В V веке, во времена папы Сикста III, эта традиция окончательно укоренилась. В средневековой Европе театр кукол действует в условиях новой историко-культурной парадигмы, сформированной в соответствии с положениями христианского вероучения. Христианская церковь в первые века своего бытования отвергала всё языческое искусство как греховное, однако театр кукол избежал гонений. Климент Александрийский и Тертуллиан (рубеж II–III вв. н. э.), порицая живых актеров, к куклам относились терпимо[7]. Позже (в XIII веке) Фома Аквинский и Бонавентура одобряли кукольные представления, считая их безопасным увеселением для благочестивых душ. Фома Аквинский даже писал о некоем гистрионе, товарище святого Панкратия, который играл спектакли с куклами в раю перед праведниками. Созерцание кукол казалось отцам церкви менее греховным, чем созерцание живой плоти актеров, поскольку плоть могла разжигать в зрителях похоть, а марионетки придавали тем же самым действиям пародийное звучание, вызывая лишь смех.
Во Франции, Германии и Италии и других странах священники часто и сами играли роли библейских персонажей — Иосифа, волхвов и пастухов, которые появлялись с козами и овечками, порой настоящими, иногда кукольными. Но самыми ранними, вероятно, были всё же статичные батлейки — «ясэлки», представлявшие собой многофигурную неподвижную композицию кукол, помещенных в декорации, изображавшие Вифлеемскую пещеру, где находились ясли с младенцем Иисусом. Над яслями склонялись бык и осёл, рядом — спящая Богоматерь и Иосиф. Тема эта была не единственной в церковных панорамах — изображались также «История Адама и Евы», «Избиение младенцев царем Иродом», «Распятие» и другие.
Подобные ясэлки в Европе известны со времен раннего Средневековья. К примеру, в 1223 г. основатель ордена нищенствующих монахов Франциск Ассизский устроил панораму «Рождение Христа». Такие скульптурные иллюстрации разносились и по домам прихожан. «Передняя стенка этого ящика, — писал академик В.Н. Перетц, — снимается, открывая ландшафт с пастухами, охотниками и тремя церквями. В глубине этой маленькой сцены вертеп, в котором Дева Мария держит на руках новорожденного Христа, над вертепом — звезда и ангелы. Мальчики поют: “Вот Христос пришел, грехи с нас снял, от дьявола избавил детей и весь народ”. Сторож объясняет всё, что видно в ящике, затем мальчики поют снова: “Пастухи с поля идут поклониться нашему Христу. Три волхва принесли злато, Ливан и миро нашему Христу”. Этим и заканчивается представление»[8].
Аналогичные рождественские панорамы встречались в начале XV в. в Любеке (1437 г.), а также в ряде городов Франции, где проповедники францисканского ордена объезжали окраины страны с куклами, изображавшими Рождество. Подобным образом, вероятно, ясэлки проникли и в Польшу[9], а затем — на территории Белоруссии, Украины и России.
Неподвижные кукольные ясэлки, дав жизнь батлейке, не исчезли, а остались в культуре белорусского и других народов. «Культуры не исчезают бесследно, — писал академик Н.И. Конрад, — они возрождаются преображенными и соединяются с массой нового, создаваемого современностью»[10]. Одно зрелище, породив другое, не исчезало — напротив, как это и заведено в искусстве и культуре, оно оставалось существовать, прочно заняв собственную нишу.
Ясэлки — неподвижные рождественские кукольные мистерии — в Европе известны начиная с раннего Средневековья (retablo[11]). Здесь они формировались и трансформировались, создавая разновидности, в том числе «игровые» и «механические» рождественские представления, отличающиеся драматургией, архитектоникой сцены и способом управления куклами.
Появление в эпоху раннего Средневековья переносных алтарных шкафчиков, ставших прототипами батлейки, связано с церковными рождественскими службами, в рамках которых у алтарей ставились retablo — шкафы с барельефными иконами из слоновой кости, металла или дерева с изображениями жизни Христа и его учеников. Эта информационно-пропагандистская форма приветствовалась церковью. Так, в 1310 г. Святой Синод обязал духовенство подобными средствами информировать верующих о том, кому из святых на этот раз посвящен алтарь.
С помощью retablo любой верующий мог «прочесть» по иконам библейскую историю. Профессор X. Юрковский писал: «Retablo состояло из ряда икон, связанных между собой тематически и расположенных в хронологической последовательности. В этом сказывался широко распространенный в Средние века принцип одновременного изображения многих мест событий и развития событий. Средневековая живопись и резьба были подчинены фабуле, которая раскрывалась через последовательный ряд икон, что напоминает современные историйки в картинках. Алтарные резные украшения, фризы раннеготических храмов, саркофаги, ковчежцы с мощами, двери наиболее важных святынь покрыты иконами, которые рассказывают верующим о главных религиозных событиях. Например, двери собора в Гнезно состоят из 18 икон, которые изображают деяния Св. Войцека, закончившиеся его мученической смертью»[12].
