История аудиовизуального искусства ХХ в
§ 1. Предыстория экранных искусств
Современная аудиовизуальная культура, такая, какой мы ее знаем сейчас, – экранная, клиповая, подчиненная законам тиражирования – на самом деле далеко не так оторвана от законов классического искусства, как это может показаться на первый взгляд. Она, как на трех китах, покоится на базе, сформировавшейся в процессе становления фотографии, звукозаписи и кинематографа. Анализируя их историю, можно проследить, как постепенно художественная культура подстраивалась под требования новых технологий, формируя универсальный язык экрана, отвечающий коммуникационным потребностям общества на разных этапах его развития. Разумеется, в рамках этого учебника сложно даже просто назвать всех художников, для которых разные медиа стали инструментом эстетического осмысления мира. И все же не затронуть творческие аспекты освоения медиа, говоря о социальной истории и технологиях, нельзя. Сразу оговорим, что отбор примеров будет в большой степени произвольным. Мы остановимся на тех, которые ярко отражают важные для нас тренды. Но это не означает, что для истории культуры они важнее, чем сотни других, с которыми читателям придется познакомиться самостоятельно, с помощью других книг по истории искусств. Также оговорим, что речь пойдет прежде всего о евро-атлантической цивилизации, выросшей из европейской христианской культуры. Европейская традиция тоже не воспринимается нами как безусловно более значимая для истории медиа. Она нам просто лучше знакома и более понятна, хотя сегодня историки культуры все чаще обращаются к другим традициям, предполагая, и, видимо, вполне справедливо, что дальнейший путь развития истории эстетики лежит через все большую гибридизацию евро-атлантической культуры с другими.
И все же современная художественная традиция полагает, что, хотя до Ренессанса Китай и арабский Восток ощутимо опережали Европу, ряд событий позволил ей сделать рывок вперед. Прежде всего речь идет об открытии принципа линейной (или прямой) перспективы, которым мы обязаны флорентийскому скульптору и архитектору Филиппо Брунеллески (1377–1446). Это открытие произошло около 1425 г. Проводя свои творческие эксперименты, Брунеллески обратил внимание на то, что по мере удаления от нашего глаза боковые плоскости как будто сходятся на горизонте, в одной точке. Если картина написана по принципу линейной перспективы, у зрителя создается ощущение, что он находится в одном пространстве с действующими лицами. Это знание позволило художникам глубже постигать все многообразие окружающей действительности, заложило основу для развития реалистического языка искусства, который достиг своей вершины в творчестве мастеров XIX в.
Реалистическое направление в изобразительном искусстве создало почву для становления фотографии, развивающей умение видеть по законам прямой, линейной перспективы. Несмотря на то, что живопись подготовила зрителей к восприятию жизнеподобного искусства, появление в 1839 г. фотографии стало событием, вокруг которого было много споров и недоумений. С одной стороны, фотография («механическое рисование») давала возможность достаточно быстро получать достоверные картины действительности, на написание которых у художников уходили месяцы. С другой – большинство отказывало фотографии в эстетической ценности, полагая, что она может иметь лишь служебное положение по отношению к подлинному искусству, являясь для художника своеобразной «записной книжкой». Ведь подлинное искусство традиционно должно быть рукотворным; попытка передать творческую функцию механизму представлялась бесперспективной. И все же в первые десятилетия фотохудожники не оставляли попыток сымитировать те или иные стили живописи, подражали голландским живописцам, французским импрессионистам. Можно сказать, что это был своеобразный «ученический период», который позже проходили и другие технические искусства, перенимая друг у друга творческие приемы и жанры. Разнообразные способы обработки отпечатка с помощью кисти, особые способы печати позволяли имитировать оригинальную графику и живопись.
Более продуктивным подходом было, разумеется, не подражание тем или иным живописцам, а стремление следовать принципам языка живописи, смягчая оптический рисунок, передавая фактуру, выделяя главное, оставляя второстепенное нерезким и т. д. Первые серьезные успехи были достигнуты в жанре фотопортрета. Знаменитый французский фотограф Надар, вовсе не стремившийся к подчеркнутой художественности своих произведений, вошел в историю благодаря серии портретов выдающихся деятелей культуры – Франца Листа, Александра Дюма, Жорж Санд и др. Ему удалось с помощью фотографии не просто достоверно передать портретные черты, но показать характеры своих героев. Об этом особом свойстве техники – проявлять характер человека – позже будут говорить и применительно к кино и телевидению.
Эволюция техники стремительно расширяла возможности фотографии: увеличивалась светочувствительность пленки, камера становилась легче и мобильнее и все удобнее оказывалось фиксировать не студийную реальность, а быстро меняющуюся действительность, являющуюся не столько объектом искусства, сколько областью интересов журналистики. Принцип рассказа о событии через фиксацию и интерпретацию фактов, характерный для журналистики, оказался близок природе фотографии. Это привело к тому, что язык фотографического искусства стал формироваться как язык воссоздания действительности, отодвигая на периферию возможности условного изображения мира, которые пробовали фотографы, имитировавшие живопись. В России ощутимый поворот художественных поисков фотографов в сторону реализма произошел в начале 1890-х годов и ярко проявился, например, в работах М. Дмитриева (1858–1948), снимавшего картины повседневной жизни крестьян Поволжья, портовых грузчиков, купцов, духовенства, босяков, странников.
Какую бы задачу ни ставил перед собой фотограф, механическую ли фиксацию фактов действительности, выделение ее существенных элементов в целях осмысления, стилизацию или сознательное искажение реальности ради достижения каких-либо художественных целей, выразительные средства фотографии, выработанные ею на протяжении истории, остаются неизменными. Такие элементы фотоязыка, как ракурс, композиция, крупный, средний, общий планы, роднящие фотоискусство с живописью, стали частью нового языка экрана – кино, телевидения, а сегодня применяются и для создания аудиовизуального контента – от веб-документалистики до видеоигр, – предназначенного для просмотра на экране компьютера или смартфона. Разумеется, приемы использования экранных выразительных средств разные не только для разных медиа, но и у каждого автора. Родившийся вместе с фотографией тандем техники и художника с тех пор неразрушим. И у каждого настоящего мастера выразительные средства проявляют себя по-разному, создавая в итоге узнаваемый авторский почерк, творческий стиль.
Не менее важно для истории экранной культуры то, что фотография в силу своей двойственной природы впервые ощутила необходимость разделить палитру жанров на документальные (репортаж) и постановочные (иногда говорят «художественные», но, на наш взгляд, это не совсем корректно, так как художественными могут быть и документальные кадры) – портрет, натюрморт. Хотя через те и другие жанры фотография может передавать отношение к окружающему миру, постановочная фотография позволяет ее автору лучше адаптировать реальность к технологическим потребностям медиа и собственным представлениям о красоте и гармонии. Впрочем, репортажная съемка, хотя, казалось бы, фиксирует реальность, на самом деле тоже далека от нее. Ведь она «мумифицирует» время, разделяет естественное течение жизни на множество застывших мгновений, каждое из которых – часть действительности, но не является исчерпывающим знанием о ней.
