Показ этого представления сопровождался пением псалмов о Георгии Победоносце. «В дно ящика, — писал Шейн, — были забиты острые колки, на которых свободно крутились в разные стороны фигурки коней, обшитые разного цвета сукном, преимущественно красным; среди них, на самом высоком из коней белой масти, сидела фигурка святого Ягория, покровителя конюхов и коней. Во время пения ящик этот двигался взад и вперед, от чего фигурки крутились вокруг колков»[21].
Существовали и такие батлейки, которые, по существу, были райком — зрители смотрели в отверстие ящика, а раёшник «за копейку с рыла» комментировал показываемое прибаутками.
Раёк — вид ярмарочного балаганного представления, распространенный как в европейских странах, так и в странах Востока. Он представляет собой ящик с передвижными картинами, на которые смотрят в толстое увеличительное стекло. Истоки райка восходят к античной культуре, а широкое распространение и свое название он получил в XVIII в. Его назвали так потому, что в нём показывали «райское действо» — картинки на религиозные темы: «Сотворение мира», «Адам и Ева», «Ноев потоп», «Рождество» и др.
Раёк представлял собой деревянный ящик, внутри которого вращалась лента с картинками. Раёшник крутил ручку ящика и зазывал публику заглянуть в окошечко райка. Появившись как популяризатор церковных идей и религиозных сюжетов, как иллюстратор библейских историй, раёшный панорамный театр преображается в конце XVIII в., когда темой его представлений становятся и светские сюжеты. Он начинает исполнять роль своеобразной кинохроники, служить «окном в мир», рассказывая об иных городах, странах, путешествиях, стихийных бедствиях, популярных лицах.
Представления райка, безусловно, несли важную информацию и вполне соответствовали руслу просветительских идей своего времени. К концу XVIII в. это зрелище превратилось в балаганное развлечение. Раёшник уже показывал публике не только «райское действо», но и бытовые комические картинки, экзотические города и страны.
В конце XVIII в. проходит активный процесс обмирщения кукольной батлейки. Сокращается первая часть представления — «Царь Ирод», зато увеличивается вторая — светская, комическая.
Огромную роль в этом сыграл в 1741 г. запрет Теодора Чарторыйского (епископа Познанского) представлять шопки в костелах. Запрет распространялся на все храмы Польского королевства, в том числе и на Великое княжество Литовское, в состав которого входили белорусские земли.
Из костелов и храмов батлейки перешли в сельские и городские дома, на улицы и ярмарочные площади. А так как регион распространения этого вида театра практически не знал границ, то польские, белорусские, украинские, русские кукольники, показывавшие рождественские представления, перенимали друг у друга наиболее яркие эпизоды, характеры, шутки, технические приемы.
Известный украинский писатель и исследователь И. Франко, например, отмечал, что в текстах украинского вертепа XVIII в. есть одновременно и белорусские, и польские сцены[22]. Так проходил процесс взаимообогащения, взаимопроникновения народных культур.
В представлениях большинства батлеек западной части Белоруссии доминировал католицизм, в аналогах же восточной ее части — православие. Соответственно, у западнобелорусской и восточнобелорусской батлеек были сюжетные и композиционные отличия.
Так, во второй (комической) части западнобелорусской батлейки:
— сразу после сцены смерти Ирода в царском дворце появлялся Еврей, который с интересом осматривал и оценивал палаты Ирода;
— сюда же приходил Мужик (или Солдат), ссорился с Евреем и убивал его;
— в сценах с Цыганом и Цыганкой Цыган водил медведя, а Цыганка с ребенком на руках пела песню о том, как она умеет ворожить и обманывать;
— мужик Матей объедался святочной кутьей и звал шарлатана-Доктора, который «лечил» Матея дубинкой;
— далее следовали парные танцы кукол: Франт и Паненка, Купец и пани Барановская, Улан и Уланка, Краковяк и Краковянка…;
— Антон с Антонихой выводили упрямую козу, которую Антониха пыталась подоить;
— в финале же три Королевы доброй веры шли поклониться Младенцу, после чего Монах собирал со зрителей пожертвования.
Если в начале западнобелорусской батлейки появлялся Ангел, то в начале восточнобелорусского варианта — Пономарь, который звонил в колокол и зажигал свечи, после чего в комической части представления:
— Пан и Паненка плясали под аккомпанемент религиозного канта;
— Александр Македонский сражался с Пором Индийским;
— Цыган танцевал с Цыганкой, а еврей Берка — с Сарой;
— затем Разбойник убивал еврея, а Антон с Антонихой выводили свою упрямую козу;
— в финале же Разбойник собирал с публики деньги.
Популярность батлейки в Белоруссии XIX в. была огромной. Исследователь П. Бессонов писал о ней, что «до последнего польского восстания не было на Белой Руси довольно значительного околотка, на который не приходилось бы хотя б по одному такому передвижному балагану или ящику, полученному издавна в наследство, поправленному или наново сбитому с большими хлопотами во время филипповок; нет почти местности, особенно в деревне или на селе, где бы хоть раз на Рождество не отбылося бы описанное нами представление — в том или другом виде»[23].
