История русского романа. Том 1 — Георгий Фридлендер, Борис Эйхенбаум

ГЛАВА I. «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» (Б. С. Мейлах)

«Евгений Онегин» — первый классический реалистический роман XIX века, в котором высокие эстетические достоинства сочетаются с глубоким раскрытием человеческих характеров и закономерностей социально-исторической жизни. Пушкин воплотил в этом произведении основные особенности реалистического метода, выработал принципы национального русского романа, развитые затем виднейшими представителями русской литературы.

Появление пушкинского романа было воспринято современниками как открытие совершенно нового мира искусства. И. А. Гончаров много лет спустя вспоминал: «Я узнал его (Пушкина, — Б. М.) с „Онегина“, который выходил тогда периодически, отдельными главами. Боже мой! Какой свет, какая волшебная даль открылась вдруг и какие струи правды — и поэзии, и вообще жизни, притом современной, понятной, хлынули из этого источника, и с каким блеском, в каких звуках!».[153] П. А. Катенин назвал «Онегина» «драгоценным алмазом в русской поэзии», заметив при этом: «Какая простота в основе и ходе!.. Какое верное знание русского современного дворянского быта, от столичных палат до уездных усадьб!.. и как всё это ново!..».[154] Неповторимое художественное своеобразие этого романа в стихах, оригинальность, глубина проблематики, проникновенный лиризм — всё это определило исключительную свежесть и новизну восприятия его и позднейшими поколениями. Характерен, например, рассказ мемуариста о впечатлении, которое производил «Евгений Онегин» на

В. М. Гаршина: «Я застал его как‑то за „Евгением Онегиным“, он сказал мне, что сейчас… плакал от умиления и восторга при мысли, что у нас был такой поэт. „Вот стихи, которые я тысячу раз читал, и всякий раз замечаю новые подробности“».[155]

«Евгений Онегин» выделяется своим своеобразием среди предшествующих романов в русской и мировой литературе: это не плавное продолже ние традиции, а явление нового качества, результат нового понимания эстетического, плод новой художественной системы. Пушкин открыл «Евгением Онегиным» серию классических русских романов, в которых частные судьбы людей неразрывно связаны с крупнейшими проблемами исторического развития, где жизнь предстает в универсальном единстве интересов политических, народных и личных.

Распространенные до Пушкина в русской литературе дидактические, сатирико — просветительские, сентиментальные и другие романы резко от- личаются от «Евгения Онегина» и по степени охвата жизненного материала, и тем более по художественным принципам. В общем процессе развития русской повествовательной прозы на пути к Пушкину имели значение и повести Карамзина, сыгравшие немалую роль в борьбе против канонов классицизма и выдвинувшие новые идеи и темы; много верного и в традиционных историко — литературных оценках роли Нарежного как предтечи «натуральной школы». В предыдущих главах «Истории русского романа» охарактеризованы заслуги и этих, и ряда других предшественников Пушкина, которые, несмотря на противоречия и слабости, способствовали борьбе со старыми «правилами» и с обветшавшей консервативной идеологией и поэтикой. Но даже такие, наиболее выдающиеся образцы допушкинской прозы, как повести Карамзина и Нарежного, не дали тех идейных и художественных решений, которым Пушкин мог бы следовать, создавая свой роман. В повестях Карамзина, основанных на принципе изображения жизни сквозь призму восприятия чувствительного мечтателя, не было и не могло быть художественного анализа наиболее глубоких и важных социально — исторических причин, обусловивших характеры героев и их действия.[156] У Нарежного реалистические тенденции были половинчатыми и непоследовательными, ослаблялись натуралистическими излишествами, приемами дидактизма и морализации, однолинейностью характеров. Вернее сказать, что достижения русской литературы во всех жанрах подготовили появление «Евгения Онегина». Нельзя, например, понять своеобразие воплощенного в романе принципа народности, если не учитывать, что в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева этот принцип впервые в русской литературе реализован в качестве критерия оценки изображаемого: при всех различиях в политических и эстетических взглядах Радищева и Пушкина именно от Радищева ведет традиция такого (а не этнографического) понимания народности. Но для разработки реалистической системы «Евгения Онегина» радищевское «Путешествие», художественные недостатки которого Пушкин критиковал довольно резко, опять‑таки мало давало. Ближайшим предшественником пушкинского романа и по проблематике, и по методу оказалось произведение другого жанра — «Горе от ума» Грибоедова, с подлинным блеском раскрывшего конфликт старого и нового в современной ему России и воссоздавшего типические характеры героев методом психологического реализма.[157] Но всё же жанр реалистического романа предстояло разработать Пушкину.

В литературах других стран до начала работы Пушкина над «Евгением Онегиным» также не существовало образцов реалистического романа в том смысле, в каком современное литературоведение определяет классический реализм XIX века. В период возникновения замысла пушкинского романа и работы над ним во французской литературе еще господствовал романтизм. Гениальный Бальзак, впоследствии создавший величайшую эпопею — «Человеческую комедию», в 20–е годы еще был скован условностями романтического искусства и эмпирическим бытописательством. Этапный в истории реализма роман Стендаля «Красное и черное» относится к концу 30–х годов. В развитии реалистического социального романа большие заслуги принадлежат Вальтеру Скотту, которого Пушкин высоко ценил. Уже в 1824 году он называет произведения шотландского романиста «пищей души», а в дальнейшем подчеркивает его огромное значение в борьбе с «напыщенностью французских трагедий» и «чопорностью чувствительных романов».[158] Внимательно учитывая опыт Вальтера Скотта — автора исторических романов, в изображении повседневной жизни, Пушкин, однако, в решении важнейшей и для жанра романа проблемы характера постоянно подчеркивал первостепенную роль метода Шекспира. Размышления Пушкина о многосторонности изображения характера (этой многосторонности как раз не хватало у Вальтера Скотта), запечатленные в известных письмах и заметках о «Борисе Годунове», важны и для понимания творческой истории «Евгения Онегина». При всей прогрессивности многих сторон новаторства Вальтера Скотта главнейшим водоразделом между ним и Пушкиным являются консервативно — аристократические стороны идеологии английского писателя и преобладающая объективистски- бесстрастная манера его описания (на что не раз указывал Белинский).

