Ослепительный успех златоделия в Новое время привел к тому, что его визуальные миры ширились все новыми и новыми произведениями. Производство алхимических манускриптов сильно возросло в XVI в. из-за настоящего бума алхимии, а вместе с ним появлялись и все новые аллегории. Королевское искусство стало популярным увлечением аристократов: они заказывали утварь в свои лаборатории и бесчисленные иллюстрированные рукописи в библиотеки. Одновременно с этим алхимией заинтересовался и простой люд — от аптекарей и ремесленников до военных и авантюристов. Все эти люди делали заметки, переписывали рецепты, рисовали в своих алхимических блокнотах. Однако расцвет таинственных образов был по-настоящему обусловлен тем, что в начале XVI в. златодельческие трактаты стали иллюстрировать профессиональные художники. Благодаря им сегодня мы можем часами разгадывать смысл таинственных аллегорий из рукописей, на которые некогда медитировали только избранные дворяне и их приближенные.
В этой главе мы увидим самые прекрасные образцы алхимической образности Нового времени от XVI до XIX вв. Мы будем рассматривать только рукописные книги: в них в большей степени, чем в печатных, расцвела алхимическая аллегория, неизменно нуждающаяся в красочных цветах.
XVI век
Крылатая Природа: «Жалоба странствующего алхимика»
Рис. 1
В 1516 г. талантливый архитектор, скульптор, поэт, портретист и миниатюрист Жан Перреаль создает сложную аллегорию для алхимического трактата, приписываемого Жану де Мёну (см. здесь). Впрочем, из его «Романа о розе» был только позаимствован центральный сюжет, а сам текст, по всей видимости, был написан самим Перреалем. Манускрипт предназначался в подарок королю Франции Франциску I, а единственная миниатюра была настолько красивой, что ее вырезали из рукописи в 1850 г. На ней алхимик разговаривает с аллегорией природы (1). Обнаженная дама с крыльями украшена короной с символами семи металлов, она восседает на троне из стволов деревьев: их переплетение означает смешение четырех стихий. В основании трона виднеется атанор, а возле него надпись: «первоматерия». Вершину трона венчает изображение колбы с красным эликсиром внутри, подписанное «Произведение природы». Справа от алхимика изображена лаборатория, обозначенная как «Механическое произведение». Аллегория иллюстрирует эпизод в тексте, в котором Природа показывает сетующему на неудачи алхимику разницу между истинным искусством, устроенным по естественным законам, и его попытками подражания, недостойной технической алхимией. Человек раскаивается и решает навсегда оставить бесполезные эксперименты, полностью подчинившись Природе.
Зеленый лев: «Розарий философов»
Одним из самых иконографически влиятельных трактатов становится «Розарий философов». Этот алхимический флорилегий, сборник авторитетных высказываний, появился уже в XIV в. Однако первая известная нам копия датируется только 1529 г. Трактат стал настолько известным, что в некоторых случаях его роскошные копии изготавливали профессиональные художники. К примеру, в 1578 г. чешский ученый Ярош Гримиллер из Тржебско подарил собственноручно изготовленную копию «Розария» Вилему из Рожмберка, влиятельному представителю древнего аристократического рода и знакомому Джона Ди. Экземпляр украшали миниатюры самого высокого качества, что может говорить о значимости этой книги для алхимиков той эпохи.
Трактат, впрочем, не представляет из себя стройного сочинения: это туманные и возвышенные изречения о природе священного искусства, позаимствованные из десятков известных алхимических трудов. Рассуждения о первоматерии, философском камне и его приготовлении перемежаются стихами, взятыми из немецкой алхимической поэмы «Солнце и Луна».
Но «Розарий философов» стал знаменитым не из-за текста. Его символические иллюстрации смогли выразить суть великого делания куда четче, чем многочисленные афоризмы. Набор из примерно двадцати иллюстраций в 1550 г. перекочевал в первопечатные книги: так «Розарий» впервые перенес аллегорические алхимические рисунки из мира миниатюр на принципиально новый носитель, который был дешевле и быстрее распространялся по Европе. Так именно этот трактат (а не средневековые «Книга св. Троицы», «Свиток Рипли» или «Восходящая заря», не уступавшие «Розарию» по насыщенности аллегорий), становится образцом для визуальных экспериментов всех последующих поколений алхимиков и нанимаемых ими художников.
Рукописи «Розария философов» открывает изображение меркуриального фонтана: он выполнен в виде трехликой мужской головы, из трех ртов которой льются белый, красный и зеленый потоки, символизирующие три алхимических первопринципа (2). Это изображение восходит к аллегориям философии, времени или Троицы, которые часто изображали в виде трехликого человека (см. здесь). В других рукописях источник вместо головы украшают две коронованные змеи, окруженные четырьмя разноцветными звездами — символами четырех стихий.
Рис. 2
Далее миниатюры аллегорически показывают последовательность приготовления алхимического эликсира, представленную как история любви короля и королевы, т. е. меркурия и сульфура. Вначале они жаждут любви, но лишь робко берут друг друга за руки. Затем влюбленные обнажаются и вместе идут в купальню. Эти образы призваны передать идею очищения исходных материалов внутри алембика: в некоторых случаях любовники даже изображаются заключенными в колбу (3). Затем король и королева соединяются в акте любви, не выходя из воды: и вот уже ванна напоминает своими очертаниями могилу (4), а затем и вовсе превращается в гроб. Мертвые любовники в буквальном смысле слиты воедино: их трупы преобразовались в одно андрогинное тело о двух головах (5). Пытаясь нарисовать таких «сиамских близнецов», многие художники явно вдохновлялись изображениями действительно существовавших «монстров». Людей с необычными генетическими заболеваниями в Новое временя часто считали знамением (так переводится и латинское слово monstrum), каждая часть тела коего поддается интерпретации.
Рис. 3
Рис. 4
Рис. 5
В ходе различных операций по оживлению андрогина, его душа уносится на небо, а затем, после дождя — т. е. стадии альбедо, сопровождающейся конденсацией паров, — возвращается обратно, возрождая существо в новом, идеальном качестве. Торжествующий андрогин получает крылья и стоит на полумесяце, знаке Луны, держа в руках змей (см. здесь), а рядом с ним растет дерево с Лунами вместо плодов. Это изображение символизирует завершение изготовления белого эликсира, позволяющего превратить металлы в серебро. Второй этап изображается теми же сценами, что и первый, с той разницей, что теперь король и королева с самого начала крылаты. Философский камень, получившийся в финале, превращает металлы в золото и обозначается андрогином-триумфатором, стоящим у древа Солнц.
Основную серию миниатюр «Розария философов» венчает изображение зеленого льва, поедающего Солнце. Один из самых знаменитых символов алхимии, этот образ мог символизировать универсальный растворитель алькагест (смесь азотной и соляной кислот), оксиды свинца или другие субстанции. Лев кусает Cолнце, из которого течет золотая кровь (6). В тексте трактата зеленый лев назван «нашей ртутью», то есть первоматерией, из которой состоят все металлы. Как лев в средневековых бестиариях — главный среди зверей, так и первоматерия — главная субстанция в мире металлов. По сюжету книги золото пытается оспорить первенство ртути, которая отвечает: «Но ведь я тебя зачала, и ты родилось из меня». Зеленый лев нарисован пожирающим Солнце, символ золота, ибо сам зверь обозначает кислоту, очищающую благородный металл. Завершают трактат образ Троицы, коронующей Деву Марию и изображение восстающего из гроба Иисуса Христа.
Рис. 6
«Розарий философов» быстро перевели на многие языки Европы: немецкий, английский, французский, чешский. Его неустанно цитировали, считая книгу своего рода Суммой алхимии; этого мнения был даже сам сэр Исаак Ньютон. Объединив две почти одинаковые серии изображений в одном трактате, художник «Розария» создал необычный прецедент. Начиная с XVI в. алхимики стали повсеместно использовать серии изображений с повторяющимися сюжетами или элементами. Особенно известными стали две серии великолепно выполненных алхимических аллегорий: трактаты «Сияние Солнца» и «Коронация природы». «Розарий» в значительной мере повлиял на становление их визуального канона.
Болотный человек: «Сияние Солнца»
В 1531–1532 гг. в Германии неизвестным автором был создан, пожалуй, самый роскошно украшенный алхимический трактат всех времен, «Сияние Солнца». Трактат представляет собой типичный алхимический флорилегий. Семь глав сочинения соотносятся с числом планет и металлов, и в каждой из них рассказывается об одном из основных теоретических положений алхимической науки: как металлы соотносятся с силами стихий и планет, почему для создания философского камня необходима процедура гниения, как правильно соединить противоположности, каковы цвета философского сосуда на различных стадиях и как устроены семь ступеней трансмутации. Великое делание описывается и при помощи притч, которые появляются на страницах этой книги также в виде иллюстраций. Философский камень, получаемый после всех описываемых процедур, дарует лекарство от всех болезней и превращает неблагородные металлы, камни и стекло в драгоценные материалы.
«Сияние Солнца» в большой степени опирается на текст и иллюстрации «Восходящей зари», однако полностью исключает параллели между алхимией и христианством. Источниками вдохновения для иллюстратора, знаменитого аугсбургского художника Йорга Брея Старшего (1475–1537), помимо «Зари», были рукописи средневековых златодельческих сочинений «Дар Божий» и «Розарий философов».
22 миниатюры «Сияния Солнца» полны необычных символов. На первой иллюстрации предстает алхимический герб, среди элементов которого — антропоморфное Солнце с Солнцами поменьше вместо глаз и рта. Другая изображает рыцаря, одетого в четырехцветный доспех, отсылающий к четырем цветам великого делания; над его челом сияют семь звезд, символизирующие семь металлов, а стоит он на двух источниках — меркурия и сульфура. На одном из самых оригинальных изображений трактата мы наблюдаем странного человека, бредущего по болоту (7). В тексте о нем сказано так:
Вы видите создание, черное, как топь, прячущееся в черных нечистотах болотной грязи, скверно пахнущее. Юная дева подходит к нему, предлагая помочь, она украшена прелестными одеждами всевозможных цветов, а на ее спине растут белые крылья. Дева одевает создание в пурпурное платье, сообщая ему свою высшую степень чистоты, и ведет его за собой на небо.
Перевод Сергея Зотова.
Рис. 7
Голова этого существа похожа на алхимический сосуд, само оно черное, его левая рука — белая, а правая — красная: эти цвета отсылают к трем основным стадиям алхимического процесса. Болотный человек символизирует процесс трансмутации металлов, начинающийся со стадии разложения, проходящий через «отбеливание» и заканчивающийся созданием красного эликсира, превращающего любые металлы в золото. Стадия рубедо обозначается королевским пурпурным одеянием, полученным от ангела с шестиконечной звездой над головой (символ философского камня): это намек на божественную помощь, необходимую алхимику в его работе.
На рамках, окружающих основные изображения, в «Сиянии Солнца» всегда нарисовано много символических маргиналий, дополняющих центральный сюжет. В данном случае изображены два оленя — символы Христа — и пара мартышек. Благодаря Данте обезьяна стала распространенным символов алхимиков, пытающихся подражать природе:
Капоккьо, тот, что в мире суеты
Алхимией подделывал металлы;
Я, как ты помнишь, если это ты,
Искусник в обезьянстве был немалый.
Данте Алигьери. Божественная комедия.
Италия, 1321 г.
Перевод Михаила Лозинского.
Одним из самых очевидных визуальных заимствований из «Восходящей зари» является фигура раскрашенного все в те же три алхимических цвета андрогина (8). Однако здесь он не только двухголов, но и обладает двумя шеями, а в правой руке держит зеркало, украшенное четырьмя кругами, обозначающими четыре элемента; в его центре отражается окружающий пейзаж. В левой руке андрогин держит яйцо, символ квинтэссенции, состоящей из четырех элементов. Это слово буквально переводится как «пятый элемент»: неслучайно данная аллегория упоминается в пятой по счету притче. Над головами составленного из противоположностей существа виднеются два нимба — золотой и серебряный: мужская часть обозначает Солнце, золото и сульфур, а женская — Луну, серебро и меркурий. Впрочем, в более поздних копиях обе головы гермафродита выглядят мужскими (9).