С годами, благодаря легким многозарядным «лейкам», возможность снимать «жизнь врасплох» увеличивалась. Фотоаппарат рассказал людям о том, что не успевает зафиксировать человеческий глаз, – событиях, длящихся доли секунды. Замедление (сгущение) времени – это природная эстетическая особенность фотографии, тогда как кино – ее последователь – использует это характерное свойство в особых случаях, как художественный прием. Прежде чем перейти к теме кино, отметим, что история фотографии как искусства и как медиа вовсе не останавливается с появлением кино. Поделившись с кино частью своих открытий, она продолжает самостоятельное развитие. Новые технологии не только упрощают процесс запечатления времени, пространства и объектов, но и постепенно расширяют круг тех, кто занимается фотографией, а значит, и круг культурных и коммуникационных задач, которые фотография решает.
Постепенно стирание грани между профессиональной и любительской фотографией стало следствием развития технологий. Сначала, как уже было сказано, фотоаппарат стал легче по весу, не стационарным, потом начал активно использоваться режим автоматической съемки. Появление пленочных фотоаппаратов, «мыльниц», фотоаппаратов системы Polaroid, вмещающей процессы фотографирования, проявки и печати фото и делающей это за минуты, превратили фотоаппарат в общедоступный способ фиксации реальности, что, казалось бы, угрожало сведением эстетической функции к минимуму. Однако следующий виток развития цифровых фотоаппаратов, гарантирующих высокое качество снимков вне зависимости от профессионализма фотографа, и доступность хорошей фототехники широкому кругу людей привели к профессионализации самодеятельных фотографов, в частности через самообразование.
Соединение фотоаппарата и мобильного телефона стало следующей ступенью развития фотографии как средства коммуникации. Смартфон, находящийся большую часть времени в непосредственной доступности, позволил фотографии запечатлевать неограниченный круг повседневных практик, породил множество новых жанровых гибридов. Одним из наиболее активно изучаемых сейчас стало «селфи» – разновидность автопортрета, позволяющая самодеятельному художнику с помощью фотографии рассказать зрителям о себе и своей личности то, что кажется особенно значимым автору. Кроме того, важно, что раньше фотографии чаще всего оставались в архивах, семейных альбомах и были доступны только узкому кругу близких людей или экспертов. Лишь малая часть оказывалась на страницах газет, журналов, календарей, книг, еще меньшая экспонировалась в выставочных залах или становилась элементом декора различных помещений. Появление Интернета и специализированных социальных сетей, ориентированных на публикацию преимущественно фотографий, сделало эту технику одним из важнейших инструментов эстетической рефлексии и коммуникации. Фотография стала универсальным языком для диалога людей разных культур, фотографические образы часто превращаются в знаки, существенные для глобальной коммуникации.
§ 2. Поиски языка кино
Двадцатое столетие – век кино. Именно кинематограф становится в это время главным инструментом творческого осмысления действительности, средством художественной коммуникации. В кинематографе находят свое развитие образы, приемы, творческие клише традиционных искусств, он влияет на зарождение и развитие новых медиаплатформ и их языка. Кино как искусство во многом продолжает переосмысление отношений человека с пространством и временем, начатое живописью и фотографией. Недаром парижане, собравшиеся на первый кинопоказ 28 декабря 1895 г. в «Гранд-кафе», полагали, что изобретение братьев Люмьер приобщает их к невероятному зрелищу – движущимся картинам. Технологически это достигается двумя операциями: разложением движения на отдельные фазы («кадрики») и объединением этих статичных картинок воедино. В проекторе динамика воссоздается благодаря оптическому феномену – персистенции (от лат. persistere – пребывать, оставаться). Попав на сетчатку глаза, отражения не исчезают сразу, а задерживаются на доли секунды. Перекрывая одно другим, они не воспринимаются раздельно, а сливаются, и объект «оживает».
Кинематограф, считал философ Анри Бергсон (1859–1941; см. его «Творческую эволюцию», 1907), извлекает «из всех движений, свойственных всем фигурам <…> некоторое безличное движение, абстрактное и простое, так сказать, движение вообще, поместив его в аппарат» и восстанавливает «индивидуальность каждого частного движения посредством этого общего движения», разнообразя его «отдельными положениями движущихся фигур»,[183] то есть кино не воспроизводит подлинную динамику предметов, а создает нечто искусственное.
Однако интереса просто к «движущимся картинкам» не могло хватить надолго. Кино превратилось из аттракциона в искусство благодаря тому, что научилось повествовать (за это впоследствии его назвали романом XX века). Для того чтобы рассказывать истории, кинематографу требовался свой изобразительный язык.
Кино никогда не обходилось без слов. Немое кино вводило слова, используя титры, которые вставлялись между кадрами. Их выразительность усиливалась стилизацией шрифта, увеличением размера букв и другими приемами, так что некоторые кинематографисты полагали, что титры выполняют эстетическую функцию. Другие в свою очередь полагали, что титры тормозят развитие кино, прерывая ход повествования, так что необходимо стремиться обходиться без титров. В российской культуре традиция излагать сюжеты с помощью статичных картинок была представлена лубком. Листы с лубочными картинками выпускались как зарубежными, так и отечественными типографиями. К началу XX в. издание лубочной продукции было мощной и процветающей отраслью массовой культуры. Ее производство и распространение сосредотачивалось в Москве на Никольском рынке, в Петербурге – на Сенном. Стандартный тираж изданий составлял 60–80 тыс. экземпляров (для сравнения: тиражи календарей достигали 1 млн экземпляров). Сюжеты лубочных картинок были взяты из российской истории, а также возникали в результате существенной переработки произведений «высокой» литературы и фольклорных повествований. Истории эти излагались сериями из четырех-шести рисунков с подписями.
В ранних отечественных фильмах повествование тоже делилось на четыре-шесть (иногда восемь) сцен, которые разделялись титрами, как и в лубке поясняющими сюжет. Таким был первый фильм «Понизовая вольница» (1908), иллюстрировавший песню о Степане Разине «Из-за острова на стрежень…» и состоявший из шести картин. Однако иллюстрирование известных сюжетов отечественной истории, классической литературы, фольклора не превращало кино в полноценное искусство. Должно было пройти время, чтобы кинематографисты осознали, что им необходимы драматурги и серьезная работа над литературной основой. Кино должно накопить собственные приемы и методы, благодаря которым происходящее на экране вызывает ощущение непрерывного течения жизни, а зритель втягивается в иллюзорную реальность.
На первых порах камера была статичной. В статье 1907 г. французский режиссер и один из создателей кинематографа Жорж Мельес (1861–1938) так описывал место своей работы: «На одном конце студии находится кабина для камеры оператора, тогда как на другом краю размещается помост, устроенный точно так, как сцена в театре»; аппарат, заточенный в кабину, имитировал, как говорили в те годы, «позицию господина из партера», который не мог изменить ее, пока длится представление.[184] Обретя свободу, камера обогатила свои возможности управления зрительским вниманием, она получила право выбирать объект съемки, увеличилось число «игровых площадок». Один из первых случаев смены места действия в фильме – «Жизнь американского пожарного» (1902), поставленный Эдвином С. Портером. Действие фильма разворачивалось одновременно в двух местах – внутри горящего дома, где оставалась мать с дочерью, и на улице, где пожарники гасили пламя и пытались спасти женщину. Перемещения камеры то в дом, то на улицу были до такой степени нестандартными, что создатели фильма предусмотрели возможность самостоятельного показа «внутренних» и «наружных» сцен. Это делалось для того, чтобы не запутывать зрителя, который еще не привык к подобным скачкам. Демонстрировать ли сцены отдельно или вперемешку, решал прокатчик.