Конечно, в творческой эволюции Пушкина сказалось усвоение опыта всей мировой литературы: об этом красноречиво свидетельствует также обилие упоминаний писателей различных эпох и народов в пушкинском романе. Но характерно, что здесь упоминание ряда самых популярных романов (вроде сентиментальной «Клариссы Гарлоу» Ричардсона) носит подчеркнуто полемический характер: свой метод Пушкин вырабатывал в борьбе с господствовавшей традицией. Так, в главе третьей (строфа XI) дана обобщающая характеристика нравоучительного романа XVIII — начала XIX века:

Свой слог на важный лад настроя,

Бывало, пламенный творец

Являл нам своего героя

Как совершенства образец.

Он одарял предмет любимый,

Всегда неправедно гонимый,

Душой чувствительной, умом

И привлекательным лицом.

Питая жар чистейшей страсти,

Всегда восторженный герой

Готов был жертвовать собой,

И при конце последней части

Всегда наказан был порок,

Добру достойный был венок.

Эта догматическая поэтика иллюстративности и подсказывания эмоций читателю, система умозрительно сконструированного идеального героя в равной мере характерна и для классицизма, и для сентиментализма. Ничто не могло быть более противоположно методу «Евгения Онегина», чем свойственное такого рода «старинным романам» схематическое номенклатурное описание героев, при котором исключалась сама возможность сложного изображения человеческого характера с его иногда глубоко скрытыми чертами.

Пушкин высмеял в «Евгении Онегине» также и традиционную сюжетную схему «массового романа», в основе которого обычно лежала любовная интрига, притом развернутая весьма узко, изолированно от какой‑либо значительной идейной проблематики. В строфе XIV третьей главы Пушкин пересказывает такого рода сюжетные схемы, иронически обещая написать «роман на старый лад»:

Перескажу простые речи

Отца иль дяди старика,

Детей условленные встречи

У старых лип, у ручейка;

Несчастной ревности мученья,

Разлуку, слезы примиренья,

Поссорю вновь, и наконец

Я поведу их под венец…[159]

(57)

А в строфе L четвертой главы Пушкин критически упоминает «Роман во вкусе Лафонтена» с его «утомительными картинами», прибавляя в примечании: «Август Лафонтен, автор множества семейственных романов» (193).

Но даже в сравнении с теми явлениями западноевропейской литературы, которые были посвящены современной жизни и высоко оценивались Пушкиным, «Евгений Онегин» был произведением оригинальным и самостоятельным. Известно, как восторженно отзывался Пушкин о Байроне в начале 20–х годов, как увлекался великим английским поэтом и его «Дон- Жуаном», произведением, где дана энциклопедически широкая картина общественной жизни Европы. В самом начале работы над «Евгением Онегиным» Пушкин даже соотносил свой замысел с «Дон — Жуаном». «Что касается до моих занятий, я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница. В роде Дон — Жуана…», — писал он П. А. Вяземскому 4 ноября 1823 года (XIII, 73). Однако эта аналогия не может быть истолкована шире, чем связь определенных элементов формы:[160] о жанре весьма своеобразном — романе в стихах, которым в действительности был «Дон — Жуан» (хотя это произведение именовалось поэмой). Что же касается его идейного содержания и художественного метода, то Пушкин вскоре сам решительно указал на своеобразие «Евгения Онегина». 24 марта 1825 года он писал А. А. Бестужеву: «Никто более меня не уважает Дон — Жуана (первые 5 песен, других не читал), но в нем ничего нет общего с Онегиным» (XIII, 155). В строфе LVI первой главы

«Евгения Онегина» Пушкин критически говорит о лирическом субъективизме Байрона, отграничивая от его манеры свое объективное изображение героя. Лирический субъективизм в немалой степени сказался и в «Дон — Жуане», где обобщения изображаемой действительности даны не столько в типизированных образах, сколько в сентенциях и авторских декларациях. Но важнее всего своеобразие идейной проблематики пушкинского романа, выдвинутой национальным своеобразием русской истории. Касаясь различия между Пушкиным и Байроном, Герцен однажды заметил, что Пушкин знал «все страдания цивилизованного человека, но он обладал верой в будущее, которой человек Запада уже лишился. Байрон, великая свободная личность, человек, уединяющийся в своей независимости, всё более замыкающийся в своей гордости, в своей надменной скептической философии, становится всё более мрачным и непримиримым. Он не видел перед собой никакого близкого будущего…».[161] Это тонкое замечание Герцена можно отнести и к некоторым другим популярным в то время западноевропейским романам, которые выдвигали проблему современного героя. В строфе XXII седьмой главы «Евгения Онегина» Пушкин называет «несколько творений», которые Евгений «из опалы исключил»:

Певца Гяура и Жуана,

Да с ним еще два — три романа,

В которых отразился век,

И современный человек

Изображен довольно верно

С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой,

Мечтанью преданный безмерно,

С его озлобленным умом,

Кипящим в действии пустом.

