер (создатель печатной версии древнего трактата «Пандора»), Андреас Либавий (автор одного из первых учебников по химии), Йозеф Дюшен (придворный врач Генриха IV и алхимик ландграфа Морица). Пьетро Перна, еще один друг Цвингера, в конечном итоге купил у отца Платтера его книгопечатную империю и, следуя личным предпочтениям, напечатал огромное количество златодельческих книг (порядка 9000 страниц).
Примерно в то же время в университете немецкого города Марбурга при финансовом участии заинтересованного в алхимии ландграфа Морица Гессен-Кассельского была создана химическая кафедра. Ее возглавлял Иоганн Хартманн (1568–1631), который вместе с Якобом Мозанусом (1564–1616) учил студентов в университете Марбурга алхимии. Кафедра создавала передовые алхимические лекарства в первой в мире официальной университетской химической лаборатории. Однако у них были и противники, к примеру, йенский професссор Андреас Либавий (1555–1616), считавший алхимическую теорию Парацельса годной только для производства лекарств, и выступавший против многих положений королевского искусства. Того же мнения был и Даниэль Зеннерт, профессор медицины в Виттенберге. Между тремя университетами проходили ожесточенные споры. В 1620 г. из-за многочисленных обвинений марбургских алхимиков во лжи, а также жалоб студентов на высокую стоимость лабораторной аппаратуры, которую нужно было оплачивать из собственного кармана, кафедра была закрыта.
Подобно тому как было в Марбурге, в Хельмштедте герцоги Генрих и Юлий Брауншвайг-Люнебургские помогали алхимикам найти свое место в университете. В итоге профессоры Францискус Парковиус (1560–1611) и Якоб Хорст (1537–1600), интересовавшиеся златоделием, наладили контакт с заграничными адептами и приглашали их преподавать в Германию (туда заезжал даже Джордано Бруно). Спустя пару столетий, уже в XVIII в., алхимические теории в Хельштедте уже не обсуждались, но только осуждались: поэтому профессора Готфрида Байрайса, на досуге занимавшегося поиском магистерия, насмешливо нарекли символом научного загнивания университета.
Не только университетские алхимики, но и такие златоделы как Леонард Турнайзер (1531–1596) или Иоганн Кункель (1630–1703) косвенно повлияли на то, что алхимия все активнее обсуждалась в университетах. Они издавали огромными тиражами секретные алхимические рецепты и делали их достоянием самой широкой публики. Хоть это и происходило из-за жажды наживы — их книги очень хорошо продавались — алхимические знания из зашифрованных и туманных становились научно проверяемыми и включались в поле зрения науки.
Как мы видим, алхимия так и не стала полноценной университетской дисциплиной — в первую очередь потому, что не все ученые разделяли позитивный настрой по отношению к хризопее. Священное искусство постепенно стало вытесняться более современной своей вариацией, которую сегодня мы называем химией. Большую роль в этой перемене сыграл парижский химик Антуан Лавуазье (1743–1794), привнесший в хаотичную алхимическую практику строгость измерений палаты мер и весов и тщательность постановки экспериментов, в которых всегда использовалась передовая техника. Вскоре алхимические символы собираются в подобие таблицы химических веществ (20), которую в 1718 г. предлагает французский ученый Этьен-Франсуа Жоффруа (1672–1731). Уже в 1787 г. многочисленные вариации старинных пиктограмм заменяют на четкую номенклатуру, основанную на однотипных двухбуквенных сокращениях латинских названий элементов. Окончательную версию периодической таблицы составит в 1869 г. Дмитрий Менделеев (1834–1907). Места для алхимии в ней уже не будет (хотя сам Менделеев верил в мировой эфир и даже пытался его получить).
Рис. 20
Какими бы сложными ни были взаимоотношения алхимии, политики, науки и мистики в Новое время, в эту эпоху для златоделия всегда находилось место в истории искусства. Тайную науку увековечивали в своих произведениях ювелиры и граверы, знаменитые писатели и художники, над ней смеялись на карикатурах и превозносили в живописи, иными словами — алхимия была полноценной частью мировоззрения, с которой каждому образованному человеку так или иначе приходилось взаимодействовать.
Химические артефакты
В XVII в. помимо иллюминированных рукописей возникают другие предметы искусства, связанные с темой алхимии. В первую очередь это памятные золотые монеты и медали, посвященные знаменательной трансмутации, как правило, произошедшей при дворе. Чаще всего профессиональные медальеры украшали эти объекты различными оккультными символами и аллегориями, призванными прославить искусство алхимии.
Впрочем, история самих трансмутаций не так благородна, как история изготовления этих медалей. Дело в том, что чаще всего придворные эксперименты проводились алхимиками-шарлатанами, которые всегда действовали по похожей схеме. Псевдоалхимик отправлялся в гастроли по городам-резиденциям известных аристократов и очаровывал их своими манерами и полным пренебрежением к деньгам. Когда начинали ходить слухи о его богатстве, проходимец невзначай приходил к правителю и утверждал, что владеет тайнами алхимии, а затем с неохотой соглашался провести при дворе златодельческий опыт. При большом скоплении людей он делал вид, что превращает кусочек свинца или некоторое количество ртути в золото, однако на самом деле золото уже было скрыто внутри неблагородного металла или в его инструментах. Из этого «алхимического» золота по случаю успешной трансмутации изготавливали памятные медали или монеты. После аристократ, очарованный искусством фальшивого адепта, просил раскрыть ему секреты хризопеи, а мошенник требовал полного обеспечения и огромный гонорар за создание философского камня, длящееся много месяцев или даже лет. Когда у дворянина возникали первые сомнения, псевдоалхимик сбегал.
Типичные символы, изображенные на монетах из алхимического золота — это пиктограммы металлов. К примеру, на медали 1688 г. из Готы — свидетельстве трансмутации неблагородного металла в серебро — изображены символы семи металлов и четырех элементов, заключенных в шестиконечную звезду, обозначающую философский камень. Легенда медали содержит фразу: «Сумма мудрости, вся слава смертных и чудеса природы». Это высказывание намекает на полноту знаний обладателя философского камня, который произвел превращение ртути в серебро. Для сторонних людей она зафиксирована с помощью пиктограмм, которые в уме алхимика отсылали ко всем основным законам натурфилософии.
Другие медальеры работали более основательно. На аверсе алхимического талера, изготовленного в 1687 г. (21), мы видим портрет герцога Саксен-Гота-Альтенбургского Фридриха I, также живущего в Готе. Фридрих I, как многие правители его эпохи, увлекался помимо алхимии еще и нумизматикой. В то время многие знатные люди, владевшие собственными монетными дворами, выпускали памятные монеты по случаю торжеств или увековечивали на них свои увлечения. Затем они дарили их другим знатным особам. Это и сделал Фридрих, объединив в огромной золотой монете сразу два своих хобби. Монета была подарена Вильгельму Эрнсту Саксен-Веймарскому. На ее реверсе мы видим загадочную надпись: «Я получил свет от Бога и отдаю его назад». Этот афоризм говорит о богоподобии алхимика, при создании камня философов в миниатюре повторяющего сотворение мира. Снизу нарисован орел в короне, символ, связанный с испарениями, выделяющимися при алхимических операциях. Он держит в клюве медальон в виде уробороса, символа первоматерии, с пиктограммами трех алхимических первопринципов, соли, меркурия и сульфура. Над ним в небе сияет окруженной мандорлой символ философского камня, шестиконечная звезда, которую фланкируют Солнце и Луна — знаки меркурия и сульфура.
Рис. 21
Похожая медаль, но уже из обычного золота, была отчеканена в честь королевы Швеции Кристины, активно интересовавшейся алхимией (22). Спереди мы видим изображение королевы в образе «северной Минервы», как ее именовали современники. На обратной стороне нарисовано гигантское Солнце — знак божественности правителя. Было ли оно одновременно символом золота, которое пыталась создать Кристина, проводя свои эксперименты? Мы не знаем, насколько хорошо медалист Иоганн Хён знал королеву, чтобы делать этот вывод.
Рис. 22
Монеты и медали не только напоминали об успешной трансмутации или были подарками. Иногда они использовались в магических целях. На аверсе алхимической монеты из коллекции герцога Леопольда Эберхарда изображен стоящий полуобнаженным король: в обеих руках он держит по листу с магическими сигилами (23). Вокруг него выгравированы чудотворные имена десяти ангелов, которые, согласно апокрифическим сказаниям, обратились против Бога: Самаэль, Сомахиэль, Стахаэль, Сораксиэль, Сркувиэль, Оффиэль, Сабихэль, Манасиэль, Стемана и Воамо. Поскольку число ангелов соотносится с почитаемой и алхимиками пифагорейской десяткой, числом совершенства, изображение представляет собой аллегорию алхимии, с ее семью металлами и тремя принципами. На реверсе находится изображение льва, лежащего на алтаре. Печать льва обычно рисовали на астрологических амулетах, использовавшихся для лечения жара и болезней почек: в Средневековье ими пользовались даже раввины и папы римские. Здесь он представляет собой символ золота. Над львом нарисован знак Солнца. По бокам через его тело проходит печать духа Солнца, напоминающая также знак Самаэля — ангела планеты Марс. Внизу изображена планетарная печать Солнца. Все эти символы взяты из книги немецкого мистика Агриппы (1486–1535) «Оккультная философия» 1531 г. У этой монеты раньше было два ушка, за которые их могли вешать на шею как талисман. Но сегодня мы знаем, что астрологические талисманы к XVII в. уже потеряли свое магическое значение и почти всегда использовались в качестве курьезных артефактов. Возможно, такая участь постигла и эту монету.
Рис. 23
В афоризме на медали из алхимического золота (24) нидерландский златодел описывает свое искусство как самое дорогое и важное в жизни при помощи цицероновского афоризма: «Оказанное воздаяние в трудах за алтари и очаги». Лаборатория алхимика изображена предельно детально: он сидит у горящего камина, справа от него видна утварь для проведения экспериментов, а у ног сидит кот. На другой медали коленопреклоненный алхимик также находится в лаборатории (25). Вокруг него множество склянок, стоящих на полках, а слева стоят атанор и реторты для дистилляции. Взор алхимика устремлен к небесам, из которых возникает слово fiat, «да будет». Это отсылает к словам Господа из фразы, сказанной при сотворении мира: «Да будет свет». Легенда медали, расположенная по кругу, гласит: «Чрез молитвы к Богу достигну философского камня». И действительно, пиктограмма, обозначающая философский камень, возникает прямо рядом с адептом. Этот сюжет почти что полностью срисован с эмблемы, изображающей алхимика Освальда Кролла в своей лаборатории: ее автором был немец Иоганн Мюлиус.
Рис. 24
Рис. 25
Еще одна подобная медаль (26) была изготовлена 31 декабря 1716 г. в память о превращении свинца в золото в Инсбруке, специально для придворных императора Карла VI. Монета из алхимического золота своей иконографией недвусмысленно указывает на совершенное алхимиком: мы видим полуобнаженного мужчину с косой и песочными часами в руках, определенно античного бога Сатурна, все сомнения окончательно развеивает планетарная пиктограмма рядом. Сатурн ассоциировался со свинцом. Однако на месте его головы сияющее Солнце — символ золота, в которое превратился неблагородный металл. Медаль подписана: «Золотой отпрыск свинцового родителя».
Рис. 26
Многие алхимические монеты зарисовывались и попадали в своего рода каталоги. Особенно известной стала монета, отлитая в честь трансмутации, произведенной Иоганном Конрадом Рихтхаузеном 15 января 1648 г. в Праге в присутствии императора Фердинанда III (27). С помощью красного порошка, якобы оставленного ему другом, Рихтхаузен превратил пару фунтов ртути в большое количество золота, из которого император отлил 300 подарочных дукатов. За эту операцию удачливый алхимик получил звание барона, и сам выбрал себе титул, отныне именуя себя не иначе как «барон Хаоса». На аверсе монеты изображено божество с сияющим солнечным нимбом вокруг головы. Оно держит в правой руке лиру Аполлона, а в левой — кадуцей Меркурия. В тексте аверса трансмутация названа «Божественной метаморфозой», а на оборотной стороне сказано: «Так как мало людей знают это искусство, свидетельства о нем редко появляются на свет. Да будет на вечные времена благословен Бог, который время от времени открывает нам, жалким созданиям, часть своей огромной мудрости». Несмотря на то, что сама монета пропала, ее изображение попало во множество алхимических книг, в т. ч. печатных, и благодаря этому дошло до наших дней.
