Похороны Каро» (1905), а первым фильмом, принесшим кассовый доход, стала «Охота на львов» Вигго Ларсена (1906): так как в фильме показывалось убийство и свежевание купленного в зверинце льва, причем со всеми подробностями, это сочли грубым натурализмом (полагаю, вполне справедливо!) и фильм запретили к демонстрации.
Наиболее известной из ранних датских картин стал фильм компании Fotorama «Торговля белыми рабынями» (1908). В датском кинематографе этот фильм (снятый, видимо, все тем же Вигго Ларсеном) сыграл примерно такую же роль, как в итальянском – «Последние дни Помпей», снятый, кстати, в том же году: начиная с этого фильма датская кинематография вышла на международные рынки и любовно-эротические драмы стали специальностью датских кинематографистов, как костюмно-постановочные – итальянских. Именно в датских фильмах губы целующихся влюбленных стали показывать крупным планом, что скандализировало мировое общественное мнение. Тема эта оказалась настолько увлекательной, что в 1910 г. режиссер и оператор Альфред Линд поставил второй вариант «Торговли белыми рабынями» – «Последняя жертва торговли белыми рабынями» с участием актрисы Клары Вит Понтоппидан. Оба варианта объединены одними и теми же сюжетами, рассчитанными, понятно, на мужскую аудиторию: проституция, совращение невинных девушек, оргии и т. п. Удивительно ли, что как первый, так и второй варианты пользовались громким успехом и в Европе, и в Америке?
Если, например, в американских фильмах завершение сюжета немыслимо без счастливого конца (happy end), то принципом датских фильмов стал сюжет с несчастливым концом; когда какой-либо фильм вдруг ненароком заканчивался благополучно, зрители негодовали. Ранние датские ленты были перегружены действием, причем до такой степени, что съемка становилась просто функциональной: проход персонажа («американский» план), портрет персонажа (поясной план) и т. д. Как правило, все снималось общим планом, на манер французских картин, выпущенных Le Film d'Art. Правда, ранние датские фильмы выгодно отличались от остальной европейской продукции, во-первых, со вкусом оформленными декорациями, во-вторых, натурными съемками, а в-третьих (и это главное), гармоничным сочетанием того и другого.
В 1911 г. компания Kinografen выпустила фильм «Четыре дьявола», снятый Альфредом Линдом и Робертом Динесеном. Это была экранизация романа датского писателя Германа Банга о двух супружеских парах акробатов и закулисных нравах большого цирка. Играли Роберт Динесен, Эдит Псиландер, Тилли Христиансен и Карл Розенбаум. Фильм не только оказал заметное влияние на датский кинематограф и принес большие доходы, но и пробудил в некоторых странах интерес к цирковой теме. Для нас с вами это любопытно прежде всего потому, что одной из таких стран была Россия.
Однако главным событием в истории датского кино в 1911 г. стало появление на экране актрисы Асты Нильсен. Впервые она снялась в фильме «Бездна» (1910), выпущенном Nordisk и поставленном Урбаном Гадом и Ялмаром Давидсеном. В этом фильме она играет наивную героиню, которую соблазняют и приводят к гибели. С ее участием Урбан Гад ставит в Nordisk фильмы «Черная мечта», «Цыганская кровь» (оба – 1911) и другие любовные драмы, в которых партнером Нильсен выступал Вальдемар Псиландер. Но в 1912 г. Урбан Гад и Аста Нильсен ушли из Nordisk к ее конкуренту Kinografen. Стоит отметить фильмы «Бедная Женни», «Танец смерти» (оба – 1912), «Испанская любовь» (1913), «Ангелочек» (1914). К началу Первой мировой войны Аста Нильсен была, пожалуй, единственной в Дании по-настоящему драматической актрисой кино. Она обладала на редкость сдержанной, но чрезвычайно выразительной мимикой, глубоким взглядом – то есть как раз теми качествами, какие и были необходимы для экрана, лишенного звука.
С точки зрения режиссуры в 1910-х гг. интереснее всех остальных снимали Беньямин Кристенсен и Карл Теодор Дрейер. Кристенсен снял на собственной студии два фильма – «Таинственный Икс» (1913) и «Ночь мщения» (1916), после чего в поисках средств уехал из страны. Его следующая работа «Ведьмы» (1922) была снята уже в Швеции. Декоративная красота кадра, неожиданные монтажные стыки, многофигурные композиции, изобретательное освещение выдвинули этот фильм в число самых оригинальных работ, опередивших свое время. Что до Дрейера, то его излюбленная манера – съемка крупными планами в замкнутом пространстве. Начинал он как сценарист в Nordisk, там же дебютировал и как режиссер с фильмами «Президент» (1919) и «Страницы из книги Сатаны» (1920). Позже Дрейер переехал во Францию, где снял новаторскую историческую драму «Страсти Жанны д'Арк» (1928).