В одном из черновых вариантов названы эти романы: «Мельмот, Рене, Адольф Констана» (438). Речь идет, следовательно, о романах Матюрэна «Мельмот — скиталец» (1820), Шатобриана «Рене» (1802) и Бенжамена Констана «Адольф» (1816). Характер Адольфа — пресыщенного жизнью, разочарованного аристократа — Пушкин впоследствии отнес к роду байронических, отметив, однако, что Бенжамен Констан «первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона» (XI, 87). Роман этот, имевший в свое время большой успех и до сих пор представляющий интерес в «истории молодого человека XIX века», замыкает, однако, трагедию героя в рамки индивидуального сознания: объективные условия, формирующие характер героя, не интересуют Констана; более того, писатель принципиально утверждает их незначительность для человека, который остается якобы неизменным при любых обстоятельствах. Эта субъективно — идеалистическая тенденция в истолковании характера в еще большей степени свойственна «Рене» Шатобриана, для которого действительность сама по себе не важна: она всего лишь материал для размышлений героя.[162]

Все это свидетельствует о сложности задачи, которая возникла перед. Пушкиным, создававшим роман, основанный на совершенно новых принципах многопланного изображения жизни, широчайшего, универсального раскрытия существеннейших ее сторон как условия понимания душевного мира и интенсивной психологической динамики героев, их поведения и судеб.

Советское пушкиноведение сделало немало для изучения «Евгения Онегина». Опираясь на характеристики Белинского, определяющие этот роман как энциклопедию русской жизни, акт сознания русского общества и в высшей степени народное произведение, советские ученые освещали значение романа для пушкинской эпохи и для дальнейшего развития русской литературы. «Евгению Онегину» посвящены десятки исследований и статей, главы в общих очерках и монографиях о Пушкине.[163] Много дало для исследования творческой истории романа опубликование свода всех его редакций и вариантов (1937). Вместе с тем достигнутое оказывается всё же недостаточным не только потому, что каждая эпоха раскрывает Пушкина с новых сторон: развитие науки о литературе вызывает новые решения старых вопросов и новые аспекты изучения. К тому же в большинстве работ этот роман освещали раньше чисто социологически, игнорируя задачу исследования структуры произведения, в котором с подлинным совершенством все элементы подчинены художественному, эстетическому выражению крупного, общественно — значимого замысла.

История романа как жанра в мировой литературе свидетельствует о том, что наиболее благоприятные условия для его расцвета возникали в периоды крупных сдвигов, переломов, поворотов в общественном развитии. Тогда происходит и иереворот в эстетических представлениях, рождающий новые художественные принципы и формы. Национально- исторические условия русской действительности начала XIX века в наивысшей степени содействовали такому повороту.

В эпоху, когда складывалась идейно — художественная система Пушкина, ее возникновению способствовали многие факторы. Признаки (хотя еще в начальной стадии) разложения феодально — крепостнического строя; слияние национального подъема (вызванного победой над наполеоновской Францией) с борьбой против феодальных пут во всех областях общественной жизни; кристаллизация противоположности интересов крепостников и крестьянских масс, при которой отчетливо выступала антигуманистическая сущность всего существовавшего строя; непрекращающиеся крестьянские волнения и выступления первых русских революционеров; стойкая традиция просветительства и демократизма в предшествующей русской литературе; необычайно быстрое освоение деятелями русской культуры достижений других национальных культур — всё это было предпосылками коренных изменений, внесенных деятельностью Пушкина в литературное развитие. Эти же условия создали почву для появления романа «Евгений Онегин», работа над которым заняла у Пушкина более семи лет (1823–1830).[164]

«Евгений Онегин» — насквозь пронизан социальностью: это реалистический социальный роман, ибо в основе его лежит, развитием его содержания движет большая социальная идея. Любовный сюжет является лишь канвой, на которой развертывается глубокая драматическая общественная коллизия: начавшийся в России раскол, противоположность нового и старого во всех областях жизни, влияние на современников исторического поворота от «дедовских времян» (75). Именно эта социальная коллизия и обусловила одиночество героев романа, их отщепенство, их трагическую судьбу и (хотя и в разной мере) симпатии к ним автора. Специфичность формы «Евгения Онегина», как романа в стихах, обусловила лаконичность, с которой в нем развертывается идея противоположности «старого» и «нового», идея начавшегося поворота, но проводится она последовательно на протяжении всего произведения и касается всего — и экономического склада России, и быта, эстетики, морали и т. п. Лев Толстой восторгался умением Пушкина в «Онегине» «двумя — тремя штрихами обрисовать особенности быта того времени».[165] Это изумительное мастерство проявилось в романе с особой силой потому, что перед нами не просто роман, а роман в стихах («дьявольская разница»; XIII, 73, — заметил по этому поводу Пушкин). В стихотворном произведении удельный вес слова несравненно выше, чем в произведении прозаическом; кроме того, по сравнению с прозой, здесь участвуют такие дополнительные средства воспроизведения и эмоциональной окраски изображаемого, как рифма, ритм, подчеркнутая интонационность.[166] Всё это объясняет, почему «Евгений Онегин», несмотря на то, что количественно картины и характеристики русской жизни занимают в нем небольшое место, с полным основанием именуется «энциклопедией русской жизни». Недоумение, которое порой вызывает теперь эта формулировка у читателей, объясняется тем, что не учитывается природа романа в стихах и что самое понятие «энциклопедизма» впоследствии менялось: конечно, охват исторической действительности, например, в «Анне Карениной» (социальном романе, в котором огромная общественная идея также развивается на канве любовного сюжета) несомненно шире, чем в «Онегине». Но основные принципы в этих романах и Пушкина, и Толстого генетически родственны: оба они изображают частные судьбы не только как типические, но как результат, в конечном итоге, крупных конфликтов в общественной жизни.