Рис. 27
Пожалуй, самая большая алхимическая медаль была создана Иоганном Венцеславом Зайлером в 1677 г. в Вене (28). В присутствии кайзера Леопольда I ему удалось превратить в золотую уже готовую серебряную медаль. Металлическую пластину весом около семи килограммов, украшенную сорок одним портретом правителей из династии Габсбургов (в том числе их вымышленных предков из глубокой древности), Зайлер опустил в ванночку, наполненную азотной кислотой. Медаль приобрела золотой цвет, потому что изначально была создана из сплава с высоким содержанием золота, серебра и меди: после травления азотной кислотой серебро и медь в верхнем слое растворились, и осталось только чистое золото. Верхняя часть, за которую, очевидно, алхимик держал медаль, осталась серебристой. За многочисленные успешные эксперименты Зайлеру был дарован титул рыцаря Райнбурга.
Рис. 28
Примерно в это же время знаменитый ученый Иоганн Иохим Бехер (1635–1682) стал имперским советником по вопросам алхимии при дворе Леопольда I в Вене. Бехер прославился своими смелыми проектами: он думал превращать песок в золото и также смог произвести трансмутацию, увековеченную в серебряной монете с изображением Сатурна (29). Габсбурги привлекали ко двору столь много отчаянных экспериментаторов, потому что испытывали финансовые затруднения и надеялись справиться с ними благодаря секрету философского камня. Кроме того, к XVII в. трансмутации стали частью придворной театрализованной культуры, и подобные представления отлично демонстрировали власть, богатство и просвещенность Габсбургов. Изредка кроме трансмутаций ювелиры фиксировали другие знаменательные «алхимические» события. К примеру, однажды берлинский придворный златодел Кронеманн при помощи некоего парацельсианского лекарства якобы исцелил ранее бесплодную аристократку. В память о его подвиге была отлита медаль, текст на которой подробно описывал произошедшее.
Рис. 29
Помимо монет и медалей нам известны и другие предметы искусства, увековечившие трансмутацию. В 1605 г. горняки в Херренгрунде спустились в шахту, но из-за начавшихся в городе боевых действий поспешно ретировались, спрятав внутри тоннелей железные инструменты. Спустя несколько месяцев они вернулись за инструментами и нашли их уже медными. Подземные воды протекли по рудникам и обогащенные медными сульфатами вступили во взаимодействие с поверхностью железных предметов. В последующие века т. н. «цементная вода», т. е. вода с медным купоросом, стала использоваться для «трансмутации» железа в медь или даже для добычи меди, т. к. слой образовавшегося металла можно было соскребать с железной основы и пускать на расплавку. Цементная медь часто становилась материалом для изготовления чаш или кубков, призванных продемонстрировать чудесный эффект трансмутации. Даниэль Зеннерт, алхимик-парацельсианец, считал этот процесс доказательством существования трансмутации.
Чтобы прославить на века одно из удавшихся превращений железа в медь, была создана декоративная чаша (30) со следующими словами, выгравированными внизу:
Был сделан я когда-то из железа черного,
Но быть сожранным цементною водою обречен.
Железо стало медью во мгновенье ока,
По всей земле дивятся да восхваляют Бога.
Перевод Сергея Зотова.
Рис. 30
В период расцвета алхимии богатые люди, увлеченные экспериментами, уставляли свои покои предметами с изображениями, связанными с королевским искусством. Так возникает множество декоративных объектов с алхимической иконографией. Императору Рудольфу II принадлежал т. н. «алхимический колокольчик», на котором изображены семь богов во главе с Меркурием, символизирующих металлы, из которых был изготовлен предмет: этот сплав назывался электрумом (31). Скорее всего, основа сделана из электрума или была свинцовой. При помощи ртути колокольчик покрыли позолотой, а язычок из смеси железа и бронзы (сплав меди и олова) посеребрили. По нижнему краю колокольчика вычеканены символы зодиака, а сверху мы видим планетарные сигилы и алхимические пиктограммы. Внутри украшения выгравирована нечитаемая надпись древнегреческими буквами, а язычок украшен лишенным смысла предложением на иврите. Император приказал изготовить этот и еще один колокольчик (сохранился лишь один) по рецепту из книги псевдо-Парацельса для вызова магических помощников. Согласно автору, первый колокольчик был способен призвать планетарных ангелов, а второй — планетарных духов, а также защитить от отравления. Для инвокации покровителей небесных тел было необходимо начертать сигил с именем вызываемого духа или ангела, а затем трижды позвонить в колокольчик. В этой же книге описывается, как при помощи многократного наложения определенного количества слоев всех семи металлов можно изготовить три магических зеркала: чтобы видеть, что написано, что сказано, и что сделано. Возможно, что такие зеркала также были отлиты для Рудольфа, но никаких свидетельств об этом нет.
Рис. 31
Еще один необычный предмет искусства — это камень безоар, вмонтированный в медную оправу с огневым золочением (32). Форма оправы указывает на августейшего владельца камня. Безоар (от персидского «противоядие») — это инородные тела, попавшие в желудок, обычно волосы и волокна, оставшиеся там и образовавшие вещество наподобие камня. Находимые внутри животных, эти камни считались эффективным средством против ядов, чумы и даже старения. Медицинская алхимия, химиатрия, высоко ценила эти камни и относила их к отдельному классу препаратов. Считалось, что существует двенадцать различных видов безоаров, в т. ч. извлеченные из желудков дикобразов, обезьян, лошаков, козлов, вигоней, лам и т. д. Иногда к ним также относили затвердевшие «оленьи слезы», якобы капающие из глаз оленей, после того, как те едят ядовитых змей, чтобы избавиться от кишечных паразитов. Скорее всего, именно этот камень не использовался в лечебных целях, но хранился в кабинете редкостей. Безоар мог стоить огромных денег и ценился дороже, чем драгоценные камни или восточные специи, а потому это лекарственное средство ничуть не уступало в цене своей золоченой оправе.
Рис. 32
Безоары были настолько популярны, что их название стало обозначать новый класс препаратов, изготовляемых из токсичной сурьмы. Парацельсианцы относили их к категории «безоардика» в честь их якобы противоядных свойств. По мысли Парацельса, так же, как сурьма очищала драгоценные камни от примесей, она должна была очищать человеческий организм от ядов. Из сурьмы делали передаваемые по наследству «вечные» пилюли (их использовали повторно), а после запрета безоардики — специальные кубки, в которых нужно было на протяжении суток держать белое вино. Больной выпивал вино, настоявшееся в сосуде, сделанном из токсичного вещества. В желудке сурьма превращалась в антимонилтартрат калия, который не вызывал отравления, но и не переваривался, что приводило к сильной рвоте — и, соответственно, очищению организма от ядов. Впрочем, многие пациенты все равно умирали. Такие кубки редко украшались чеканкой, так как они были очень хрупкими, а для транспортировки их складывали в специальные чехлы (33). Один из немногих сохранившихся кубков принадлежал Джеймсу Куку, знаменитому путешественнику. Также алхимики пользовались в целях заживления ран белыми и красными кораллами (34). Мотив их поиска часто встречается в аллегорической иконографии (см. здесь). В специальных ящичках для иатрохимических препаратов кораллы часто находились рядом с безоарами.
Рис. 33
Рис. 34
Врачи, занимавшиеся химиатрией, держали все свои лекарства и компоненты для их изготовления в специальных шкафах. В доме, где родился исторический Фауст, в немецком Книттлингене, был найден закрывающийся инкрустированный шкафчик, по всей видимости использовавшийся для хранения медикаментов, ядов или алхимических ингредиентов (35). На это указывают символы: треугольники, обозначающие четыре стихии, пиктограммы меркурия, сульфура и соли, а также сама форма шкафа, шестиконечная звезда, которая служила знаком философского камня, поскольку напоминала все четыре элемента, совмещенные воедино. В центре по кругу написано слово Элохим — одно из имен Бога. Видимо, такой тематический предмет декоративного искусства был призван создавать нужную атмосферу в приемной известного лекаря и намекать на его величайшие познания в тайных искусствах.
Рис. 35
Алхимики любили украшать свои лаборатории красивыми приборами. На этой переносной печи для дистилляции, принадлежавшей ландграфу Морицу Гессен-Кассельскому (1572–1632), размером всего лишь 44 на 41 сантиметр, мы видим гербы аристократа и его жены, а также не имеющие отношения к алхимии орнаменты (36). Предназначенная для изготовления алхимических лекарств печь, по всей видимости, никогда не употреблялась по назначению, и служила престижным объектом, который демонстрировали изумленным гостям лаборатории.
Рис. 36
Иногда алхимики использовали в своей работе элементы магии. Единственным материальным свидетельством такой практики остаются фигурки альраунов, которых златоделы держали в специальных клеточках (37). Альрауном называли искуственное существо, созданное человеком из корня мандрагоры и способное находить клады. Этому корню приписывали магические и лекарственные свойства, не в последнюю очередь из-за того, что очертаниями он напоминает человека. Альрауна также называли «висельным человечком» из-за способа его сотворения.
Рис. 37
Согласно легендам, фиксируемым уже в XVI в., происходило оно следующим образом:
В одиннадцатом часу ночи пойти с черной собакой под виселицу, где невинно повешенный пролил свои слезы на траву [имеется в виду сперма или моча]; там она [главная героиня] должна хорошенько заткнуть себе уши паклей и шарить руками по земле, пока не наткнется на корень мандрагоры, и, не обращая внимания ни на какие крики этого корня, который представляет собой вовсе не естественное растение, но дитя, порожденное невинными слезами повешенного, обнажить себе голову, обвязать его шнурком из своих собственных волос, привязать его другим концом к черной собаке и затем побежать прочь, так что собака, бросившись вслед за ней, выдернет корень из земли, причем сама неминуемо будет тут же убита молниеносным толчком землетрясения Кто в это решительное мгновение недостаточно плотно заткнет себе уши, может помешаться на месте от ужасного крика
Затем будущего альрауна купали в вине, одевали и придавали корню человеческие черты:
На его грубой головке посеять просо, и, когда оно прорастет волосами, другие члены тела сами собой разовьются, только надо было на месте будущих глаз вдавить по можжевеловому зернышку, а на месте будущего рта — плод шиповника
Ахим фон Арним. Изабелла Египетская. Германия, 1812 г
Перевод Михаила Петровского
Готового альрауна хранили в запертой клеточке со стеклянной дверцей, чтобы он не убежал. Этого альрауна в богато украшенной клетке, скорее всего, не использовали в реальной практике, и он изначально был создан для продажи коллекционеру мистических редкостей.
Уже в XVII в. коллекционеры собирали монеты и медали из алхимического золота, предметы оккультного толка, украшенные таинственными алхимическими символами и декоративные предметы, связанные с алхимией, для своих кабинетов редкостей. Со временем коллекционировать стали и сами алхимические ингредиенты. До наших дней дошли обширные собрания, благодаря которым мы можем знать, как именно выглядели те или иные вещества, описанные алхимиками. К примеру, в коллекции немецкого ученого Вольфганга Шнайдера (1912–2017), сегодня хранящейся в Техническом университете Брауншвайга, находится более чем 1200 субстанций, произведенных с XVII по XX вв. Ученый собирал экспонаты для коллекции буквально везде: покупал в музеях, аптеках, университетах, у частных компаний и коллекционеров, находил на раскопках в Раммельсберге и в Брауншвайге. Изучая подобные коллекции (38), мы смотрим глазами алхимиков на такие ингредиенты как vitriol (купорос) или caput mortuum (краситель, сделанный из окиси железа, колькотар).
Рис. 38
Фронтисписы и великое делание
После изобретения Иоганном Гутенбергом в 1440-х печатного станка книги об алхимии стали вытеснять рукописи. Несмотря на то, что адепты пытались хранить свои секреты подальше от чужих глаз, они быстро оценили удобство печати рецептов. Вскоре алхимические рукописи стали массово подготавливать для печати — иногда не только дословно копируя, но и доделывая или переписывая (в те времена с текстами часто обращались вольно). Рукописи, для которых уже была сделана печатная версия, чаще всего считались абсолютно бесполезными и иногда даже передавались рыбакам, чтобы те заворачивали в пергаменные листы рыбу.
