Лотман 1981.Лотман Ю. Семиотика культуры и понятие текста // Труды по знаковым системам 12. Тарту, 1981. С. 3–7.
Лотман 1984.Лотман Ю. О семиосфере // Труды по знаковым системам 17. Тарту, 1984. С. 5–23.
Лотман 1989.Лотман Ю. Язык театра // Театр. 1989. № 3. С. 101–104.
Лотман 1994 [1964].Лотман Ю. Лекции по структуральной по этике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа / Сост. А. Д. Кошелев. М., 1994. С. 17–263.
Лотман 1994 [1993].Лотман Ю. Смерть как проблема сюжета // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа / Сост. А. Д. Кошелев. М., 1994. С. 417–430. (Впервые: Studies in Slavic Literature and Poetics, Vol. XX; Literary Tradition and Practice in Russian Culture, Amsterdam — Atlanta, 1993).
Лотман 1998.Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 1998.
Лотман 1999.Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. М., 1999.
Минц 1999.Минц З. Блок и русский символизм. СПб., 1999. Т. 1: Поэтика Александра Блока.
Паперный 1975.Паперный З. «Литература» и «ведение» //Литературная газета. № 27. 2 июля. С. 16.
Силард 2002.Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002.
Смирнов 1997.Смирнов Ю. Лабиринт. Морфология преднамеренного погребения. М., 1997.
Тодоров 1999.Тодоров Ц. Теории символа / Пер. с фр. Б. Нарумова. М., 1999.
Флоренский 1967.Флоренский П. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам 3. Тарту, 1967. С. 117–192.
Флоренский 1993.Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993.
Флоренский 2003 [1914].Флоренский П. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи. М., 2003.
Шолем 1989.Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. Иерусалим, 1989.
Gombrich 1972.Gombrich Е. The Mask and the Face: the perception of physiognomic likeness in life and in art // Art, Perception and Reality. Baltimore; London, 1972. P. 1–46.
Panofsky E. 1991 [1927].Panofsky E. Perspective as Symbolic Form. New York, 1991.
Yates 1966.Yates F. The Art of Memory. London, 1966.
Любовь ГольбуртО чем свидетельствуют памятники?
В словаре русского языка XI–XVII веков слово «памятник» фигурирует только в одном значении, как «памятная запись» или «свидетельство»[42]. Таким образом, до XVIII века «памятник» — это, прежде всего, письменный документ, свидетельствующий, как справка, о том или ином событии. Однако уже к концу XVIII века «памятник» практически утрачивает свое нарративное значение. В словаре Российской академии, известном проекте Екатерининского Просвещения, «памятник» определяется как скульптурный или архитектурный монумент ушедшему человеку, месту или эпохе[43]. В послепетровской России происходит постепенное смещение «памятника» из семантического поля сугубо нарративной истории, где он соседствовал с «летописью» и «списком», в контекст истории искусств, и в особенности скульптуры, где он занимает место рядом с такими дотоле отдаленными от него словами, как пейоративные «истукан», «кумир» и «идол», и с латинскими заимствованиями «статуя» и «монумент». Очевидно, что такое семантическое смещение происходит плавно потому, что общим для двух этих значений остается механизм памяти: и нарративный, и скульптурный памятники призваны свидетельствовать о прошлом, увековечивать его в памяти потомков (важном горизонте уже для мыслителей русского Просвещения, а позднее и для авторов-сентименталистов). Однако само это увековечение на странице древнего документа и в Мраморе или бронзе монумента происходит по-разному и выполняет различные функции. Изменение семантики слова — это лишь внешнее проявление более глубокого сдвига в отношении к пластическому изобразительному искусству, а также в представлениях о прошлом, памяти и историческом повествовании происшедшего в русской элитарной культуре XVIII века.
Если в католической Европе и в секулярном пространстве протестантской Европы пластические жанры могли изображать героическую историю наравне с нарративными, то в России «круглая» скульптура начала избавляться от своих ассоциаций с идолопоклонством только в результате петровской секуляризации[44]. В отличие от заимствований в литературе и живописи, импорт «круглой» скульптуры, наводнившей Россию барочными статуями, а позднее ставший неотъемлемым компонентом неоклассического подражания древним, столкнулся с удвоенным сопротивлением традиционной русской культуры[45]. Появление скульптуры в городском пейзаже и в дворцовых интерьерах заявляло, во-первых, о новоосознанной принадлежности России к европейской культурной традиции: этот эффект достигался в особенности распространением объемных, как бы застывших, фигур из классической (языческой) мифологии. Во-вторых, скульптура предлагала новые, нетекстуальные, возможности для репрезентации и концептуализации современной истории и индивидуальных достижений. В этом контексте слово «памятник» послужило не только единственным полноценным русским эквивалентом латинскому «monumentum» (monere — напоминать), но и необходимой нейтральной заменой терминов идолопоклонства, которая как бы игнорировала языческую предысторию скульптуры в России и подчеркивала ее нарративный и, в особенности панегирический потенциал.
В то же время в Европе проблема разделения и даже соревнования между искусствами, t
Рассмотрим две ранние русские версии горацианского «Exegi monumentum»[48], текста, чрезвычайно популярного в Европе восемнадцатого столетия, важного, как было отмечено многочисленными критиками, своей формулировкой статуса поэта и предпочтением поэтического слова преходящей материальности монументальных форм и пришедшего в Россию лишь в середине XVIII века. В первом, ломоносовском переводе 1747 года «monumentum» переведен как «знак бессмертия»[49]. Этот весьма абстрактный переводческий выбор умаляет пафос горацианского противопоставления всемогущего и вездесущего слова ограниченному в силу своей статичности и хрупкости монументу, который хвастливо увековечивает власть имущих. В результате остается неясным, почему так значимо возвышение «знака бессмертия» «превыше пирамид», таких же, казалось бы, знаков. Более того, ломоносовский текст, в отличие от многих русских переводов XVIII века, не заявляет о себе открыто как о переложении на российские реалии. Напротив, Ломоносов рисует перед читателем экзотический итальянский пейзаж, заполненный (перевод Ломоносова точен) иностранными именами и топографическими обозначениями. Несмотря на то что Ломоносов последовательно соотносил свое поэтическое и бытовое поведение с моделью Горация и его перевод должен, несомненно, читаться в автобиографическом ключе[50], на поверхности ничто, кроме абстрактной интерпретации «monumentum», не отличает от оригинала перевод, приведенный Ломоносовым в качестве энтимемы в его «Риторике» и, таким образом, открыто играющий лишь роль риторического упражнения. Для нас интересно отметить, что Ломоносов, разделявший общеевропейский интерес к разграничению сферы точных наук и сферы искусств, тем не менее не владеет лексическим выбором, способным воплотить в себе полемику материала с текстом и изобразительного искусства с поэтическим.