В «Евгении Онегине» Пушкин открыл принципы типизации, которые позволяли глубоко проникнуть в сущность современных общественных отношений и в характеры представителей различных социальных слоев. Особенности героев раскрываются здесь не только в описаниях и в прямых характеристиках, которые дает им автор: эти приемы характерны в равной мере для классицизма и романтизма. Новаторство Пушкина в обрисовке характеров заключалось прежде всего в том, что герои изображались в таких сюжетных ситуациях, при которых они не могут не обнаружить основных, хотя бы и глубоко скрытых особенностей своего образа мыслей и чувств. Благодаря реалистическому искусству типизации детали несут важнейшую функцию раскрытия обстоятельств, в которых действуют герои, и вместе с тем с редкостной полнотой и точностью воспроизводят изображаемую эпоху. Поэтому деталями романа могут воспользоваться для характеристики эпохи и историк, и экономист, и исследователь русского быта. К. Маркс, внимательно изучавший «Евгения Онегина», при характеристике основных типов отношений к товару воспользовался первой главой романа (строфа VII). В работе «К критике политической экономии» Маркс по поводу этой строфы пишет: «В поэме Пушкина отец героя никак не может понять, что товар — деньги. Но что деньги — товар, это русские поняли уже давно…».[167] Во множестве деталей Пушкин изображает специфические особенности феодально — крепостнической России. Запечатлены (хотя, конечно, с предельным лаконизмом) черты эксплуатации крестьян. Характеристике положения и быта крёпостного крестьянства в равной мере служат и «Затея сельской остроты» — сбор ягод девушками, которые «хором по наказу пели» (71), и упомянутое мимоходом битье служанок, и исполненный драматизма рассказ няни о своем замужестве, и «бритье лбов» (46) матерью Татьяны, и сатирические строки о Гвоздине:

… хозяин превосходный,

Владелец нищих мужиков…

(109)

Подобного рода штрихи не всегда удавалось сохранить по условиям цензуры. Так, например, Пушкин был вынужден изменить в беловом тексте сравнение унылости зимней поры в деревне с «крепостной нищетой» (глава четвертая, строфа XLIII). Подобные политические и бытовые черты эпохи не имели в «Евгении Онегине» самостоятельного значения, они были нужны как фон, на котором изображалась психология героев. Но в бытовых зарисовках, подчиненных этой цели, иногда несколькими штрихами подчеркнуты весьма существенные моменты исторического развития России. Таковы, например, картинки Петербурга, Москвы, Нижнего Новгорода с его «меркантильным духом» (193), пестрого одесского быта; такова и превосходная характеристика международной торговли России, мимоходом данная в описании кабинета «воспитанника мод» (14).

Столкновения «старого» и «нового» и отрицание старого показаны в романе и путем эмоционально окрашенных зарисовок быта,[168] и при воспроизведении эмоциональных реакций на окружающую действительность у представителей разных поколений русского общества.

В художественном произведении всякая, даже частная деталь изображаемой действительности приобретает, в силу законов типизации, значение обобщающее. Деревня, в которую приехал Онегин, характеризуется не только как «прелестный уголок»; Пушкин рисует ее и как типичную феодальную усадьбу, «почтенный замок»:

Везде высокие покои,

В гостиной штофные обои,

Царей портреты на стенах,

И печи в пестрых изразцах.

Все это ныне обветшало…

(31–32)

«Царей портреты на стенах» — это столь же обветшало, как штофные обои и изразцы. Обобщение столь смелое, что Пушкин в беловом автографе исправил эту строку: «Портреты дедов на стенах», пометив в сноске «Для цензуры» (557).

С проходящей через весь роман линией отрицания старого жизненного уклада связана сатирическая картина оскудения этого усадебного мирка (глава вторая), картина, нарисованная с такой силой, что она при всей своей сжатости предвосхищает страницы «Мертвых душ», изобличающие полнейшую духовную нищету поместного дворянства. Онегин получил в наследство «замок», где до него

… деревенский старожил

Лет сорок с клюшницей бранился,

В окно смотрел и мух давил.

(32)

Духовный кругозор «деревенского старожила» характеризует то, что в этом «покое» не было «Нигде ни пятнышка чернил» и что репертуар чтения его обитателей заключался в тетради расхода и календаре 1808 года, т. е. одиннадцатилетней давности (действие первой главы относится к 1819 году). На безнадежную тупость и вместе с тем принадлежность такого рода типов к старинному крепостническому дворянству указывает и упоминание в романе о «чете Скотининых», и даже смягченные, но достаточно ясные строки о родителях Татьяны.

Конкретное противопоставление «старого» и «нового» осуществляется в романе путем разграничения самого облика, интересов, образа мыслей главных героев романа, с одной стороны, и всего провинциального и светского общества, с другой. Одним из принципов дискредитации этого общества является раскрытие его бесконечной пошлости (этот принцип впоследствии был подхвачен всеми представителями критического реализма от Гоголя до Чехова). Убожество и пошлость заключаются прежде всего в почти животной ограниченности желаний и потребностей, в бесцветности существования, в подмене вопроса о смысле жизни идеалом так называемого «прекрасного человека», который

… в двадцать лет был франт иль хват,

А в тридцать выгодно женат;

… в пятьдесят освободился

От частных и других долгов,

… славы, денег и чинов

Спокойно в очередь добился…

(169)

Всё, связанное с этим миром, получает ярко выраженную отрицательную идейную, эмоционально — эстетическую сценку: и «пошлый вздор» разговоров (159), и пронизывающая отношения между людьми фальшь, и унизительный для человеческого достоинства этикет («Носили блюды по чинам»; 47). В таком же плане обличаются и характерные для_этого мира представления о любовной страсти, которая стала лишь забавой, достойной

… старых обезьян,

Хваленых дедовских времян.