Еще одно технологическое приобретение кинематографа – возможность укрупнения снимаемых объектов. Один из самых известных примеров этого приема был в фильме «Большое ограбление поезда» (1902). Особенно знаменит в нем крупный план налетчика с револьвером, направленным в зрительный зал. Прокатчикам также предлагалось использовать кадр по собственному разумению – вставлять в сцену налета или завершать им картину. Постепенно разнообразие позиций камеры привело к выработке системы планов – от крупного и сверхкрупного, где небольшая деталь объекта занимает весь экран, до общего и дальнего, позволяющего обозревать огромные пространства. Особенно распространенным стал «американский» план, при котором человеческие фигуры видны до колен, то есть в поле зрения остаются наиболее выразительные зоны человеческого тела – лицо и руки. Такой план очень удобен для фиксации эмоциональных состояний. Однако отсутствие ног в зоне видимости поначалу вызывало возмущение; некоторым казалось, что режиссер снимает калек.
Следствием освобождения камеры явился также ракурс. Стандартная позиция аппарата – объектив на уровне глаз стоящего человека. Если камера оказывается ниже, говорят о нижнем ракурсе, если выше – о верхнем. В предельных случаях она может смотреть вертикально вверх или вертикально вниз. В раннем кино ракурсная съемка – редкость, поэтому историки специально отмечают кадр из «Пиковой дамы» Я. Протазанова (1916), где стоящий у дома Германн разговаривает с выглядывающей из окошка Лизой. Вариативность «игровых площадок», меняющиеся планы и ракурсы также вели к формированию специфического экранного пространства действия. Камера выхватывает фрагменты целостности, как бы расщепляя ее и подчеркивая особую значимость того, что выхвачено. Это было важным этапом глобального процесса «фрагментации мира», о котором весь XX в. размышляли и продолжают размышлять до сих пор историки искусства и культуры. Разумеется, камера дробила то, что снимала, не ради фрагментации как таковой. Вырывая часть из целого, аппарат акцентирует заключенный в этом фрагменте реальности смысл, который вне фильма остался бы незамеченным. Механизм производства смыслов очевиден и в случае ракурсной съемки.
§ 3. Кино как повествование
Для удобства систематизации фактов мы условно разделили историю кино XX в. на три этапа: 1910–1940-е годы, время экспериментов – технологических, творческих, идеологических; 1950–1960-е годы, время экранного искусства как разговора о человеке; 1970–1980-е годы, время гибридов и выхода на новые формы коммуникации со зрителем.
На первом этапе развития кино как искусства, а не аттракциона (1910–1940-е годы) значительное влияние на развитие медиа оказывают урбанизация, индустриализация и формирование новых общественных формаций и социальных страт. Художественные творческие поиски поэтому были неразрывны с поисками эффективных приемов воздействия на массы и управления ими. Одним из проявлений стремления к рассказыванию «полноценных историй» стало увеличение длины фильмов, а также тяготение к определенному формульному жанру например к любовной истории с оттенком «жестокого романса», рассказывающей об обольщении и гибели. В фильме «Миражи» (1915) девушка из бедной семьи поступает чтицей к старику-миллионеру Дымову. Презрев жениха, добродетельного кандидата на судебную должность, она становится любовницей сынка миллионера, кутилы и мота. Когда Дымов-младший охладевает к девушке, Марианна, впав в отчаяние, стреляется.
Однако только заимствования у массовой литературы жанров и сюжетных ходов было недостаточно для полноценного повествования. В словесных искусствах повествователем является автор, сочинивший произведение, или герой, якобы бывший свидетелем событий либо их непосредственным участником. Рассказчик управляет движением речи внутри текста: ускоряет ее ход или замедляет его, делает ее плавной или порывистой. В зрелищных искусствах авторство часто становится коллективным. В театре автором является драматург, написавший пьесу, режиссер, поставивший ее, актер, исполнивший роль, в частности – роль рассказчика (например, герой-резонер). В экранных искусствах, в кино, авторство также чаще всего оказывается коллективным (по сути, автор – вся съемочная группа). Кроме того, в фильме тоже может быть «внутренний рассказчик», повествующий о случившемся и о собственных реакциях на него. Но есть в кино и еще один повествователь – съемочная камера. Кинематографический автор (драматург, режиссер или актер) придумывает фабулу, воображает персонажей и декорации. Но он облекает замысел в слова, а на экране появятся картинки. Прежде чем кто-либо возьмется управлять движением кинематографической речи, камера творит ее саму, увлекая глаз смотрящего от объекта к объекту, демонстрируя их.
Следующий шаг к формированию экранного повествования происходит с осмыслением роли монтажа. Именно он дает возможность сложить разрозненные фрагменты в связный рассказ. Разработка принципов и методов монтажа – переломный момент в истории кино, после которого оно становится искусством. Монтаж дает возможность художнику выразить свое отношение к действительности. Исследователи выделяют четыре основные школы монтажа – американскую, французскую, немецкую и советскую. Создателем первой, американской, считают Дэвида У Гриффита (1875–1948). Главная его заслуга состоит в том, что случайные находки других режиссеров он научился применять целенаправленно. Для фильмов Гриффита характерно определенное построение действия, названное «спасением в последнюю минуту». Такое действие может включать две (или более) драматические линии, развивающиеся параллельно; фрагменты линий даются на экране вперемешку. Чем ближе развязка, тем стремительнее ритм монтажа. Новаторство Гриффита заключалось в том, что он параллельно монтировал не только одновременные действия, но и события, далеко отстоящие друг от друга по времени и в пространстве. Именно так построен знаменитый фильм «Нетерпимость» (1916). В фильме четыре самостоятельных сюжета, разделенных веками и расстояниями. Один разыгрывается в древнем Вавилоне, другой – в Иудее времен земной жизни Христа, третий – во Франции XVI в., а четвертый – в современной Гриффиту Америке. Каждый содержит неизменный конфликт сил добра (людей любящих, ищущих взаимопонимания и доверия), с одной стороны, и зла (нетерпимых к любви жреца Ваала и завоевателя Кира, католиков, устраивающих Варфоломеевскую ночь, несправедливых американских блюстителей закона и фарисеев, символизирующих противников человечности) – с другой. Три сюжета «Нетерпимости» заканчиваются несчастливо, человечность терпит поражение; только в американской новелле героиня в последнюю минуту спасает приговоренного к смертной казни мужа. Спасение одной жизни – не окончательная победа над нетерпимостью, поэтому картину завершают символические кадры с небесным воинством, которое навсегда сметет с лица земли вражду и злобу.
Французская школа монтажа существенно отличается от американской. Режиссеры этой школы, работавшие в конце 1910-х – начале 1920-х годов, считали, что Гриффит устарел и его подходы примитивны, слишком рациональны, в них отсутствуют лиризм, порыв, дыхание. Центральным понятием французской кинотеории стала «фотогения» – возможность усилить с помощью камеры выразительность предмета, а вслед за ним – целого эпизода. Непосредственным проявлением фотогении оказывался ритм, а точнее совокупность ритмов, состоящая из движений тел, смены кадров, вариаций освещенности и проч. Ритм осмыслялся французскими кинематографистами как закон, как внутренняя организация повествования, согласно которой располагаются фотогенические элементы.