Рис. 8
Рис. 9
Другое заимствование, на этот раз из эллинистической алхимии, мы видим на следующей миниатюре (10). Темнокожий рыцарь в серебряном доспехе и красных одеждах разрубил человека на мелкие кусочки и держит в руках золотую голову жертвы. Все происходящее нарисовано на фоне городского пейзажа, напоминающего Венецию. Изображение восходит к образу из «Видений» Зосимы (см. здесь), которого в «Сиянии Солнца» на латинский манер называют Розинусом. Эта сцена изображает притчу из третьей главы трактата, в которой говорится о том, как отсеченные члены человека должны перегнить в земле, чтобы возродиться и приумножиться в числе. Тело здесь уподобляется металлам, «гниющим» внутри герметического сосуда во время процедуры кальцинации, чтобы стать золотом.
Рис. 10
За миниатюрами, иллюстрирующими основные постулаты алхимии, следует серия из изображений семи стадий трансмутации, тесно связывающая эту науку с астрологией. В центре этих иллюстраций находится сосуд с символическим образом алхимической операции: в колбе поочередно появляются дракон, три борющиеся друг с другом разноцветные птицы, трехглавые орел и змий, гигантский павлин, полуобнаженная женщина в белом и в сиянии мандорлы и, наконец, принц в красных одеждах. Каждая стадия соотносится с одним из планетарных богов — Сатурном, Юпитером, Марсом, Солнцем (Гелиосом), Венерой, Меркурием (Гермесом) и Луной (Дианой). Божества проезжают на колеснице по небосводу, а внизу бурлит городская жизнь, конкретные проявления которой относятся к их сфере влияния: это иллюстрирует зависимость судьбы любого человека от планеты, под знаком которой он рожден. К примеру, на миниатюре с Сатурном, богом времени, посевов и погребений, одни крестьяне вспахивают плугом поле, другие — хоронят усопших, а стоящие рядом калеки просят милостыню. Последнее связано с тем, что Сатурн, бог самой медленно идущей по небу планеты, часто изображался с костылем — хромым или даже без одной ноги. Похороны человека и процесс сеяния зерен здесь неслучайно образуют параллель: алхимики верили, что подобно тому, как зерно, «гниющее» в земле, возрождается в виде растения, и тому, как тело человека, зарытое в землю, восстает на Страшном суде, металлы, «убиваемые» во время стадии нигредо, переродятся в улучшенном виде.
Рис. 11
Дети Сатурна, меланхолики, изображаются нищими и старыми; противоположность им — дети Солнца. Божество проезжает над аристократами, которые упражняются в фехтовании, спортивных играх и риторике, на лучезарном экипаже со знаком зодиакального льва в колесе (11). Считалось, что Солнце покровительствовало поединкам, соревнованиям и, будучи королем всех планет и всех металлов, благоволило земным королям и их придворным. Сидящий внутри колбы змий, казалось бы, никак не связан с происходящим вокруг: три его разноцветные головы вновь отсылают к трем цветовым стадиям алхимического процесса. Однако в одной из рукописей изображение подписано: «Дай нашему живому дракону проглотить самого дикого льва». Возможно, так алхимиками был зашифрован процесс восстановления золота железным купоросом, символом которого выступал дракон. Впрочем, в некоторых рукописях встречается и изображение трехглавого льва: так художник решил связать астрологическую тему с алхимическим символом (12).
Рис. 12
Завершают трактат изображения двух Солнц: черного и красного. Если последнее безусловно являет собой символ рубедо, то черное Солнце, обрамленное безжизненными корягами и тонущее в нюрнбергском горизонте, обозначает предшествующее ему разложение (13).
Рис. 13
Красота миниатюр «Сияния Солнца» завораживала алхимиков во все времена: вскоре появились английский и французский переводы, а также печатное издание. Роскошные копии трактата создавались и распространялись по Европе вплоть до XX в., а на исходе столетия его иллюстрации творчески переосмыслила американская художница Лори Липтон (см. здесь). Пожалуй, это единственный алхимический трактат, удостоенный столь пристального внимания в массовой культуре. Успех «Сияния Солнца» объясняется двумя причинами: во-первых, его миниатюры были созданы настоящим профессионалом, практически гением живописи и графики — небывалый для алхимии случай. Все же настолько профессиональные художники (а Брея можно поставить в один ряд с Дюрером и Брейгелями) никогда ни до этого, ни после не брались за иллюстрации к алхимическим трактатам. Во-вторых, иконографическая программа, созданная Бреем, не была построена с нуля и опиралась на развитую в XVI в. систему образов и аллегорий. Именно за счет смешения уже существующих мотивов с хорошо разработанными новыми художнику удалось создать самый яркий и удивительный алхимический трактат за всю историю человечества.
Нога в колбе: «Коронация природы»
В XVI в. в Англии возникает еще один знаменитый алхимический трактат, полный таинственных аллегорий — «Коронация природы». Его, как и «Розарий», иногда перерисовывали профессиональные художники — но хоть это произведение и не поставить в один ряд с богато украшенным «Сиянием Солнца», иллюстратор добился особенного эффекта, создав целых 67 акварельных изображений. Все они описывают процесс великого делания, а потому каждая миниатюра заключена в своего рода рамку — алхимическую колбу. Зачастую в «Коронации природы» содержатся одни только изображения, нарисованные с правой стороны каждого разворота (а если текст и присутствует, то его совсем немного). Поэтому, если быстро листать страницы, можно увидеть весь алхимический процесс в движении, будто анимированный. Нам неизвестно, использовал ли кто-либо из читателей этот алхимический трактат подобным образом, но сегодня он кажется едва ли не предтечей кинеографа, тауматропа и других форм ранней мультипликации.
«Коронация природы» представляет собой своего рода книгу-напоминание о том, как должен проходить лабораторный процесс. В Новое время это был популярный жанр алхимических блокнотов — обычно сами владельцы записывали в них последовательности операций. Однако в «Коронации» все многочисленные стадии великого делания подробным образом зарисованы. Один процесс следует за другим: кальцинация, сублимация, растворение, репродукция, гниение, зарождение, оплодотворение, импрегнация, ферментация; разделение и соединение, повторяющиеся восемь раз; а в конце — экзальтация, образование квинтэссенции, фиксация и проекция.
Все происходящие внутри колбы изменения закодированы при помощи алхимических аллегорий. Первой в трактате появляется диаграмма взаимоотношения семи планет и металлов: важное указание на то, что для успешного алхимического делания нельзя забывать о происходящем на небесах. За ней следует сцена объединения качеств меркурия и сульфура в исходном материале, свинце, который символизирует планета со знаком Сатурна (14). Рядом, на фоне устья реки и небольшого утеса на заднем плане разворачивается картина повседневной жизни пастухов, выводящих овец из загона. На другом берегу рыбак в шляпе пытается достать из бурного потока коралл при помощи палки. Этот необычный мотив прослеживается и в других алхимических сочинениях. К примеру, в трактате немецкого реформатора Иоганна Агриколы «Химическая медицина» кораллы упоминаются в связи с тем, что обладают невероятными целительными свойствами, а в книге алхимических рецептов герцога Генриха Юлия Брауншвейг-Вольфенбюттельского приготовленные особым образом красные кораллы служат кровоочистительным и кровоостанавливающим средством для заживления ран и язв (см. здесь). Образы алхимических кораллов могут быть связаны с средневековыми представлениями о магических свойствах этих драгоценностей как талисманов. И, конечно же, алхимики не могли не обратить самого пристального внимания на такое творение природы красного цвета — цвета совершенства, соотносящегося не только с кровью, вместилищем души, но и с самим философским камнем.
Рис. 14
С неба каплет огненный дождь, а на других подобных рисунках справа выведена надпись Malach: это отсылка к ветхозаветной книге пророка Малахии, в которой многие алхимики видели намеки на свое искусство. В ней Господь обращается к священникам, недостойно совершающим жертвоприношения, и обещает послать на них за неправедное поведение посланника с очистительным огнем:
Он будет, как пылающий огонь и отбеливающее мыло для стирки. Он очистит народ Левия. Он сделает их чистыми, как очищенное огнём серебро! Он сделает их, как чистое серебро и золото <…> Приходит время суда и будет он горяч, как раскаленная печь. Все гордые люди будут наказаны, и все злые люди будут гореть, как солома. В те дни будут они, как горящий в огне куст, и не останется от него ни ветки, ни корня.
Мл. 3:2–3, 4:1.
На иллюстрации к «Коронации природы» сила Божья рассматривается в алхимическом контексте: огненный дождь обозначает необходимый для изготовления философского камня жар печи, а отсылка к книге Малахии напоминает об очищении души, которое уподобляется очистке благородных металлов. Так химическое знание в очередной раз приобретает христианские коннотации, и приготовление философского камня приобретает сакральное значение.
За этим изображением идут аллегории подготовки к opus magnum: внутри сосуда смешиваются Луна и Солнце (15), и после дистилляции и гидратации в пробирке появляется зеленый лев, обозначающий окисление исходного материала. Возникающие затем в алембике три древа обозначают три вида материи: растительную, животную и минеральную, соотносящиеся с духом, душой и телом, а также с тремя типами души по Аристотелю. В поздних копиях «Коронации» три дерева постепенно превращаются в два, а рядом с ними стоит сухая коряга. Эта коряга, своими очертаниями отдаленно напоминающая человеческую ногу, в свою очередь, переосмысляется в нескольких экземплярах буквально: как часть тела. Поэтому на некоторых изображениях мы видим странную сцену с человеческой ногой, как бы вырастающей из земли (16). Полученное по ошибке изображение, впрочем, прекрасно отражало идею заголовка к этому изображению («Минеральное, Растительное, Животное»): единство минерального (почва), растительного (деревья) и животного (нога) миров.
Рис. 15
Рис. 16
Далее следует череда однотипных миниатюр, на которых голубь, обозначающий восходящие или опускающиеся пары вещества, то взмывает ввысь, то пикирует вглубь сосуда на стадиях кальцинации и гниения. На время ферментации в колбе возникает жаба, символизирующая возникающий в колбе меркурий. Финал всех операций, процесс экзальтации, изображается как совмещение четырех элементов в единый шар, олицетворяющий философский камень. Рядом с ним в алембике стоит пеликан, тоже символ магистерия (см. здесь).
На рисунке стадии проекции (момента, когда готовый порошок подсыпали к неблагородному металлу) горлышко герметично закрытого сосуда, как и полагалось в лаборатории, раскалывается. Но алхимический процесс в «Коронации природы» этим не заканчивается: в большинстве копий за первыми сорока изображениями следует второй цикл. В нем многие уже знакомые процедуры повторяются, но на этот раз их олицетворяет не голубь, а змий, заползающий в колбу и вгрызающийся сначала в материю философского камня, а затем и в собственный хвост. На стадии ферментации змий превращается в огненного дракона и заливает пламенем все содержимое сосуда (17). Так философский камень дозревает и становится идеальным: в некоторых рукописях его совершенство знаменует заключенный в колбу херувим с короной в руках.
Рис. 17
Иллюстраторы «Коронации природы» без сомнения вдохновлялись рисунками из других алхимических сочинений — прежде всего, из английских трактатов «Простолюдин и птица», «Свиток Рипли» и из распространенного на континенте «Розария философов». Лидер по количеству рукописных — известно, по меньшей мере, сорок копий — «Коронация природы» в 1718 г. вошла в состав печатной книги «Элементы химии» немецкого врача Иоганна Бархузена. Он добавил к уже имеющемуся солидному количеству иллюстраций еще тринадцать. Так «анимированный» трактат стал известен самой широкой публике. А иллюстрации во все новых и новых манускриптах так и продолжали раскрашивать вручную — иногда их копировали уже с сочинения Бархузена.