Следуя за традицией украшать манускрипты красивыми рисунками, первопечатники стали создавать иллюстрированные титульные листы и фронтисписы — изображения, находящиеся слева от титульного листа произведения. Иногда они же могли служить своего рода обложкой для книги без переплета. Фронтисписы вскоре стали использоваться издателями в качестве своего рода рекламы книги и ее краткого визуального описания. Читатель, следуя за красивой приманкой, например, таинственными алхимические символами, соблазнялся покупкой книги, а владелец печатного издания мог, опираясь на фронтиспис, напомнить себе или друзьям об основных положениях произведения. Фронтиспис иногда раскрашивался вручную и нередко был единственным изображением во всей книге. Во многих случаях вместо специального изображения на странице рядом с титульной красовался портрет автора, а иногда на самой титульной странице появлялись небольшие изображения — виньетка, издательская марка или небольшая картинка, имеющая отношение к названию или сюжету. Так как алхимики часто сами печатали свои книги, мистическим смыслом могли быть нагружены даже некоторые издательские марки, а в редких случаях и водяные знаки на бумаге (специальные изображения, уже с XIII в. маркирующие производителя бумаги, видимые только на просвет).
Первый алхимический фронтиспис появился в 1478 г. в книге Михаэля Пуффа фон Шрика о дистилляции из растительных ингредиентов под названием «Книжица о выжженных водах». На нем мы видим алхимика, раздувающего мехами печь, а рядом стоят сосуды для дистилляции и рассыпаны различные склянки и растения. До XVII в. алхимические фронтисписы пока еще не приобрели своих специфических черт и от издания к изданию вполне могли заменяться любыми иллюстрациями, которыми располагал издатель. Изображения как правило отсылали к лабораторной практике. Самыми известными титульными иллюстрациями этого периода можно по праву назвать рисунки к книгам немецкого врача Иеронима Бруншвига (1450–1512). На изображении из «Малой книги дистилляции» 1500 г. мы видим две большие печи для возгонки в фруктовом саду, окруженные зверями и алхимиками (39). «Большую книгу дистилляции» 1512 г. открывает рисунок с двумя алхимиками, корпящими над возгонкой у фантастически огромного сосуда, своей формой напоминающего кадуцей Меркурия (40). Уже здесь мы видим типичную для изображений такого рода архитектонику: две колонны по бокам и реющие над ними ленты выполняют роль структурирующей рисунок рамки.
Рис. 39
Рис. 40
Эти книги предназначались для алхимиков-практиков, поэтому и изображения, рекламирующие их, были лишены мистических коннотаций. Ситуация меняется в 1550 г., тогда на титульном листе алхимического сборника впервые появляется аллегорическое изображение гермафродита, позаимствованное из трактата «Розарий философов». После этого издатели стали чаще обращаться к аллегориям. Это особенно заметно на роскошно украшенном титульном листе (41) из новой редакции знаменитого герметического романа XV в. «Гипнэротомахия Полифила», в 1600 г. выпущенной французским писателем Франсуа Бероальдом де Вервилем (1556–1626) под названием «Обозрение великолепных открытий, покрытых завесой любовных приключений, во сне Полифила». По сюжету романа Полифил грезит своей возлюбленной и в ее поисках видит мистические сны, полные захватывающих открытий и природных явлений, мифических существ и артефактов. Де Вервиль предложил свое видение романа: он считал, что автор «Гипнэротомахии» был алхимиком, и толковал его сюжет как последовательное описание стадий великого делания. Писатель добавил к тексту перевода указатель алхимических терминов и сделал из романа что-то вроде иконографического руководства по расшифровке заключенных в нем 172 аллегорических гравюр. Таким образом де Вервиль встроил свою редакцию «Гипнэротомахии» в традицию переосмысления классических текстов, например, Овидия и Вергилия, в алхимическом ключе, а также он, в духе «Иконологии» Чезаре Рипе, приблизил ее к формату справочника по эмблематике.
Рис. 41
Символический титульный лист «Обозрения» содержит множество алхимических аллегорий, которые автор объясняет на 19 страницах в специальном посвящении. Бородатый старец на троне внизу держит в руках книгу с языками пламени и каплями воды на обложке, в то время как Солнце и Луна окружают его с двух сторон, а над его головой в море плавает огнедышащий дракон. Этот человек обозначает адепта алхимии, соединяющего при помощи жара печи два несоединимых первопринципа, а дракон представляет собой символ первоматерии, подлежащей трансформации. Еще выше мы видим изображение пня: на нем стоит фонтан Жизни — одна капля его воды дает вырасти из мертвого дерева цветущему побегу. Это аллегория «мертвых» металлов, появляющихся на стадии нигредо, и впоследствии «оживляемых» алхимиком. Песочные часы рядом с ним указывают на то, сколь велико должно быть терпение при долгом бдении у атанора. Слева от пня сражаются два змея, крылатый и обычный, являющиеся аллегориями летучего и устойчивого свойств, сокрытых в меркурии и сульфуре. Соединение противоположностей показывают и переплетающиеся пиктограммы, обозначающие первопринципы. Лев сверху изображен с отрубленными лапами: это образ фиксации летучего, т. е. меркурия. Древо сверху вырастает из побега, корни которого находятся в самом низу, в бесформенном хаосе первоматерии. Внутри медальона, обозначающего хаос, мы видим символы смешанных воедино металлов и четырех стихий. В его центре находятся те же символы, что и на книге мудреца — капля воды и язык пламени, отсылающие к меркурию и сульфуру. Из соединения противоположностей, капель ртути и огня серы, вырастает побег, из которого расцветает древо Жизни, символ философского камня. На нем восседает стремящийся к Солнцу феникс, держащий в когтях рог изобилия — символ успешно завершенного opus magnum. По всему титульному листу расцветают вечнозеленые ветви мирта, олицетворяющие алхимическое перерождение и космическую силу любви.
В алхимико-медицинской книге парацельсианца Освальда Кролла «Химическая базилика» 1609 г. титульный лист состоит из шести медальонов с изображениями величайших философов прошлого и двух схем, показывающих единство микро- и макрокосмов (42). Легендарный зачинатель алхимии Гермес Триждывеличайший изображен рядом с перерождающимся из пламени фениксом, а арабский философ Гебер стоит на фоне пеликана, кормящего свое потомство собственной кровью — обе эти птицы в христианстве были символами Христа, а в алхимии — философского камня. Римский алхимик Мориен держит в руках колбу, а сзади в небе парит уроборос, составленный из двух разноцветных змей. Мимо англичанина Роджера Бэкона проползает саламандра, существо, живущее в пламени, а каталонец Рамон Лулл держит в руке три цветка, символизирующих алхимические стадии, в то время как на заднем плане сражаются красный лев и белый дракон. Швейцарец Парацельс изображен между Солнцем и Луной: он держит в руках красную склянку с «азотом» — зашифрованным обозначением магистерия. Внизу в центре нарисована схема подлунного мира: на ней видны символы знаков зодиака и треугольник, обозначающий отношения четырех стихий и тела, духа и души, соотносящихся с минеральным, растительным и животным царствами. Вокруг видны основные приметы алхимической лаборатории. Над названием книги изображена диаграмма с символами Троицы и ангельских чинов, вторящая своим устройством нижнему миру. Этот титульный лист формирует образ алхимии как науки, опирающейся на многочисленные неоспоримые авторитеты, а также представляет ее связующим звеном между божественным и земным мирами. Фронтиспис стал образцовым, и его даже вручную скопировали для русского перевода Кролла (см. здесь).
Рис. 42
Зачастую издатели изображали на фронтисписе портрет автора. В труде Джамбаттиста делла Порта «О дистилляции» 1609 г. мы видим не просто лицо неаполитанского полимата, но и аллегории всех отраслей знания, подвластных его уму (43). Слева сверху нарисованы лица людей, сопоставленные с мордами животных. Эти образы намекают на интерес делла Порта к физиогномике, науке, утверждающей, что характер человека можно прочитать по его лицу. Именно его книги по физиогномике в XIX в. подтолкнули Чезаре Ломброзо к созданию знаменитой криминологической теории, в большой степени основывающейся на учении о чертах лица. В центре сверху видны животные — некоторые труды делла Порта были посвящены их скрещиванию. В правом углу на зрителя смотрит зодиакальный человек, указывающий на успехи ученого как астролога. Ниже мы видим геометрические фигуры и Солнце, отражающееся в зеркалах — намеки на работы писателя в области оптики и его усовершенствованную камеру-обскуру. Расположенные внизу лабораторные сосуды и таинственные письмена демонстрируют увлечение делла Порта алхимией, магией и криптографией. Об уважении издателя к достоинствам полимата красноречиво свидетельствуют посвящения, предшествующие тексту книги, выполненные на латыни, иврите, древнегреческом, халдейском, персидском, иллирийском и армянском языках.
Рис. 43
Вехой среди печатных алхимических изображений можно считать гравюру Маттеуса Мериана из книги английского мистика Роберта Фладда «Всеобщая история космоса» 1617 г. На иллюстрации (не фронтисписе, однако расположенной почти в самом начале труда) изображена картина соединения макро- и микрокосмов (44). Обезьяна с циркулем в руке, коей управляет обнаженная женщина — воплощенная Природа — является аллегорией искусства и человека, который с его помощью пытается подражать природным творениям. В свою очередь, Природа прикована к руке Господа — истинного творца всех вещей. Внутри десяти кругов, обозначающих сферы неба, семи планет, огня и воздуха, нарисована Земля. Планета также представлена в виде окружностей, маркирующих определенные царства. Все классы живых существ перечислены в первом круге, во втором — различные виды растений, в третьем — металлы и другие вещества, в четвертом — свободные искусства (измерение времени и пространства, космография, астрология, геомантия, арифметика, музыка, геометрия, оптика, живопись и фортификация), в пятом — искусства, связанные с животным царством (разведение пчел, шелкопрядов, производство яиц, медицина), в шестом — с растительным (прививание деревьев и земледелие), а в седьмом — с минеральным (дистилляция). Это сложное изображение прекрасно передает смысл космологии Фладда, основанной на алхимической теории Парацельса и ренессансном герметизме.
Рис. 44
С середины XVII в. на алхимических фронтисписах все чаще появляются не портреты, медальоны, или схемы, а сюжетные изображения, отсылающие к теме алхимии и не связанные с самой книгой. К примеру, на фронтисписе к книге французского спагирика Николя де Лока «Зачатки естественной философии» 1664 г. изображены Меркурий с кадуцеем и олицетворение Природы, соприкасающиеся факелами (45). Их огонь нагревает колбу, в которую, кажется, вот-вот погрузятся Луна и Солнца, нарисованные выше. Эта аллегория показывает главных покровителей алхимика в окружении символов четырех стихий и двух первопринципов.
Рис. 45
На не менее мастерски выполненном фронтисписе к работе Иоганна Иоахима Бехера «Химический Эдип» 1664 г. на первый взгляд разворачивается обычная лабораторная сцена (46). Однако рядом с мудрецом, корпящим за работой у философской печи, стоит сам Меркурий, а на заднем фоне Эдип с кадуцеем бога алхимии встречается с птицеподобным сфинксом, задающим ему загадку. Эта сцена, возможно, намекает на те тайны, с которыми предстоит столкнуться начинающему алхимику. Впрочем, прямо она никак не связана с лишенным мистического флера пособием для студентов-химиков, которым был «Химический Эдип».
Рис. 46
В единственном труде Арнольда Бахимиуса «Пан-София Энхиретика» («Действенная всеобщая мудрость»), попавшем спустя несколько лет после издания в знаменитый индекс запрещенных католической Церковью книг, в 257 тезисах говорится о различных проявлениях природы: небесах, растениях, животных, человеке, духе мира, а также о металлах, минералах, геммах, кораллах, драгоценных камнях и других важных для алхимии веществах. Эта своеобразная энциклопедия начинается с красивого фронтисписа, на котором изображен художник, работающий над ростовым портретом обнаженной дамы (47). На ее теле видно множество татуировок с изображениями растений, животных и минералов. Очевидно, так художник хотел аллегорически представить многообразие тем, затрагиваемых автором.
