Он наводит порядок в городе, который в этом нуждается. Перед лицом «бездны неверия», которая разверзлась после 1991-го, Данила предлагает зрителям новую веру, пусть даже это будет патриотизм отчаяния39. Неудивительно, что олигарх Борис Березовский заявил: «Если хотите понять, что такое 1990‐е в России, смотрите „Брата“».
Сиквел начинается с того, что показывает Данилу в Москве, где он узнает, что брат одного из его армейских сослуживцев теперь хоккеист Chicago Blackhawks, которого шантажирует американский бизнесмен.
Данила отправляется в Чикаго и с оружием в руках прокладывает себе путь через лабиринт американских сутенеров и гангстеров, чтобы спасти русскую проститутку и хоккеиста. В финальной сцене Данила встречается с бизнесменом и спрашивает его: «Вот скажи мне, американец, в чем сила? Разве в деньгах? Я вот думаю, что сила в правде: у кого правда, тот и сильнее».
Летом 2000 года «Брат-2» произвел сенсацию. Цитаты из него пошли в народ. «Вы гангстеры? – Нет, мы русские»; «Мы, русские, должны помогать друг другу»; «Русские на войне своих не бросают». Песня «Наутилуса» перестроечных времен «Гудбай, Америка!» звучит на протяжении всего фильма и, как говорит Энтони Анемон, «для аудитории Балабанова ставит точку на утопической мечте об Америке»40.
«Брат-2» репрезентировал апофеоз того, что Элиот Боренстайн сформулировал как «культура разрушения», или неистовый нигилистический выход за пределы допустимого, свойственный российской массовой культуре 1990‐х. Кроме того, фильм Балабанова обозначил перспективу культуры начала нулевых – новой националистической формы патриотизма, ядром которой стал отход от американизации и утверждение мощи России. Фильм вышел 11 мая 2000 года, через два месяца после победы Владимира Путина на президентских выборах. Популярность «Брата-2» можно частично объяснить тем, что аудитория восприняла Данилу как образец для подражания41.
Непримиримое отстаивание справедливости на материале афроамериканских сутенеров напоминало игру-стрелялку и резонировало с яростью многих россиян, досыта нахлебавшихся беспредела и недовольных рыночной экономикой. Основанная на фильме видеоигра давала некоторым зрителям возможность сказать: «Гудбай, Америка!», убивая американцев, а крылатые выражения и намеки – бунтовать против 1990‐х и верить в возвращение сильной, патриотично настроенной России.
Особенно значимой была реакция молодого поколения. Редакция журнала «Искусство кино» поручила 19-летнему студенту ВГИКа Евгению Гусятинскому написать статью о важной роли «Брата-2». Он написал:
Как мы жили без брата раньше – совершенно непонятно. Кажется, он был всегда. Это просто мы заблудились, не по той тропинке пошли. Но с братом можно больше ничего не бояться, он нам верную дорогу точно укажет. Брат жил, брат жив, брат будет жив…
«Брат-2», возможно, самая важная картина за всю историю постперестроечного кино. <…> И главный герой вовсе не Данила Багров, а каждый сидящий в зале. <…> Для меня совершенно очевидно, что «Брат-2» – явление в первую очередь социально-идеологическое и только в последнюю – художественное, кинематографическое42.
Гусятинский пишет, что постсоветская культура базировалась на «полном отрицании прошлого», что раньше было непозволительным, невозможным, но стало абсолютно реальным. «Но и процесс разрушения имеет конец». Он пришел с «Братом-2». «Фильм Балабанова… опрокидывает весь постперестроечный кинопроцесс»43. Гусятинский имел в виду, что балабановские братья не пытаются скрыть, что они были рождены в Советском Союзе, и им пришлось пережить его распад. В то же время Гусятинский отмечает, что в «Брате-2» «сочетаются элементы двух параллельных реальностей, без которых сложно представить нынешнюю жизнь, – телевизионной и компьютерной»44. Фильм снимался как расширенный музыкальный видеоклип; картина начинается в телебашне «Останкино», крупнейшей в стране телестанции. И, как сказано выше, нарративная структура фильма строится как популярная видеоигра и одновременно артикулирует желание советских времен: «Братья же сильнее, умнее и лучше всех… Мы этих американцев „догоним, перегоним“»45.
«Брат» и «Брат-2» обозначили контуры истории блокбастера в нулевые годы. Балабанов объединил западные жанры, использовав компоненты гангстерского кино и сиквела, заимствованные из Голливуда, чтобы отвергнуть американскую культурную экспансию. Данила Багров живет в мире, отдалившемся от советского. Тем не менее он остается «русским», он ищет в магазинах российские товары, помогает своим русским братьям. Постсоветский мир Багрова раскрывает «созидательное разрушение»46, привнесенное капитализмом, например наплыв западной продукции, приучавшей потребителей к законам рынка и производству товаров по американским образцам, но рассчитанных именно на россиян. Данилу и его соотечественников беспокоит угроза разрушения «традиционной русской культуры» американским ширпотребом47.