Химические акробаты
Рис. 18
Во второй половине XVI в. появляются новые златодельческие образы. В примечательном английском сборнике алхимических стихов мы находим множество иллюстраций, вдохновленных «Свитком Рипли» и «Простолюдином и птицей». Библейские и мифологические образы здесь сочетаются с алхимическими. Старик Сатурн несет младенца на плече, будто святой Христофор, а рядом с ними стоит зеленый лев. Огромное древо с семью ветвями, символизирующими металлы, вырастает из земного шара или из окровавленного кадавра дракона. Гигантское Солнце путешествует по небу на своей колеснице, в то время как трехглавый дракон вылетает из атанора и выжигает пламенем тьму черного Солнца. На одной из иллюстраций мы видим удивительный мотив: три алхимические стадии изображены будто заправские акробаты, стоящие друг на друге (18). Человечек, обозначающий нигредо, опирается на дракона, символ первоматерии, а над его красным товарищем реет золотая птица — знак полученного золота. Три акробата сопоставляются с телом, душой и духом, вокруг них мы видим два древа с проросшими плодами-Лунами и Солнцами, знаменующими завершенное великое делание. Вокруг начертана надпись на английском, которую сегодня сможет перевести даже студент: muche more precious shall they be then golde because that they of the quintessence do the holde. В переводе это звучит так:
Они куда ценней любого злата,
Ибо квинтэссенцией богаты.
Перевод Сергея Зотова.
Этот афоризм для английского уха звучит как отсылка к библейским строкам «Они желаннее золота, даже множества золота чистого» (Пс. 18:11).
Рис. 19
Похожий акробатический образ мы находим среди изображений известных химических философов и других аллегорий в одном немецком сборнике того же времени (19). Трем обнаженным мальчикам, заключенным в алембик — очевидно, воплощающим все те же алхимические стадии — стоит больших трудов добраться до колбы с заветным эликсиром. Им кое-как удается достать ее, построив пирамиду из собственных тел, но нижний человечек в процессе умирает — как и положено олицетворению стадии нигредо.
Прожорливый король: «Книга Ламспринга»
В конце XV в. или начале XVI в. автор, называющий себя Ламспрингом, составляет поэтическую «Книгу о философском камне», первая известная рукопись которой датируется 1556 г. В 1625 г. ее миниатюры перерабатываются знаменитым швейцарским гравером Маттеусом Мерианом Старшим (1593–1650) для печатного издания в сборнике алхимических трактатов «Герметический музей».
«Книга Ламспринга» представляет собой сборник из пятнадцати алхимических эмблем, сопровождаемых загадочными стихотворениями. Восемь первых эмблем посвящены соединению и борьбе противоположностей: две гигантские рыбы плавают в бушующем океане, черный дракон бьется с рыцарем в серебряных латах, олень и единорог борются друг с другом рогами, собака перекусывает глотку волку, птицы заклевывают друг друга насмерть. Соперничают даже лев и львица: на некоторых изображениях они сражаются, а на других только обозначаются разными цветами (20). Уроборос единственный противоборствует сам себе, пожирая собственный хвост (21). Так же, как все звериные образы представляют собой аллегории противоположных первопринципов, сульфура и меркурия, которые алхимик должен объединить, изготовляя магистерий, лапы и крылья уробороса указывают на устойчивые и летучие свойства двух субстанций. Для того, чтобы подчеркнуть важность этой оппозиции, на некоторых изображениях конечности змея становятся гротескными и непропорциональными, величиной больше чем все его тело.
Рис. 20
Рис. 21
Семь следующих эмблем рассказывают историю о старом короле (символ тела), который отправляет единственного сына (дух) на небеса с проводником (душой). Узрев божественный трон, сын решает вернуться домой к отцу, но король съедает его «от чрезмерной радости» (22). Король-каннибал потеет, лежа в постели. Он молит Бога вернуть ему наследника. Молитвы услышаны, и король рожает сына, после чего оба становятся бессмертными и правят королевством вместе с небесным проводником. На иллюстрации они образуют иконографическое подобие христианской Троицы (23). Необычная история является сложной алхимической аллегорией. Согласно теории швейцарского реформатора алхимии Парацельса, существовало три, а не два первопринципа всех металлов: ртуть, сера и объединяющая их соль. Ртути соответствовал дух, сере — душа, а соли — тело. Алхимики верили: чтобы получить философский камень, нужно объединить эти три принципа.
Рис. 22
Рис. 23
«Книга Ламспринга» описывает, как проходит несколько этапов дистилляции. Во время алхимического делания смесь металлов в колбе выделяет испарения (проводник-душа и сын-дух восходят на гору). Затем операция повторяется несколько раз: образуемый дистиллят опускается вниз (сын возвращается домой), где поглощается смесью (король поедает сына). Происходит следующий этап возгонки — субстанция в колбе вновь выделяет пар (король потеет), а из него образуется новый дистиллят, философский камень: троица первопринципов объединяется в одной субстанции и становится «бессмертной».
Цареубийцы: «Новая драгоценная жемчужина»
Рис. 24
В 1546 г. выходит печатная иллюстрированная версия трактата Петра Доброго «Новая драгоценная жемчужина» (см. здесь), и уже вскоре ее перерисовывают вручную. Содержание иллюстраций имеет очень опосредованное отношение к тексту трактата. Этот ряд аллегорических миниатюр, подобный тому, что использовался в «Розарии философов», рассказывает о рождении философского камня из гниющей материи. Король-Золото сидит на троне перед придворными-металлами. Они требуют у него наделить их свойствами совершенства, однако правитель не в состоянии этого сделать. Тогда короля убивают, кладут в гроб и ждут, когда он одухотворится. Открывая гроб, придворные видят только бренные останки Золота и молят Бога, чтобы он спас их короля: Господь посылает в гроб ангела, и вскоре из него восстает переродившийся правитель. В финальной сцене он благословляет своим скипетром каждый металл, превратившийся в золото и сидящий в сверкающей короне (24).
Отче наш для рудокопов: «Зерцало металлов»
В трактате 1575 г. тирольского алхимика Мартина Штурца «Зерцало металлов» на первой же странице изображена Троица, рядом с которой написан особый вариант молитвы «Отче наш» для рудокопов и металлургов. Народные варианты молитв, в т. ч. с упоминаниями профессиональных реалий, были распространены в то время в немецкоговорящих землях — особенно среди солдат и крестьян:
На престоле Бог восседает,
Милосердие каждому дарит.
Хочу я быть твоим рабом,
Ведь создан я одним творцом.
В меня ты душу положил,
Страданья плоти облегчил.
Земля и небо, воздух и вода,
К рудной жиле я иду всегда.
Вижу скрытое в глубинах ясно,
И создание твое прекрасно.
Земля ведь — Божье существо,
И так же я — творение твое.
Перевод Сергея Зотова.
На первой иллюстрации к тексту изображен сам распятый Христос, символизирующий философский камень. Спаситель распят на фоне цветных полос, обозначающих семь металлов. На другой миниатюре кровь, проливающаяся из его раны, порождает рудные жилы, в которых зреют металлы (25). Согласно алхимической теории, каждый металл представлял собой «зародыш» золота: извлекая его из земли, человек останавливал естественную трансмутацию. Задача алхимика — преобразовать «недозревший» металл в золото, выполнив работу, на которую у природы уходят тысячелетия.
Рис. 25
В другом трактате Штурца, «Горном саде металлических руд и минералов», прослеживаются похожие мотивы (26). На заглавной иллюстрации мы видим стандартное для христианской иконографии тех времен изображение Троицы. Однако мир небесный соотносится с миром алхимическим. Прямо под апокалиптическим Иисусом, сидящим на радуге, мы обнаруживаем алембик, стоящий в огне под священной горой Синай. Сосуд сопоставляется с неопалимой купиной, терновым кустом, под видом которого Моисею у горы Синай явился сам Бог. Три цветка — символы меркурия, сульфура и соли. В самой колбе мы снова обнаруживаем алхимических акробатов, которые олицетворяют стадии великого делания.
Рис. 26
Папа-дракон
Рис. 27
В 1578 г. Бальтазар Хакер аллегорически изображает печи из лаборатории саксонского курфюрста Августа и его жены Анны в замке Аннабург: одна из них украшена образом имперского орла (27), а другая печь представлена в виде дракона в папской тиаре — такой образ служил карикатурой на папство (28). Эта иллюстрация — свидетельство кипучей деятельности алхимиков в немецком городе Виттенберге — столице Реформации (см. здесь).
Рис. 28
В XVI в. в алхимической иконографии окончательно сложилась традиция создавать ряды изображений, последовательно повествующих о процессе великого делания от его начала до самого конца. Новой тенденцией стала повторяемость многих элементов иллюстраций: с помощью этого приема художник мог связать друг с другом разнородные образы и облегчить их запоминание. Так алхимическая иллюстрация стала серийной, а в XVII в. в ней стали возникать новые изменения.
XVII век
В XVII в., несмотря на развитие книгопечатания, рукописи все еще пользуются большой популярностью среди алхимиков. Впрочем, многие сочинения уже не печатаются с рукописи-оригинала, а напротив, перерисовываются художниками с печатных трудов. Образы алхимии в век ожесточенных войн, барокко и стремительного развития науки становятся все более вызывающими. Златодельческие трактаты наполняются невероятными монстрами-гибридами, уродливыми существами, образами из античной мифологии, а христианские сюжеты иногда трактуются весьма вольно.
Философский осел: «Сокровищница мира»
На ста тридцати страницах трактата начала XVII в. «Сокровищница мира», написанного неким «немецким философом» — возможно, намек на Парацельса — практически нет текста, а большая его часть — это аллегорические иллюстрации. Рукопись заимствует некоторые образы и идеи из «Алхимического альбома» Иоанна (см. здесь) и «Дара Божьего», а также ссылается на арабских златоделов.
В трактате рассказывается об алхимике, чей путь пролегает через опасные горы. Обнаружив внутри скал пещеру, он собирает в ней аурипигмент, блестящий желтый камень. Повествователь указывает на то, что алхимик должен «разбить» камень, чтобы достать из него «семя, способное произвести злато и серебро». Для этого нужно «подвергнуть камень гниению в земле» и «оставить на жаре Солнца», то есть положить аурипигмент в реторту и нагреть в алхимической печи, начав процедуру путрефикации. Вначале златодел и правда пытается разбить камень молотком, но затем начинает извлекать его «семя» алхимическим путем (29). На иллюстрации мы видим, как он садится напротив печи и наполняет алембик исходным материалом. Форма и положение сосуда при этом недвусмысленно напоминает фаллос с мошонкой: приготовляемый раствор сопоставляется с плодородным мужским семенем, способным «оплодотворить» неблагородные металлы, чтобы превратить их в золото и серебро. Великое делание начинается, и весь процесс показан зрителю при помощи аллегорических иллюстраций и загадочных надписей.
Рис. 29
На одной из миниатюр изображен орел, на месте головы которого растет геральдическая лилия (30). Справа от него стоит осел, а вокруг ползают жабы. «Философский осел, который не хотел идти навстречу к практике философского камня» олицетворяет самого адепта алхимического искусства. Тут не обошлось без отсылки на мистериальный роман II в. «Золотой осел» римского писателя Апулея, в котором рассказывается о том, как юноша, подглядывающий за ведьмой, использует ее колдовскую мазь и превращается в осла. По завету Исиды он съедает розы и вновь обращается человеком, а затем посвящает богине остаток жизни, становясь жрецом. Алхимики рассматривали этот сюжет как аллегорию путешествия алхимика на пути к совершенству красного эликсира. Два крыла орла обозначают два алхимических первопринципа, а геральдическая лилия вместо его головы, вероятно, указывает на симпатию автора-неаполитанца к французам (в то время Неаполь находился под властью испанской короны); об этом же свидетельствует герб возможного покровителя автора, французского политика и собирателя книг Шарля Бульто (1627–1710), изображенный в конце трактата.
