Вместе с тем и кодирование, и оценка, и готовность к действию, и даже характер субъективной вовлеченности (эта стрелка на схеме Фрайды и Месквито отсутствует) определяются регулятивными механизмами. Эту роль в первую очередь исполняют культурные нормы, предписания и табу, в роли которых могут выступать и произведения изящной словесности. Исследование такого рода механизмов и их изменений и составляет задачу историка культуры и определяет его место в изучении феномена эмоциональных процессов, да и саму возможность исторического изучения этих процессов.
Проиллюстрируем сказанное на примере, позаимствованном нами из уже цитировавшейся статьи Т. Сарбина, который почерпнул его из полицейских протоколов. Механик Алберт Джонс ударил по голове своего коллегу Доналда Миллера гаечным ключом. Объясняя свои действия в полиции, Джонс заявил, что Миллер показал ему непристойный жест, и он «взорвался от ярости»[22]. Если воспользоваться только что приведенной схемой, то можно сказать, что Джонс «кодировал» жест Миллера как оскорбление, причем адресованное лично ему и покушающееся на его достоинство, — то есть уровень его «субъективной вовлеченности» был очень высоким. Соответственно «оценкой» поступка Миллера с его стороны стала «ярость», определившая его «готовность к действию», в данном случае к агрессии, и последующее поведение — удар гаечным ключом по голове обидчика.
В то же время за незамысловатым правонарушением американского механика стоит целая толща культурных стереотипов, или «регулятивных механизмов». Прежде всего жест Миллера необходимо было истолковать как оскорбление, нанесенное лично Джонсу и требующее ответных действий с его стороны. Кроме того, регулятивные механизмы определили и выбор способа возмездия. Как пишет Сарбин, «протокол умалчивает, рассматривал ли Джонс альтернативные варианты ответа, вроде словесного выпада, аналогичного жеста или вызова на дуэль»[23]. Очевидно, что Джонс вполне уверенно владел всей этой изощренной культурной семиотикой и полагал, что ею также владеют другие: поэтому он приводил эти обстоятельства в свое оправдание в полиции в расчете на то, что они могут послужить для него смягчающим обстоятельством. При этом все происшествие не заняло и нескольких секунд. Наличие в сознании Джонса соответствующих «эмоциональных матриц» сделало его реакцию, при всей ее интенсивности и бурности, по существу, автоматической.
Мы оставляем сейчас в стороне вопрос о происхождении этих эмоциональных матриц, анализ которого требует более глубокого знакомства с субкультурой американских механиков. Можно осторожно предположить, что в данном случае в роли их основного поставщика выступила традиционная мифология данной социальной среды, отчасти поддержанная массовым кинематографом.
Рассмотрим еще один пример, взятый, так сказать, с противоположного конца ценностного диапазона культуры и иллюстрирующий обсуждавшийся выше случай «прогностической ошибки».
Событием, вызвавшим в жизни знаменитые строки Пушкина:
Миг вожделенный настал, окончен мой труд многолетний,
Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня[24], —
было окончание «Евгения Онегина». Работая над романом, поэт полагал, что «вожделенный миг» будет закодирован им как «свершение», между тем, когда он настал, такой кодировкой оказалось «расставание». Соответственно и адекватной оценкой, вместо ожидавшихся удовлетворения, гордости, освобождения, стала «грусть». (Предельный уровень субъективной вовлеченности в данном случае не нуждается в аргументации.) Тем самым задействованными оказались иные эмоциональные матрицы.
Надо сказать, что регулятивные механизмы, на которых были основаны исходные ожидания поэта, просматриваются достаточно отчетливо. Это и историческая семантика слова «труд» («нет, лучше труд и глад»), заставляющая воспринимать его завершение как освобождение, и обширный репертуар народных пословиц, прославляющих окончание дела, и классические представления о поэте, венчаемом лаврами. Что до эмоциональной матрицы, по которой создаваемое произведение и его герои становятся, подобно близким людям, частью души поэта, так что расставание с ними переживается как разлука, — то она тесно связана с романтической культурой и во многом ощущалась самим Пушкиным как новаторская и неожиданная. На это указывает и эпитет «непонятная», которым определена грусть, и обозначение характера ее воздействия: «тайно тревожит». Во всяком случае, несомненно, что именно это стихотворение Пушкина стало частью регулятивных механизмов русской культуры, формирующих эмоциональную матрицу, побуждающую переживать окончание работы как «расставание» или «утрату».
Таким образом, мы можем определить то или иное переживание как «литературное», если регулятивными механизмами, задающими лежащие в его основе эмоциональные матрицы, оказываются литературные тексты. Ниже будут рассмотрены три примера подобного рода переживаний.
