тельно своих родителей и никого больше. Как ни хотелось – объяснили мне – поплакать некоторым бабам (вернее, «повыть») над могилами любимых дочек, сыновей или мужей, они должны были, игнорируя своих любимцев, печалиться лишь по родителям, часто отнюдь к ним немилостивым при жизни. Из такого психологически трудного положения выходили, разумеется, лучше всего профессиональные плакальщицы и опытные причитальницы, доводившие окружающих своим напускным драматизмом до настоящей истерики.
Другой разновидностью профессионалов, принимавших участие в свадебной «драме», были скоморохи, след которых, впрочем, начиная с XVIII века понемногу исчезает в русских исторических хрониках. До этого же времени скоморохи (от греческого вульгарного слова «скомм-архос», что значит «главный потешник») прочно сидели в русском быту.
По-видимому, это были заезжие бродячие люди, появившиеся в Древней Руси из Византии, откуда они принесли и свое название. «Впоследствии их перестали отличать от “шпильманов”, – констатирует профессор Б.В. Варнеке, – тому причина – в “латинских” костюмах “шпильманов”, зашедших к нам от немцев и выделявшихся короткими полами своих одеяний, наблюдаемыми на фресках Софийского собора в Киеве и у византийских “потешников”».
Наше духовенство видело в представителях светского (сиречь языческого) веселья сущий соблазн и неустанно предостерегало от него православных, подвергая вместе с тем скоморохов суровому осуждению.
По свидетельству Стоглава, скоморохи ходили, «совокупясь ватагами до 60, 70 и 100 человек и по деревням у христиан сильно (то есть насильно) едят и пьют и из клетей животных грабят, а по дорогам людей разбивают».
У князя Ивана Шуйского, у князя Димитрия Пожарского и у некоторых других больших бояр в первой половине XVII века были свои скоморохи, ходившие «для своего промыслишку» по деревням и селам, собирая с крестьян немалые по тому времени деньги.
Если без скомороха не обходилось в прежней Руси ни одно большое пиршество, то не менее желательно было его присутствие, когда «играли свадьбу», так как скоморох был искусником на все руки и песенником, и игрецом на музыкальных инструментах, и плясуном, и балагуром (глумотворцем), и всем чем угодно. Как же было при совершеньи бракосочетания обойтись без скоморохов! – тем более что скоморохи сплошь да рядом исполняли роли «дружек», вступая в шутливые переговоры (вернее – в диатрибы!) с родней жениха.
Их участие в свадьбах было с негодованием изобличено таким важным законодательным памятником, как Стоглав: «В мирских свадьбах, – говорится в нем, – играют глумотворцы, и органники, и гусельники, и смехотворцы, и бесовские песни поют, и, как в церкве венчатися поедут, священник со крестом будет, а перед ним со всеми теми играми бесовскими рыщут». И запрещение Стоглава гласит: «К венчанию ко святым церквам скоморохом и глумцом пред свадьбою не ходити».
В. Всеволодский-Гернгросс, говоря о скоморохах в своей «Истории русского театра», склонен думать, что термин «скоморох» был скорее прозвищем этих народных забавников, чем определением их профессии, с чем я никак не могу согласиться, памятуя об одной из челобитных трех боярских скоморохов, поданной царю Михаилу Федоровичу, из которой явствует их профессиональный заработок, а именно 37 рублей за «объезд» близлежащих к вотчине деревень. К тому же Вл. Даль авторитетно отмечает в своем Словаре, что есть еще «записные скоморохи», промышляющие скоморошничаньем, причем лично Вл. Далю был известен один из удельных крестьян Нижегородской губернии, который исправно содержал семью и оплачивал повинности, бродя с волынкою из цельной шкуры теленка, свища всеми птичьими посвистами и беседуя один за троих.
Наконец, как говорит русская старинная пословица, «всякий спляшет, да не как скоморох» (то есть не как профессионал).
Глава II. Церковный театр Московской Руси
Стремление повторять определенное действие в известной схожести с оригиналом всегда приводит, как известно, к театру. Этого закона «драматического становления» не могла избегнуть и Византийская церковь, несмотря на свои беспощадные (в особенности после ереси драматизатора Ария) гонения не только на театр, но даже на малейшую драматическую примесь к церковной службе.
«Сами демоны внушили людям склонность к изобретению театральных представлений, – писал Тертуллиан в начале III столетия и тут же молился: “Боже милосердный! избавь служителей Твоих от пожеланий участвовать в столь гибельных увеселениях”». «Прошу всех вас о том, – вторит Тертуллиану Иоанн Златоуст полтора столетия спустя, – чтобы и сами вы избегали гибельного пребывания на зрелищах и посещающих отвлекали от них». При этом Златоуст доходит до поистине чудовищной апологии темницы по сравнению с театром! «Я желал бы, – говорит он, – чтобы ты встретился с человеком, который идет со зрелища, и с другим, который выходит из темницы: ты увидел бы, как душа первого возмущена, неспокойна, поистине точно связана, и как душа последнего спокойна, свободна, возвышенна».