Рис. 30
На другом рисунке мы видим того же философского осла (в другой рукописи на его месте — волк), скачущего по «лестнице камня Гермеса» с двумя всадниками: существом с двумя птичьими головами и человеческим телом с косой в руках и обнаженным мужчиной (31). В сопроводительных надписях птицеголовый монстр именуется «головой ворона» (один из символов нигредо), а вся сцена целиком названа аллегорией начала черной стадии. Коса нужна всадникам-реагентам внутри колбы для «умерщвления» исходной материи, а лестница символизирует постепенное восхождение алхимика на пути к философскому камню.
Рис. 31
Следующее изображение (32) позаимствовано из итальянской рукописи «Алхимический альбом» (см. здесь). Женщина указывает на череп, символ особой окиси железа под названием колькотар — на латыни она называлась «мертвая голова». Это вещество было одним из компонентов, необходимых для производства философского камня, а потому в трактате его назвали «плодородным».
Рис. 32
Далее в книге возникает дракон, который убивает ворона, откусывая тому голову. Так заканчивается философское делание. Появление философского камня возвещает обнаженная женщина, олицетворяющая природу (33): она демонстрирует «сырой меркурий», получившийся в результате слияния противоположностей, обозначенных символами Солнца и Луны. Вульву женщины, неоднократно показанную на других миниатюрах, художник решает прикрыть небольшой полоской бумаги с написанным на ней названием книги. Она кажется приклеенной к листу, но это искусная иллюзия: на самом деле полоска нарисована в технике обманки, тромплёй. Так трактат, один из первых образов которого провозвестил агрессивную мужскую сексуальность, подавляет сексуальность женскую — пытаясь уберечь алхимиков, преимущественно мужчин, от непристойных мыслей во время чтения.
Рис. 3
В конце трактата двое юношей вытаскивают короля, символизирующего магистерий, из атанора. Шесть обнаженных людей — аллегории неблагородных металлов — стоят вокруг седьмого, купающего в источнике, и ждут своей очереди. Во время купания в водах чудодейственного эликсира у центральной фигуры появляется корона — так металл становится золотом.
Зодиакальный человек
Рис. 34
В XVII в. набирающая популярность спагирия (медицинская алхимия) все сильнее начинает связываться с астрологией. Об этом свидетельствует обложка страсбурского сборника рецептов и трактатов, принадлежащего немецкому пастору, алхимику-парацельсиацу и издателю Бенедикту Фигулусу (1567–1619). На ней изображен зодиакальный человек: фигура, поверх частей тела которой нарисованы символы знаков зодиака (34). Согласно медицинской астрологии, определенные созвездия влияли на конкретные части тела. Зодиакальный человек имеет голову Овна, на его шее начертан Телец, руки нарисованы в виде знака Близнецов, на груди — Рак и Лев, Дева и Весы изображены на животе, а Скорпион, ответственный за половое здоровье, как бы обвивается вокруг гениталий. Стрелы на бедрах отмечают знак Стрельца, головы Козерога словно часть брони надеты на колени, а вместо ступней у астрологической фигуры — пара Рыб. Вокруг зодиакального человека, вероятно, были символы четырех стихий — ныне наполовину утраченные.
Рис. 35
В этом трактате, представляющем из себя компиляцию медико-алхимических текстов, встречаются и типично златодельческие аллегории — звери в стеклянных колбах или настоящие алхимические монстры. Один из них (35) — это трехглавый петух, похожий на чудищ из «Сияющего Солнца». Пиктограмма над черной головой обозначает соединение элементов во время стадии нигредо (четыре треугольника, символизирующие стихии, соединяются в одну шестиконечную звезду), белая голова — символ серебрения металлов во время альбедо, а коронованная красная отмечает рубедо и получаемое алхимиком золото. Трехликий петух также отсылает к трем парацельсовским первопринципам.
Избиение металлов: «Книга иероглифических фигур»
Рис. 36
Одним из самых известных трактатов XVII в. становится «Книга иероглифических фигур» или «Книга Авраама Еврея», приписываемая французскому книжнику Николя Фламелю (1330–1413). На самом деле Фламель никогда ее не писал и даже не был алхимиком. Однако, согласно старинным преданиям, он владел секретом философского камня — так люди пытались объяснить его невероятное богатство, нажитое на манипуляциях с недвижимостью. «Книга иероглифических фигур», написанная на французском, предположительно — перевод с латыни, содержит тринадцать аллегорических иллюстраций. Большинство из них соединяют воедино христианские, мифологические и алхимические метафоры. На первом изображении две змеи, обвивающие кадуцей, жезл Асклепия и Гермеса, отсылают к двум алхимическим первопринципам, а его верхушка формой напоминает колбу (36). На следующем виден пригвожденный к кресту медный змей Моисея, означающий фиксацию летучих веществ (37). Этот образ был заимствован из христианской символики. В ветхозаветной Книге Чисел (21: 6–9) рассказывается о том, как Моисей спас свой народ от дождя из ядовитых змей, поместив на шест медного змия. В церковной традиции, которая толковала Ветхий Завет как провозвестие Нового, этот спасительный знак был интерпретирован как прообраз Распятия. Потому в средневековой иконографии изображения медного змия и Христа на кресте часто идут бок о бок или вовсе совмещаются в одной сцене. Так же и алхимики, изображая медного змея, имели в виду не только определенные химические процессы, но и аллегорию Страстей Христовых, соотносящуюся со «страстями металлов».
Рис. 37
На еще одной миниатюре персонификации металлов роют землю философского сада, пытаясь обнаружить философский камень будто зарытое сокровище. Видоизмененная библейская сцена избиения младенцев символизирует стадию нигредо, во время которой базовые металлы смешиваются и нагреваются внутри печи (38). Здесь вместо них в котле кипит кровь невинных детей, собираемая в чаши солдатами Ирода. На четырех последних иллюстрациях разворачиваются аллегории финальных стадий великого делания. Их обозначают сцены из Апокалипсиса. Апокалиптический Христос с мечом во рту, стоящий между семью позолоченными светильниками (Откр. 1:12–16), символизирует активные взаимодействия реагентов на стадии альбедо, а подсвечники отсылают к семи металлам: все они вскоре станут золотом. За беременной Женой, облеченной в Солнце, апокалиптическим образом, истолкованным средневековыми богословами как Богоматерь, гонится Зверь последних времен: также в колбе сурьма и ртуть «гонятся» за золотом, дабы умножить его количество. По небосводу мчатся три всадника Апокалипсиса, черный, белый и красный, обозначая три алхимические стадии (39). На финальной иллюстрации архангел сковывает Люцифера цепью, но и сам оказывается привязан к нему — это аллегория гармонии летучего меркурия и устойчивого сульфура. Над ними сидит старец в папской тиаре и с мечом, торчащим изо рта: вместе с тремя всадниками он побеждает апокалиптического Зверя. Старец символизирует философский камень, его «трехэтажная корона» — три алхимических первопринципа, а подчинившийся Зверь — первоматерия, которую необходимо было «приручать» на протяжении трех стадий, обозначенных наездниками на разноцветных скакунах.
Рис. 38
Рис. 39
В поздних копиях к этим миниатюрам добавляют множество других. Одна из дополнительных иллюстраций изображает двух красных птиц, жарящихся на костре и в тигле (40). Птица справа — это пеликан. Как рассказывали средневековые бестиарии, он кормит птенцов разрывая грудь клювом, чтобы напоить их собственной кровью. Пеликан был распространенным символом Христа, жертвующего собой ради искупления грехов человечества. Златоделы сопоставляли этот евангельский эпизод со способностью магистерия «кормить» собой несовершенные металлы на стадии проекции, сравнивая таким образом философский камень с самим Спасителем. Птица слева — мифический феникс, возрождающаяся из пепла, также распространенная метафора Христа, а у алхимиков — и философского камня. Как феникс, умирая, сгорает, а потом возрождается вновь молодым, так и исходная материя сжигается в атаноре, чтобы после стать «бессмертным» эликсиром.
Рис. 40
Меркуриальный зародыш: «Убегающая Аталанта»
Одним из самых известных алхимических сочинений за всю историю человечества можно с уверенностью назвать книгу «Убегающая Аталанта» немецкого златодела и личного врача императора Рудольфа II Михаэля Майера (1569–1622), работавшего при лабораториях в Праге и Касселе. Название трактата отсылает к алхимически понятому древнегреческому мифу о прекрасной Аталанте, чью руку ее отец предлагал в обмен на победу в состязании по бегу. Сватающийся мужчина должен был бежать перед Аталантой, в то время как она следовала за ним с оружием и убивала, если догоняла. Она была непобедима в беге, пока юноша по имени Гиппомен не одолел ее при помощи хитрости: убегая, он кидал на землю золотые яблоки, добытые при помощи Афродиты. Аталанта тратила время на то, чтобы подобрать их, и потому не смогла обогнать Гиппомена и стала его женой. В отместку за неблагодарность победившего в соревновании юноши, Афродита превратила пару во львов. Алхимики интерпретировали это миф как рассказ о погоне адепта за философским камнем, а также непростом объединении мужского и женского первопринципов.
Труд Майера был напечатан в 1618 г. и устроен как типичный для того времени сборник эмблем: на странице справа находится одна из пятидесяти гравюр, затем связанный с ней девиз, а под ними — стихотворная эпиграмма, поясняющая смысл изображения. Слева расположены ноты фуги, написанной для трех голосов. Один из них постоянен и ритмичен и обозначает золотое яблоко. Другой, напротив, символизирует неустанно бегущую Аталанту. Третий голос соответствует Гиппомену и должен неотступно следовать сразу за вторым: предполагалось, что текст стихотворной эпиграммы будет исполняться под аккомпанемент инструмента для своего рода алхимической медитации. Таким образом, название произведения, в оригинале — Atalanta fugiens, можно перевести и как «Фуга об Аталанте». Под нотами написано стихотворение на немецком языке, а на следующем развороте дается текст в прозе, подробно разъясняющий смысл эмблемы и ее связь с алхимией.
В рукописной копии, сделанной в том же веке, миниатюрист с большим тщанием повторяет сложные изображения, в оригинале нарисованные великим гравером Маттеусом Мерианом Старшим. На первой иллюстрации мы видим персонификацию Природы, гигантского обнаженного мужчину, чьи волосы сливаются с облаками (41). В тексте он назван Бореем, олицетворением северного ветра из древнегреческой мифологии. В его чреве зреет зародыш: это аллегория «летучего» меркурия, содержащего в себе «огненный» сульфур, позаимствованная Майером из сочинений псевдо-Рамона Лулла. Гармоническое смешение двух первопринципов влекло за собой успешное приготовление философского камня.
Рис. 41
На другой иллюстрации мужчина, стоящий с мечом в руке у камина, намеревается разрубить яйцо, лежащее на столе (42). Это аллегория нагревания герметично закрытого сосуда с ингредиентами внутри алхимической печи: златоделы часто называли такой сосуд «философским яйцом». Стремясь выразить эту идею, художник рукописной копии заменил меч, в оригинале металлический, на огненный. После всех операций яйцо, подобно курице, становится «двухногим и подвижным существом», т. е. состоящим из двух первопринципов философским камнем, способным облагораживать металлы. Майер сравнивает ту помощь, которую алхимики оказывают «яйцу», превращая его в магистерий, с Божиим промыслом: как курица вылупляется из яйца и вступает в другой мир, так и Бог уготовляет человеку путь в рай после смерти.
Рис. 42
Рис. 43
Еще один греческий миф, смысл которого интерпретируется алхимически, — это история зачатия Ориона. На одной из последних эмблем Майера мы видим трех богов, Феба, Вулкана и Гермеса. Они держат шкуру быка, а рядом с ними стоит Гирией — герой из Фив (43). Мужчина пожаловался богам на свою бездетность. В ответ на это они взяли шкуру животного и наполнили ее своим семенем. Так появился охотник Орион — дитя трех отцов. Майер в пояснении пишет о том, что философский камень также рождается от трех отцов. Под ними автор имеет в виду не только три алхимических первопринципа, но и Солнце, которое своим теплом некогда запустило процесс созревания металлов в недрах земли, алхимическую печь и успешного адепта священного искусства: они, опять же, соотносятся с Фебом-Солнцем, Вулканом и Гермесом. Художник рукописного варианта книги добавил дополнительное измерение этому рисунку, нарисовав шкуру быка золотой: так миф об Орионе связывается с мифом об аргонавтах, ищущих золотое руно, тоже часто описываемый алхимиками.