Рис. 47
Книга фламандского алхимика Яна Баптиста ван Гельмонта «Начала искусства врачевания» в переводе знаменитого алхимика и каббалиста Христиана Кнорра фон Розенрота открывается природной сценой поразительной реалистичности (48). На фронтисписе изображена толпа врачевателей с лампадами, в полной темноте охотящихся за истиной, погребенной где-то в огромной пещере. Своими крохотными огоньками им только удается, что высветить небольшие участки земли. Среди них мы видим великих врачевателей прошлого, Галена и Авиценну. Блуждающие в темноте доктора, учения которых давно устарели, уподобляются реющим вокруг стаям летучих мышей. Парацельс, ближе всех подобравшийся к искомому захоронению, зажигает факел и может разглядеть больше остальных: это намек на спасительное учение швейцарца. Но упокоенную в гробнице с алхимическими символами истину искусства врачевания находит только автор труда, Ян Баптиста ван Гельмонт, воспользовавшийся для этого светом мощного фонаря и путеводной книгой. Он дарует свое знание другим людям — и вот уже спорится работа по извлечению истины на белый свет, а вокруг бригады рабочих спагирики с переносными печами и колбами наготове уже ставят свои опыты.
Рис. 48
На фронтисписе к «Лейденской химической коллекции» 1696 г. изображена персонификация Души мира, которая держит в руках хамелеона и орла (49). Ее волосы — ветер, глаза — Солнце и Луна, во лбу горят три звезды, изо рта вырывается поток огня, а из нагих грудей вниз ручьями стекает молоко. Душа являет собой целостность и многообразие мира, состоящего из противоположностей летучего и устойчивого (птица и ящерица), трех парацельсовских первопринципов (три звезды), четырех стихий (огонь, вода и воздух вырываются из тела Души, а стоит она на земле) и семи металлов, пиктограммы которых вышиты на платье суровой фигуры. У ее ног сидят двое царственных философов с печью и колбой, внутри которой разворачивается схватка василиска и змея. Труд, содержащий более пятисот алхимических рецептов по изготовлению лекарственных препаратов, пользовался большой популярностью и многократно переиздавался.
Рис. 49
В конце XVIII в. изготовление фронтисписов в алхимических трудах пошло на убыль, однако их изредка продолжали делать вплоть до конца XIX в. На этом изображении (50) к книге британского масона Эбенезера Сибли об астрологии и других оккультных науках, выпущенной в 1790 г., запечатлена сцена призыва мертвеца алхимиками и мистиками Джоном Ди (хотя некоторые исследователи это оспаривают и считают, что это некий Пол Уоринг) и Эдвардом Келли, которые совместно занимались разного рода оккультными изысканиями. Фантазийная сцена представляет обоих некромантами, чертящими защитный круг с именами и символами ангелов прямо на кладбищенской земле. В то время, как Келли читает по книге инвокации, Ди освещает лицо призрака факелом. Этот эпизод был вдохновлен многочисленными рассказами Ди о том, как он говорил с духами и молвой о нем и его помощнике. Один из таких слухов описывает, как однажды маги отправились к церкви в графстве Ланкастер для того, чтобы воскресить одного умершего раньше времени осужденного. Он ушел в мир иной, так и не успев рассказать, где он прячет все свои накопления. Ровно в двенадцать часов ночи они вошли на погост и заставили духа предстать перед ними и ответить на все интересующие вопросы. Помимо местоположения сокровищ они также узнали предсказания судеб знакомых ему при жизни людей.
Рис. 50
За все время существования книгопечатания было напечатано не менее 5000 печатных книг, связанных с алхимией. Около 500 из них, т. е., 10 % от всех книг, были снабжены фронтисписами или титульными иллюстрациями. И если в XVI в. нам известно только около 70 украшенных алхимических трактатов, то в XVII в. их уже порядка 250. В первой половине XVIII в. темп их производства не спадает (100 фронтисписов), но во второй — драматически замедляется. В XIX в. алхимические вступительные изображения буквально можно сосчитать по пальцам. Так же, как некогда при изобретении книгопечатания книжники избавлялись от более ненужных манускриптов, в XIX в. люди, занимавшиеся химией, сбросили устаревшую и суеверную алхимию с корабля современности.
Пародии на златоделов
Не было более порицаемой, преследуемой и притом распространенной научной или ремесленной традиции, чем алхимическая. На каждого художника, рисовавшего загадочные аллегории, или писателя, сочинявшего панегирики Гермесу, приходилось по талантливому опровергателю. Алхимию во все времена критиковало огромное количество известных людей, от римских пап до передовых ученых, и не нужно их всех перечислять, чтобы представить масштаб критики, с которой каждый день имели дело златоделы. Нет ничего удивительного в том, что противостояние алхимиков и их противников нашло свое отражение в искусстве в виде многочисленных пародий, карикатур и сатиры.
Одним из самых древних изображений, обличающих священное искусство, является гравюра из ксилографической книги «Антихрист и пятнадцать знаков перед Страшным судом», созданной ок. 1465 г. Ее автор изобразил похождения Антихриста в последние дни для нравоучительных целей. На одной из иллюстраций мы видим врага Христа, замаскированного под адепта алхимии (51). Он стоит между двух подмастерьев и подучивает их подделывать драгоценные металлы. На недобрые помыслы Антихриста указывает фигурка демона над его головой, видимая только зрителю, но не героям сцены. Таким образом, алхимия клеймится как искусство богопротивного обмана.
Рис. 51
На одной из гравюр Альбрехта Дюрера к знаменитому произведению немецкого гуманиста Себастьяна Бранта «Корабль дураков» 1506 г. алхимией также занимается сомнительный персонаж (52). Его колпак напоминает одновременно часть обличия шута и рога Сатаны. В то время, как златодел занят изготовлением фальшивок у печи, его помощник подделывает вино, подменяя содержимое бочки на суррогат. Брант критиковал не только жадность алхимиков и их стремление надуть простодушную публику, но и сами основы искусства трансмутации:
Сказал нам Аристотель вещий:
«Неизменяема суть вещи»,
Алхимик же в ученом бреде
Выводит золото из меди,
А перец — из дерьма мышей
Готовится у торгашей.
Перевод Льва Пеньковского.
Рис. 52
Писатель завершает свой длинный пассаж о поддельных продуктах мнением о том, что уже наступило «антихристово царство». Алхимия прочно связуется с демоническим миром: за это ее даже запрещают во многих странах.
Демонизировали и конкретных персон. На Иоганна Тритемия (1462–1516), учителя Агриппы и Парацельса, написавшего множество трудов по магии и демонологии, и считавшегося также алхимиком, хотя он и жестко критиковал эту науку, ополчился австрийский математик и астролог Иоганн Штаб. В своем сочинении о генеалогии императорского дома Габсбургов 1515 г. он рисует Тритемия в виде трехглавого монстра: у него тело человека, крылья птицы и головы орла, льва и змеи, украшенные нимбами (53). На гибридном существе надето облачение монаха-бенедектинца (Тритемий состоял в ордене и был аббатом), а в руках он держит меч и кочергу. Штаб так изобразил Тритемия, потому что тот тоже написал генеалогию Габсбургов, проследив ее до героя «Илиады» Гектора. Штаб обвинил бенедектинца в создании несуществующих химер и нарисовал Тритемия в виде одной из них. Возможно, что на этот образ повлияла и слава аббата, которого обвиняли в некромантии, алхимии и колдовстве. В это время масса карикатур была устроена таким же образом: недоброжелатель рисовал своему сопернику множество человечьих или звериных голов. Так изображали Лютера и Кальвина, королей и римских пап, а их многочисленные головы обозначали различные пороки и прегрешения.
Рис. 53
Алхимики и сами критиковали менее удачливых собратьев. К примеру, в одном алхимическом сборнике XV–XVI вв. после трактата Гебера «Трансформация металлов» нарисованы стройные ряды философских печей и колб. Их прерывает странное изображение: на атаноре сидит повернутый к зрителю спиной человек с голым задом, испражняющийся прямо в печь (54). Вместо шляпы на его голове колба: очевидно, этот профан даже не знает, как ее применять. Алхимик здесь превращается из мастера, контролирующего процесс великого делания, в один из подсобных инструментов и даже до некоторой степени в материал. На его спине написано «горе-алхимик плачет от щелочи», а прямо на заднице находится афоризм: «кто сеет дерьмо, дерьмо и пожнет».
Рис. 54
На похожей иллюстрации из трактата «Дар божий» (55), в конце серии с изображением двенадцати алхимических колб, мы видим опорожняющего кишечник юношу, держащегося за виноградную лозу. Рядом с растением написано «истинная лоза всего живого», а лужа экскрементов помечена как «жизнь». Вокруг сценки написано: «То, что так появляется — из этого мира. Но не из этого мира — то, что ищут философы». Для толкования этого изображения стоит вспомнить, что алхимики и правда использовали кал в своих экспериментах. В Европе конский навоз часто служил дешевой альтернативой углю при растопке алхимических печей, а иногда и источником тепла, в который погружали колбу. Навоз также использовался в изготовлении некоторых парацельсовских лекарств, а иные алхимики пытались сделать из него философский камень, т. к. в одном трактате алхимика Мориена исходным материала для магистерия был аллегорически назван кал. На иллюстрации кал — материал для приготовления философского камня — обозначает первоматерию, не принадлежащую к земному миру, из которой на самом деле должен был производиться магистерий.
Рис. 55
В середине XVI в. алхимия становится настолько распространенной, что ее высмеивают даже известные художники. В 1560-е гг. фламандский живописец Питер Брейгель Старший создает гравюру «Алхимик», которую спустя несколько десятилетий его сын, Питер Брейгель Младший, превратит в картину (56), а затем повторит и его внук, Ян Брейгель Младший. Мы видим усталого седого алхимика: он нищ, его одежда и обувь изорваны и едва сшиты неаккуратными заплатами. Он тратит свою последнюю монету на эксперимент, в то время как жена пытается найти средства на пропитание семьи. Алхимик превратил свое жилище в лабораторию, и потому в нем царит хаос: ингредиенты и аппаратура разбросаны по всему дому, а дети забрались в шкаф, надев на головы посуду. В окне видна сцена незавидного будущего семьи творца бесплодных опытов: всем им приходится переселиться в дом призрения.
Рис. 56
Этим изображением вдохновился фламандский гравер Питер ван дер Борхт, нарисовавший вместо людей обезьян, дабы показать, что алхимики лишь подражают природе, подобно тому, как обезьяна имитирует поведение человека (57). Сцена выглядит несколько иначе: неаккуратная обезьяна-златодел проливает все свои растворы, а голодные дети лезут на руки к нищей матери. Изображения с обезьянами выродились в особый потешный жанр сенжери, но несмотря на его комичность, нельзя забывать, что эти животные в Новое время также демонизировались («дьявол — обезьяна Бога!»). Тема алхимического сенжери продолжается даже на возвышенной картине Яна Брейгеля Младшего «Аллегория планеты Меркурий» (58). Здесь обезьяны под проезжающей сверху колесницей Гермеса ведут сосредоточенную работу над дистилляцией. Здесь это уже не сатира, но лишь кокетливый намек на скромные познания алхимиков в законах природы.
Рис. 57
Рис. 58
Как только алхимиков не рисовали: демоническими, смешными, монструозными, отвратительными и беспомощными. Но в назидание обманщикам, проводившим фальшивые трансмутации, иногда экспериментаторов рисовали мертвыми. На немецкой листовке 1577 г. запечатлен момент казни немецкого алхимика Георга Хонауэра (59). Он имел неосторожность пообещать интересовавшемуся королевским искусством герцогу Фридриху I Вюртембергскому, что превратит для него железо в серебро и золото. Когда трансмутация не удалась, герцог схватил Георга и повел на эшафот в платье, покрытым золотом. Фундамент виселицы был сделан из тридцати шести центнеров железа, которые алхимик должен был обратить в драгоценные металлы. Сама виселица высотой в двенадцать метров была позолочена. Спустя несколько лет на золотой виселице, дорого обошедшейся герцогу, были повешены еще трое алхимиков, а в 1738 г. туда подвесили железную клетку с проворовавшимся придворным.
Рис. 59
На другой подобной листовке (60), напечатанной в назидание мошенникам, изображена казнь дона Доминико Мануэля Каэтано, итальянского алхимика начала XVIII в. После обвинения в фальшивомонетничестве он сбежал из Неаполя в Венецию, где устраивал демонстрации работы «философского камня». Алхимик мешал раствор неблагородных металлов специальными ложками: в них он проделывал отверстия, клал туда золото и запечатывал воском. При нагревании воск плавился, и на удивление зрителей из свинца выплавлялось несколько золотых монет. Каэтано собирал с зрителей деньги на производство нового золота, а потом сбегал с ними в очередной город.