Немецкое кино конца 1910-х – начала 1920-х годов тоже искало собственный путь. На этот поиск существенно влияло бурно развивающееся тогда художественное течение – экспрессионизм, поэтому многие исследователи считают немое кино Германии по преимуществу экспрессионистским. Художники-экспрессионисты не воспроизводили жизнь в формах самой жизни, что присуще реализму, а «переделывали» ее, чтобы воссоздавать неустанную борьбу злой силы, заключенной в обществе или природе, с внутренним порывом индивида к добру и свету. Изобразительные искусства передавали конфликт индивида с реальностью самим характером линий – напряженных, ломающихся под острыми углами. Кино в какой-то мере следовало принципам экспрессионистской графики, доказательством чего может служить самый известный немецкий фильм того времени – «Кабинет доктора Калигари» (1919). Его персонажи действовали не в подлинных помещениях и не среди реальных пейзажей, а на фоне раскрашенных полотен, изображавших город экспрессионистскими творческими методами – с наклонными стенами и перекошенными окнами в домах, с остроконечными, зубцеобразными и стреловидными зданиями вдоль улиц. Однако подобные декорации не нашли широкого применения. Центральный для экспрессионизма конфликт чаще решался в кино контрастами света и тени. Немецкое кино той поры славилось работой со светом – выразительными композициями, где яркие, лучезарные фрагменты активно противостояли темным.
Особенности русской школы монтажа во многом связаны с атмосферой послереволюционных 1920-х годов. В соответствии с марксистской наукой революция виделась не как трагедия, а как закономерное возникновение нового качества единства и борьбы противоположностей. «Русскому монтажу», одним из основоположников которого был Сергей Эйзенштейн (1898–1948), было присуще соединение значительно мельче, чем в американском, французском и немецком кино, нарезанных кусков. Причем этим не столько подчеркивается контрастность, сколько, благодаря взаимосвязям, достигается новое качество. Эпизод драки, например, разбивался на «узловые кадры»: крупно снятые руки, средние планы драки, вытаращенные глаза. Такая разбивка, считал С. Эйзенштейн, управляет вниманием зрителя, побуждая интенсивнее воспринимать происходящее.
Новое качество рождал и эксперимент Льва Кулешова (1899–1970), известный в истории кино как «эффект Кулешова» (он описан автором в его книге «Искусство кино», 1929). Длинный крупный план лица актера И. Мозжухина режиссер смонтировал с фрагментами, призванными вызвать разные эмоции, и выражение лица каждый раз интерпретировалось зрителями по-разному, преображаясь не изобразительно, а на смысловом уровне.
С. Эйзенштейн усматривал слабость Гриффита в том, что чередование эпизодов у него не сливалось в единый образ. По Эйзенштейну, образ возникает из целостного ощущения фрагмента, монтажной фразы или всего фильма, складывается в результате скачка, которым преодолеваются частности. Образ стягивает детали воедино, будто впитывая их и растворяя в себе. Взаимодействие заставляет «куски» взаимно прилаживаться, как в «эффекте Кулешова», стирать несходства и тем самым связываться в целостность.
Революции и Гражданская война в России хотя и нанесли урон кинематографу, но дали развитию этой индустрии сильнейший импульс, в результате чего в 1925–1930 гг. снимаются картины, сделавшие российское кино знаменитым на весь мир: «Броненосец "Потемкин"» С. Эйзенштейна (1925), «Мать» В. Пудовкина (1926), «Земля» А. Довженко (1930), а также другие ленты С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Кулешова, Д. Вертова и др. С повествовательной точки зрения эти фильмы были, скорее, рассказом не о людях, а о ходе истории, о достижимом будущем. В их сюжетах действовали толпы, массы. А отдельные личности воплощали социальные силы и тенденции, но не человеческие индивидуальные истории. Ради создания этого ощущения «хода времени» режиссеры используют возможности монтажа. Такова одна из самых известных кинометафор, эпизод из фильма «Мать» Пудовкина – бегство революционера Павла из тюрьмы через реку, на которой начался ледоход. Будущее в «Броненосце "Потемкине"» тоже представлено символически – красным флагом, взметнувшимся на мачте. Это означает, что стихийный бунт против гнилой пищи и жестокости командования превращается в осознанное стремление к светлым идеалам. Еще один важный символ эстетики послереволюционного кино – машины. Киноведы много писали о том, что перед встречей «Потемкина» с судами адмиральской эскадры попеременно монтируются то напряженные лица матросов, то движущиеся шатуны и кривошипы судовых двигателей. Таким образом, машины становятся сердцем некоего нового существа (коллектива), в которое перевоплотились восставшие.
В конце 1920-х годов кино становится звуковым. Появление звука разрушило уже сложившийся к этому времени язык кино, предполагавший значительный уровень условности. Как уже было сказало выше, значения в немом кино формировались благодаря монтажу. Звук присутствовал в кино в виде сопровождающей музыки, исполняемой тапером, влиял на эмоции, но не определял воздействие картины. Национальные школы монтажа и режиссуры, которая была неотделима от монтажа, сложившиеся в период, когда речь героев не звучала с экрана, оказались перед необходимостью серьезных изменений. И далеко не все кинематографисты считали появление звука благом. Приход звука означал, что кинематограф в большей мере уподобится жизни и, как казалось некоторым, станет в меньшей степени искусством. Особенно страдал от появления звука кинематограф, полагавший себя частью эстетики авангарда.
Вследствие наступивших перемен камера стала работать иначе, она больше не выхватывала детали, чтобы складывать из «мелкой нарезки» условные конструкции, а пыталась охватить пространство «долгим взглядом». В результате появились длинные панорамы (такие, как полет аэроплана над тайгой в «Аэрограде» А. Довженко (1935), панорама прохода пастуха в «Веселых ребятах» (1934) и городского пейзажа в «Цирке» (1936) Г. Александрова) и тревеллинг («наезд» и «отъезд» аппарата). Сторонники новых способов съемки полагали, что они позволяют оставлять на экране детали и «непреднамеренные» подробности, а пространство в большей степени сохраняет жизнеподобие. Аналогичным образом звуковое кино поступило с другим достижением немого монтажа – с условным временем. Связывая мелко нарезанные куски пленки, кинематографист мог сделать ход событий стремительным или замедлить его. Звуковое кино предпочло творить экранное время из длинных отрезков «реальности». Эти переходы к жизнеподобию совершались не параллельно, а поочередно. Безусловное пространство осваивалось кинематографом в 1930–1940-е годы, безусловное время – с конца 1950-х годов, хотя эксперименты были и до этого.
В советском кино эстетические поиски сопровождались еще и идеологическими. Отказавшись от сюжетов массового дореволюционного кинематографа, пережив приступ авангардной эйфории монтажного немого кино, советские кинематографисты стали использовать звук для проповеди новых ценностей, формирующих картину мира советского человека.