Рука философа
Рис. 44
Еще один популярный в XVII в. трактат, «Герметическое чудесное древо», приписывали немцу Освальду Кроллу (1560–1609), личному врачу многих знатных особ и придворному алхимику самого императора Рудольфа II. В нем Кролл переосмысляет несколько известных алхимических аллегорий — в т. ч. «руку философа», придуманную полулегендарным фламандским алхимиком XVI–XVII вв. Исааком Голландом. На этом рисунке, скопированном с печатной версии «Древа», (44) символы, нарисованные на ладони, означают определенные химические элементы. Корона с луной обозначает селитру, звезда — купорос, солнце — нашатырь, фонарь — квасцы, ключ — соль. В центре ладони — рыба и огонь, символизирующие две базовые субстанции, из которых, как считали алхимики, состоят все металлы. Наглядная схема помогала быстро вспомнить о необходимых ингредиентах: достаточно было взглянуть на свою руку. С помощью таких аллегорических изображений златоделы часто шифровали и запоминали информацию.
Кадавр девственницы: «Процесс великого делания»
Рис. 45
В относительно малоизвестном французском сочинении «Зарождение и процесс великого делания для производства золота» начала XVII в., мы находим серию из двадцати одного аллегорического изображения. История начинается, когда алхимик пытается вырубить киркой красного зародыша из живота беременной женщины, растущей прямо из скалы. У него не получается, и тогда он ведет нагую даму за собой в лабораторию. Алхимик ставит перед собой «девственницу, зачатую четырьмя элементами». Она представляет собой аллегорию исходного материала для философского камня (вероятно, это золотосодержащая руда, подлежащая очистке). Далее начинается извлечение из нее «красного принца»: алхимик читает древний трактат, соображается с влиянием звезд и планет, и с каждой новой стадией процесса зародыш все больше и больше вырастает из ее бока, постепенно превращая фигуру в алхимического гермафродита (45). В конце концов обнаженный красный принц выходит из тела девственницы и попирает ее кадавр с уже проглядывающим сквозь недавно пышные волосы черепом. Полученный философский камень фиксируют: это отмечается изображением принца в красной мантии. Однако затем начинается стадия, на которой сила магистерия должна многократно усилиться. Для этого все стадии повторяются еще раз. Это изображается в виде аллегории: с принца снимают красную мантию (46) и отнимают у него корону. Из тела девственницы снова извлекается человек, на этот раз — красный король, старец с золотыми волосами и бородой. На него надевают красную мантию, и он сияет в лучах славы, окруженный шестью юношами, символизирующими неблагородные металлы, и тремя ангелами — персонификациями алхимических первопринципов.
Рис. 46
Алхимия в миниатюре
Крохотный (всего 8 на 6 см!) справочник по алхимии, принадлежавший швейцарскому хирургу Ульриху Руошу (1628–1696), несмотря на малые размеры содержит в себе тридцать детально проработанных изображений. Живший в такой же крохотной деревеньке Аппенцелль, Руош был алхимиком-парацельсианцем, хирургом, фармацевтом, доктором и даже охотником на ведьм — т. е. выполнял многие роли в окружавшем его деревенском микрокосме. Удивительно, но книгой до сих пор владеют его потомки, живущие там же и носящие ту же фамилию.
Рис. 47
Первое изображение трактата служит своего рода суммой всего последующего содержания: в этой герметической эмблеме объединены явления Вселенной, имеющие отношение к алхимическому процессу (47). Внутри стилизованного кадуцея, жезла Асклепия, бога медицины, находятся круги с названиями двенадцати месяцев, знаками зодиака, планет и металлов — символы макрокосма, связанные со сферой микрокосма. Внутри нее мы видим зашифрованные надписи vitriol и azoth: эти понятия в алхимии обозначали не вещества (купорос и газ азот), но философский камень. Vitriol — анаграмма латинского изречения Visita interiora terrae, rectificando invenies occultum lapidem, в переводе — «Посети недра земли и очищением обретешь сокрытый камень». Этой фразой часто украшается камера размышлений в масонских храмах. Слово azoth слагается из первых и последних букв трех алфавитов, латинского, греческого и иврита: a / α /א + z + ω + ת.
За первой эмблемой следуют шесть фигур, показывающих единство микро- и макрокосмов, семь планетарных символов, четыре сакральные цифры и все буквы алфавита, символы четырех стихий, двенадцати месяцев и семи добродетелей. Эта череда таинственных эмблем заканчивается изображением всевидищего глаза Божьего, чей взор устремлен вглубь сердца алхимика, будто он проверяет чистоту его помыслов. Далее изображен процесс великого делания. Над колбой, цвет содержимого которой постоянно меняется, последовательно нарисовано двенадцать аллегорий, поясняющих происходящее внутри сосуда. К примеру, во время фазы растворения на горлышке сидит дракон, а амальгамирование отмечает василиск. Готовую тинктуру олицетворяет победа красного коршуна над черным вороном: схватка происходит на плавильном котле (48). Справа от них стоит переносная алхимическая печь, изображенная в разрезе, а внутри нее — склянка с готовым эликсиром.
Рис. 48
Книги такого размера носили с собой — обычно, правда, это были часословы или другие сборники молитв. Видимо, Руош использовал свой миниатюрный алхимический справочник, чтобы медитировать на таинственные символы.
Триумф златоделов: «Искусство алгебры»
В конце XVII в. вышел монументальный трактат дрезденского аптекаря Йодокуса Мюллера (1569–1634), в таинственных аллегориях повествующий о всех тайнах природы. Хотя речь там не идет исключительно об алхимии, она многажды упоминается, а герметические эмблемы указывают на связь златоделия с другими областями знания. Работа украшена более чем ста рисунками красной акварелью. Большинство из них представляют собой изображения участников триумфальных процессий, окружающих колесницы с персонификациями различных добродетелей. Одна из самых впечатляющих иллюстраций являет взору холм, на котором в порядке иерархии расположены олицетворения наук (49).
Рис. 49
Рисунок, по словам автора, «представлен в каббалистической манере и спланирован алхимическим образом». На вершине холма восседает царица наук, трехглавая «жемчужина философии». Под ней расположились семь свободных искусств: логика, риторика, грамматика (тривиум) и арифметика, музыка, геометрия астрономия (квадривиум). Еще ниже сидят четыре Отца Церкви: Августин, Амвросий, Иероним и Григорий. У подножия мы видим троицу из Духа, Души и Тела, расположенного в центре. Тело несет знамя с изображениями крепостей — отсылка к алхимическому понятию устойчивости. Фигура с крыльями вместо ушей, держащая в руках поднос с испарениями — это аллегория Духа, воспаряющего в небо в точности как пар. По левую руку от нее пишет свою книгу Аристотель, одетый в восточные одежды. Философа окружают шесть добродетелей (Милосердие, Доброта, Смирение, Мир, Преодоление и Умеренность), а также сивилла, управляющая поводьями скакунов. Слева от Тела в виде обнаженной девушки изображена Душа. По правую руку от нее с раскрытой книгой и во фригийском колпаке, головном уборе посвященных, сидит римский философ-стоик Сенека. Рядом с ним стоит горшок золотых монет, а в руках у философа фонарь, которым он освещает аллегорию Достоинства. Мыслителя окружают еще восемь женщин, олицетворяющих Дружбу, Истину, Любовь, Веру, Надежду, Верность, Гармонию и Терпение.
Двух оленей и единорога слева держат под уздцы Томас Нортон (см. здесь) и вестминстерский аббат-златодел Джон Кремер, а коней справа — Василий Валентин, Демокрит и Мориен. Считалось, что именно эти пять алхимиков смогли получить философский камень. На щите у Кремера отчетливо читается алхимическая эмблема (50): андрогин с циркулем и наугольником в руках в окружении знаков семи планет — изображение, вдохновленное книгой Франца Кизера «Химическая каббала».
Рис. 50
Популярный в XVII в. жанр эмблематических книг сильно повлиял и на алхимические сочинения. Серии однотипных изображений, столь характерные для рукописей XVI в., никуда не исчезают, но постепенно трансформируются в серии эмблем. Теперь практически в каждой алхимической книге текст не просто иллюстрировался миниатюрами, а выстраивался вокруг объяснения смысла приведенных изображений.
XVIII век
В XVIII в., несмотря на прогресс Просвещения и многочисленные научные открытия, иллюстрированные алхимические рукописи все еще занимали важную позицию. Даже более того: их будто бы только прибавляется! Книги с миниатюрами, однако, все чаще оказываются не цельным повествованием с серией изображений и не сборником эмблем, объединенных общей темой, но чем-то принципиально новым: алхимическим альбомом, собранным из уже существующих иллюстраций. В нем читатель мог найти самые главные и самые запоминающиеся изображения, когда-либо созданные златоделами от Античности до современности. Это знаменует и начало конца алхимической иконографии: зачастую ничего нового алхимики уже не изображали, а только искусно повторяли старинные образцы.
Дьявольская печь: «Манускрипт Саваофа»
Рис. 51
В Мнихово-Градиште, родовом замке знаменитой семьи Вальдштайнов, проводил время самый известный полководец Тридцатилетней войны, Альбрехт фон Вальдштайн. Видимо, уже тогда там начала формироваться небольшая оккультная библиотека. Среди ее книг, в т. н. «Манускрипте Саваофа» начала XVIII в., мы находим множество изображений алхимических печей. Одни из них, будто готические соборы, украшены шпилями со звездами. На других восседают экзотические птицы, отмечающие стадии великого делания, а на самой верхушке атанора обезьянка в шляпе играет на волынке: своим видом она пародирует алчных до злата алхимиков (см. здесь). Еще одна иллюстрация являет двухголового огненного монстра в короне с изображениями Луны, Солнца и пяти звезд — знаков семи металлов (51). Справа от него растет подсолнух — еще один алхимический символ золота. В руке чудовища алебарда с изображением Солнца, в животе находится печь, а сзади видно подобие крыльев, сотканных из огня. Своим видом существо напоминает демона. Такие аллегорические изображения печей не были редкостью: златодельческое ремесло было тесно связано с огненной стихией, ассоциирующейся с адским пламенем. Впрочем, во многих алхимических сборниках Нового времени мы находим не только рецепты философского камня, но и заклинания по призыву потусторонних существ — ангелов или демонов.
Огненные копытца: «Сосуды Гермеса»
Анонимный автор создал в XVIII в. трактат на французском языке «Сосуды Гермеса», почти полностью состоящий из загадочных изображений. На первой миниатюре мы видим трех ангелов, символизирующих три первопринципа. Они держат в руках огромный овальный предмет, на котором написано название трактата. В тексте указано, что это — «яйцо Гермогена», прославленного волшебника, по легенде, нанятого евреями, чтобы помешать апостолу Иакову в евангельской проповеди, однако в этом не преуспевшего. Этот сюжет появляется у Питера Брейгеля Старшего на знаменитой гравюре: на ней два старца окружены многочисленными демонами и ведьмами. В алхимическом смысле это яйцо обозначало философский камень, в котором гармонично соединяются все четыре элемента, также оно отсылало к герметично закрытому алембику.
Рис. 52
Этот сосуд появляется на следующей иллюстрации (52). Своей формой он похож на башню королевского замка, что намекает на то, что искусство алхимии считалось королевским, а также указывает на идею постепенного возвышения через opus magnum. Внизу нагревается смесь из базовых металлов, изображенных как отрубленные человеческие и монструозные члены, плавающие в крови неподалеку от свежей могилы. За стадией нигредо следует альбедо, которую символизирует обнаженная женщина с парящими над ней белыми орлами, знаками сублимации. Сверху на колбу забрались павлин и небольшой красный дракон, который, согласно надписи, должен есть собственный хвост (но пока что не торопится этого делать). Они обозначают две другие стадии алхимического процесса — «павлиний хвост», когда в колбе возникало разноцветие, вызванное смешением металлов во время нагревания, и рубедо — финальную фазу, на которой златодел получал искомый красный эликсир. Вокруг алембика стоят пятеро мужчин — каждый из них обозначает определенную алхимическую операцию: растворение, путрефикацию, сублимацию, разделение и соединение.
