В то же время голливудские блокбастеры популярны в мире, этот факт признавался деятелями российской индустрии и у многих вызывал зависть. Чтобы успешно конкурировать с влиянием Голливуда, считали критики, российское кино должно больше походить на голливудские блокбастеры. Оно должно стать бизнесом, но в то же время его следует адресовать своему потребителю27. Ключ к решению задачи лежал в прошлом. История блокбастеров в России завязана на экономике, политике, истории, памяти, патриотизме и кино новой России. Рождение исторических блокбастеров – как процесса адаптации американских культурных практик к созданию российского исторического эпоса – шло параллельно политическому возвышению Путина и возрождению политического национализма.
Эти связи и процессы, о чем я пишу в книге, далеко не случайны, хотя и не всегда коррелируют друг с другом. Как бы то ни было, бизнес-план Леонида Огородникова 1997 года обнаруживает именно то представление, которое Владимир Путин счел полезным для своей президентской администрации. Оно заключается в том, что патриотизм и прошлое хорошо продаются.
Российские театры памяти
Мультиплексы «Каро» и шедшие в них исторические блокбастеры функционировали как театры памяти. Фильмы служили эффективным средством формирования индивидуальной и групповой памяти о прошлом. Работа памяти сложна и подчас противоречива – фильмы по-разному прочитываются различными аудиториями и сообществами. Исторические фильмы нередко скорее разрушают сформировавшиеся ранее нарративы, нежели усиливают их28. Фильмы в этом качестве предлагают художественное представление прошлого и памяти о прошлом. Как любое представление, они требуют предварительной закулисной разработки, после чего создаются определенные истории о прошлом, которые получают профессиональные отзывы, а потом становятся предметом обсуждения, в том числе в соцсетях.
Этот процесс воспоминания инициируют те, кто продюсирует фильмическую память, и завершается людьми, извлекающими смысл из той памяти, которую они увидели на экране. В случае постсоветских фильмических воспоминаний предварительная разработка рождалась на основе тех особых ощущений и представлений, которые сформировались после 1990‐х. Вспоминать прошлое не означало видеть его таким, каким оно было; в нулевые годы (как в России обычно называют 2000‐е) воспоминание о прошлом служило средством проецирования гордости за сегодняшние достижения.
Процесс исторического воспоминания происходил не в вакууме. Все прежние национальные традиции советской империи утверждали себя заново в формате исторических блокбастеров. Большинство этих актов фильмического воспоминания сосредоточивалось на том прошлом, которое при коммунистах подвергалось государственной цензуре. В большинстве фильмов прошлое использовалось для иллюстрации того, как советский контроль искажал «подлинную историю» страны. Постсоветские фильмические нарративы служили реакцией на советский проект памяти: в 1917 году большевики захватили власть, веря в то, что следуют закону истории. Следуя этой идеологической установке, руководство страны осуществляло надзор над созданием новых исторических нарративов. Этот процесс один историк назвал «стремительной большевизацией» революционной памяти29. Советские историки, обращаясь к прошлому, были обязаны следовать определенным методическим указаниям – так же предписывалось поступать кинорежиссерам, сценаристам и актерам.
К началу сталинской эпохи кино превратилось в проводника истории и в большей, нежели другие медиа, степени творило исторические мифы, создавало «правильные» интерпретации прошлого30. Результатом этого проекта памяти стало то, против чего активно выступал Александр Солженицын, который писал:
Мы помним не быль, не историю – а только тот штампованный пунктир, который и хотели в нашей памяти пробить непрестанным долблением31.
На протяжении советского периода история превращалась в государственный проект памяти, находящийся в постоянном развитии.
После Второй мировой войны режиссеры и сами зрители предпринимали попытки переосмыслить советский проект памяти, вернуть ее к реальности, трансформировать нарративы эпохи социализма в постсоциалистические сюжеты32. Кинематографисты часто обращались к прошлому, чтобы создать новые национальные нарративы, нередко возлагая вину за бедствия XX века на Россию.
Например, в Чешской Республике Ян Сверак в фильме «Зияющая синева» (2001) рассказал историю чешских летчиков, во время войны сражавшихся в составе Королевских военно-воздушных сил, которые после ее окончания были отправлены социалистическими властями Чехословакии в трудовой лагерь. Вслед за фильмом «Коля», удостоенным в 1997 году «Оскара», «Зияющая синева» с самым большим бюджетом в истории чешского кино заработала два миллиона долларов в прокате страны33.