§ 4. Кино как бизнес и идеологическая машина
Чем шире становились возможности кинематографа как искусства, тем сложнее был технологический процесс производства и тем больше людей было задействовано в нем, значительнее делался объем денег, в него вкладываемых, и росли ожидания прибыли, которую принесет прокат. Таким образом, в начале XX в. кино формировалось не только как искусство, но и как индустрия. Образцом этой индустрии стал Голливуд», где главными действующими лицами были не режиссеры, а продюсеры (бизнесмены, связанные с Уолл-стрит), рассчитывающие не на постановщиков, ищущих язык нового искусства, а на систему «звезд» и массовые жанры – мелодраму, боевик, вестерн, любовную историю и т. п. Коммерческие интересы привели к тому, что лицом кинематографа стали актеры: на рекламирование их, на создание вокруг них атмосферы тайны, легенд тратились значительные деньги. Толпы поклонников сначала в США, а потом и во всем мире следили за перипетиями личной жизни «звезд» кино, старались подражать их внешнему виду и взглядам на мир. «Звезды» создавали кассовый успех фильмам, продвигали товары, которые рекламировали, утверждали ценности американского образа жизни на мировой арене. Бизнес шел рука об руку с идеологией. Голливуд, в совершенстве освоивший массовые жанры и приемы эмоционального и идеологического воздействия на зрителей, успешно переживал кризисы, искал новые формы и осваивал технологии, притягивал творческих людей из разных стран мира, аккумулировал свежие идеи и классическое культурное наследие, участвовал в идеологических войнах XX в. и формировании системы биполярного мира; он стал образцом отношения к искусству как в индустриальный период, так и в постиндустриальный.
Отечественное кино после революции уже не имело возможности развиваться как бизнес. Пережив переходный период в 1920-е годы, к 1930-м годам кино стало универсальной машиной формирования идеологизированных образов. Опыт Голливуда был учтен. Советские кинофильмы использовали возможности формульных жанров (широкой популярностью пользовались, например, музыкальные комедии, подобные фильмам Григория Александрова «Веселые ребята» (1934), «Волга-Волга» (1938), Ивана Пырьева «Свинарка и пастух» (1941) и др.). В СССР также имелась система «звезд». «Звезды» советского кино были частью властной элиты, созданные ими образы – эталоном жизни будущего, к которому стремился советский народ (среди «звезд» были Любовь Орлова, Марина Ладынина, Леонид Утёсов, Николай Черкасов и др.). Мифологические пространство и время, творимые советским кино, которые населяли эталонные персонажи, сыгранные «звездами», создавались с помощью системы эстетических принципов, получивших название «социалистический реализм».
Одной из ведущих в социалистическом реализме была тема коллектива – основы жизни советского человека. В кинематографе 1930-х годов она тоже заняла центральное место. В этот период зрителей стараются убедить в том, что коллектив формируется не стихийно, как, например, в «Броненосце "Потемкине"», а под влиянием руководящей и направляющей силы партии, олицетворяемой образом вождя. Так, в знаменитой картине «Чапаев» братьев Васильевых (1934) рядовые бойцы дивизии – не коллектив, а бессознательная масса, своевольная и психически неустойчивая. В первом же эпизоде картины красноармейцы бегут от противника, побросав винтовки. И только появление Чапаева гасит панику. Потом он подавляет стихийный бунт, расстреляв зачинщика, пресекает мародерство. Но не Чапаев в фильме оказывается человеком нового времени, а комиссар Фурманов, призванный осуществлять идеологическое воспитание красноармейцев. Он должен просветить необразованного комдива, человека переходного времени, в котором осколки старого миропорядка смешаны с ростками нового, только складывающегося.
Появление в кинематографе 1930-х годов образов комиссаров предшествовало становлению каноничного экранного образа вождя. Начало было положено фильмом Михаила Ромма «Ленин в Октябре» (1937). Сюжет фильма включает авантюрную составляющую: Ленин не только готовит октябрьский переворот, но и скрывается от ищеек Временного правительства, устраивающих за ним погоню. В финале происходит единение с народными массами, которые он зажигает пламенной речью и зовет в светлое будущее, застыв на трибуне с энергично вытянутой вперед рукой. Рядом с вождем в кино чаще всего находится персонаж, который олицетворяет собой народную волю. В фильме «Ленин в Октябре» это Матвеев, который участвует во всех знаковых событиях – изгоняет посланцев Временного правительства с завода, штурмует Зимний, арестовывает министров-капиталистов. Через некоторое время Ромм начинает снимать следующую картину – «Ленин в 1918 году» (1939), которая стала продолжением предыдущей. В ней Владимир Ильич занят государственными делами, чем вызывает еще большую злобу врагов. В Ильича стреляет террористка Фанни Каплан, но вождю удается выжить.
Если при создании экранного образа Ленина интерпретация вождя как отца лишь намечалась, то в фильмах про Сталина тенденция получила развитие. Так, фильм «Колыбельная» (1937) Дзиги Вертова (1895–1954) начинается эпизодами в родильных домах и детских садах, где женщины заботливо ухаживают за малышами. Потом женские по преимуществу группы устремляются куда-то – как выясняется, в Кремль, ближе к вождю. Там, в залах приемов и заседаний, женщины выражают свои чувства к вождю, бросаясь ему на шею. Кульминация фильма – демонстрация на Красной площади, где вождь приветствует женские колонны с трибуны Мавзолея. Причем кадры колонн перебиваются изображениями младенцев. А чтобы не было сомнений в том, что именно вождь является отцом этих детей, по площади провозят декорации – кочаны капусты с малышами на них.
Экранная кампания по мифологизации образа живого еще Сталина достигла пика в фильме «Клятва» (1946) режиссера Михаила Чиаурели (1894–1974). Французский кинокритик Андре Базен (1918–1958) в статье «Миф Сталина в советском кино» с иронией описывает эпизод принятия Сталиным решения о взятии на себя руководства страной: «У скамейки, где на снегу словно вырисовывается тень Ленина, в сознании Сталина возникает голос умершего. Но боясь, что одной метафоры мистического коронования и вручения скрижалей с заповедями будет недостаточно, Сталин поднимает глаза к небу. Сквозь еловые ветки пробивается солнечный луч, освещая лоб нового Моисея. <…> Свет падает сверху. Конечно, знаменательно, что Сталин оказывается единственным участником этой марксистской Пятидесятницы, в то время как апостолов было двенадцать».[185]
Попытки развенчания мифа вождя, творимого не только на экране, могли закончиться трагедией. Так было с фильмом С. Эйзенштейна «Иван Грозный», который режиссер не смог завершить. Из трех задуманных серий он снял только две, третью же лишь начал. В 1946 г. вторую серию фильма Центральный комитет (ЦК) Всесоюзной коммунистической партии большевиков (ВКП(б)) признал идейно порочной,[186] в результате чего фильм «лег на полку». Съемки третьей серии прервались и уже никогда не возобновились – режиссер умер в феврале 1948 г. Судя по предварительным заметкам, герой фильма представлялся Эйзенштейну обычным человеком – таким, как другие. Царь у Эйзенштейна просто вливается в исторически значимое дело, но свершения царя постепенно искажают и коверкают его, борьба с боярской вольницей выжигает в нем человечность. Смерть души как плата за превращение в вождя – это идея, которой пронизан фильм, и она явно противоречила государственной идеологии.
