<…>, что я начинаю строить свою жизнь заново и нисколько не заботясь больше о судьбах страны, которая смущала мой ум в течение многих лет, — все это наполняло меня неиспытанным доселе удовлетворением!»[288] Зданевичу казалось, что он сможет забыть о России. Первые месяцы в Константинополе он провел в сознательной изоляции от русских, жил у турок, даже начал мечтать о принятии ислама. Однако долго такого образа жизни Зданевич выдержать не мог и стал налаживать контакты с русской эмиграцией. Свою отдельность он пытался сохранить и во Франции, где в основном общался с жившими в Париже грузинами, своими старыми друзьями по Петербургу и Тбилиси, и молодыми поэтами, тяготевшими к авангарду, в частности с Б. Поплавским. В прочитанном в мае 1922 года в парижском ресторане «Юбер» ерническом докладе «Илиазда» Зданевич, поддразнивая солидных представителей русской эмиграции, заявил: «Я понимаю, что моя бездарность портит очаровательную картину российского величия. Такие все жрецы талантливые, дом такой на говне, приятно, а тут есть люди, портящие все дело. Ничего, из этого есть выход. Я не русский. У меня грузинский паспорт, и я сам грузин»[289].
Во второй половине двадцатых годов Зданевич получил работу художника по тканям на фабрике Коко Шанель и поселился в маленьком городке Саннуа, где оказался в изоляции от русской культуры: «Русских газет не вижу, русская речь редко доходит до меня»[290]. В этот период он пишет, возможно, самое лучшее свое произведение — роман «Восхищение», в котором отчетливо прослеживаются антиимперские мотивы. Действие романа происходит в неназванной стране, по многим приметам напоминающей горную Сванетию. Для усмирения взбунтовавшихся жителей деревни из долины в горы приходит отряд карателей. Глава карателей капитан Аркадий действует «по выработанному в течение веков государственного самодурства»[291] чину, который «начинался седмицей разгрома. Задача, поставленная отряду, была — перебить как можно больше народу, перепортить добра и загадить помещений. Когда, к концу седмицы, от жилищ оставались грустные развалины, а за деревней наспех вырытые и незасыпанные ямы, полные расстрелянных и придушенных, воцарялась эпоха общественного доверия»[292]. Власти расклеивали листовки с призывом к крестьянам-добровольцам вернуться в деревню и обещаниями, что вернувшиеся получат земли беженцев. Возвращались беженцы под видом крестьян-добровольцев и получали свои земли. Эта история повторялась при каждом новом народном возмущении. Вслед за «Восхищением» в 1929 году Зданевич пишет автобиографическую прозу в форме писем к своему английскому другу Моргану Филиппу Прайсу[293], цитаты из которой приведены в настоящей работе[294].
Зданевич хотел напечатать «Восхищение» в России. По его просьбе К. Зданевич, живший в это время в Москве, пытался пристроить книгу в журнале «Красная новь» и в издательстве «Федерация». Однако роман отклонили за мистицизм и отсутствие классового подхода. В то же время Зданевичу было неофициально предложено вернуться в Россию, хотя бы на время, осмотреться и «быть русским писателем»[295]. На это предложение он ответил отказом, сославшись, в частности, на неумение, в отличие от Маяковского и С. Третьякова, зарабатывать литературным трудом, «так как не умею и не выучусь халтурить»[296]. «Восхищение» в конце концов вышло в Париже на средства самого Зданевича. Тираж остался нераспроданным. Похоже, только после этого Зданевичу удалось — и то до известной степени — выкинуть Россию из головы. Похоронить себя он завещал на грузинском кладбище Левиль-сюр-Орж под Парижем.
Лора ЭнгельштейнАлександр Иванов в Серебряном веке: Образ и сюжет
Картина русского художника Александра Андреевича Иванова (1806–1858) «Явление Христа народу» описывает сюжет из Евангелия от Иоанна. Иоанн Креститель (или Иоанн Предтеча) помещен немного левее центральной оси картины и указывает рукою вдаль от зрителя. Он обращает внимание фигур, сгруппированных на первом плане, на явление Христа, помещенного в отдалении. Передавая известный евангельский эпизод, в котором человеческая история подступает к драматическому повороту, картина отсылает зрителя и к традициям русской иконописи, в которой Иоанн (нередко, как и на картине, облаченный в звериные шкуры) изображается обращенным в сторону Спасителя. Таким образом, полотно сочетает в себе два модуса изобразительности: образ (икона) и историческое повествование (первая ассоциируется с богослужением, а вторая — с мирскою формой эстетического выражения и со свойственной современному сознанию остротой ощущения времени). Иванов изобразил место действия и другие детали в исторически правдоподобной манере (известно, что он изучал костюмы, географию и типажи), однако сам он полагал, что находится под влиянием типично христианского (а именно — православного) канона репрезентации.