Анджей Вайда пересматривал прошлое для современной аудитории в нескольких посткоммунистических фильмах. В их числе экранизация польского национального эпоса «Пан Тадеуш» (1999) и «Катынь» (2007), где рассказывается о массовом расстреле в 1940 году сотрудниками НКВД польских офицеров (в их числе был и отец режиссера). Этот расстрел на протяжении долгого времени являлся источником распри между Польшей и Советским Союзом. Премьера фильма Вайды состоялась 17 сентября, в годовщину советского вторжения в Польшу в 1939 году.
Я думаю, что мой фильм показывает, как ложь о Катыни проникла в Польшу вместе с Красной армией и коммунистическим правительством, – комментирует режиссер, – и как эта ложь – что якобы польские офицеры были убиты немцами – продержалась столько лет34.
Президент Польши Лех Качиньский пытался использовать этот фильм для урегулирования внутриполитических отношений в стране, одновременно вызывая раздражение Россией. Этот фильм собрал в Польше 13,5 миллиона долларов, став самым кассовым польским фильмом в стране35.
Чешский и польский примеры распространились на постсоветской территории: нарративы Второй мировой войны пользовались особой популярностью и зачастую представляли свои нации как двойные жертвы нацистской и советской систем36.
В новой России процесс ревизии памяти начался с того же исторического периода, но пошел по иному пути. Работу памяти в кинозалах формировали некоторые специфические контексты. Наиболее существенно отразились на этом процессе веяния 1990‐х – времени правления Бориса Ельцина. Этот период быстро стал в глазах большинства россиян особой эпохой в истории. Отчасти это было обусловлено уходом Ельцина с поста президента в канун нового, 2000 года. Во время этого десятилетия большинство россиян уже уверились, что живут в состоянии постоянного кризиса, привыкая к чрезвычайному, как к повседневности, поскольку экономика пребывала в упадке, куда более тяжелом, чем американская Великая депрессия37.
Однако к тому времени кинематограф уже оправился, частично благодаря тем смыслам, которые транслировал российский исторический блокбастер, создавая ощущение завершения долгого кризиса. История – а точнее, историческая память – предвосхищала конец одной эпохи и рождение новой. Владимир Сорокин, резкий в высказываниях и противоречивый писатель, утверждал, что тяжкое испытание свободным рынком обернулось для страны более устрашающим, чем ГУЛАГ, и более тягостным, чем кровавые годы войны, поскольку вынудило людей расстаться с дремотным пространством коллективного благодушия, оставить в прошлом идеально сбалансированный космос сталинизма38.
В свойственной ему гиперболичной манере Сорокин коснулся самого главного – вхождения страны в 1990‐х в рыночную экономику, заставившего россиян забыть о советском образе жизни.
Чрезвычайные трудности означали, что советская эпоха стала историей; следовательно, прошлое уже не может восприниматься как настоящее. Российские кинематографисты могли приступить к ревизии исторической продукции советского кино; российским зрителям предстояло сделать то же самое. В 1997 году Леонид Огородников начал понимать, что россияне хотели найти выход из хаоса девяностых. Им не терпелось вновь почувствовать гордость за себя и гордиться своей историей. Отчасти их вдохновлял путь Данилы Багрова.
Мир Данилы: от культуры разрушения к культуре патриотизма
Образцовым героем 1990‐х был Данила Багров, протагонист необыкновенно популярных фильмов Алексея Балабанова «Брат» (1997) и «Брат-2» (2000).
Первый сразу стал культовой классикой, возведя режиссера и исполнителя заглавной роли Сергея Бодрова – младшего в ранг знаменитостей.
Данила (Бодров) – только что демобилизовавшийся солдат, направляющийся в Санкт-Петербург, чтобы найти родного брата. Подобно своим соотечественникам, он ищет смысл жизни. Мать посоветовала ему отправиться в Петербург и работать у брата. Данила послушался совета.
Город, в котором он оказался, очень похож на описанный Достоевским рассадник зла и контролируется бандитами. Брат Данилы – профессиональный киллер, который с ходу приспосабливает его к своему занятию. Данила действует в мире, где нет порядка и не существует правил; он убивает людей, которые того заслуживают, и не чувствует сожалений. Его мир в стилизованной и преувеличенной форме – это Россия 1990‐х.
На протяжении всего фильма Данила ищет новый альбом группы «Наутилус Помпилиус». Хотя у него есть CD-плеер, а выбор в многочисленных киосках, открывшихся после распада СССР, широк, Даниле нужна именно эту запись. Он пытается отыскать справедливость, испытывая неприязнь к «черножопым» с Кавказа и другим «нерусским» бандитам, которые стремятся взять контроль над городом.