Рис. 53
Третья миниатюра демонстрирует лежащего ногами вверх коня (53), из его копыт бьет красное пламя, а на животе лежит алембик с уже знакомым набором животных (см. здесь). Конь символизирует философский огонь, необходимый для путрефикации, а орлы вновь отсылают к процессу возгонки, во время которого выделялись белые пары. Две следующие миниатюры изображают андрогина, скопированного из «Книги св. Троицы», и эмблему четырех элементов, выполненную в виде герба. В его центре находится заключенное в терновый венец сердце Иисуса с пятью ранами. Сакральное изображение показывает, что алхимики видели в философском камне подтверждение искупления Спасителем грехов человечества: ведь философский камень помогал исцелению и долголетию тела, способствовал совершенствованию души, а следовательно — приближению к Богу. Из сердца вырастает стебель — это знак уготованного праведному алхимику Царства небесного, и одновременно — намек на воскрешение «убитой» на стадии нигредо первоматерии в виде магистерия.
Крылатая русалка: «Философ Солидоний»
Рис. 54
Позаимствовав часть образов в уже известных трактатах, а часть придумав самостоятельно, автор французской рукописи, называющий себя «философ Солидоний», создал богато иллюстрированный трактат. Рукописи «Солидония» находятся по всей Европе от Италии до Эстонии, что свидетельствует о его неугасаемой славе.
На первой иллюстрации во всеоружии стоит рыцарь, держащий в руках знамя и щит цветов трех первопринципов алхимии. На второй в окружении символов четырех стихий появляется крылатая русалка в короне, держащая в руке кубок со змеей (54). Два ее крыла и хвост отсылают к единению трех принципов, которое приводит к получению философского камня, представленного здесь в виде кубка. Златоделы находили алхимический смысл в средневековом предании о Мелюзине — фее, у которой каждую субботу вырастал змеиный хвост. Благодаря магии, она помогла скопить множество богатств своему мужу. Ему запрещалось входить в ее спальню по субботам, однако мужчина однажды нарушил запрет и увидел змеиный хвост Мелюзины: тогда она превратилась в дракона и улетела прочь. Возможно, что в этой иллюстрации кроется аллюзия и на ундину Парацельса.
Рис. 55
На третьем изображении, в одной из рукописей нарисованном в примитивной манере (55), мы видим комплексную аллегорию соединения двух противоположностей, Солнца и Луны, или сульфура и меркурия. Их символизируют фигуры короля и королевы и двуглавая птица с разноцветными крыльями, расположенными вокруг посоха Гермеса, увитого змеями. Феникс и пеликан знаменуют финальные стадии алхимического процесса, ревивификацию и проекцию. Далее следует иллюстрация, являющая взору планетарных богов античного мира, коррелирующих с известными алхимикам металлами (56). В центре, в меркуриальном фонтане, на котором стоит Гермес, находятся обнаженные Адам и Ева, аллегории двух первопринципов. Их иконография отсылает к трактату «Розарий философов». Следующие четырнадцать изображений на новый лад рассказывают историю слияния в андрогинное существо нарисованных максимально целомудренно короля и королевы, развивая мотив из трактата «Пандора».
Рис. 56
Пещера гидры: «Сокровище сокровищ»
Рис. 57
В достаточно редкой рукописи с частым для алхимических трактатов названием «Сокровище сокровищ» встречается целая плеяда образов, важных для понимания алхимии Нового времени. На одном из них мы видим льва, бок которого пробивает своей стрелой охотник (57). Из раны течет кровь, а на земле, куда она проливается, сразу же вырастают розы, символ стадии рубедо. Здесь алхимический лев прямо сравнивается с Христом: кровь из раны в его боку течет точно так же, как на многих изображениях кровоточат раны распятого Иисуса. На некоторых гравюрах этого же периода цветы точно так же прорастали из земли от капель крови Иисуса или молока Девы Марии. Лев сравнивается с Христом неслучайно: уже в средневековых бестиариях этому зверю приписывали качества, уподобляющие его Спасителю. Лев будто бы заметал хвостом собственные следы — так и Христос скрывал, что он Сын Божий; спал с открытыми глазами, словно Бог, бодрствующий в гробу после смерти на кресте; рождался мертвым, и только на третий день оживал, подобно Иисусу, воскресшему спустя три дня после казни.
На другом изображении Сатурн в образе одноногого старика с косой и песочными часами вместо шлема подходит к пещере трехглавой гидры (58). Здесь этот античный монстр обозначает металлы, которые можно найти в рудных жилах. Каждая из трех голов обозначает один из главных металлов — золото, серебро и ртуть, рифмовавшихся с тремя первопринципами, а символы базовых металлов начертаны на крупе мифического создания. Сатурн олицетворял не только свинец, но и стадию «умерщвления» или очистки металлов, нигредо, поэтому здесь он нападает с косой на огнедышащего монстра.
Рис. 58
Еще одна страница из рукописи заключает в себе целый набор аллегорий. Мы видим лужайку, на которой лежит мертвый зеленый лев: изо рта у него течет пена. Рядом с ним безжизненно распростерся черный ворон. Над трупами возвышается павлин с пестрым хвостом, а неподалеку из могилы восстает женщина в белом. Все эти изображения фиксируют различные стадии алхимического процесса: нигредо воплощает умерший ворон, разноцветную стадию — павлин, альбедо — воскресшая женщина, а зеленый лев символизирует израсходованную для закрепления силы философского камня кислоту. Ниже, в виде пасти Ада, такой же, какой ее часто изображали в часословах, нарисован пламенеющий атанор с колбой посередине (59).
Рис. 59
Монструозные элементы: «Ключ искусства Зороастра»
Самое большое разнообразие алхимических монстров мы находим в «Ключе искусства Зороастра». О настоящей истории создания необычного трактата, авторство которого приписывалось пророку древнеиранской религии, известно довольно мало. На титульной странице сказано: «Ключ искусства Зороастра, раввина и иудея. Оригинал был начертан автором на шкуре дракона в году от сотворения мира 1996. Книгу перевели с арабского на немецкий в году от рождения Христа 1236». Характерные сокращения, ссылки на еврейскую мудрость и розенкрейцерские аллюзии в содержании книги заставляют предположить, что она являлась своего рода вариацией алхимико-каббалистического трактата Авраама Елеазара «Древнейшее химическое произведение».
Рис. 60
«Ключ искусства» состоит из трех книг, в каждой из которых есть заглавная иллюстрация, нарисованная акварелью. В третьем томе мы видим на ней изображение алхимика c Солнцем, символом золота, вместо головы и с цветками в руках, обозначающим три алхимических первопринципа (60). На переднем плане происходит борьба двух металлов, аллегорически представленных в виде лисицы и змеи. Титульное изображение второго тома, как и некоторые другие иллюстрации в «Ключе», вдохновлено миниатюрой из «Иероглифических фигур» псевдо-Фламеля. На ней нарисован змей, ползущий по кресту, расположенному на изображении земного шара (61). Подножие креста украшают пиктограммы металлов, их знаками обозначены и пещеры лисы и змеи, выползающих наружу в преддверие схватки.
Рис. 61
Яркие образы, показаные автором в трактате, позволяли легко запоминать алхимические основы (62). На одном из изображений мы видим птицу, летящую по направлению к человеку с символом Солнца между ног — аллегорию процесса сгущения. На другом — пару, нагревающую бочку с вином прямо на костре и распивающую вино (возможно, так художник изобразил дистилляцию винного спирта, извлечение «духа вина»). На третьем нарисованы купающиеся вместе с русалкой-ундиной король и королева, обозначающие три главных металла, золото, ртуть и серебро. Женщина в мантии, олицетворяющая совершенство природы, поливает их медным раствором из пробирки. Похожий образ мы находим на миниатюре, где Гермес льет содержимое колбы прямо на лоб старику, аллегории Сатурна: так изображалось образование амальгамы свинца.
Рис. 62
Рис. 63
Другие миниатюры рисуют образы алхимических бестий (63). Андрогинный трехглавый дракон с женскими грудями обозначает три алхимических первопринципа, четыре его лапы отсылают к четырем стихиям, а закругленность хвоста демонстрирует единство всех этих элементов. Приземистый толстый змей являет собой аллегорию серебра, а дракон с Солнцем на месте головы — злата. Ртуть представляет трехликий меркуриальный змей, одним ликом обращенный к Солнцу и растущему рядом подсолнуху, знакам золота, вторым — к Луне, а третьим смотрящий прямо на читателя. Целый алхимический зверинец рисует аллегории борьбы извечных первопринципов и представляющих их металлов внутри алембика (64): лев пожирает змею, обнаженная девица попирает дракона, крылатый змей душит четырехлапого дракона. Все это — образы слияния воедино противоборствующих элементов, сульфура и меркурия, фиксации устойчивого летучим.
Рис. 64
Беременный андрогин: «Истинная школа»
Рис. 65
В немецком трактате «Истинная школа», приписываемом Василию Валентину, продолжает развиваться тема диковинных зверей в окружении растений. Многие его образы пересекаются с теми, что мы видели в «Ключах искусства». Изображение монаха с алембиком в руках открывает рукопись: внутри запаянной колбы находится двуглавый красный дракон, символизирующий философский камень. За ним, как иллюстрация к первой главе, следует рисунок дракона, летящего по небу (65): алхимику еще предстоит приручить диковинного зверя и заключить его в свою склянку. Далее в трактате появляется необычное изображение зеленого льва с хвостом-виноградной лозой (66). Во рту он держит зеленого же цвета камень, окрашенный его слюной, что намекает нам на то, что перед нами аллегория кислоты, кислой как недозревший виноград. На другой миниатюре, самой необычной во всем сочинении, взору предстает восседающий на земном шаре, словно Иисус, беременный мужчина с женской грудью и зародышем, покоящимся в будто бы вспоротом животе (67). Сзади вновь виднеется виноградная лоза, на небе появляются знаки семи металлов, а внизу из своих нор выползают волк и лев, символы олова и золота. Беременный андрогин здесь выступает аллегорией купороса, считавшегося своего рода манифестацией философского камня (см. здесь).
Рис. 66
Рис. 67
Молекулярный магистерий
Рис. 68
Нечто абсолютно непохожее на рисунки в других златодельческих трактатах этой эпохи встречает нас в одном алхимико-каббалистическом произведении середины XVIII в. На первом изображении в центре подобно витрувианскому человеку стоит младенец, встроенный в магический пантакль, пятиконечную звезду (68). Его голова, обе руки и ноги вписываются в один из концов фигуры. Пятиконечная звезда, древний символ магической защиты, после переоткрытия в эпоху Ренессанса учения Пифагора, почиталась как знак совершенства, символ соединения мужского (нечетное, 3) и женского (четное, 2) чисел. Считалось, что пентаграмма была негласным символом пифагорейского союза. Звезда соотносится с начертанными рядом символами стихий, т. к. представляющие их три треугольника, наложенные друг на друга, образуют пентаграмму. Подобные рисунки можно было часто встретить на магических печатях: вместо младенца на них обычно был нарисован Адам.