Рис. 60
Позже он очаровал своим обманом курфюрста Баварии Максимилиана II и отправился делать золото в Мюнхен. Однако после ряда неудач Каэтано был заключен в тюрьму под замком Грюнвальд. Там он нарисовал несколько фресок, которые недавно обнаружили исследователи. Рядом с изображениями алхимиков в лаборатории фальшивомонетчик нарисовал Страсти Христовы, ассоциируя свои страдания с муками Спасителя.
Освободившись из тюрьмы, мошенник поступил на службу к королю Пруссии Фридриху I и получил доступ к колоссальным богатствам в обмен на обещание произвести горы золота при помощи философского камня. После многочисленных побегов от своего покровителя, Каэтано был принужден создать золото под страхом смертной казни. Обещание не было выполнено, и Фридрих I приказал возвести для казни алхимика в Берлине очередную золоченую виселицу — в назидание другим недобросовестным экспериментаторам.
Некоторые пародии свидетельствовали о том, что алхимиков в обществе считали людьми, наделенными безудержной фантазией. Хотя адептов и выставляли бьющимися над бесплодными экспериментами простаками, их упорство граничило с увлеченностью, а влюбленность в свое дело застилала глаза на насущные проблемы. К примеру, итальянская чернильница из майолики начала XVII в. сделана в форме алхимика, засунувшего голову в печку (61). На спинке стула сцена подписана: «Я дистиллирую себе мозги и полностью счастлив». Учитывая, что внутри печи находился сосуд для чернил, эта вещица отождествляет процесс алхимического извлечения сущности вещества с помощью его перегонки с писательством, которое подразумевает извлечение мыслей из головы автора.
Рис. 61
Это дружелюбное послание переосмысляется на гравюре 1618 г. немецкого художника Маттеуса Гройтера (62). Мы видим аптекарскую лавку: зелья на заднем фоне помечены этикетками с названиями различных добродетелей: «смирение», «интеллект», «послушание», «память», и т. д. В это время пациенту, сидящему на стуле с отверстием по центру, врач заливает экстракт «мудрости» при помощи воронки. Мудрость почему-то действует как слабительное. Больной не выдерживает и опорожняет кишечник: из его утробы вылетают маленькие шуты, знаки былой глупости. На переднем плане помощник врача помещает голову второго пациента в алхимическую печь, дабы испарить его глупые мысли. Фантазии больного показаны внутри огромного облака пара: это мысли об охоте, играх, дамах, музыке, красивой одежде, увеселениях с шутами и обезьянами и фантастических монстрах. Подобно тому, как вещества во время дистилляции очищались от ненужных примесей, пациент забывает о своих пороках и мимолетных увлечениях. Несмотря на то, что изображение явно было сатирическим и высмеивало как доверчивых пациентов, так и врачей-шарлатанов (в том числе парацельсианцев), за деньги обещающих что угодно, живописная копия этой гравюры стала вывеской одной из французских аптек.
Рис. 62
Новое развитие этот мотив получает в миниатюре 1747 г. немецкого художника Иоганна Даниэля Шмида. На ней изображен алхимик в дорогих одеждах, самозабвенно рассматривающий получившийся эликсир (63). Его подмастерье засовывает голову в печь — и вместе с выходящим из нее пламенем в воздух летят олицетворения пороков и глупостей в виде насекомых, птиц, свиней, атрибутов азартных игр и фигуры шута. Одновременно ученик забирается в карман учителя — сюжет, характерный для алхимических карикатур. В дальнейшем этот мотив возникнет еще не раз — например, на пародии на итальянского каббалиста Пико делла Мирандолу, в которой он предстает дистиллирующим собственную голову (64).
Рис. 63
Рис. 64
С исчезновением алхимии из повестки дня карикатуры, посвященные древнему искусству, уходят на второй план. Однако в конце XVIII в. еще можно встретить политические пародии, использующие алхимическую символику. К примеру, на гравюре Джеймса Гилрейна 1796 г. посреди типичной комнаты аптекаря или алхимика, с подвешенными к потолку диковинами вроде засушенного крокодила и летучей мыши, нарисован златодел, топящий печь золотыми монетами и раздувающий ее пламя мехами в виде короны английского монарха (65). Из его кармана торчит «рецепт антидота против республики», а сзади расставлены банки с «экстрактом британской крови» или «маслом влияния». В огромной колбе изображена палата общин, которая после перегонки превращается в королевский двор во главе с самим алхимиком — бессрочным диктатором. Эта карикатура высмеивает роспуск парламента английским премьер-министром Уильямом Питтом Младшим.
Рис. 65
В XIX в. высмеивали уже другу науку — химию, успевшую занять место алхимии. На фронтисписе монографии о химии и анестезии английского ученого Джона Скофферна «Химия без тайн» 1839 г. изображена публичная демонстрация эффекта веселящего газа (66). Настоящей тайной остается, почему столь серьезный труд снабжен иллюстрацией с десятком беснующихся испытуемых. Впрочем, выбор такого сюжета для фронтисписа мог быть обусловлен тем, что эта сцена связана с происхождением анестезии. Согласно популярной легенде, она была придумана случайно. Студенты-медики использовали закись азота на вечеринках в качестве наркотика, и однажды один из них опьянел им настолько, что упал и не заметил, как сильно поранился. Возможно, именно к этому моменту и отсылал художник, иронизирующий над начальными этапами исследования эффектов анестезии.
Рис. 66
Пародии на алхимиков и их искусство существовали столько же, сколько сама эта наука. Читатель, у которого не получалось повторить рецепт вслед за книгой, мог подрисовать героям на изображении очки или рожки, а художники, не разделяющие доктрины алхимии, создавали сложные карикатуры. Думается, что именно такая критика алхимии, а не ее прямые запреты, постепенно искоренили ложные представления о трансмутации, что в итоге привело к закату алхимии и восхождению на научную арену ее преемницы — современной химии.
Алхимия в искусстве
Алхимия тревожила умы не только ученых и королей, но и других талантливых личностей. Знаменитые писатели, художники, композиторы упоминали в своих произведениях златоделов — иногда критикуя, а порой и восхваляя — а некоторые даже сами занимались священным искусством.
Литература: хризопея на сцене
Одним из первых писателей, упоминавших алхимию и явно знавших ее, был французский врач Франсуа Рабле (1494–1553). В своем сатирическом романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» он с самого начала закладывает несколько алхимических аллюзий. В названии произведения отмечается, что оно якобы написано «магистром Алькофрибасом Назье, извлекателем квинтэссенции». В пятой книге главные герои прибывают в королевство Квинтэссенции, где знакомятся с гером Триппой — персонажем, имя которого явно отсылает к немецкому алхимику Агриппе, враждовавшему с Рабле. В отместку за профессиональные споры писатель жестоко смеется над его оккультными идеями: к примеру, гер Триппа рассказывает о том, как он изготовляет философский камень из пениса осла, кочерыжки и докторской шапочки.
Королева Квинтэссенции, крестная дочь Аристотеля по имени Энтелехия, лечит неизлечимые болезни при помощи музыки (отсылка к идее Агриппы) и содержит при дворе ораву алхимиков, врачующих венерические заболевания ударами башмаков, больных водянкой — ударами секиры, лихорадочных — привязыванием лисьего хвоста. Безобразных старушек алхимики Энтелехии превращали в похотливых девиц, а чернокожих эфиопов отбеливали «дном корзинки». Для нужд королей они изготовляли алхимический дистиллят, продлевающий жизнь:
Они гноили целую лохань человеческой мочи в лошадином навозе, смешанном с изрядным количеством христианского дерма.
Перевод Николая Любимова.
В последнем отрывке Рабле бесцеремонно насмехается уже не только над Агриппой, но и над всеми последователями Парацельса, которым нередко приписывали изготовление лекарств на основе человеческих выделений.
Критического взгляда на алхимию придерживались и такие писатели как немецкий сатирик Себастьян Брант (см. здесь) или нидерландский гуманист Эразм Роттердамский (1469–1536). Однако многие авторы раннего Нового времени увлекались алхимией, считая ее серьезным ремеслом, и отражали это в своих произведениях. Одним из них был Уильям Шекспир (1564–1616). В его пьесах неоднократно упоминаются алхимическая «мумия» (см. здесь), эликсиры и алхимическая символика. Златодельческое знание было настолько привычным явлением для Шекспира, что в своем 33-м сонете писатель сравнивает цвета рассвета с алхимическим золотом:
Не раз видал я солнечный восход,
Как он лобзанье шлет лугам зеленым
И над потоком блещущим встает,
Небесною алхимией злащеным.
Перевод Александра Финкеля.
Многие исследователи находили в едва ли не каждой пьесе Шекспира — от «Бури» и «Сна в летнюю ночь» до «Гамлета» и «Юлия Цезаря» алхимические аллюзии, а то и пытались интерпретировать его творчество через призму связей с многими известными алхимиками эпохи. Впрочем, священное искусство не играет значительной роли в трудах Шекспира, но, как и магия или астрология, порой служит загадочным фоном для разворачивающихся драматических событий.
Современник Шекспира поэт Джон Донн (1572–1631) создал один из самых запоминающихся образов алхимии в мировой литературе. Не менее десятка его поэтических сочинений посвящены разным аспектам священного искусства. Будучи певцом натурфилософии и алхимии, Донн последовательно возвеличивал их в своей поэзии, в которой не найдется ни тени намека на привычный образ алхимика-жулика, сформировавшийся и прочно укоренившийся в литературе XVI столетия. В стихотворении «Алхимия любви» Донн уподобляет любовные неудачи неудачам златодела:
Как химик ищет в тигле совершенство,
Но счастлив, невзначай сыскав
Какой-нибудь слабительный состав,
Так все мечтают вечное блаженство
Сыскать в любви, но вместо пышных грез
Находят счастья с воробьиный нос.
Перевод Григория Кружкова.
В стихотворении «Растворение» Донн представляет трагедию гибели возлюбленной в метафорах алхимии: лирический герой стремится к смерти, чтобы слиться с любимой воедино, подобно четырем стихиям внутри алембика. В «Вечерне в день святой Люции» герой повествует о своей духовной смерти, уподобляемой алхимической стадии нигредо, на которой в ходе «соития» металлов и их последующей смерти возникает материал для магистерия:
Я мертв. И эту смерть во мне
Творит алхимия любви;
Она ведь в свой черед —
Из ничего все вещи создает.
Перевод Дмитрия Щедровицкого.
Джон Донн не стеснялся соединять алхимию и богословие: в стихотворении «Воскресение» он уподобляет трехдневное пребывание тела Христа во гробе созреванию ингредиентов внутри философской печи до состояния желанной тинктуры. Помимо этого, Донн использовал алхимические метафоры даже в своих проповедях в соборе Св. Павла:
Потому Давид, который был металлом, семижды испытанным пламенем, желая стать золотом, что пойдет в сокровищницу Господа, мог понять, что при трансмутации металлу недостаточно пройти через стадию кальцинации или растворения <…> или омовения, что отделит шлак от чистой сущности, и даже трансмутации, которая металл облагородит, — мало: необходима фиксация, закрепление, дабы металл не ушел паром и не стал ничем, не вернулся бы в прежнее низкое состояние.
Перевод Антона Нестерова.
Английский драматург Бен Джонсон (1572–1637), современник Шекспира и Донна, в своем творчестве — в противоположность знаменитым соотечественникам — рисует иронический образ алхимии. Джонсон известен как автор комедии «Алхимик»: в ней он, как и многие другие писатели эпохи, высмеивает бесплодные попытки создать эликсир, на который уходят все деньги златодела:
Алхимия — забава вроде карт,
Где можно, человека распалив,
Его обжулить…
Перевод Полины Мелковой.
Несколько эпизодов пьесы посвящены языковой игре, в которой алхимики состязаются друг с другом, перечисляя все более странные слова, обозначающие операции и вещества. В комедии упоминаются величайшие алхимики прошлого, появляются сценки в лабораториях, одним словом, вся она посвящена теме алхимии — явление, уникальное для большой английской литературы того времени.