(75)

Это общество воспринимает в качестве своего противника каждого, кто не принадлежит к нему безраздельно, кто отдаляется от его обычаев или тем более как‑то стремится отколоться. Онегин — не Чацкий, мужественно и смело восставший против Скалозубов и Фамусовых, представителей «века минувшего», но и он для людей этого типа «фармазон», «сумасброд», ибо стремится хотя бы в немногом «Порядок новый учредить». Небольшое улучшение жизни крепостных — замена «барщины старинной» «легким оброком» — привело к тому, что «раб судьбу благословил», но сразу же вызвало враждебную реакцию соседей, увидавших в этом «страшный вред» и решивших, что Онегин «опаснейший чудак» (33, 32). Нарушение господствовавших норм во всем, начиная от ведения хозяйства до любых черточек установившейся этики и морали, не допускалось в среде, круг интересов которой был ограничен разговорами «о сенокосе, о вине, о псарне» (36) в провинциальной усадьбе и прениями «о кашах» в столице — в английском клубе.

В «Горе от ума», произведении, проблематика которого тесно связана с «Евгением Онегиным», два общественных лагеря России — России Чацкого и России феодальной — разграничены с резкостью, которая не оставляет между ними никаких связей. В «Евгении Онегине» тот же конфликт раскрыт шире и многообразнее: показывается не только их противоположность, но сложное переплетение старого и нового в самой жизни. Это переплетение гениально обобщено Пушкиным в афористических строках романа:

На всех различные вериги;

И устарела старина,

И старым бредит новизна.

(23)

«Вериги» и на Онегине: он отщепенец, он уже чужд старому, но еще не может оторваться от порожденной старым миром системы взглядов, привычек, норм поведения. И как ни различны три героя романа, их все же связывает неудовлетворенность окружающей действительностью. Онегин вдет за «чинною толпою»,

… не разделяя с ней

Ни общих мнений, ни страстей.

(170)

Ленский, еще более чуждый светской суете, «голову ломал» над целью жизни (34). Татьяна одинока в силу полной духовной изоляции от окружающей ее среды:

… я здесь одна,

Никто меня не понимает,

Рассудок мой изнемогает…

(67)

Так возникает в романе проблема судеб молодого поколения, современного героя, противоречий его мировоззрения. Связь этой проблемы с общественной коллизией, положенной в основу романа, теснее всего выражена в духовной биографии Онегина.

Образ жизни Онегина обрисован в первой главе таким, каким он приближался к господствовавшему идеалу, к норме общества того времени. Жизнь героя проходила в наслаждении, в роскоши, сопровождалась блистательным успехом в свете. Не «мелочная близорукость» описаний, а желание с наибольшей полнотой показать абсолютное внешнее благополучие Онегина как еще живой идеал «века минувшего» двигало Пушкиным, когда он с такой подробностью рассказывал о времяпрепровождении

Онегина, его жизни, казалось, представлявшей собой сплошную цепь наслаждений. Этому служат описания его «уединенного кабинета», украшенного всем, что парижский вкус изобрел «Для роскоши, для неги модной» (14); и обеда, изображенного с такой сочностью красок, который напоминает самые пышные натюрморты прославленных живописцев фламандской школы; и блистательного петербургского балета. Даже говоря о доме, где должен состояться бал, на который приглашен Онегин, Пушкин не забывает расцветить свое описание яркими мазками:

Вдоль сонной улицы рядами

Двойные фонари карет

Веселый изливают свет

И радуги на снег наводят;

Усеян плошками кругом,

Блестит великолепный дом…

(16)

Всё это могло бы создать атмосферу праздничности и упоения жизнью, но функция таких описаний противоположная: они необходимы для того, чтобы показать, что при всем этом Онегин — «Забав и роскоши дитя» (20), вопреки господствовавшим понятиям о счастье, был несчастлив. В строфе XXVI первой главы этот вопрос поставлен прямо:

Но был ли счастлив мой Евгений,

Свободный, в цвете лучших лет,

Среди блистательных побед,

Среди вседневных наслаждений?

(20)

В следующей строфе ответ на вопрос дан с такой же категорической прямотой: «Пет». Онегин был несчастлив. Он ощущал пустоту жизни и пустоту окружающего общества; принадлежа к нему, он в то же- время чувствовал себя в нем чужим, скучая равно «Средь модных и старинных зал» (32). И далее, в ходе всего повествования раскрывается, что счастье заключается не во внешнем благополучии, не в роскоши, не в мимолетных светских наслаждениях, пусть самых изысканных, а в возможности жить так, как это соответствует высокому призванию человека.

Проблематика и внутреннее идейное задание «Евгения Онегина» объективно связаны с идейными задачами, выдвинутыми декабристским освободительным движением. Эта связь (подчеркиваем — связь объективная) может быть подтверждена программными документами тайных обществ и отдельных их деятелей.

Судьбы молодого поколения и уродующее его воспитание и среда, причины раннего разочарования в жизни и скептицизма, противоречия между общественными условиями и порывами лучших людей времени — всё это объединилось в сознании деятелей декабризма проблемой современного героя, приобретавшей в конце 10–х — начале 20–х годов всё большую и большую остроту и в самой действительности, и в литературе.