Пентаграмма в центре заключена в круг и вписана в центр большой септаграммы, семиконечной звезды. В каждом углу нарисовано еще по одному кругу: эти фигуры соотносятся с сигилами олимпийских духов, т. е. духов, связанных с античными богами и планетами, впервые описанными в гримуаре 1575 г. «Арбатель. О магии древних». Гримуар редактировали и издавали базельские алхимики-парацельсианцы Теодор Цвингер и Пьетро Перна (см. здесь). Эти духи-ангелы соотносились также с металлами и управляли судьбами людей по повелению Господа. Печать первого духа по имени Орифиэль (в «Арбателе» — Аратрон) вместе с его именем на иврите изображена вверху: считалось, что можно вызвать его в первый час дня Сатурна (в субботу). Печати других ангелов по имени Рафаэль, Михаэль, Захариэль, Габриэль, Анаэль и Самаэль нарисованы вслед за первой по часовой стрелке. Особым образом демонстрируя сигил каждого из олимпийских духов, можно было получить ту способность, за которую каждый из них отвечал. Орифиэль соотносился с Сатурном и свинцом и мог обучить просящего алхимии и магии. Рафаэль связан с Меркурием и ртутью, и, как считалось, прямо сейчас правит олимпийскими областями (его правление идет на протяжении 490 лет начиная с 1900 г.). Этот верховный дух мог обучить мага искусству получения философского камня. Михаэль, отвечавший за Солнце, награждал богатством, а Захариэль, покровитель Юпитера и олова, давал способность открывать клады. Габриэль, правящий Луной, открывал секрет превращения металлов в серебро. Анаэль, дух Венеры, наделял красотой и превращал медь в золото, а Самаэль, властитель Марса, даровал военные успехи.
Несмотря на привязку к магии, текст рассматриваемого трактата был почти полностью алхимическим. Свойства олимпийских духов рассматривались в первую очередь с алхимической точки зрения. Это отлично визуализировано на похожей схеме (69), которая изображает отношения трех парацельсовских первопринципов с знаками зодиака, семью металлам и их небесными покровителями.
Рис. 69
Структура этих рисунков, несмотря на их привязку к ренессансной магии, т. е. «каббале», демонстрирует новый уровень обобщения визуального материала. Безымянный автор алхимико-каббалистического трактата составил дотошные таблицы соответствий всех своих знаков, похожие на таблицу Менделеева; да и его диаграммы, несомненно восходящие к средневековым, все больше напоминают то, как спустя полтора века будут изображать строение атома.
Великая тайна розенкрейцеров
В XVIII в. интерес публики к ордену розенкрейцеров не ослабевал. Во многих библиотеках мы находим экземпляры рукописных книг, посвященных их учению. Они часто роскошно украшены золотом и содержат множество иллюстраций. Помимо учения о Боге, такие книги включали в себя главы о мистике чисел, каббале и алхимии. Объединив несколько таких рукописей под одной обложкой, в конце XVIII в. их наконец смогли напечатать в свободолюбивом Гамбурге, тогда терпимым в вопросах веры.
Рис. 70
Первый разворот трактата «Великая тайна Ордена золотого и розового креста» украшен разнообразными христианскими и алхимическими символами (70). Сверху красуются двуглавые орлы, символы философского камня, в клювах они держат Луну и Солнце, знаки двух алхимических первопринципов. Между ними нарисовано подобие пантакля с изображением Господа, печатью Соломона и пиктограммами семи планет и трех первопринципов. Под орлами виднеется золотой крест розенкрейцеров, также украшенный алхимической символикой, а вокруг него расположились аллегории Любви, Веры, Терпения и Надежды. Справа мы видим символическое изображение библейского древа познания добра и зла, того самого, плод с которого сорвала Ева. Своей формой оно напоминает менору — светильник иудеев, перед знаниями которых так преклонялись розенкрейцеры. Семь рук, образующих менору, соотносятся с семью металлами, планетами и добродетелями. Слева произрастает плод жизни, а справа — смертоносный. Два ствола древа обозначают алхимические первопринципы сульфура и меркурия, соединяемые солью, изображенной в виде длани Божьей. Корни древа ведут к двум кругам с треугольниками, обозначающими четыре стихии; буквы на них складываются в слово «обучение». Слияние двух треугольников в третьем круге в шестиугольник символизирует полноту философского камня. Изображение не только рассказывает об основных принципах алхимической натурфилософии, но и связывает ее с религиозными воззрениями розенкрейцеров, считавших вслед за Бёме, что не существует света без тьмы. Именно поэтому и смертоносные плоды, и животворящие являются частью единого процесса постижения Бога и получения философского камня, здесь уравниваемых.
Рис. 71
Другое изображение из трактата восходит к более раннему сочинению с названием, очевидно иронизирующим над изобилием сложных для интерпретации символов: «Простецкая азбучка розенкрейцеров». На миниатюре мы видим обнаженную женщину в короне, из ее груди льется молоко, питающее младенца в открытой для взора утробе (71). Один поток обозначается как «вода», а другой — как «кровь». Это смыкает образ женщины с образом Спасителя, из пронзенного бока которого, согласно Евангелию, изошли кровь и вода, а также отсылает к двум первопринципам алхимии. Дитя покоится посреди пламени, что заставляет понимать этот образ и как аллегорию философской печи. Иногда лицо женщины изображается в виде Солнца: это космическое существо называется в тексте «Солнцем праведности», Девой Марией и Софией — премудростью Божией.
Под девой мы обнаруживаем девять эмблем, обозначающих некое «божественное орудие», четыре стихии, две жидкости Марии-Софии и два алхимических первопринципа, соединенных на манер каббалистических сефирот с гигантской сферой, а именно с ее центром. Сфера, в свою очередь, состоит из трех концентрических кругов с двенадцатью, восемью и четырьмя эмблемами внутри. Центральная эмблема обозначает хаос, распадающийся на четыре элемента. Четыре эмблемы вокруг символизируют зеленого льва, голову ворона, витриоль и «золотой философский источник». В среднем круге располагаются эмблемы сульфура, меркурия, первоматерии, питьевого злата, белого сока, азота, ребиса (андрогина) и философского шафрана. В большом круге мы видим, как названия определенных алхимических субстанций, так и аллегории златодельческих теории и практики. Эта замысловатая схема была призвана объединить все возможные проявления алхимической философии с тайным учением розенкрейцеров в пространстве одного изображения.
Гермафродитное порождение
Красочная рукописная версия, сделанная на основе черно-белого печатного издания — не редкость для XVIII в. На тринадцати эмблемах «Гермафродитного порождения», можно увидеть аллегории всех основных алхимических стадий и понятий. Автор заимствует афоризмы из текстов алхимиков Томаса Нортона и Михала Сендзивоя, а в тексте в основном объясняет изображенное на эмблемах, часть из которых придумана специально для этого компендиума, а часть — позаимствована из сочинений прошлого.
Рис. 72
На этой иллюстрации, не очень умело перерисованной с печатного издания, миниатюрист решил раскрыть смысл таинственного изображения и для его объяснения вручил каждому из нарисованных существ по алхимической пиктограмме, а знак Венеры на фоне неба обозначил для пущей убедительности даже целых два раза (72). Странно представленный гермафродит, две разнополые половинки которого срослись только руками, являет аллегорию сульфура и меркурия. Внутри медальона лев держит в лапе знак Марса. Возможно, так алхимики изображали соединение железа и меди, в природе возникающее в виде яркого минерала под названием медный колчедан: считалось, что в нем содержится золото. На другой иллюстрации этого трактата встречается чудный зверь: его тело состоит из изображенного схематически уробороса, к которому сбоку прикреплены крылья. Прямо внутри него сверкает пламя, а в его центре ползает несгорающая саламандра. Голова диковинного зверя находится между его птичьих лап, так же, как и крылья, искусственно приставленные художником к рисунку уробороса.
Обитатели тигля
Рис. 73
К середине XVIII в. все больше и больше иллюстрированных алхимических рукописей представляют из себя альбомы с набором самых впечатляющих образов из различных трактатов. Под обложкой одного из таких манускриптов собрано целых шестнадцать заметок и трудов о философском камне, преимущественно малоизвестных. На одном из многочисленных изображений алхимического альбома мы видим целый бестиарий (73), выскакивающий из сосуда в конце алхимического делания. Это синий и красный львы, дракон и василиск, огнедышащие ящерицы и змеи, и даже огнедышащий скорпион (!). Этот зоопарк демонстрирует безудержную силу красного эликсира, а пламя и рыба вверху символизируют два первопринципа (см. здесь). Десятый зверь лежит перед сосудом и олицетворяет золото, получаемое при помощи философского камня. Общее число созданий отсылает к популярным среди алхимиков пифагорейским представлениям о божественной полноте числа 10.
Божественный магнит
В еще одном алхимическом альбоме мы находим множество изображений из известных сочинений: «Восходящей Зари», «Коронации природы», произведений Исаака Голланда, а также каббалистических и розенкрейцерских эмблем. Среди всего этого разнообразия порой встречаются абсолютно уникальные образы, вероятно, заимствованные из не дошедших до наших дней рукописей.
Рис. 74
На первом изображении (74) мы, казалось бы, видим апокалиптического агнца — одного из главных символов Христа в европейской иконографии, так как сам Иоанн Креститель так именовал Спасителя (Ин. 1: 29–31). Однако здесь передняя часть животного — белый агнец с короной и нимбом, а задняя — красный лев. Его глаза — Луна и Солнце, а во лбу — звезда. Соединение двух животных объясняется фразой из Апокалипсиса, говорящей о явлении «льва от колена Иудина». На церковных фресках рядом с образом агнца часто писали: «Меня нарекли ягненком, я — сильный лев». Для алхимиков этот зверь олицетворял соединение внутри философского камня двух борющихся алхимических первопринципов: философской серы (красная часть; Солнце) и ртути (белая часть; Луна).
Рис. 75
Другой рисунок (75) озаглавлен «Истинное иероглифическое изображение универсалии мудрецов». Перед горой, состоящей из четырех элементов, и выглядящей как глыба из облаков и огня, стоят горняки. Они пытаются добыть металлы, отмеченные пиктограммами, из подземного источника, и приготовили лестницу для своих нужд. Поодаль от них находится алхимик, воздевающий руки к небесам с возгласом: «Господь, все хорошее происходит от твоей руки». Адепт возносится на облаке ввысь, на самую вершину горы и открывает там тайный цветок — символ первоматерии — удобряемый самой рукой Господней. Перед философом, по божественному мановению, выстраиваются в ряд драконы, змеи и грифоны. Алхимику открывается секрет философского камня: чуть ниже он изображен стоящим между двух цветков, отмечающих способность эликсира превращать металлы в серебро и в золото. Однако только в самом центре горы ему открывается истинный секрет алхимии: туда с руки Господа ниспадает прикованный к его запястью цепочкой «магнитный камень Божественной любви». Приобщившись небесных секретов, адепт достигает полного понимания Природы и Господа: алхимия и постижение божественного пути показываются неразделимыми.
Смертельная мишень
Рис. 76
Парадоксальным образом самые профессионально иллюстрированные трактаты XVIII-го в. появляются в его конце, перед полным забвением алхимических рукописей. В немецком труде, озаглавленном «Истинная тайная натуральная алхимия Гермеса», нам встречается множество уникальных изображений, базирующихся на самых лучших образцах алхимической иконографии. Образ, открывающий рукопись (76), являет нам разноцветного старца, олицетворяющего саму алхимию. Он выдыхает дым, подобно дракону, из одной ноздри вылетают испарения соли, а из другой — сульфурные пары. В его зеленой и черной руках лежат символы меди и железа, а серая и синяя ноги отмечают знаки свинца и олова. На животе старца сияет пиктограмма ртути, а попираемые им Солнце и Луна отсылают к золоту и серебру, в цвета этих металлов раскрашены и его бедра.