Европейское кино этого периода тоже находилось под сильным воздействием идеологии. Первая мировая война имела последствия не только политические и экономические, но и культурные, во многом определившие художественные искания первой половины XX в. Советская Россия стремилась к обособлению от зарубежного кинематографа как идеологически чуждого. Кино Франции, Великобритании и других стран Европы, напротив, во многом развивалось под влиянием американской киноиндустрии, стремившейся к мировому господству Голливуда. Отчасти по этой причине французская школа кино 1920-х годов не оказала существенного влияния на мировой кинематограф, хотя, вслед за течением в изобразительном искусстве, носила название импрессионистической. Однако она не отражала подлинные настроения французской жизни, о чем писал историк кино Жорж Садуль, оценивая французские фильмы тех лет лишь как «блестящий калейдоскоп» народной жизни и ярмарочных гуляний.
В 1930-е годы американская компания Paramount Pictures приобрела французские киностудии и производила там фильмы на французском, испанском, итальянском, немецком языках, чтобы снабжать ими всю Европу. Французское киноискусство, казалось, свелось к одному имени – Рене Клер. Его фильмы «Под крышами Парижа» (1930), «Миллионер» (1931) и другие полны французского духа, популярных песенок, парижских острот, что приводит к потере социального пафоса, к которому стремился режиссер. Настоящую попытку заговорить о современности французское кино совершило несколько позже, в середине 1930-х годов, в фильмах «Преступление г-на Ланжа» (режиссер Жан Ренуар, 1935) и «Славная компания» (режиссер Жюльен Дювивье, 1936), в которых, действительно, появились элементы французской повседневности с ее антропологическими подробностями и социальными проблемами. Эта линия развития была прервана Второй мировой войной.
По похожей схеме развивалась киноиндустрия Великобритании. Начав расти после Первой мировой войны, она прежде всего занималась экранизацией английской классики. Среди постановщиков лучшими считались Томас Бентли, экранизировавший «Оливера Твиста» и другие романы Ч. Диккенса, и Морис Элви, экранизировавший романы «Домби и сын» (1918), «Холодый дом» (1920), а также «Собаку Баскервилей» (1921) Конан Дойля и другие его произведения. Практика блок-букинга (block booking), то есть пакетной продажи кинотеатрам прав на прокат сразу нескольких фильмов, введенная американскими компаниями в 1920-е годы, почти на десятилетие практически заблокировала развитие британского кинематографа. Однако мировой экономический кризис 1929–1933 гг., называемый Великой депрессией, возникновение звукового кино, на некоторое время пошатнувшее работу американского «киноконвейера», и рост националистических настроений в Европе, тоже ставший следствием экономического кризиса, создали условия для активизации развития национального британского кинематографа конца 1920-х и 1930-х годов. Заметной фигурой, символизирующей английское кино того времени, становится Альфред Хичкок (1899–1980), поставивший в 1929 г. первый звуковой фильм «Шантаж». Детективный сюжет и технологическое новаторство в области ракурса съемки, монтажа, звукового контрапункта определили почерк режиссера и сделали его родоначальником новой школы, хотя работал он и в других жанрах, причем не всегда удачно. К началу Второй мировой войны английское кино снова оказалось в глубоком экономическом кризисе, который усугубили военные действия, однако это не остановило его развитие. Определяющими в тот момент стали вложенные в киноиндустрию деньги Артура Ранка (1888–1972), которого называли «королем Артуром», – миллиардера, разбогатевшего на торговле зерном. В начале 1930-х годов он заинтересовался кинопромышленностью. Сначала Ранк приобрел два крупнейших объединения «Odeon» («Одеон») и «Gaumont» («Гомон»), что позволило ему приблизиться по доходам к американским монополистам. Позже он организовал свой концерн и даже в годы войны финансировал английское кино, а после войны стал владельцем европейских кинотеатров и некоторое время контролировал американскую кинокомпанию Universal Studios.
В 1910–1940-е годы каждая из европейских школ киноискусства прошла свой путь, зависевший во многом от экономической и политической ситуации. Но наибольший интерес представляет германская школа, поскольку Германия с идеологической точки зрения ощущала себя конкурентом бурно развивавшегося советского кино, а с экономических позиций пыталась конкурировать с киноиндустрией США. Германия, как и США, претендовала на роль монополиста, хотя бы в странах Центральной Европы. Тем более что с начала Первой мировой войны посещаемость кинотеатров во всех странах Европы значительно выросла. Люди стремились отгородиться от реальности с помощью зрелищ, что увеличивало прокат и делало кино прибыльным бизнесом. В 1917 г. три крупнейшие группы кинопредприятий Германии объединились в могущественную компанию UFA, монополизировавшую кинопроизводство. Кроме того, в Германии хорошо развивалось производство оптических и электрических приборов, что позволяло оборудовать кинозалы и студии качественной техникой. А химическая промышленность уделяла достаточное внимание производству кинопленки, что позволило говорить о том, что пленка немецкой фирмы Agfa во многих отношениях превзошла американскую пленку Kodak Rochester.
С художественной точки зрения немецкое кино после Первой мировой войны наследовало эстетике помпезного итальянского кино, использовавшего древнеримские мотивы, а также учитывало опыт довоенного театра, грандиозных массовых сцен из постановок Макса Рейнгардта, выведенных на натуру. Одновременно развивалась и противоположная тенденция – экспрессионизм, стремившийся к выражению душевных состояний, о котором мы писали выше. Это левое течение в искусстве возникло в Мюнхене в 1910 г. и коснулось не только кино, но и музыки, литературы, архитектуры, живописи. Фильмы, с точки зрения экспрессионистов, должны были стать ожившими рисунками, деформирующими пространство. Послевоенное время требовало фатальных, роковых, чудовищных сюжетов и образов тиранов. Для удовлетворения этих ожиданий очень подходили классические немецкие литературные и мифологические сюжеты. Режиссеры-экспрессионисты ставят «Фауста» (Фридрих Мурнау, 1926), «Нибелунгов» (Фриц Ланг, 1924) в то время, когда кризис в Германии усиливается, Адольф Гитлер пишет «Майн кампф» и Третий рейх уже не за горами. А вслед за гимном прошлому Германии Фриц Ланг снимает фильм о ее будущем – «Метрополис» (1926), напыщенную сказку про город небоскребов XXI в., жители которого, разделенные на «высшую» и «низшую» расы, вступают в последнюю битву за справедливость.
Экономический кризис середины 1920-х годов привел к реорганизации UFA, попавшей, с одной стороны, под финансовый контроль американцев, а с другой – под идеологический контроль нового главы организации Альфреда Гугенберга, националиста, уже контролировавшего радио, издательства, информационные агентства, несколько сотен газет. Кинематограф Германии сосредоточился на выпуске военных оперетт, пропагандистских националистских фильмов и светских комедий. Однако ситуация немецкого национального кинематографа конца 1920-х – начала 1930-х годов не была однозначно печальной, поскольку в связи с появлением звукового кино из Голливуда были вынуждены вернуться в Германию многие режиссеры и актеры, не подходившие более киноиндустрии США из-за плохого произношения. Освоение звука, разработка методов дубляжа, создание фильмов-оперетт на базе традиционной венской оперетты – все это отвлекало внимание от нарастающего политического кризиса, но в то же время развивало аудиовизуальный язык кинематографа.