В пьесе Роберта Грина (1558–1592) «Монах Бэкон и Монах Бунгай» один из первых европейских алхимиков Роджер Бэкон стал волшебником. Источником для этого сюжета были многочисленные легенды, которые про Бэкона сочиняли еще при жизни. Самая известная из них была связана с представлением о том, что монаху удалось создать бронзовую голову, произносящую предсказания (см. здесь). В пьесе занятия алхимика пародируются и высмеиваются: Бэкон может видеть на расстоянии и изменять события при помощи магического шара, телепортировать людей, и, конечно, он трудится над созданием бронзовой головы, которая поможет окружить Англию гигантской бронзовой стеной. Однако монах невовремя засыпает, и пока он спит, голова изрекает афоризм: «Время есть, время было, время есть прошлое», а затем разбивается от удара молнии. Этот момент отражен на фронтисписе к пьесе (67).
Рис. 67
По окончанию шекспировской эпохи алхимия надолго исчезает из круга тем, затрагиваемых английскими писателями. В XVII в. среди знаменитых британских авторов только Джон Мильтон (1608–1674) упоминает алхимию в прославленной поэме «Потерянный рай», причем неоднократно. Поэт указывает на теорию, согласно которой металлы зреют в недрах земли:
Вблизи гора дымилась — дикий пик
С вершиной огневержущей, с корой,
Сверкающей на склонах: верный признак
Работы серы, залежей руды
В глубинах недр.
Перевод Аркадия Штейнберга.
Правда, согласно Мильтону, золото возникает не в результате конечного созревания металлов, а в самом аду. Упоминает он и философский камень, не открывающий свои тайны людям, но подвластный великому алхимику — Солнцу:
Тот камень, что существовал в мечтах
Верней, чем наяву; искали зря
Философы столетьями его,
Хоть с помощью всесильного искусства
Летучего Меркурия связать
Сумели.
Великий химик — Солнце, на таком
Огромном расстоянье, в темных недрах,
Из разных смесей с влагою земной,
Бессчетно драгоценности творит,
Столь редкой силы и расцветки пышной.
Перевод Аркадия Штейнберга.
Единственное прямое упоминание алхимии в «Потерянном рае» свидетельствует, что Мильтон смотрел на алхимию иронично:
Ведь при помощи огня
Коптящих углей может превратить
Алхимик, или думает, что может,
Металл, рожденный шлаковой рудой,
В отменнейшее золото.
Перевод Аркадия Штейнберга.
Наконец, Мильтон рисует образ Христа во время Второго пришествия: он, подобно алхимику, растворяет Cатану, а затем сжигает греховный мир в очищающем пламени, чтобы тот возродился в лучшем состоянии.
У британских писателей XVI–XVII вв, воспевающих алхимию, или же, напротив, смеющихся над ней, эстафету переняли авторы немецкие. Романтизм и предромантизм восприняли златоделие как подходящий материал для создания жутких запоминающихся декораций и персонажей. Алхимия была несказанно распространена среди немецких писателей XVIII–XIX вв. не только в литературном смысле, но и в самом буквальном. Отец немецкой литературной традиции Иоганн Вольфганг фон Гёте (1749–1832) не только увековечил в своих произведениях описания мистических экспериментов, но и сам пытался их воспроизвести. В книге «К теории цвета» 1810 г. писатель описывает алхимию как науку чересчур таинственную, неоригинальную и монотонную, хотя и не лишенную притягательной сказочности и гармоничности. Однако за сорок лет до этого он считал совершенно иначе.
Вернувшись в девятнадцать лет из университета домой для лечения болезни, Гёте познакомился с подругой матери, монахиней Зюзанной Катариной фон Клеттенберг, племянницей знаменитого алхимика Иоганна Гектора фон Клеттенберга, обезглавленного за мошенничество в 1720 г. Она руководила кружком во Франкфурте, члены которого изучали мистическую литературу, и передала свое увлечение произведениями златоделов и Бёме юному Гёте. Он, Зюзанна и его мать вместе изучали алхимические труды Парацельса, псевдо-Василия Валентина, фон Веллинга, Яна ван Гельмонта, Джорджа Старки и других. Однажды зимним вечером у Гёте случился страшный приступ желудочной болезни, который был успешно снят при помощи спагирической «соли».
Впечатленный этим случаем, писатель решил заняться лабораторной алхимией. Дома у фон Клеттенберг уже была установлена печь и имелись разнообразные колбы и реторты. Гёте создал собственную мини-лабораторию на мансарде родительского дома, купил печь и песочную баню для проведения экспериментов. Он был увлечен процессом создания силиката натрия и утверждал, что алхимия многому его научила: несмотря на то, что писатель не пытался произвести золото, его интересовали медицинская, натурфилософская и мистическая стороны алхимии. Несомненно, эти занятия сильно повлияли на мировоззрение Гёте и его произведения. На протяжении многих лет после юношеских опытов он продолжал читать алхимические сочинения и переносил таинственные образы на страницы собственных произведений.
Описывая комнату, в которой работал Фауст, Гёте вдохновлялся гравюрой Рембрандта (68), которую он, несомненно, видел. В романе мы видим ученого в той же «старинной комнате c высокими готическими сводами» со «смеющимся» черепом в углу. В ней Фауст занят лицезрением алхимических символов и вызывает Духа Земли, в точности как герой гравюры. Сегодня искусствоведы сошлись во мнении, что Рембрандт не называл свою гравюру «Фауст», и так ее нарекли только в середине XVIII в., а в 1790 г. использовали в качестве фронтисписа к одному из первых изданий «Фауста». Так или иначе, кабинет, изображенный художником, отсылает нас к типическим изображениям комнат алхимиков и магов.
Рис. 68
В начале первой части Фауст признается, что вместе с отцом искал панацею от чумы. Ее рецепт он описывает в алхимической терминологии:
Являлся красный лев — и был он женихом,
И в теплой жидкости они его венчали
С прекрасной лилией, и грели их огнем,
И из сосуда их в сосуд перемещали.
И вслед — блиставшую лучами всех цветов
Царицу юную в стекле мы получали:
Целительный напиток был готов.
И стали мы лечить. Удвоились мученья:
Больные гибли все без исключенья.
Перевод Николая Холодковского.
Красный лев и белая лилия, символы сульфура и меркурия, а также сияющая царица, выдающая финальную стадию приготовления алхимического эликсира, свидетельствуют о том, что Фауст приготовлял из металлов иатрохимическую конкокцию. Неудивительно, что эликсир, сделанный из тяжелых металлов, и при этом предназначенный для приема внутрь, оказался токсичным и привел к гибели людей. В этих строках заложена критика парацельсианского лечения, порой действительно приводившего к смертям.
Во второй части «Фауста» помощник главного героя Вагнер создает внутри колбы гомункула, искусственного человека:
Материю людскую образуем,
Ее в реторте замуруем,
И тщательно дистиллируем,
Все дело нам тихонько удалось.
Перевод Афанасия Фета.
Если перевести Гёте более буквально, с соблюдением алхимической терминологии, которую он употребил для этого отрывка, получится следующее:
Неспешно массу человека скомпонуем,
В колбе залутумируем [запечатаем при помощи особой глины],
И тщательно когобируем [многократно перегоним],
Тут и готово дело в нашей келье.
Перевод Сергея Зотова.
Гомункул, над созданием которого европейские алхимики бились со времен псевдо-Арнольда из Виллановы, позаимствован Гёте из сочинений Парацельса. Ученый упоминал рецепт создания гомункула из спермы человека, запечатанной в колбе и помещенной в навоз для поддержания тепла. Кормить готового гомункула нужно было человеческой кровью, и когда он вырастал, то мог дать ответы на сокровенные вопросы алхимика о философском камне, подобно бронзовым головам, что якобы изготавливали средневековые златоделы. Эта сцена была воспроизведена во многих изданиях, и особенно удалась немецкому художнику Энгельберту Зейбертцу (69).
Рис. 69
Знаменитый писатель и философ Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781), как и Гёте, читал Парацельса и считал его истинным изобретателем магнетического лечения, месмеризма (см. здесь), который он высоко ценил. По этой же причине Лессинг часто цитировал парацельсовские изречения по поводу природы магнитов. Возможно, он проводил долгое время за штудированием его рукописей в Вольфенбюттеле, где с 1770 г. долгое время работал библиотекарем.
В этот же период целая когорта авторов-романтиков заинтересовалась темой алхимии. К примеру, в сказке братьев Гримм «Дух в бутылке» 1815 г. бедный студент находит под деревом колбу, в которой запечатан дух по имени Меркурий. Освободив Меркурия, в награду он получает лоскут, который способен заживлять раны и превращать железо в серебро. Благодаря подарку духа, студент становится богатым человеком и знаменитым врачом. Эта сказка соединяет в себе сразу несколько алхимических мотивов: философский камень, который и лечит, и делает состоятельным; всемогущество Меркурия, здесь представленного в виде гомункула в колбе; и советы гомункула, приводящие к обогащению. Некоторые исследователи считают вдохновленными алхимией и другие сказки Гримм, например, «Румпельштильцхен», где девушка превращает солому в золото при помощи таинственного карлика. Тем не менее, этому имеется мало подтверждений, а мотив внезапного обогащения присутствует во многих сказках мира и не обязательно связан с златоделием.
В наследии писателя Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776–1822) встречается, пожалуй, больше алхимических аллюзий, чем во всех текстах других немецких романтиков. Необходимо отметить, впрочем, что помимо гениальной прозы, Гофман писал замечательные оперы. Он был одним из величайших и новаторских композиторов своей эпохи, а также инженером, который собственноручно изготовлял для постановок машины для спецэффектов. В то же время, самая «алхимическая» его опера, «Ундина» (1814), была написана не им самим, но положена на либретто другого немецкого романтика — Фридриха де ля Мотт Фуке, прославившегося одноименной повестью. Благодаря невероятным декорациям Карла Фридриха Шинкеля (70), на которых мы видим изображения духов воды, опера была обречена на успех и вошла в историю как одна из самых значительных романтических постановок.
Рис. 70
«Ундина» в большой степени опиралась на мифологию, разработанную Парацельсом в трактате «О нимфах, сильфах, пигмеях, саламандрах и о прочих духах». Согласно алхимику, четырем стихиям соответствуют живущие в огне, воде, воздухе и земле духи: «Те, которые обитают в воде, суть нимфы, те, которые в воздухе, — сильфы, те, которые в земле, — пигмеи, а те, которые в огне, — саламандры». Каждый дух имел несколько имен, и «ундина» было немецким названием нимфы. Фуке позаимствовал эти образы у Парацельса и сделал их основой для своего рассказа о любви рыцаря и русалки-ундины. В тексте повести ундина почти дословно цитирует любимого автором иатрохимика. В итоге именно «Ундины» Фуке и Гофмана вдохновили Андерсена на «Русалочку», Гейне — на «Лорелею», Пушкина — на «Русалку», Хенце — на одноименную балетную постановку, а Дворжака, Чайковского и Прокофьева — на их оперы. Духи воды упоминаются и в цикле опер «Кольцо Нибелунгов» Рихарда Вагнера (1813–1883) — композитор был настолько увлечен «Ундиной» Фуке, что провел последние дни жизни за ее чтением (а в его библиотеке рядом с Платоном и Кантом стоял томик Парацельса). Вдохновлялся Парацельсом и «Ундиной» также композитор Франц Лист (1811–1886), сочинивший увертюру «Четыре элемента» и этюд «Хоровод гномов». У композитора Клода Дебюсси (1862–1918) также есть сочинения под названиями «Ундина» и «Сирены».
Гофман развивает парацельсианские и алхимические мотивы в вышедшей почти одновременно с его оперой повести «Золотой горшок» (1814). В ней дрезденский студент, переписывающий старинные оккультные рукописи, узнает, что его господин-архивариус на самом деле дух огня, самаландра, и влюбляется в одну из его дочерей-змей. Архивариус рассказывает ему о своем давнем предке, Огненной Лилии, сочетавшейся алхимическим браком с Фосфором. Во время любовного акта двух этих персонажей, представляющих собой алхимические аллегории, Лилия превратилась в совершенное существо — сам философский камень. Огорченный потерей подруги, Фосфор обратился к окружающей природе, и одна из скал вызвалась ему посодействовать, попутно выдавав еще один намек на алхимическую натурфилософию: «Братья мои металлы спят там внутри, но я всегда весел и бодр и хочу тебе помочь». Скала выпустила из чрева черного дракона, и тот пленил существо. Фосфор сразился с ним, вокруг побежденного дракона запорхали разноцветные цветы, и Лилия, наконец, была освобождена и стала царицей. Так Гофман аллегорически описал алхимические стадии: с легкостью узнаются нигредо, «павлиний хвост» и финальное рубедо. Главного героя зачаровывает золотой горшок в комнате архивариуса, который является приданным его дочери-змеи. Он жаждет получить его, что намекает нам на то, что этот предмет в каком-то смысле является аллегорией философского камня, способного превращать металлы в золото, а влюбленность студента — в змею, символ меркурия — метафора тяги адепта к познанию тайн алхимии. За свои проступки главный герой и его знакомые попадают внутрь стеклянных колб, на поверку, однако вся сцена оказывается делирием главного героя, загулявшего на студенческой попойке. Этот образ снова отсылает читателя к образу гомункула, сотворенного в лаборатории алхимика. Наконец, преодолев все невзгоды, студент входит в таинственный храм и обручается с девушкой-змеей. В руках невеста держит золотой горшок с проросшей прямо из металла лилией — символ алхимической свадьбы и удавшегося великого делания.