Идея воспитания людей, которые смогли бы, в отличие от изнеженной светской молодежи, самоотверженно бороться за свободу и были бы образцами гражданской доблести, пронизывает программу Союза благоденствия, призывающего своих членов доказать «делами своими» приверженность отечеству. Отмечая качества, отличающие «истинного сына отечества», правила этого тайного общества обличали «малодушие», подвергали критике пороки светской дворянской молодежи. С сожалением говорилось здесь о том, «сколь мало теперь пекутся об истинном воспитании и как бедно заменяет его наружный блеск, коим стараются прикрыть ничтожность молодых людей». Поэтому общество декабристов считало, что «науки при воспитании должны ограничиваться способствованием к образо ванию рассудка и сердца, т. е. к приуготовлению молодого человека не к другому какому‑нибудь званию, но вообще к званию гражданина и добродетельного человека». Так выдвигалась задача формирования характеров мужественных, целеустремленных, героических. В «Законоположении Союза благоденствия» указывалось, что Союз, «имея целью общее благо, приглашает к себе всех, кои честною своею жизнью удостоились в обществе доброго имени и кои, чувствуя всё величие цели Союза, готовы перенести все трудности, с стремлением к оной сопряженные».[169]

Проблемы эти в пушкинскую эпоху были настолько волнующими, что им посвящены произведения, дневники и письма многих современников. Пожалуй, с наибольшей полнотой размышления на эту тему отразились в дневниках одного из ближайших друзей Пушкина декабриста Н. И. Тургенева (они особенно интересны также и потому, что относятся к годам его непосредственного общения с Пушкиным).

В дневнике Тургенева (запись от 29 июня 1817 года) развиваются его излюбленные мысли о смысле жизни и о тех обязанностях, которые родина возлагает на мол. одое поколение: «То, что мы предпринимаем, должно быть рано или поздно начато и совершено. Что скажут те, кои после нас предпримут то же дело, когда не найдут ни в чем себе предшественников?.. Неужели народ, родивший столько героев, показавший столько блестящего ума, характера, добродушия, столько патриотизма, — не мог иметь в себе людей, которые бы, избрав себе в удел действовать во благо своих сограждан, постоянно следовали своему предназначению, которые, не устрашась препятствий, сильно действующих на людей бесхарактерных, но воспламеняющих огонь патриотизма в душах возвышенных, — стремились бы сами и влекли за собою всех лучших своего времени к святой, хотя и далекой цели гражданского счастия? Какое сердце не содрогнется при таких упреках?».[170]

Думы о высоком предназначении человека, посвятившего себя цели «гражданского счастья», соседствуют в дневниках Тургенева с горькими сетованиями по поводу разлада между идеалом и действительностью. В записи от 31 декабря 1818 года Тургенев отмечает пассивность современников, в результате которой «всё остается в идеях; ничто не переходит в действительность». Противоречие между словами и делами, равнодушие большинства к тому, что происходит вокруг, к наступлению реакции, вызывает у Тургенева настроения разочарованности. 21 июня 1819 года он записывает в дневнике: «Какое‑то общее уныние тяготит Петербург в сие время. Едва мелькают гуляющие, но и они не гуляют, а передвигают свои ноги, и если думают, то, конечно, не о приятностях сей жизни. Между тем время проходит, и молва о происшествиях, долженствующих оживлять, потрясать сердца граждан, как тихий ветер пролетает сквозь или мимо голов здешних жителей, не касаясь их воображения. Иные ничего не понимают или, лучше сказать, ничего не знают. Другие знают, да не понимают. Иные же понимают одни только гнусные свои личные выгоды».[171]

Эти настроения скепсиса и разочарования, которые очень важны для понимания и причин разочарованности, родственной разочарованности героев произведений Пушкина, отражены и в других записях дневника Тургенева. Типичность размышлений Тургенева о характере современного героя и его стремлениях может быть подтверждена другими свидетель-

¹⁷

¹⁸

¹⁹

ствами людей этой эпохи. Характерно, что к тому же периоду относится поэма Пушкина «Кавказский пленник».

Типичные для передового поколения декабристской эпохи взгляды на соотношение прекрасного в жизни и в литературе отразились и в том собирательном образе гражданина, мысли и чувства которого обобщены в вольнолюбивой политической лирике Пушкина. В стихотворении «К Чаадаеву» незрелые мечты о «тихой славе», такой славе, достижение которой возможно без борьбы за свободу, именуются обманом. Высокую эстетическую оценку получают здесь стремления к «вольности святой», и эти стремления сливаются с горячими патриотическими чувствами («Отчизны внемлем призыванье»; 111, 72). Под влиянием самой жизни и под прямым воздействием пушкинской лирики в поэзии декабристов образ вольнолюбивого героя создавался в контрастном противопоставлении равнодушного к судьбе отечества и народа большинства дворянской молодежи.

Но если в южных поэмах Пушкина и в декабристской поэзии развертывание этих мотивов было ограничено отвлеченным, романтическим характером изображения жизни, то в «Евгении Онегине» они получили всестороннюю реалистическую трактовку: декларативные сентенции о смутной и неясной разочарованности героя и его вражде к свету уступили здесь место художественному анализу причин, обусловивших типические черты дворянской молодежи этой эпохи.

Итак, генетическая связь проблематики «Евгения Онегина» с декабристской эпохой и с мировоззрением ее деятелей очевидна. Возникает, однако, вопрос: чем же объясняются отрицательные отзывы декабристов о «Евгении Онегине»? Попробуем разобраться в существе этих отзывов.