После прихода к власти Адольфа Гитлера министром народного просвещения и пропаганды стал Йозеф Геббельс, требовавший тотальной идеологизации кино по советской модели (ему не давал покоя триумф «Броненосца "Потемкина"»). Его ожидания смогла удовлетворить Лени Рифеншталь (1902–2003), оказавшаяся равной Эйзенштейну по умению соединять искусство и идеологию. В своем документальном фильме «Триумф воли» (1935), снятом на съезде национал-социалистов в Нюрнберге в 1934 г., она сумела организовать пространство в традициях «архитектурных» «Нибелунгов» Фрица Ланга. Фюрер представал в нем как новый мессия, а гитлеровцы – как идеальные воины со звериными инстинктами. Во время Второй мировой войны кинематограф всех стран Европы и отчасти США оказался исключительно инструментом идеологии, что и привело к тому, что после войны многие достижения первой половины XX в. были отвергнуты режиссерами так называемой новой волны.
§ 5. Послевоенная аудиовизуальная эстетика «новой волны»
В середине XX в. фиксируется значительное влияние на культуру в целом и аудиовизуальную культуру в частности социокультурных, экономических и политических последствий Второй мировой войны. Одним из таких последствий в культуре считается начало перехода от модерна с его верой в особую миссию «высокого» искусства к постмодерну, который снимает остроту противоречий между элитарной и массовой культурой, позволяет средствам массовой коммуникации (массмедиа или медиа) стать важнейшим инструментом формирования новой системы ценностей и представлений о мире.
Переходу к постмодерну во многом способствовала стандартизация. Научно-техническая революция поставила производство продукта потребления на конвейер. Материальные условия жизни людей постепенно выравнивались. Одни и те же книги, фильмы, одежда тиражировались по всему миру миллионами экземпляров. По мнению постмодернистов, искусство стало частью этого массового продукта. Оно должно было удовлетворять вкусам миллионов, быть понятным каждому. Тем более что образование, тоже более не элитарное, а стандартизированное, доступное для всех слоев общества, позволяло формировать общее культурное поле, апеллировать к мифам и знакам, известным и понятным каждому. В этом новом мире искусство неизбежно должно было стать массовым. Кинематограф в силу своей молодости и технологической специфики был более, чем «старшие» искусства, адаптирован к новой реальности. Американская киноиндустрия достаточно успешно приучила мир к тому, что художественный продукт, кинозрелище может так же являться предметом потребления, как одежда и пища, а «Голливуд» – такой же бренд, как «Кока-кола» или «Форд», и идеология фордизма отлично подходит для развития культурных индустрий. Ответом искусства на тотальную индустриализацию массовой культуры стал постмодернизм. Для нового поколения молодых людей, переживших войну детьми или родившихся сразу после нее, мир оказался не просто хаотичен, а непознаваем. Они не верили в то, чему их учили, да и вообще не верили в возможность достижения истины. Постмодернизм утверждал, что текст (как художественный, так и публицистический) не отображает реальность, а творит множество реальностей, часто независимых друг от друга. Реальности как таковой, по мнению постмодернистов, вообще не существует, зато есть множество параллельных реальностей, которые с развитием технологий стали называть виртуальными реальностями. Прошлое постмодернизм, в отличие от модернизма, не отрицал, но и учиться у него желания не имел. И прошлое, и настоящее он превращал в игру. Единственная возможность как-то существовать в этом мире, по мнению постмодернистов, заключалась в том, чтобы относиться ко всему с иронией, переходящей в сарказм.
Поворот в сторону постмодернизма в кино происходит не сразу. Сначала в послевоенной Европе начинают формироваться новые художественные направления, противостоящие прежнему кинематографу. Первопроходцами на этом пути становятся итальянцы. В 1945 г. Роберто Росселлини (1906–1977) представляет публике фильм «Рим – открытый город», считающийся первым проявлением неореализма в кино. Документализм драматургии, в основе которой были встречи и беседы с различными людьми, использование непрофессиональных актеров наряду с профессиональными, импровизированные диалоги – все это позволяло увидеть жизнь в ее неприглядности и простом очаровании искренних чувств. Мировая популярность итальянского неореализма на первом этапе была связана с интересом к теме войны, антифашистскому движению Сопротивления, поискам выхода из экономического, политического и социального кризиса. В этом ключе, кроме Роберто Росселлини, работали еще два великих итальянских режиссера-неореалиста – Лукино Висконти (1906–1976; фильмы «Одержимость», 1943; «Земля дрожит», 1948; «Рокко и его братья», 1960 и др.) и Витторио де Сика (1901–1974; фильмы «Похитители велосипедов», 1948; «Чудо в Милане», 1950).
Разрыв с развлекательным кинематографом, считавшимся буржуазным, «невмешательство» в течение жизни, обращение к жизни простых людей, поэтизация и даже некоторая сакрализация повседневности, свойственная неореалистам, нашли отражение в работах по теории кино. В частности, в работах Андре Базена, который в 1951 г. основал журнал «Les Cahiers du cinéma» («Кинематографические тетради»), где обсуждались вопросы, дававшие теоретическую базу движению «Новая волна». Размышления А. Базена были объединены в труд «Qu'est-ce que le cinéma?» («Что такое кино?»), изданный в 1958–1962 гг. Творческая среда вокруг журнала стала своеобразной кузницей кадров нового французского кино. Знаковыми персонами французской «новой волны» были режиссеры Франсуа Трюффо (1932–1984; фильм «Четыреста ударов», 1959) и Жан-Люк Годар (например, «На последнем дыхании», 1960). Идеи сторонников «новой волны» к 1970-м годам привели к рождению концепции авторского кино, делавшей режиссера центральной фигурой всего творческого процесса – принимающим участие во всех этапах кинопроизводства, имеющим свой стиль. Эта концепция имела влияние и последователей среди кинематографистов всех стран, в том числе и среди «независимых режиссеров» США, таких как Ф. Коппола, М. Скорсезе и др.
Новое кино складывается и в других странах: в Англии рождается так называемое свободное кино, отвергавшее груз накопившихся на британском экране условностей; в середине 1960-х годов заявляет о себе «новое немецкое кино». Сколь ни различны «новички», в основе их творческих программ лежит все то же стремление к реализму в разных его проявлениях. В частности, к «временному реализму», который осуществлялся и выражался молодыми режиссерами по-разному, соответственно индивидуальной манере и национальным традициям. В СССР аналогичные тенденции «освобождения» и «новизны» связаны с разоблачением культа личности Сталина на XX съезде Коммунистической партии Советского Союза (КПСС). Эти события привели к наступлению периода в истории страны, который назвали «оттепель», и к новому этапу развития советского искусства, в том числе и кинематографа. Вожди как идолы исчезли с экранов. Сталина не упоминали вовсе. Ленина снова представляли как «самого человечного человека». Вместо простых людей, являвшихся винтиками государственного механизма, на экране появились герои доныне неведомого типа – «душевные люди». Они обретали смысл жизни не на производстве или в борьбе, как прежде, а в дружбе и любви.