Театр насмеялся над своими византийскими гонителями, не менее, чем над римскими; и если последних он принудил со временем к санкции мистериальной драмы, то первых он скоро привел не только к подлинной драматизации церковной службы, но и к традиции настоящего театрального представления, какими, по иронии судьбы, суждено было стать так называемому «Пещному действу» и «Шествию на осляти в Вербное воскресенье» (или «Действу цветения»).
Вторжение театрального начала в церковную службу тем более естественно, что, как учит нас профессор М.А. Рейснер в своем труде «Государство», – «человек, выступающий в качестве предсказателя или жреца, подобно актеру, изменяет свое поведение согласно плану и образам, которые рисует ему религиозный законодатель», причем «не только его внешнее поведение, движения и жесты, но и его внутреннее настроение, чувство и воля наперед предопределены рядом подробных предписаний, которые дают в общем не менее определенную роль, чем дает это драматург в своей пьесе». По учению же Ницше, к «искусству перед свидетелями» надо причислить и «монолог – искусство, выражающее веру в Бога и лирику молитвы, так как для благочестивого еще нет полного одиночества».
Уже дю Мериль в своей книге «Латинские корни современного театра» сделал попытку истолковать все действие священной обедни, как «литургическую мистерию, которой для настоящей драмы-мистерии не хватает лишь драматического намерения».
«Всмотритесь в католическую церковь и ее службу, – восклицает К.Ф. Тиандер в своем “Очерке истории театра в Западной Европе и в России”, – разве в ней мало драматических элементов? Священники, переговаривающиеся между собой (диалог), клиросники, поющие, читающие, жестикулирующие и т. д.».
Не меньше, если не больше, такого рода элементов и в православной церковной службе, ибо самое устройство православного храма до мелочей напоминает устройство древнегреческой сцены.
В самом деле! И там и здесь мы видим декоративную стену (иконостас), соответствующую греческой «схенэ», у которой, как и в иконостасе православного храма, три двери. В древнегреческом театре средняя дверь назначалась для выхода царей; в иконостасе она именуется «Царскими вратами». Перед декоративной стеной греческого театра в позднейшую эпоху появляется возвышение – «проскениум», куда выносится действие, где речитатив исполнителей перекликается с возгласами и песнями хора; в православном храме эта площадка называется амвоном, и на ней совершается значительная часть богослужебного действия. Трем актерам древнегреческой трагедии соответствуют три священнослужителя в православном храме: протагонист – иерей (священник), диакон – девтерагонист и чтец (псаломщик) – тритагонист. Важная роль хора, наличность элементов пластики в движениях священнослужителей (поклоны, коленопреклонения, воздевания рук, каждения, медленные и ускоренные движения по храму в определенных направлениях и т. п.), речитативный характер возгласов и чтений – все это, по выражению профессора А. Белецкого (см. его «Старинный театр в России»), сообщает богослужению оттенок театральности, которую, кажется А. Белецкому, стоит только усилить, чтобы получился настоящий театр.
Соглашаясь, в общем, с почтенным автором, я позволю себе туг же заметить, что, если вникнуть в сущность данной аналогии, никакого такого «усиления» элемента театральности вовсе не требуется, так как самое стремление повторять определенное действие в схожести с оригиналом всегда приводит, как я уже дал понять, к самому «настоящему» театру.
Образцами такого настоящего «богослужебного» театра в православной церкви служат многие обряды, в ней совершаемые, из коих мы остановим внимание на особенно эффектных, театрально «разработанных» и излюбленных в древности православным народом; таковыми являются так называемые «Пещное действо» и «Шествие на осляти в Вербное воскресенье».
Так называемое «Пещное действо», совершавшееся 31 декабря, то есть в последнее воскресенье перед Рождеством Христовым, является инсценировкой повествования из Книги пророка Даниила (гл. III, стих. 1—94) о трех иудейских отроках – Анании, Азарии и Мисаиле, – брошенных царем Навуходоносором в раскаленную печь, за нежелание примкнуть к идолопоклонникам, и чудесно спасенных милостью Божьей, в виде Ангела Господня.
Наши первоначальные сведения о том, каким способом – на заграничный лад – спускали вниз из-под купола храма подобного Ангела Господня, восходят к 1437 году, а именно ко времени посещения суздальским епископом Авраамием Флоренции и виденной там мистерии, рассказ о коей имел, несомненно, влияние на технику русского представления «Пещного действа».
«Схождение его (то есть Ангела Господня), – повествует епископ Авраамий, – было такое: в тылу ему на портех среди хребта наряжено два колеса мала, и отнюдь не видима суть высоты ради, и те колесы тех дву вервей держащеся, и по них третиею тончайшею вервию людни сверху спущаху и кверху возношаху, тии же люди к верху устроением ничем невидими суть, и дивно есть чудное то строение видением… От отца огнь пойде с великим шумом и гремением беспрестанно к прежереченным трем вервем на средину помосту того, где Пророцы стояше, а назад верху той же огнь возвращашеся, и придко к низу прихождаше от верхней, то обращашеся, от ударения ж того вся церковь искрами наполняшеся, Ангел же иде к самому верху, радуяся, помовая рукама семо и овамо и крилома движима просто и чисто видети, яко емулетящу, огнь же больше начнет от верхнего того места исходити по всей церкви той, и сыпатись великим и страшным гремением и невжигаемые свеща в церкви тоя много от великого того огня зажгутся».