Основная причина неожиданной, казалось бы, реакции декабристов на первую главу романа заключается в том, что выраженная здесь новая художественная система Пушкина не была понята сторонниками романтизма и воспринималась как отказ от «высокого» идеала в искусстве во имя изображения только отрицательного и безобразного. В предисловии к изданию первой главы Пушкин предвидел возражение критиков, которые «станут осуждать… антипоэтический характер главного лица» (638). Действительно, в этом была суть откликов H. Н. Раевского, А. А. Бестужева и других на первую главу романа, вышедшую в свет в 1825 году. По словам Пушкина, Раевский «бранит» роман, он ожидал «романтизма, нашел сатиру и цинизм и порядочно не расчухал» (письмо к брату от начала 1824 года; XIII, 87). С критериями романтизма подошла к оценке «Евгения Онегина» и декабристская критика. А. А. Бестужев одобрительно отозвался только о тех местах первой главы, «где говорит чувство», «где мечта уносит поэта из прозы описываемого общества». И здесь же Бестужев отмечал, что лучшее произведение Пушкина — поэма «Цы- ганы».[172] Бестужев полагал, что изображение светской жизни, противоречившей понятиям «высокого», не является достойным предметом для поэта. Полемизируя с Пушкиным, отстаивавшим право поэта на изображение светской жизни, Бестужев писал ему 9 марта 1825 года: «… для чего ж тебе из пушки стрелять в бабочку?» (XIII, 148). Этим Бестужев хотел выразить мысль о том, что Онегин слишком ничтожный предмет для романа (обложка первой главы была украшена вместо виньетки изображением бабочки, которое Бестужев понял как аллегорический намек на сущность героя). Рылеев, хотя и признавал, что первая глава «Онегина» в целом — «прекрасна», всё же резюмировал так свою оценку: «… Онегин, сужу по первой песни, ниже и Бахчисарайского фонтана и Кавказского пленника» (письмо к Пушкину от 12 февраля 1825 года; XIII, 141).

Эти отзывы основаны на впечатлении от первой главы, содержание которой ограничено чисто негативной задачей — характеристикой условий светской жизни, создававших Онегина как человека, преданного «безделью» и томившегося «душевной пустотой». Чего же ожидали от романа критики — декабристы? Об этом можно догадаться на основании упомянутого отзыва Бестужева, одобрившего те места первой главы, «где мечта уносит поэта из прозы описываемого общества». В лице Онегина Бестужев ожидал найти нечто подобное Алеко, т. е. героя, которого можно было бы поставить в «контраст с светом». Иначе говоря, Бестужев, верный романтической догме, признавал задачей искусства создание исключительных характеров, а не таких, как Онегин, которых он, по его словам, «тысячи встречал» (XIII, 149).

Расхождения между Пушкиным и Бестужевым были расхождениями реалиста и романтика. Но известная парадоксальность этого спора заключалась в том, что критическое изображение Пушкиным причин, обусловивших характер Онегина как типа, безусловно соответствовало той критике равнодушия, бездейственности, пустоты светского молодого человека, которая шла из лагеря декабристов: вспомним приведенные выше тирады на эту же тему из «Законоположения Союза благоденствия», из дневников

Н. И. Тургенева, из стихотворения Рылеева «Гражданин». Любопытно, что в этой же самой статье Бестужева, где содержится отзыв о первой главе «Евгения Онегина», дана такая характеристика воспитания и самого типа светского молодого человека, которая поразительно напоминает содержание первой главы пушкинского романа. Вот что писал Бестужев: «Мы учимся припеваючи, и оттого навсегда теряем способность и охоту к дельным, к долгим занятиям. При самых счастливых дарованиях мы едва имеем время на лету схватить отдельные мысли; но связывать, располагать, обдумывать расположенное не было у нас ни в случае, пи в привычке. У нас юноша с учебного гулянья спешит на бал; а едва придет истинный возраст ума и учения, он уже в службе, уж он деловой — и вот все его умственные и жизненные силы убиты в цвету ранним напряжением, и он целый век остается гордым учеником, оттого что учеником в свое время не был. Сколько людей, которые бы могли прославить делом или словом свое отечество, гибнут, дремля душой в вихре модного ничтожества, мелькают по земле, как пролетная тень облака». Причины этой «душевной дремоты» и пустоты Бестужев видит в общественных условиях: «Да и что в прозаическом нашем быту, на безлюдьи сильных характеров может разбудить душу? что заставит себя почувствовать? Наша жизнь — бестенная китайская живопись; наш свет — гроб повапленный!». Далее Бестужев продолжал: «Но кроме пороков воспитания, кроме затейливого однообразия жизни нашей, кроме многосторошшости и безличия самого учения (quand même), которое во всё мешается, всё смешивает и ничего не извлекает, — нас одолела страсть к подражанию. Было время, что мы невпопад вздыхали по — стерновски, потом любезничали по — французски, теперь залетели в тридевятую даль по — немецки. Когда же попадем мы в свою колею?».[173]

Характерно, что Пушкин весьма одобрительно отозвался об этих местах статьи Бестужева. Он писал ему: «Всё, что ты говоришь о нашем воспитании, о чужестранных и междуусобных… подражателях — прекрасно, выражено сильно и с красноречием сердечным» (конец мая — начало июня 1825 года; XIII, 179). Однако, несмотря на общность идеологической позиции, выразившуюся в столь близких оценках условий общественной жизни, Бестужев так и не мог понять перелома, который совершился в пушкинском творчестве.

В «Евгении Онегине» впервые в русской литературе проблема современного героя была решена средствами реалистического метода. В этом отношении пушкинский роман своими принципами явился отрицанием основ художественной системы, выраженной в романтической литературе 20–х годов.

Ограниченность романтического метода сказалась и в южных поэмах Пушкина. Образы Пленника, Алеко отличаются отвлеченностью, загадочностью. Исключительность характеров этих героев поддерживается необычностью их поступков, которым даны зыбкие, окутанные своеобразной таинственностью мотивировки, но при всем этом между южными поэмами и «Евгением Онегиным» существует известная преемственность: не понимая ее, нельзя понять ни истории возникновения пушкинского романа, ни его новаторства.

Хотя каждое из таких поворотных в эволюции Пушкина произведений, как «Кавказский пленник», «Цыганы», «Евгений Онегин», отличается глубоким своеобразием, они представляют собою звенья единой цепи.[174]

Думы, стремления, драматизм судьбы современного человека; причины, мешающие свободному развитию человеческой личности; общественные условия, уродующие жизнь людей, воодушевленных высокими мечтами, поэтическими идеалами; конфликты, возникающие между «героем» и «средой», — всё это остро интересовало Пушкина на всем его творческом пути. Представления Пушкина об идеале человеческой личности отражали тенденции, которые складывались в самой действительности и вместе с тем находились в тесной зависимости от развития его художественного метода, от изменений в художественной системе, эстетических принципах.