Бессонов Петр Алексеевич (4(16). Об.1828, Москва — 22.02(06.03).1898, Харьков) — ученый-славист, литературовед, исследователь народного творчества. Родился в семье священника. Закончил историко-филологический факультет Московского университета (1851). Служил в комиссии печатания государственных грамот и договоров, с 1857 г. — старший советник Московской синодальной типографии. В 1864–1867 гг. жил в Вильно, где был главным заведующим виленского музея и публичной библиотеки, директором раввинского и других еврейских училищ, директором классической местной гимназии, председателем археографической комиссии. С 1867–1879 гг. — библиотекарь Московского университета. С 1879 г. руководил кафедрой славянских наречий в Харькове. Среди научных работ Бессонова — исследования народной поэзии, памятников старинной русской, белорусской, болгарской, сербской словесности: издание песен, собранных П.В. Киреевским (1862–1864), издание песен П.Н. Рыбникова с комментариями, представляющими целое научное исследование, сборник духовных стихов «Калики перехожие» (1861–1864), сборник народных «Детских песен» (1868) и др. Бессонов написал ряд биографий исследователей славянской культуры: Калайдовича, Большакова, Лабзина, Венелина, Неверова, Севастьянова, Ундольского, Цертелева, Черкасского и др. Неоценим и вклад Бессонова в исследование белорусского народного театра кукол. В своей работе «Белорусские песни», содержащей не только уникальные тексты, но и анализ поэтики белорусского языка, культуры, народного творчества и быта, Бессонов одним из первых изучил тексты, структуру и особенности белорусской батлейки.
В XIX столетии, которое поистине можно назвать золотым для батлейки, на нее обратили внимание журналисты, ученые, учителя, писатели. В 1854 г. в Вильно выходит небольшая книга с очерком П. Янковского о шопке. Это, вероятно, одно из самых ранних подробных литературных описаний кукольного представления. Автор, огорчаясь по поводу упадка традиционных кукольных представлений, призывает вернуть им прежний колорит и очарование, воскресить наивный старосветский диалог или хотя бы воспроизвести новый, в подражание прежнему, выбрать действующих персонажей, придать им подходящий характер, оживить всё это народной музыкой.
Варианты текстов батлейки стали записываться и изучаться. В результате сегодня можно рассмотреть многие батлеечные представления второй половины XIX в.
Так, в январе 1866 г. «Могилевские губернские ведомости» публикуют анонимную статью «Вертеп в Могилеве». В ней говорится, что Могилевский вертеп представляет собою некое подобие шкафа или сундука для белья. «В этом шкафу две сцены — верхняя и нижняя, — подобно тому, как и в шкафу для белья верхний и нижний ящики. С тем, впрочем, отличием, что передняя лицевая сторона открыта и не имеет доски. Чтобы прорези в нижней доске, по которой движутся куклы, были незаметны, пол покрывается заячьей шкуркой, мехом вверх <… > В глубине верхней сцены находится маленький иконостас с четырьмя иконами: Матери Божией, Богоявления, Спасителя и Рождества Христова. Среди икон находится маленькое изваяние рожденного младенца Христа. Перед иконами стоят свечи. В глубине нижней сцены вертепа находится трон. С этим-то вертепом ходят православные ремесленники к зажиточным и почтеннейшим лицам из христиан, в сопровождении большой толпы молодежи, от ребятишек до 30-летних мужчин».
Далее автор рассказывает о первой части представления, завершавшегося смертью царя Ирода. «Во второй части, — пишет он, — начинаются кукольные пляски под скрипку: сперва солдатики пехотные, а потом конные маршируют. После пляшут дивчина с парубком, цыган с цыганкою, еврей с еврейкою, далее Антон козу ведет, поджигая хвост ее, разбойник еврея бьет, а черт того уносит. В заключение сборщик является с блюдечком, на которое публика должна положить деньги». Завершая статью, автор отмечает, что «описанный вертеп принадлежит мещанину Вазилу, занимавшемуся прежде башмачным мастерством. Сын его сообщил нам текст сцен. Сам вертеп или шкаф — ветхий, а куклы дурно сделаны и существуют в настоящем виде более 20 лет. Говорят, что на Луп олове у мещан есть новый вертеп».
Через год после этой публикации в «Могилевских губернских ведомостях» появляется новая статья о батлейке — в октябрьском выпуске «Вестника западной России»[24] за 1867 год. Здесь был опубликован очередной фрагмент «Очерков белорусского Полесья» И. Эремича, где автор рассказывает о батлейке. «Это что-то вроде большого подвижного балагана кукольных комедий, — пишет автор, — или большой ящик, который несут в сопровождении хозяина два человека. Как только вход вертепу дозволен, хозяин начинает играть на самоделковой скрипке пьесу, приспособленную к представлению. Свет в вертеп падает на сцену сверху. На дне вертепа, покрытом мехом, проделаны сквозные дорожки для приведения в движение действующих кукол, посредством к их ногам или туловищу проволоки. Вот отворились дверцы вертепа