В новелле «Песочный человек» рассказана история юноши, к отцу которого в детстве приходил страшный человек по имени Копеллиус. Его имя отсылает к алхимическому процессу купеляции, т. е. очистке благородных металлов от примесей. Мальчик считал Копеллиуса песочным человеком — страшным персонажем из историй для детей — и, подглядывая за ним, увидел, как тот работал за алхимической печью вместе с его отцом. Эксперименты — скорее всего, по изготовлению гомункула — привели к взрыву в доме, и мальчик лишился отца. Позднее, в доме напротив уже подросшего главного героя поселяется таинственный профессор Спалланцани, и с помощью похожих на алхимические аппаратов изготавливает девушку-автоматон, в которую молодой человек влюбляется. Юноша считает профессора похожим на знаменитого алхимика-шарлатана Алессандро Калиостро и приводит в доказательство его портрет, «гравированный Ходовецким». Если мы обратимся к одному из дошедших до нас изображений Калиостро, выполненным художником Даниэлем Ходовецким, то увидим, как мистик исполняет трюк со взрывом, напоминающий взрыв в лаборатории из повести Гофмана (71).
Рис. 71
Гофман называет свою знаменитую мрачную сказку «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819), и уже в ее имени кроется алхимическая аллегория. «Циннобер» — это немецкое название киновари, смеси обычных ртути и серы, т. е. своего рода земная манифестация философского камня. Циннобером зовут отвратительного, похожего на обрубок дерева карлика, рожденного от бедной крестьянки. Гофман сравнивает его с альрауном, что выдает алхимический замысел произведения. Фея заколдовывает урода, и злое и отвратительное существо кажется всем окружающим людям благодетельным и неотразимым. В конце концов его выводят на чистую воду, и Циннобер тонет в нечистотах в собственном дворце. Конечно же, это произведение несводимо к одним только алхимическим аллюзиям. Но среди прочего повесть высмеивает алхимиков-фальшивомонетчиков, выдающих поддельное золото за чистую монету.
В рассказе «Стихийный дух» 1822 г. Гофман устами героя открыто перечисляет алхимические источники, очевидно вдохновлявшие его произведения: это сочинения Гермеса Трисмегиста, Парацельса, парацельсианцев Герхарда Дорна и Генриха Ноллиуса, а также Роберта Фладда и Пико делла Мирандолы.
Другой, не менее талантливый представитель темного романтизма, Людвиг Ахим фон Арним (1781–1831), последовательно включал алхимические аллюзии в свои произведения. Сборник народных песен «Волшебный рог мальчика», сделанный Арнимом и его другом Клеменсом Брентано в 1806 г., включал в себя парацельсианскую «Песню горняков». В романе Арнима «Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес» 1810 г. маркиз Д. магнетизирует графиню при помощи месмерической техники, а затем читает ей отрывки из «Алхимической свадьбы» Христиана Розенкрейца. Эти манипуляции помогают маркизу соблазнить графиню.
В новелле «Три любвеобильных сестрицы и счастливый красильщик» 1812 г. Арним выписывает героя-алхимика. Недавно разбогатевший красильщик встречает в своей лаборатории златодела, который рассказывает тому об алькагесте, красном льве и «философском Адаме». Он утверждает, что у него есть с собой бутылочка тинктуры, которая может превратить ни много ни мало тридцать миллионов фунтов серебра в золото. Охочий до богатства красильщик заинтересовывается мастерством алхимика и отдает ему единственные свои серебряные сокровища — сто гульденов — для алхимических опытов. Экспериментатор превращает все монеты в чистое золото при помощи красного порошка и отдает свою бутылочку красильщику в качестве свадебного подарка. Однако его невеста выбрасывает магистерий, чтобы он не навредил их семье: богатство не должно служить единственным источником счастья человека.
В романе «Первая и вторая жизнь Бертольда» 1817 г. нидерландский художник (возможно, отсылающий к славе живописца Яна ван Эйка как алхимика) лечит больного Бертольда при помощи парацельсианских лекарств и инвокации духа доктора Фауста. Последний не только пользуется методами астрологии, но и переливает больному кровь здорового юноши при помощи таинственной машины. Так Бертольду и даруется вторая жизнь: впрочем, позже и донор, и реципиент погибают от этой операции. Парацельс и его ученики фигурируют и в других произведениях Арнима. Одно из его последних стихотворений даже названо в честь немецкого алхимика: «Победная песнь по мотивам высказываний Парацельса». У романтика есть и поэма под названием «Прорыв мудрости», посвященная Якобу Бёме. Друг Арнима Клеменс Брентано (1778–1842) также иронически упоминает в своей сказке «Петушок, Курочка и Кудахточка» 1837 г. Парацельса, который якобы соревновался «на пару с Калиостро в производстве териака и жизненного эфира», т. е. универсальных противоядия и панацеи.
Представитель иного направления в романтизме, Новалис (1772–1801), изучал алхимико-мистическое наследие Парацельса, Бёме, ван Гельмонта и Фладда и планировал создание романа по мотивам биографии Парацельса. В 1798 г. поэт написал стихотворение «Познай самого себя», в котором провозгласил, что «счастлив тот, кто внутри себя искал камень вечной мудрости». Такой адепт, по словам Новалиса, будет способен все превращать в золото, не нуждаясь в эликсирах, колбах и алхимических королях: все это заключено уже в нем самом. Его ближайший друг Фридрих Шлегель (1772–1829), один из создателей теории романтизма, еще более упорно изучал алхимию и иатрохимию, христианские каббалу и мистицизм.
Между романтиками самых разнообразных направлений, как мы видим, шел активный обмен эзотерическими и алхимическими знаниями. От немецких писателей, особенно увлеченных древним искусством, не отставали британские и французские романтики. Вальтер Скотт (1771–1832) в принесшей ему известность поэме «Песнь последнего менестреля» описывает, как леди Брэнксом, дочь златодела, пытается отомстить врагам при помощи тайных учений. Для этого она достает книгу рецептов из склепа известного алхимика Майкла Скота (1175–1232), действительно некогда жившего в Англии.
Алхимия играет значимую роль в сюжете исторического романа Скотта «Кенилворт». Главный злодей содержит лабораторию своего друга-алхимика, зловещего доктора Аласко, но сам не особенно разбирается в древней науке и даже отзывается о ней пренебрежительно: «Ты можешь располагаться там, плавить и выдувать, жечь и перегонять, покуда зеленый дракон не превратится в золотого гуся, или какая там у вас среди алхимиков есть новая поговорка?» Другой герой романа, кузнец, отказавшийся в прошлом от алхимических опытов, называет себя «Властелином Зеленого льва, Всадником Алого дракона», намекая на свое умение получать вещества, необходимые для создания философского камня.
В первом в мире фантастическом романе «Франкенштейн, или Современный Прометей» британской писательницы Мэри Шелли (1797–1851) также присутствуют алхимические образы. Сотворение гомункула из тел неживых существ фигурировало в алхимических рецептах и легендах со времен Средневековья (см. здесь). Сама фигура Виктора Франкенштейна, бесстрашного экспериментатора, была во многом вдохновлена опытами немецкого алхимика Иоганна Диппеля (1673–1734), жившего в замке Франкенштейн недалеко от Дармштадта. Диппель искал сырье для приготовления панацеи в трупах животных. При помощи экспериментов он добывал из жженых костей целебное «животное масло», которое могло применяться для лечения от всех болезней и даже для экзорцизма. Об алхимике Шелли узнала во время путешествия по Рейну от немецкого писателя Якоба Гримма.
Вслед за немецкими и британскими романтиками Виктор Гюго (1802–1885) воспевает парацельсовских духов-элементалей в балладе «Сильф» 1825 г., а также выписывает в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери» 1831 г. алхимика, архидиакона Клода Фролло. В башне собора у священника устроена лаборатория, заставленная алембиками и манускриптами. Кроме того, в ходе повествования многократно упоминается самый известный алхимик Франции — Николя Фламель. В поисках философского камня, якобы закопанного в подвале дома ученого или где-то в соборе, Клод проводит много бессонных ночей.
Александр Дюма-отец (1802–1870) увлекался темой алхимии не меньше Гюго. Из-под его пера в 1839 г. вышла пьеса «Алхимик», впоследствии ставшая оперой. Парадный экземпляр пьесы писатель вручил российскому императору Николаю I. Ее главный герой — флорентийский алхимик XVI в. Фацио, последователь Фламеля — находится в шаге от получения золота, однако случайно взрывает свою лабораторию. Это несчастье помогает ему найти секретный проход в тайник с золотом, и позднее он выдает себя за удачливого златодела, который получил все свои богатства при помощи оккультной науки. В конце пьесы Фацио осознает, что истинное золото — свою жену — он даже не замечал, проводя время в бесплодных попытках найти бренный металл.
В романе Дюма «Жозеф Бальзамо» 1853 г. разворачивается история, основанная на жизни графа Калиостро — масона, врача и алхимика. Бальзамо путешествует по Европе на карете со встроенной лабораторией с печью, колбами и всем необходимым для великого делания. Из-за занятий алхимией в пути он нечаянно пролил эликсир, продлевающий жизнь, и без него должен вскоре умереть. Неунывающий Бальзамо при помощи златоделия пытается добиться успеха в финансах и политике: чтобы обмануть кардинала и расплатиться с долгами, он варит фальшивое золото в четырех тиглях, соответствующих четырем стадиям алхимического процесса. Его мастерство, впрочем, оказывается искусным трюком. Однако смерть все ближе и ближе, и Бальзамо встречается с старцем-алхимиком, который пытается создать эликсир бессмертия. Ему не хватает последнего ингредиента, крови младенца, и двое мистиков рассуждают, можно ли оправдать убийство ребенка спасением миллионов жизней. Старик считает, что бессмертие даст людям истинное равенство, о котором мечтают Бальзамо и его сторонники — революционное общество, мечтающее свергнуть монархический строй — но авантюрист не решается убить ребенка ради эликсира. Позже алхимик напоминает Бальзамо, что он и сам вскоре умрет, если не найдет кровь для своего зелья. Бальзамо вновь отказывается помогать старцу, и тогда тот убивает его жену, сжигает свою лабораторию со всеми бесценными секретами эликсира, а вместе с ней и себя.
Оноре де Бальзак (1799–1850) в романе «Поиски Абсолюта» 1834 г. также касается темы алхимии. Зажиточный буржуа Валтасар Клаас тратит все свои деньги на неудачные опыты, понадеявшись на надежность древнего знания. Из-за этого его семья терпит финансовый крах, что и становится основой сюжета. Клаас стремится обрести Абсолют, т. е. философский камень. Его существование алхимик обосновывает экспериментами, которые он наблюдал у великого химика Лавуазье, а также трудами «Шталя, Бехера, Парацельса, Агриппы». Возможно, что при создании персонажа Клааса Бальзак опирался на историю своего современника, немецкого ученого Карла Кристофа Шнайдера, уверовавшего в трансмутацию и ставшего алхимиком.
Вплоть до конца XIX в. алхимия оставалась популярной темой в литературных произведениях самых разных жанров. Однако постепенно эксперименты и мистические откровения златоделов вытесняются в нишевую литературу, связанную с мистикой. Происходило это потому, что алхимия играла все меньшую роль в повседневной жизни людей и в какой-то момент оказалась лишь экзотическим занятием из прошлого.