Таким образом, картина была изначально и повествовательной и символической одновременно. В свою очередь, и полотно, и автор его, став объектом критического осмысления, породили два конкурирующих между собой сюжета. Зрители и критики задавались следующими вопросами: «Что значила картина?», «Что означали ее эстетические решения?», «К какой линии в живописи принадлежал художник — традиционной или современной, русской или европейской?» и «Что он был за человек?» Спор этот (продолжающийся и поныне) в каждой точке своего развития зафиксировал то, что в определенный момент представлялось русской культуре значимым и волнующим. Настоящее разыскание направлено на рассмотрение ряда откликов искусствоведов начала XX века, чье амбивалентное отношение к месту религии в современной эпохе и отношению России к европейскому культурному наследию сказалось на крайне запутанной природе их аргументов.
Иванов родился в 1806 году. Он получил образование в Императорской академии художеств, а в 1828 году выехал в Рим. Когда он вернулся на родину в 1858 году, на обозрение было выставлена картина «Явление Христа народу», над которой он работал в течение тридцати лет. Картина получила смешанные отклики. Разочарованный приемом, Иванов вскоре скончался от холеры.
Уже при жизни художника его критики и друзья, рассуждавшие о личности и работах Иванова, сталкивались с двумя взаимосвязанными дилеммами. Первая: как охарактеризовать его как человека? С одной стороны, его представляли подобным святому, покинувшему отчий дом (то есть Россию) и обосновавшемуся в небесном граде (Риме), где он избавился от признаков своего социального положения и посвятил себя искусству. Хотя он и писал жанровые сцены, пейзажи и этюды, его главные темы были религиозные. Кроме своей великой картины, к концу жизни он также создал ряд набросков на библейские темы, иллюстрирующие сюжеты Ветхого и Нового Завета. Образ художника как святого или отшельника подчеркивало единство и согласие его личности и системы верований.
С другой стороны, современникам было известно, что Иванов пережил кризис среднего возраста. В первые годы жизни в Риме он был дружен с неорелигиозными европейскими художниками (такими, как немецкие «назарейцы»), а также с Николаем Васильевичем Гоголем (1809–1852) и многими славянофилами. Вскоре после 1848 года, прочитав «Жизнь Иисуса» Давида Фридриха Штрауса (1808–1874), и после встреч с Александром Ивановичем Герценом и Николаем Гавриловичем Чернышевским (1828–1889), Иванов признался, что он разуверился в своей великой картине и переменил свое отношение к религии. Такой Иванов был усомнившимся (сам он себя называл «переходным художником»): живописцем изменчивых стилей (поочередно — а порой и одновременно — придерживающимся академической, исторической и символической манеры) и человеком, сделавшим шаг от юношеских славянофильских увлечений к более трезвым демократическим взглядам. Таким образом, ко времени смерти художника существовало два образа Иванова: «угодник» Иванов (не изменивший себе и не утративший веры) и Иванов «раздвоенный» (в молодости — наивный и набожный, в зрелости — близкий общественной и современной тематике).
Вторая дилемма касалась творчества живописца. Иные полагали, что «Явлению…» удалось ухватить во времени мгновение духовного переворота. Как и иконописцы прошлого, «потусторонний» Иванов создал образ, обремененный символическими коннотациями. И сам художник, и его творение существовали в беспрерывном настоящем, знакомом древнерусской православной традиции и выраженном в иконах. Другая точка зрения гласила, что Иванов «прогрессивных убеждений» обращался не к абсолюту, а к человеку, к сюжету. Его полотно и наброски были сосредоточены на повествовании, то есть на движении и изменении человеческого бытия. В этом случае утверждалось, что в «Явлении…» используются современная техника перспективы и светотени для создания повествования: Христос изображен в пути, наблюдатели осознают существенность происходящего и выказывают признаки приближающегося обращения. Иванов, чья собственная жизнь демонстрировала внутреннее продвижение, создавал исторические картины, обращенные к процессу человеческой перемены.
Противоречие между образом и повествованием, авторской репрезентацией и подлинной биографией соответствовало и антиномии двух модусов живописной экспрессии — духовного и мирского. XIX век был отмечен борьбою славянофилов (Гоголь, Федор Чижов, Алексей Хомяков) и «демократов» (Николай Чернышевский, Александр Герцен, Владимир Стасов). Все они восхищались Ивановым как художником, наделенным талантом мирового масштаба и истинно русским характером, восхищались и самоотдачей, но расходились в его оценке. В отличие и от общественно значимого реализма демократов и от славянофильской тоски по прошлому, Серебряный век видел в себе эпоху самосознающего эстетического модернизма и эксцентричных духовных поисков. Разными путями писатели и художники отвергали устои реалистической репрезентации, направляя себя на поиски значений в символических формах или в чисто формальных отношениях. Как трансформировался образ Иванова в сознании современников в этот период?