28 августа 1799 года, в день усекновения главы Иоанна Крестителя, семнадцатилетний Андрей Иванович Тургенев, студент Благородного пансиона при Московском университете и начинающий литератор, выехал на верховую прогулку по Москве. Как он записал в дневнике, по случаю церковного праздника все кругом были пьяны. Проезжая мимо кабака на Кузнецком мосту, он стал свидетелем сцены, обратившей на себя его внимание:
Боже мой! Что я увидел. Оттуда вышла мерзкая, отвратительная старуха, самое гадкое творение во всей Природе. С ней была — молодая девушка, лет 15, которая шла и шаталась. Какой вид! На лице девушки изображалась невинность и чистосердечность (candeur), я мало видел таких открытых интересных физиономий. Старуха куда-то ее толкала, и она шла как бы нехотя. Она имела любезное, доброе, привлекательное лице — и в таком состоянии!! Боже мой! Боже мой! Сердце мое взволновалось. Я проклинал старуху (не могу найти слова, как назвать ее), сильные чувства жалости, негодования, досады, что должен видеть это и тщетно скрежетать зубами, и еще что-то смешанное занимали душу мою. Нет! надобно видеть эту любезную, слез достойную девицу, жертву мерзкого корыстолюбия, надобно видеть ее чистую, открытую физиономию, надобно самому все это видеть, и тогда сердце твое раздерется[25].
Характерным образом Тургенев не связывает плачевное состояние встреченной им «молодой девушки лет 15» с происходящим кругом массовым перепоем по случаю церковного праздника. Он видит, как она выходит из кабака вместе со старухой и та ее куда-то «толкает». Как кажется, на сегодняшний взгляд естественно было бы предположить, что мать (бабушка, воспитательница) выводит свою дочь (внучку, воспитанницу) из неподобающего места, где та несколько загуляла по случаю праздника. Между тем такого рода возможность даже не приходит в голову юному автору.
Дело в том, что его переживание носит всецело литературный характер, а определившей его эмоциональной матрицей оказываются ранние мелодрамы Шиллера, фанатическим поклонником которых был Андрей Иванович, работавший в эти годы вместе с группой друзей над переводом «Коварства и любви».
В этих драмах Шиллера, резко усилившего и без того характерную для литературы и особенно театра XVIII века прямолинейную физиогномику, состояние души прямо отражалось во внешнем облике персонажей. Омерзительно, почти нечеловечески уродлив Франц Моор в «Разбойниках», убивший отца, оклеветавший брата и пытавшийся фальшивыми софизмами совратить его невесту. В «Коварстве и любви» отец Луизы, музыкант Миллер, так характеризует Вурма, претендующего на руку его дочери:
Точно он и на белый свет только контрабандой попал. Лукавые мышиные глазки, огненные волосы, подбородок выпирает. Точно природа, обозлившись на безобразное изделие, схватила милого дружка за это место и шваркнула куда-нибудь в угол[26].
Именно Вурм становится инициатором интриги, в итоге приводящей Луизу и Фердинанда к гибели, а потом пытается не только подчинить Луизу своей воле, но и отравить ее душу.
Соответственно Тургенев кодирует происходящее между «мерзкой, отвратительной старухой, самым гадким творением во всей Природе» и выпившей молодой девушкой, лет 15, на лице которой «изображались невинность и чистосердечность (candeur)» как «совращение невинности». Адекватной оценкой таким образом закодированного события оказываются «сильные чувства жалости, негодования», дополнительно осложненные «досадой, что должен видеть это и тщетно скрежетать зубами». Разумеется, реализовавшаяся в реакциях Тургенева эмоциональная матрица предполагала и готовность к действию — пламенному шиллеристу следовало деятельно защищать невинность. Невозможность претворить эту готовность в поведенческий текст вносила в психологический протонарратив Тургенева еще одну яркую краску[27].
Следующий пример носит несколько более сложный характер, поскольку позволяет включить в анализ различные перспективы участников события. Летом того же 1799 года молодой художник И. Иванов жил в подмосковной усадьбе Львовых и регулярно посещал находившийся неподалеку Лизин пруд — место, где разворачивалось действие «Бедной Лизы» Карамзина. О скандальном происшествии, свидетелем которого ему довелось стать во время одного из таких посещений, Иванов написал в Петербург своему другу Александру Остенеку, в будущем великому русскому лингвисту А. Х. Востокову:
Три или четыре купца, перепившись пияны, раздели донага своих нимф и толкали в озеро поневоле купаться. Мы застали, как девушки оттуда выскакивали и, стыдясь нас, обертывались в солопы свои. Одна из них, ходя вокруг озера, говорила, что она бедная Лиза. Примечания достойно, друг мой, что здесь в Москве всякий знает бедную Лизу от мала до велика и от почтенного старика до невеждствующей бляди.