Юрковский Хенрик (Jurkowski Henryk) (род. 1927) — польский историк и теоретик театра кукол, педагог, доктор филологии, профессор Варшавской театральной академии, почетный президент Международного союза кукольников UNIMA, драматург. Преподает в театральных школах Польши, Великобритании, Франции, Германии, Чехии, Болгарии, США, России. В 1952–1972 гг. работал в Министерстве культуры Польши, в 1973–1979 гг. — профессор и руководитель театральных школ в Кракове, Варшаве, Белостоке. Автор ряда крупных концептуальных исследований в области мирового кукольного искусства, книг, статей, посвященных мировому театру кукол («История театра кукол от античности до середины XX века», «Метаморфозы театра кукол в XX веке» и мн. др.).
Такие приалтарные шкафы с иконами и стали прообразом польской шопки, украинского и русского вертепов и белорусской батлейки.
Со временем вместо икон в «шкафах» появились резные скульптуры, которые, в свою очередь, стали приводиться в движение при помощи простого механизма — колеса или ленты, на которые крепились сами фигурки.
Традиции подобных многофигурных композиций, а впоследствии и движущихся фигур из Франции и Италии, в XVI в. укоренились в Испании и Португалии. Здесь «деревянные куклы при помощи часового механизма чудесно представляли, да так, что в одной части retablo мы видели рождение Христа, а в другой — события Страстей, и столь натуральные, что они напоминали бывшие на самом деле»[13].
В XVII в. рядом с retablo религиозного содержания возникло и retablo светское — об этом свидетельствует «раёк маэсе Педро», описанный М. Сервантесом в «Дон Кихоте». В XVI веке подобные зрелища из Италии, Испании, Франции и Германии пришли на территории Белоруссии и Польши. В Гданьске, например, с механическим театром выступал некто Генрих Янсон из Утрехта, который показывал куклы, «движимые часовым механизмом».
Подобное механическое мистериальное представление 23 февраля 1306 года демонстрировалось принцу Сигизмунду в Кракове неким «магистром всех святых» (magister de omnibus sanctis). За свои труды «магистр», который также декламировал текст представления, получил из королевской казны три флорина. Механические retablo мог обслуживать один кукольник, который запускал механизм, а затем объяснял публике происходящие по сюжету события.
Версия о возникновении батлейки от подобных механических retablo весьма вероятна. Если проследить эволюцию батлеечного ящика с куклами от неподвижной многофигурной панорамы до панорамы движущейся и озвученной актером-кукольником, то связующим звеном между этими двумя зрелищами может стать именно «механический театр».
Наблюдая представление батлейки (равно как и шопки, вертепа и др.), невольно приходишь к мысли, что если бы не присутствие кукольника, который водит фигурки за стержни[14] по прорезям сцены и, меняя голос, «озвучивает» их, этот театр легко можно принять за механическую панораму с движущимися куклами-скульптурами. Батлейка, возможно, так и осталась полумеханическим театром движущихся скульптур, где вместо механизма — сам кукольник.
Таким образом, retablo стало прототипом славянских рождественских кукольных представлений, в которых игрались как библейские сюжеты, так и бытовые сцены с комическими персонажами, подобными персонажам commedia dell’arte.
Процессы формирования и распространения батлейки прямо связаны и с расколом христианской церкви, и с ее борьбой за паству. Особенно явственно они проявились во второй половине XVI — начале XVII в., когда в противовес католическим школам открываются «православные братские школы».
Батлейки, шопки, вертепы участвовали в происходившей в то время межконфессиональной дискуссии, став как бы ее наглядными пособиями, мобильными театрализованными иллюстрациями. Не случайно первые упоминания о вертепах и батлейках зафиксированы именно в этот период[15]. Тогда, после Люблинской унии 1569 г., католические ордены стали открывать на территории нынешней Беларуси храмы, создавать коллегиумы и разыгрывать на школьных сценах поучительные диалоги (моралите).
Сценарии и тексты для этих диалогов писали учителя риторики и поэтики, а ученики разыгрывали их в куклах или в лицах. С этими представлениями они ходили по городам, местечкам и селам Беларуси, чтобы в простой и доходчивой форме рассказать пастве о празднике Рождества, а заодно и заработать на пропитание.
Исследователь П. Арапов в книге «Летопись русского театра» (1861 г.) писал, что в первой половине XVII в. в Литве