Решение этой проблемы, о чем я пишу в последующих главах, для огромного числа россиян заключалось в создании чего-то нового, что могло бы отвечать их патриотическому духу. В этих обстоятельствах к концу 1990‐х действенным культурным символом становится потребление: термины «наше», «отечественное», относившиеся к советскому производству до 1992 года, стали приобретать этнический и политический смысл, отсеивая все «чуждое»48.
Этот патриотический тренд определил способ экранной репрезентации прошлого и то, какие смыслы извлекала из экранной памяти аудитория.
Мир Данилы фиксировал поворот к «русской продукции», но вместе с тем наталкивал и публику, и кинематографистов на необходимость адаптировать западные жанры к российским обстоятельствам. Данила стал воплощением движения от патриотизма отчаяния, сосредоточенного на утратах и нигилистическом осмыслении постсоветской действительности, к патриотизму гордости, в котором россияне смогли бы вернуть самоуважение и по-иному взглянуть на свою историю. Решения, к которым приходит Данила, обозначают новый путь осмысления самого понятия «патриотизм» в постсоветской России.
Патриотизм служил первоочередной ценностью, объединяющей советских граждан. Как указывает Стивен Лоувелл,
осознание того, что СССР был крупнейшей мировой державой, что он достиг великих свершений (каких бы преступлений ни совершали на этом пути его лидеры), что он спас Европу от катастрофы фашизма… по-видимому служил действенной мировоззренческой основой дольше, чем это могло обеспечить что-то иное49.
Фильмы Балабанова идеально иллюстрировали поиски новых смыслов вместо тех, которые ушли в прошлое вместе с коммунизмом. «Брат» показывал Россию, лишившуюся своих ценностей. Но к моменту выхода на экраны «Брата-2» российские политические партии и политические активисты начали апеллировать к «патриотизму», который смог бы сплотить население. Сиквел Балабанова был еще и новым жанром, «российским блокбастером», который способствовал этому сплочению. Таким образом, «Брат-2» и поведение в нем Данилы положили начало тому, что можно назвать историей блокбастера.
Что такое российский блокбастер?
Споры о состоянии российского кинематографа были неотъемлемой частью общего демонтажа советского уклада жизни. Развитие блокбастеров внутреннего производства, как показывает история компании «Каро», началось в основном после дефолта (падения курса рубля) в августе 1998 года.
В условиях очередного развала экономики российским кино- и телепродюсерам нужна была недорогая отечественная продукция, отвечающая запросам аудитории. Иначе говоря, требовались блокбастеры. Сам термин «блокбастер» вошел в русский речевой обиход, а тот факт, означали ли «российские блокбастеры» возрождение или гибель национального кино, стал горячо обсуждаемой темой. 1998‐й стал годом появления предпосылок для рождения исторических блокбастеров. В декабре 1997‐го председателем Союза кинематографистов России был избран Никита Михалков; пять месяцев спустя он произнес речь, в которой призвал коллег показать на экране «новых героев», которые помогут возродить в стране патриотизм. В апреле 1998 года Карен Шахназаров возглавил «Мосфильм» и заявил о необходимости создавать «кино для зрителей» как путь оживления российской киноиндустрии. В том же году генеральный продюсер ОРТ Константин Эрнст продюсировал первый полнометражный фильм, решив, что кино и особенно телесериалы помогут ускорить процесс созидания новой России. В 1998 году вышли из печати четыре книги до той поры неизвестного автора Бориса Акунина: «Азазель», «Турецкий гамбит», «Левиафан» и «Смерть Ахиллеса». Творчество Акунина стало сенсацией; автор ввел в литературу нового героя и новый взгляд на царское прошлое. И вот в том же году кинотеатр «Пушкинский» продал больше билетов, чем все прочие кинотеатры в стране, вместе взятые. Из этих событий и рождалась история блокбастера.
К началу нулевых в России возрос спрос на патриотизм. Отечественная продукция пользовалась все большим успехом как патриотичный бренд. Толчком к брендированию под маркой «Покупайте российское» стал дефолт 1998 года и потребность покупателей в более дешевых товарах. Новый «национальный» маркетинг быстро сориентировался: патриотизм лучше всего продается упакованным в российскую историю50. Самым эффективным эмоциональным воздействием обладали товары, рекламируемые под ярлыком «наше» – «наша история», «наше кино», «наши герои»; этой стратегией воспользовались создатели российского блокбастера.