Живопись: духи стихий
Упоминая знаменитых художников, связанных с алхимией, не избежать разговора о творчестве Иеронима Босха (1450–1516). С легкой руки американской исследовательницы искусства Лоринды Диксон и многих других ученых практически каждое его полотно, полное гротескных чудовищ и странных аллегорий, приобретает алхимическое измерение. Диксон сопоставляет необычные формы зданий, нарисованных, например, на правой створке триптиха «Искушения святого Антония» (72) с изображениями лабораторных печей и сосудов (73). Однако Босху сложно инкриминировать особую осведомленность в златодельческих практиках: если он действительно мог вдохновляться формами алхимических аппаратов для создания экзотической архитектуры на своих картинах, это еще не значит, что он вкладывал в свои работы златодельческие смыслы. Напротив, по-настоящему алхимические образы — к примеру, мандрагора у путешествующего врача с триптиха «Воз сена» — ставятся Босхом в иронико-критический контекст. Если великий нидерландец и был несколько осведомлен в алхимии (чему нет биографических подтверждений), то не более, чем любой другой образованный человек своей эпохи; также он отрицал ее величие, пародируя лекарей и магов.
Рис. 72
Рис. 73
Одним из первых художников, действительно обратившихся к теме алхимии, был младший современник Босха Лукас Кранах Старший (1472–1553). Немецко-американский исследователь Хельмут Никель предположил, что в сюжете знаменитой картины Кранаха «Суд Париса» можно найти алхимические аллюзии. Это работа на классический сюжет о том, как Парис решает кому из трех богинь, Афродите, Гере или Афине, должно принадлежать золотое яблоко с надписью «Прекраснейшей» (74). Композиция полотна дословно повторяет миниатюру из алхимического сборника, нарисованную в 1526 г. Иоганном Хохом — а ее вполне мог видеть сам Кранах (75). В этой книге она воплощает, как и многие другие иллюстрации, создание философского камня: три богини, стоящие на фоне меркуриального фонтана, олицетворяют три стадии opus magnum, а золотое яблоко в руках бога алхимиков Гермеса, согласно мифу, ассистировавшего Парису, недвусмысленно намекает на златоделие.
Рис. 74
Рис. 75
На многочисленных картинах Кранаха Старшего и его сына на этот сюжет мы видим трех богинь, одетых во все те же береты и украшения, что и на миниатюре Хоха. Гермес из юноши превратился в седого старца в странной шляпе-яйце, красный желток которого выклевывают павлины. Возможно, необычный головной убор указывает на стадии алхимического делания, «павлиний хвост», альбедо и рубедо. В руке вместо яблока бог держит «философское яйцо» — стеклянный сосуд для производства философского камня. Цвета облачения божества также отсылают к трем основным алхимическим стадиям.
Крайне вероятно, что Кранах Старший, владевший аптекой в одном из алхимических центров, Виттенберге, и знакомый со многими интеллектуалами, некоторые из которых были его заказчиками, интересовался алхимией больше, чем многие его современники. Это подтверждает и еще одна работа Кранаха на тему алхимии, по всей видимости, сделанная примерно в то же время, что и «Суд Париса». На этой аллегории алхимии (76) мы видим крылатых херувимов, кружащих вокруг магистерия — они, очевидно, были позаимствованы из той же рукописи с миниатюрами Хоха; алхимического бога, Солнце, сидящего на льве посреди клубов дистилляционного пара в драгоценных латах; и прачек, обозначающих стадию альбедо, взятых Кранахом с одной из иллюстраций к «Блеску Солнца». Справа изображен «говорящий» герб заказчика.
Рис. 76
В 1550 г. благодаря труду художника Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев» в Европе появляется легенда о том, что знаменитый нидерландский художник Ян ван Эйк (1390–1441) был алхимиком — именно королевское искусство помогло ему изобрести масляную живопись: «Cлучилось так, что работавший во Фландрии некий Иоанн из Брюгге, живописец в тех краях весьма ценимый за большой опыт, приобретенный им в этом занятии, начал испытывать разные виды красок, а так как он занимался и алхимией, то и смешивал разные масла для лаков». Эта история была далека от правды: художник не был первым, кто использовал масло в живописи, и уж тем более не занимался златоделием. Но слава ван Эйка как алхимика уже гремела по всей Европе.
Уже в Новое время именно в голландской алхимической живописи на многочисленных реалистических полотнах увековечиваются лабораторные практики. Алхимия к XVI–XVII в. была дискредитирована сотнями проходимцев, выманивающих деньги у мистически настроенных дворян. Поэтому мы встречаем множество образов, осмеивающих бесплодные попытки нищих златоделов обрести философский камень. Алхимики на нидерландских картинах сидят в куче хлама, дают себя обобрать подмастерьям или даже сдают своих детей в приют, не выдерживая гнета долгов. Первопроходцами подобных сюжетов была семья Брейгелей: Питер Старший, Питер Младший, Ян Старший, Ян Младший и зять Яна Старшего, художник Давид Тенирс Младший. Традицию изображения недалеких, жалких и бедных алхимиков Брейгелями мы уже рассмотрели в разделе о карикатуре. Однако великая семья художников не всегда непременно рисовала алхимию чем-то бесполезным. На полотне «Аллегория огня» 1608 г. Ян Брейгель Старший среди других символов стихии нарисовал в одном из углов алхимическую лабораторию в мельчайших деталях и без малейшего оттенка пародии (77). Видны аппараты для дистилляции и алхимические лекарства: кораллированный меркурий, жемчужный магистерий, питьевое золото, коралловая тинктура, мумиевая соль. На картине Яна Брейгеля Младшего «Аллегория войны и мира» среди метафор мирной жизни также показана хорошо оборудованная лаборатория алхимика (78).
Рис. 77
Рис. 78
Самое большое количество работ на тему таинственной науки создает Давид Тенирс Младший (1610–1690). Он изобретает новую иконографию алхимии и разрабатывает целый поджанр «алхимического натюрморта». Как и многим другим художникам, Тенирсу явно было интересно королевское искусство — ведь краски создавались почти теми же методами, что и металлы, отчего мастера живописи порой содержали у себя небольшую лабораторию для производства и усовершенствования пигментов. Известно, к примеру, что сам Рембрандт (1606–1669) использовал алхимические технологии в своих картинах. Знаменитые свинцовые белила, которыми рисовали глаза или блики от драгоценных камней, были сделаны из положенного на несколько недель в конский навоз металла. Почтительное отношение Тенирса к златоделию подчеркивает и тот факт, что в 1680 г. он нарисовал автопортрет, на котором предстает в образе алхимика.
Алхимик Тенирса — царственный мудрец, сидящий за философской печью и книгами, познающий суть природы. В это время в экспериментах ему помогают расторопные подмастерья (79). Вместо насмешливых обезьян на полотнах Тенирса (к слову, одна алхимическая сенжери у него все же появляется) экспериментами занимаются величественные амуры. Этот романтизированный образ алхимии привлек множество последователей: Томаса Вейка, Франса ван Мириса-старшего, Якоба Торенвлита, Корнелиса Питерса Бега и т. д. Их изображения алхимиков были однотипно величественными: экзотические сосуды и ингредиенты хаотично нагромождены внутри огромной лаборатории, в центре которой восседает преуспевающий златодел (80). Ничего удивительного, что такие картины пользовались спросом. В XVII в. в Нидерландах и Фландрии живопись становится относительно доступной, и уже не только аристократы, но и представители самых разных профессий, необязательно запредельно богатые, вполне могут себе позволить покупку картины-другой на сюжет о своих занятиях. Спрос рождал предложение, и мы видим, что у каждого из этих художников имеются многочисленные вариации одного и того же сюжета с алхимиком в лаборатории.
Рис. 79
Рис. 80
Конечно же, большинству алхимиков едва ли пришло бы в голову заказывать порочащие их ремесло изображения шарлатанов и обедневших экспериментаторов. В основном эти сюжеты пользовались спросом среди богатых университетских ученых, противопоставлявших себя нищающим златоделам. Реже сами адепты, не лишенные самоиронии, оплачивали создание подобных полотен. Смешные картины об алхимиках по следам карикатур Брейгелей продолжали создавать нидерландские мастера Адриан ван Остаде, Хендрик Хеерсхоп, Ян Стэн, Давид Рейкарт, и т. д. Впрочем, почти все из них работали на два фронта и также не брезговали картинами с алхимиками-мудрецами в стиле Тенирса. К примеру, на одной картине Рейкарта златоделие практикует счастливая супружеская пара — тема, невозможная еще век назад. На работе Хеерсхопа «Алхимический эксперимент переходит в пожар» мы видим противоречивый эпизод: алембик неудачливого златодела взрывается, и из него валит дым (81). Эксперимент по превращению олова (на переднем плане отрезан кусок от тарелки) в золото не удался. Изображенная на заднем фоне сцена того, как ребенку меняют пеленки, создает комический эффект. Однако лаборатория немного неряшливого алхимика не выглядит неаккуратной, да и семья его не бедствует: алхимия для юноши скорее что-то вроде модного хобби. Среди искусствоведов бытует мнение, что подобные изображения златодельческих келий, увешанных диковинными животными и заставленных таинственными приборами, стали визуальной основой для картин на сюжет о доме ведьмы. Алхимик мог пустить живописцев в свою святая святых, поэтому изображения лабораторий достаточно точны, но структура помещения часто срисована с ближайшей таверны, а количество предметов внутри и хаотичность их нагромождения едва ли соответствуют действительности: в таких условиях комната легко могла бы загореться. Нужно иметь в виду, что художники часто приукрашивали увиденное, а сеанс зарисовки напоминал сегодняшнюю постановочную фотосъемку в студии.
Рис. 81
Напротив, таинственной, красивой и аккуратной выглядит лаборатория врача-иатрохимика и на картине безымянного художника нидерландской школы «У алхимика проблемы» (82). Тем неожиданней для зрителя выглядит интервенция пациентки в этот тихий кабинет доктора, рутинно проверяющего очередную порцию мочи. Недовольная дама выливает содержимое уринала прямо на голову удивленному врачу. Если мы будем учитывать содержание стихотворения, написанного на одном из листков на столе, пародируется скорее женский нрав, нежели ремесло врача или алхимика: «Нрав женщин с бурей сильной схож: после грозы пойдет и дождь».
Рис. 82
В XIX в. алхимические сюжеты, в первую очередь связанные с Парацельсом и Бёме, продолжают возникать на картинах романтиков. Английский художник Иоганн Генрих Фюссли (1741–1825) создает ряд фантазийных, а порой и жутких работ на тему «Ундины». Его «Хаген и дунайские ундины» (1802) изображает встречу героя «Песни о Нибелунгах» с мифическими русалками (83).
Рис. 83
Художник-романтик Филипп Отто Рунге (1777–1810) был увлечен мистикой тевтонского теософа Бёме и создал свое главное произведение, цикл «Времена дня», с оглядкой на его философский трактат «Аврора». Одухотворенность всей природы и слияние человека с миром и Богом, описанные Бёме, очень точно переданы в творениях Рунге. На картине «Малое утро» (84) вдали виднеется фигура богини Авроры, согласно Бёме, представляющей собой будущее, а на переднем плане лежит младенец Иисус, окруженный ангелами. Вся картина наполнена образами духов стихий и почти что одушевленных растений, позаимствованных из работ Парацельса, а необычная для романтической живописи геометричность, возможно, была обусловлена четкой структурой трактата Бёме, сопоставлявшего то, что происходит в духовном мире с земными процессами, в т. ч. с алхимической трансмутацией.
Рис. 84
В конце века сюжеты, отдаленно связанные с парацельсовскими представлениями о духах стихий, но в гораздо большей степени уже с литературной традицией, возникают у таких символистов как Гюстав Моро (1826–1898) и Арнольд Бёклин (1827–1901). И если «Трех сирен» Моро (85) можно сопоставить с античными тремя грациями, а картина передает единение природы и стихийных духов, то «Сирены» Бёклина (86) обыгрывают образы ундин как комических и нелепых в своей фантастичности персонажей.
Рис. 85
Рис. 86
Благодаря живописи Нового времени, когда хризопея еще практиковалась большим количеством смелых экспериментаторов, сегодня мы можем понять, как были устроены лаборатории и что за ингредиенты хранили алхимики. Впрочем, чем ближе к концу эпохи, тем больше живописных сюжетов, связанных с королевским искусством, начинают выполнять чисто декоративную, сказочную роль. Ундина перестает быть отсылкой к Парацельсу и становится самостоятельным персонажем. Однако несмотря на то, что практическая алхимия постепенно исчезает в XIX в., она не перестает быть темой для произведений искусства и после.