Крупнейшие успехи кинематографа «оттепели» связаны с драматургией Виктора Розова (1913–2004). Спектакль по его пьесе «Вечно живые» (1943), поставленный театром «Современник» в 1956 г., – веха в театральной жизни страны; та же пьеса легла в основу фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957), получившего главный приз на Каннском кинофестивале в 1958 г. В центре сюжета двое влюбленных, в чьи судьбы трагически вмешивается война. Однако главным драматическим событием сюжета оказывается не злодейство войны, а предательство, пусть и невольное, девушки Вероники. По выстроенной в фильме логике исторический процесс не ответствен перед людьми, ответственны друг перед другом сами люди, ничто не должно отменять эту ответственность.
Время требовало героев не патетических, а скромных и естественных. Таков Алеша Скворцов в фильме Григория Чухрая «Баллада о солдате» (1959). Даже подвиг он совершает не из-за ненависти к врагу, а от безысходности. Отпуск, полученный в награду за это, тратит не на встречу с матерью (с ней он проводит не более 10 минут), а на помощь незнакомым людям. Действия героя на фронте и в тылу в фильме противопоставлены друг другу, причем очевидно, что на фронте герой выполняет долг, как миллионы других солдат, а в тылу он действует не из чувства долга, а по велению души. Режиссер заставляет зрителя думать, что герой не просто погиб на войне, принеся жертву историческому долгу, а как будто раздарил себя другим людях, растворился в их жизни.
В кинематографе «оттепели» уже ощущались закат коммунистической идеи и надежда на то, что межчеловеческие связи станут выше социального долга. Новые ценности утверждало новое поколение режиссеров, дебютировавших в 1960-е годы и потому названных шестидесятниками. Они довели открытия «оттепели» до трагического звучания, такого как в фильме «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского. Судьба юного разведчика, вплетенная в историю войны, но не влияющая на ее ход, вписана в пространство (герой несколько раз пересекает линию фронта, ставшую границей между «своими» и «чужими», «пространством жизни» и «пространством смерти») и время (часть событий происходит уже после казни героя, в поверженном Берлине) кинематографического действия не столько благодаря его военным подвигам, сколько благодаря его снам – самым поэтичным эпизодам фильма. Да и сами его действия и его судьба обусловлены, как оказывается, не внешними факторами (военным долгом или отношениями с однополчанами), а воспоминаниями о счастье быть с матерью и трагедии ее гибели. Хотя в финале фильма зритель и узнает о гибели Ивана, гораздо более эмоционально значимым для него оказывается последний сон, в котором герой возвращается в ту идеальную страну, где может снова соединиться с матерью.
Для режиссеров-шестидесятников существование некой иной, духовной, реальности – очень важная творческая особенность. В ней отказ от позиционируемого как часть официальной идеологии материализма в пользу идеализма, напоминающего еще не оформившуюся в культуре религиозность. Андрей Тарковский по мнению многих киноведов, стал одной из важнейших фигур нового отечественного кино. Его стремление к «временному реализму» было не только воплощено в его картинах, но и сформулировано в одной из его статей, которая называлась «Запечатленное время» (1967). Там Тарковский выдвинул основополагающий для себя принцип, перекликающийся с идеями режиссеров французской «новой волны»: «Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение».[187] Такое восприятие неравнозначно позиции стороннего свидетеля, бесстрастно взирающего на происходящее перед глазами; наблюдение для Тарковского – это слияние с видимым, отчего внешний мир становится содержанием и наполнением «психологической эволюции» смотрящего. Наблюдатель в случае слияния воспринимает реальность изнутри – не регистрирует взглядом, но с предельной остротой ощущает ее движение, эмоциональное звучание, то есть, иными словами, приобщается к ее длительности, и вместе с тем обретается на периферии происходящего, не влияя на его ход, чтобы воспринимаемые процессы развивались «по своей воле», соответственно их «внутреннему» времени. С «главным формообразующим началом», то есть с наблюдением, связано важнейшее для Тарковского понятие – «факт». В отличие от кинодокументалистов и журналистов-репортеров, режиссер вкладывал в него свое, особое содержание. Там же, в «Запечатленном времени», он пишет, что в качестве факта «может выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет».[188] Все это «фактично» не потому, что действительно существовало и по-репортерски подсмотрено в жизни. «Фактичность» у Тарковского – не свойство изображаемого объекта, не его подлинность, но свойство самого изображения. Это свойство ощущается тогда, когда предмет воспроизводится во всей полноте «материальных признаков». В таком случае он воспринимается не как экранная тень, но как наполненный жизнью, осязаемый факт.
Богатство «материальных признаков» интересовало Тарковского не само по себе, но с определенной точки зрения. Предмет, воспроизводящий патину и «опечатанность», демонстрирует внешним своим видом ход наложившего на него ряд отметин времени, в котором он существовал. Вещный мир подвижен для Тарковского даже в статике, поскольку временные процессы будто «въелись» в его плоть, отложились в материи. Оттого временем проникнуты не только физические перемещения объектов, но сама их плоть.
«Внутреннее» время мальчика в фильме «Иваново детство» противопоставляет его реальности войны. Главное стремление Ивана – защита этого времени, поскольку оно – единственный способ сохранения чувства собственного достоинства. Внутреннее время героя в «Солярисе» (1972) параллельно движению внешнего мира, находится на его периферии: Крис Кельвин, герой картины, на космической станции снова и снова смотрит любительский фильм, в кадрах которого он, еще мальчик, вместе с отцом и матерью разжигает костер. В автобиографичном фильме «Зеркало» (1974) внутреннее время заполняет чуть ли не весь сюжет, отодвинув на периферию мир, здесь и сейчас окружающий героя. Время, запечатленное в предметах и персонажах, вливается во «внутреннюю» длительность фильма, которая не творится, как в немом кино, связыванием «мелко нарезанных кусков», она фиксируется заранее, до монтажа. Мысль о «ваянии из времени», столь важная для Тарковского, заставляет его по-новому взглянуть на природу и суть кино. Всякая реальность характеризуется пространством, в котором расположена, и временем, в соответствии с которым развивается. Кино превратилось из технической диковинки в искусство, когда научилось повествовать. Начав использовать «натуральные» пространства и время, кино превзошло литературного рассказчика, с лихвой его перегнав. Сверх рассказываемых историй фильмы содержат в себе особую, «внутреннюю» реальность, сотворенную из того, из чего состоит любой «внеэкранный» мир, – из пространства и времени. В других искусствах воспроизводимая действительность будто бы скрыта за словами, звуками, красками; кино тем от них отлично, что почти вплотную к ней приблизилось.
В 1960-е годы кино достигает вершины развития киноязыка и окончательно утверждает за собой статус искусства. В 1970-е годы продолжается проработка творческих прозрений второй половины XX в. и набирает обороты процесс банализации киноискусства, превращения «прозрений» в клише массового кинематографа и других средств аудиовизуальной коммуникации, таких прежде всего, как радио и телевидение.
Расширение круга технических средств массовой коммуникации, обострение их конкуренции за аудиторию знаменуют собой новый этап развития аудиовизуальной культуры, описание которого мы вынесли в отдельную главу.