А в Швеции…
Как и датское, раннее шведское кино – феномен в истории кинематографа. Если взглянуть на карту, нетрудно увидеть, что страна эта небольшая и территориально, и в отношении численности населения, которая и сегодня не превышает 9 млн человек. Но что важнее – в отличие от Дании Швеция расположена в стороне от основных европейских торговых путей. И все-таки причины раннего развития шведского кино нам уже известны – наличие творческих идей, относительная дешевизна кинопроизводства и дорогая валюта начала столетия. Как и по всей Европе, собственное кинопроизводство в Швеции начало развиваться лишь после того, как в стране познакомились с первыми кинопрограммами братьев Люмьер и Эдисона. Первый известный нам местный предприниматель, заинтересовавшийся кинематографом, Нума Петерсон, по профессии фотограф, для начала взялся за демонстрацию люмьеровских фильмов, а потом по личной лицензии Люмьеров принялся изготовлять копии и прокатывать их. Представитель Люмьеров в Швеции Жорж Промьо обучил управляться со съемочной аппаратурой сотрудника Петерсона – Эрнеста Флормана, который в 1898 г. приступил к съемкам чисто шведской кинопродукции – хроникальных фильмов, коротких комедий и эпизодов из сценических постановок.
В 1907 г. было образовано акционерное общество Svenska Biografteatern, а с 1909-го продюсером и режиссером здесь стал Карл Магнуссон. Под его руководством это общество завоевало ведущие позиции в шведской кинопромышленности (в 1919 г. оно влилось в кинокомпанию Svensk Filmindustri). В том же 1909 г. Магнуссон выпустил первый чисто шведский художественный фильм «Вермландцы» длиной 400 м, который имел значительный коммерческий успех. Это была попытка экранизировать чрезвычайно популярный в Швеции одноименный водевиль Фредерика Августа Дальгрена.
Основная заслуга Магнуссона – в умении находить талантливых людей. Подлинного расцвета Svenska Biografteatern достигла в 1912 г., когда Магнуссон пригласил на съемки двух театральных режиссеров и актеров – Виктора Шёстрёма и Морица Стиллера. В этом приглашении как раз и сказалось умение Магнуссона отыскивать таланты, ибо и тот и другой стали выдающимися художниками национального кино.
Виктор Шёстрём дебютировал в кино сначала как актер, сыграв главную роль в режиссерском дебюте Стиллера «Черные маски» (1912) и продолжая сниматься у Стиллера в фильмах «Вампир», «Ребенок», «Когда любовь убивает» (все – 1913). В качестве режиссера Шёстрём дебютировал фильмом «Садовник» (1912), а в 1913-м поставил свой первый фильм, принесший ему славу, – «Ингеборг Хольм». В основе картины лежали те же события, что и в современном эпизоде «Нетерпимости», – в нем Шёстрём, как спустя три года и Гриффит, обличал благотворительные учреждения, руководствовавшиеся религиозными установками. Дело в том, что кинематографистам еще редко удавались человеческие характеры, индивидуальные психологии, совпадавшие с теми, с какими зрителям приходилось сталкиваться в жизни, а раннее кино во всем мире, пока еще не был разработан специфический язык экрана, развивалось под люмьеровским лозунгом «Жизнь как она есть», позднее подхваченным Фёйадом. В «Ингеборг Хольм» Шёстрём впервые создал подлинный женский характер, что и понравилось зрителям. Настоящим шедевром стал его фильм 1916 г. «Терье Виген» (по поэме Хенрика Ибсена) – это уже была кинопоэзия. В поэме Ибсена воспевалась жертвенность простого норвежского рыбака, спасшего во время бури возлюбленного своей жены. Главным героем фильма Шёстрём сделал море: люди, работающие в море, по его мнению, обладают особым характером; их страсть, их жизнь – море, и взаимоотношения они поверяют морем.
Несомненный шедевр Шёстрёма – «Горный Эйвинд и его жена» (1917) по пьесе исландского драматурга Йоухана Сигурйоунссона, написанной в 1911 г. История о том, как богатой вдове приглянулся бродяга, оказавшийся преступником, как они вынуждены были скрываться в горах от преследования влюбленного во вдову сельского старосты, как этот староста вместе с солдатами настигает беглецов, как они убивают своего ребенка, чтобы он не попал в руки преследователей, как они бегут еще дальше в горы, где и живут до старости вдали от людей и в конце концов, разочаровавшись в жизни, ищут смерти в разразившейся снежной буре, – эта история перенесена на экран с поразительной для кино тех лет поэтичностью и драматической выразительностью. Поэтичность изображения – вот чем отличаются ранние шведские фильмы от современных им американских, французских, итальянских и датских. Здесь нет запоминающихся трюковых или монтажных приемов, но есть ощущение природы, понимание единства природы и человека. Шёстрём – фактически первый поэт природы на экране. Это не любование видами, но стремление передать дух «равнодушной природы», реальный эпос человеческой жизни.
Международную известность приобрел фильм Шёстрёма «Возница» (другое название – «Призрачная повозка», 1920). Современники, по крайней мере критики, в большинстве своем восхищались «Возницей» – фильм казался им актуальным (темы: разврат и порочность низших классов, борьба с пьянством, роль религиозных благотворительных организаций типа Армии спасения и т. п.) и великолепно снятым. По разным причинам именно «