Рис. 77
Аллегорию первоматерии представляет собой следующая миниатюра, на которой изображен гигантский дракон, восседающий на земном шаре (77). У него есть лапы, но дракон имеет крылья, он дышит огнем, но в то же время плавает по морю, о чем свидетельствуют перепонки. Этот набор характеристик отсылает к заключенным в хаосе первоматерии четырем элементам, земле, воздуху, огню и воде. На следующей иллюстрации (78) мертвый лев, в котором уже успел поселиться рой мошек, воскресает в новом обличии. Его голова увенчана короной с символом Венеры, хвост отмечен знаком Марса, вокруг него переплетаются, будто вокруг посоха Гермеса, змеи — символы Меркурия. Лев соединяет Солнце и Луну, знаменуя успешное завершение алхимического делания. Подобное соединение символов сульфура и меркурия мы видим на другой миниатюре, где оно представлено в виде солнечного затмения (79). На переднем плане стоит Смерть и целится стрелой в черную мишень, символизирующую нигредо. На заднем фоне мы видим мертвого человека, уронившего кадуцей — аллегорию первопринципов, пожираемых гниением во время этой стадии. Сульфур и соль уже лежат на земле черепами, а безжизненному меркурию, которого уже начал клевать зловещий ворон, еще предстоит умереть, чтобы возродиться в новом состоянии в дальнейшем. Это изображение частично заимствует иконографию из весьма популярного печатного трактата «Двенадцать ключей Василия Валентина».
Рис. 78
Рис. 79
На протяжении всего манускрипта нам попадаются различные изображения рук (80). Все они представляют собой особые мнемонические схемы. Первая нам уже знакома (см. здесь) и связана с алхимией, а вторая повторяет ее на языке традиционных алхимических пиктограмм. Две другие являют абсолютно иные образы. На пальцах левой нижней руки начертаны планетарные сигилы — знаки ангелов, повелевающих планетами — а справа их «расшифровка». Странный знак на мизинце соответствует ртути, сигил на безымянном пальце — железу, на среднем — свинцу, символ на указательном — олову, а печати на большом пальце — меди. Золото и серебро соответствует самой ладони.
Рис. 80
Для того чтобы понять, почему эти планетарные сигилы так необычно выглядят, необходимо знать принцип их создания. Чтобы сделать магическую печать, сначала нужно было знать имя соответствующего ангела. Усовершенствовал эту систему в XVI в. мистик Агриппа: как и многие люди его времени, он связывал воедино магию и математику. Для создания сигила он предлагал взять магический квадрат, соотносящийся с нужной планетой. Квадрат заполнялся числами так, что сумма чисел в каждой строке или столбце, а также по диагонали, была одинаковой, а используемые числа не повторялись. Чем медленнее двигалась планета по небосводу, тем меньше был ее квадрат: сатурнов состоял из девяти чисел, а лунный — из сорока девяти. Далее маг должен был написать имя ангела на иврите и выразить его цифрами с помощью гематрии — метода сопоставления чисел с буквами иврита. Первая буква алфавита, «алеф», соответствовала числу 1, и так далее до 10; последующие буквы обозначали десятки и сотни. К примеру, имя ангела Солнца Нахиэля давало следующую последовательность чисел: 30 (3), 1, 10, 20, 50 (5). Адепту нужно было найти эти числа в магическом квадрате Солнца и провести между ними непрерывную линию: так и получался сигил. Соответственно, самые затейливые печати основывались на самых длинных именах.
Сигилы на пальцах представляют собой планетарные ангельские печати, позаимствованные в основном из трактата Иоганна Тритемия «Стеганография». Это сигилы тех же существ, о которых повествовал гримуар Арбатель (см. здесь), однако Тритемий разделял планетарных духов и планетарных ангелов, а потому присвоил последним отдельные печати. Меркурий соответствует Рафаэлю, Марс — Самаэлю, Сатурн — Орифиэлю, Юпитер — Захариэлю, а Венера — Анаэлю. В центре руки слева по образцам Агриппы и Тритемия нарисован солнечный сигил, принадлежащий Михаэлю, а в центре правой — сигил Габриэля.
Десятиголовый принц
Рис. 81
В сборнике, созданном в Италии около 1790 г., находится одна из последних серий алхимических изображений. Его эмблемы на новый лад повествуют о стадиях великого делания. На одних изображениях мы видим, как расчленение дракона или человека и его одухотворение Меркурием порождают десятиголового принца, обозначающего философский камень (81). Расчленение обозначает стадию разложения, а количество голов отсылает к свойству магистерия десятикратно умножать превращаемые в золото металлы. На других миниатюрах взору предстают готовящий алхимическое зелье адепт, то кормящий дракона отваром из мертвого ворона, то доящий молоко из грудей странной коронованной птицы (82). В котле появляется пара любовников, которая затем срастается в андрогина, а в конце неожиданно превращается в человека, распластавшегося на алтаре под громадным павлиньим хвостом, будто бы растущим прямо из тела. В этом трактате образы, вдохновленные традиционной еще со времен «Сияния Солнца» визуализацией алхимических фаз, обыгрываются немного иначе, но все же отлично отражают состояние священного искусства в конце XVIII в. Уже не остановить медленный закат алхимии, поэтому и миниатюристам остается только повторять лучшие образцы прошлого. Перестают возникать новые образы, а вскоре алхимики и вовсе прекратят создавать алхимические манускрипты с иллюстрациями.
Рис. 82
Космический змей
Рис. 83
Последний манускрипт уходящей эпохи — алхимический альбом из швейцарского города Берна. В начале рукописи мы видим портреты великих алхимиков прошлого: Гермеса, Гебера, Мориена, Лулла, Бэкона, рабби Зороастра и Парацельса. Затем идут миниатюры с изображениями философского сада, древнеегипетского обелиска, монеты алхимического золота и несколько подробных копий из самых известных трактатов Нового времени. Это и Христос-орел, и затейливый монстр из «Пандоры», и пляшущая на трупе парочка из трактата Освальда Кролла, обозначающая победу белой и красной стадий над нигредо (83). Трактат завершает образ космического дракона, олицетворяющего силу философского эликсира (84). Существо разделено на две половины, белую и черную, его андрогинность художник подчеркивает тем, что слева у него мужская грудь, а справа — женская. В лапах дракон держит белую и красную сферы, символизирующие превращение металлов в серебро и золото. Шестиконечная звезда, высящаяся над миром, наделяет дракона небесными силами: это аллегория соединения макро- и микрокосмов, божественного и земного, при помощи искусства алхимии. Искусства, которое, как и этот дракон, в конце XVIII в. все больше становится вычурной диковиной.
Рис. 84
XIX век
В начале XIX в., будто по мановению волшебной палочки — а скорее всего, той ее разновидности, которая, напротив, делает все волшебное обычным — иллюстрированные алхимические рукописи исчезают. Почему же это случилось так резко? Ведь еще в 1790-е рукописи делали, пусть и не одну за другой. Ответов на это несколько. Во-первых, и это самая главная причина, химия уже настолько опередила алхимию, что последняя воспринималась как досадный пережиток прошлого, а представители научного сообщества громили ее по всем фронтам. Появилось огромное количество книг про химию с изображениями, иллюстрирующими новые эксперименты и лабораторное оборудование, и аллегории там были излишни. Во-вторых, даже тем немногим оставшимся алхимикам, которые хранили верность древним принципам, несмотря на уже вовсю работающий жернов прогресса, рисовать роскошные миниатюры уже не было смысла. Печатная книга и цветная печать уже давно подешевела настолько, что рисовать от руки было совсем необязательно. В Базеле, где произошла настоящая революция алхимического книгопечатания, в ставшие ненужными листы манускриптов рыбаки заворачивали свой улов уже в XVI в., что уж говорить о просвещенном XIX-ом. Кроме того, уже в середине века стали активно применяться печатные машинки. Однако алхимических книг с иллюстрациями в печати тоже было немного: существует всего шесть трактатов того времени, посвященных теме священного искусства, и украшенных фронтисписами. Ушла культура иллюминирования рукописей и создания эмблематических сборников: печатать или рисовать от руки бесконечные ряды аллегорий стало моветоном. Желающих тратить по три-четыре года на создание одного тома с картинками в эпоху, когда в библиотеке богатого интеллектуала могло быть не 60 книг, как у Чосера, а 6000, тоже не находилось. К тому же, создание иллюстрированных книг требовало либо разносторонних талантов и универсального образования, либо кооперации с художниками, интересующимися алхимией — а таких становилось все меньше.
Впрочем, некоторые энтузиасты все же были. Мы знаем имена известных алхимиков XIX в.: Сигизмонд Бакстром, Альбер Пуассон, Джулиано Креммерц. Многие из них создавали копии известных трактатов для личного пользования. Например, Альбер Пуассон в конце 1880-х гг. самостоятельно выполнил акварельные рисунки к переписанному им трактату «Дар Божий». Копии известных иллюстрированных рукописей — иногда сделанные на высоком уровне — изредка продолжали появляться. Копировали свиток Рипли и «Книгу св. Троицы», «Сияние Солнца» и иероглифические фигуры Фламеля, трактат сподвижника Джона Ди Эдварда Келли «Театр земной астрономии» и книги псевдо-Рамона Лулла, «Философа Солидония» и «Коронацию природы», некоторые алхимические альбомы и эмблематические сборники. Однако новых алхимических иллюстраций не возникало. Если какие-то новые изображения и появлялись, они скорее относились к области лаборатории, чем к области аллегории. В эпоху Просвещения даже алхимики были настроены на практический результат и сторонились таинственных абстракций, которые часто больше запутывали. В основном же алхимические рукописи XIX в. представляют собой заметки с простыми карандашными зарисовками, которые алхимики делали собственноручно, или вовсе без изображений. Большинство этих текстов принадлежали перу Парацельса, а его практическая медицинская алхимия редко требовала каких-либо иллюстраций. К тому же, интересующийся старинными аллегориями златодел (в XIX в. уже не практик, а, скорее масон, занятый герметическими искусствами), мог себе позволить держать дома большую библиотеку печатных книг — а иногда и покупать древние манускрипты у антикваров.
Тем удивительнее обнаруживать редкие примеры алхимической иконографии в рукописях этого периода. Немецкий автор по имени доктор Киук, вероятнее всего, розенкрейцер, в начале XIX в. написал сборник под названием «Герметический розарий», в котором содержатся выдержки из известных алхимических трактатов. Эта небольшая книжечка была сделана для личного пользования. Но и в ней находится пара иллюстраций. На заглавном рисунке мы видим мужчину и женщину с головами Солнца и Луны. Этот образ был позаимствован из «Убегающей Аталанты» Майера (85). Олицетворения первопринципов совокупляются, стоя по колено в воде у пещеры, символизирующей жидкость в колбе. На заднем плане без стеснения нарисована сцена будущего рождения их ребенка — философского камня. Роды происходят среди облаков, т. е. во время процесса сублимации. Слева изображено, как подросшее дитя входит в воду — производство алхимического эликсира успешно завершено, и адепт получает искомую красную жидкость. На другой странице разворота нарисована женщина, сидящая на горе золота. Она окруженная крылатым уроборосом, а розарий (католические четки) в руках у алхимистки обыгрывает название трактата.
Рис. 85
Еще один интересный рисунок мы находим в рукописи конца XIX в., принадлежавшей англиканскому священнику Уильяму Александру Эйтону (1816–1909). Он был членом различных тайных обществ, в т. ч. ордена «Золотая заря», и активно интересовался алхимией. В своем манускрипте Эйтон расшифровал переводы немецких алхимических трактатов, выполненных Сигизмундом Бакстромом (1750–1805), английским корабельным врачом, художником, путешественником, розенкрейцером и автором многочисленных мистических сочинений. Эйтон срисовал из древней книги акварельный фронтиспис, изображающий химическую аппаратуру, предназначенную, однако, для необычной и явно алхимической цели извлечения «лунной влаги». На другой странице мы находим алхимическое древо, тщательно срисованное из книги Томаса Нортона «Ключ к алхимии» 1577 г. (86). Эта аллегория четырнадцати основных операций часто встречалась в златодельческих трактатах, но Эйтон перерисовал ее с большой выдумкой и присовокупил к ней собственную магическую печать, содержащую алхимические символы.
Рис. 86
Конечно, разрозненные фрагменты, которые появляются то тут, то там, не образуют единой традиции, какой златоделие было в Средневековье или еще в середине Нового времени. Но вскоре, в XX в. происходит что-то принципиально новое — в воображении некоторых энтузиастов алхимия совмещается с наукой, порождая необыкновенные визуальные сочетания.