Уже в «Кавказском пленнике» Пушкин, по его собственному признанию, думал воспроизвести некоторые типические черты современного героя: «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отли- ительными чертами молодежи XIX века» (письмо к В. П. Горчакову, 822; XIII, 52). Этому замыслу не противоречила трактовка образа Пленника как положительного, вольнолюбивого: разочарованность героя была результатом расхождений между идеалом и действительностью, стремлением к нему, невозможностью его осуществить. Несмотря на расплывчатость и романтическую зыбкость образа, было очевидно, что биография героя типична для вольнолюбивой молодежи того времени. Об этой биографии повествуется лаконичными, но характерными для высокой романтической поэзии словами:

… пламенную младость

Он гордо начал…

(IV, 95)

Эти же эмоции сопровождают рассказ о прошлом героя, который «гоним судьбою», «обнял грозное страданье». Его «увядшее сердце» (увядшее в неволе!) таило, однако, высокие чувства и упования:

… жар мятежный В душе глубоко он скрывал.

(108, 95, 98)

Рассыпанные в поэме намеки на прошлое героя говорят о его протестующем, непримиримом, мужественном характере. Но характер Пленника, глубоко затаившего «движенья сердца своего», был вместе с тем характером человека охлажденного, живущего «без упоенья, без желаний» (IV, 103,105).

Именно в «Кавказском пленнике» была начата Пушкиным разработка конфликта героя с окружающей средой, продолженная в следующих произведениях. Герой — отщепенец, он «отступник света» (IV, 95). Проблема современного героя была здесь лишь поставлена, но не решена именно в силу ограниченности романтического метода. Гениальность теоретиче- кого мышления Пушкина обнаружилась в том, что в 1822 году, т. е. в период романтизма, он подверг критике «Кавказский пленник» с позиций, которые можно охарактеризовать как реалистические. В числе недостатков поэмы он отметил неясность характера, черты которого не показаны как обусловленные определенными обстоятельствами: «…кого займет изображение молодого человека, потерявшего чувствительность сердца в каких‑то несчастиях, неизвестных читателю. легко было бы оживить рассказ происшествиями, которые сами собой истекали из предметов» (черновик письма к Н. И. Гнедичу от 29 апреля 1822 года; XIII, 371). Если сопоставить это признание Пушкина с его же словами о том, что он хотел в образе Пленника воспроизвести «равнодушие к жизни» как «отличительную черту молодежи XIX века», то мы придем к заключению, что Пушкин уже тогда ставил перед собою по сути дела реалистическое задание, т. е. задание художественного анализа обстоятельств, определивших характер героя. Однако средствами романтического метода это задание не могло быть разрешено.

Свойственная эволюция творчества Пушкина внутренняя логика выразилась в единстве проблематики поэм «Кавказский пленник» и «Цы- ганы»: после того, как в «Кавказском пленнике» выдвинут образ нового героя — «отступника света» — естественно было перейти к углубленному анализу психологии этого героя и причин его конфликта со светом. И в «Цыганах» герой воспринимался как герой современный, но в меньшей мере условный, чем в «Кавказском пленнике».

В «Цыганах», в отличие от «Кавказского пленника», герой раскрывается не только в противопоставлении с враждебной ему средой. Характер усложняется. Эскизно обрисованы противоречия самого героя, есть попытки мотивировать их социальные причины. Поэтому поэма явилась важной вехой на пути к «Онегину».

Алеко изображен как «беглец» из «света», человек, преследуемый «законом», протестант, ненавидящий «неволю душных городов» (IV, 185). Но не в этой, хотя и более резкой, чем в «Пленнике», критике света проявились новаторские черты художественного изображения жизни. Подлинным открытием был новый взгляд на соотношения героя — отщепенца со средой, хотя ему и ненавистной, но, помимо его желания, наложившей на него свое клеймо. Несмотря на всё презрение Алеко к «неволе душных городов», страсти, связанные с этим миром, играли «его послушною душой». Его манила «волшебной славы… дальная звезда», «роскошь», «забавы» (IV, 184). Ему, воспитывавшемуся в иной среде, нельзя «опроститься», отказаться от желания утвердить свое неписаное «право» хотя бы путем насильственного подавления воли других людей. Этим «правом», сложившимся в том обществе, от которого бежал Алеко, психологически мотивировано совершенное Алеко убийство.

В «Цыганах» показана иллюзорность надежд на возможность достижения «счастья» путем простого ухода героя от «света», простого разрыва с людьми, которых так темпераментно он заклеймил. Поиски действительного выхода из противоречий требовали преодоления романтически- абстрактного противопоставления «свободы» «неволе», требовали раскрытия закономерностей и причин, определяющих мироощущение и психологию современного героя, требовали воплощения нового идеала средствами не романтического, а реалистического метода изображения жизни. Так в творческой эволюции Пушкина возникла проблема реализма, обращение к которой было ознаменовано уже в 1823 году началом работы над «Евгением Онегиным».

Пушкин в этот период создает совершенно новую художественную систему. Противоречие между идеалом и действительностью осознается теперь не как результат разлада отвлеченных романтических стремлений героев с окружающей их действительностью: теперь пути к разрешению этих противоречий Пушкин начинает искать в самой действительности, в положительных тенденциях жизни, в исторических традициях народа.

«Евгений Онегин» Пушкин иногда называл произведением романтическим. Но для того, чтобы понять действительный смысл этого определения, нужно учитывать, что к середине 20–х годов термин «романтизм» наполняется в его письмах, статьях и заметках новым содержанием. Романтизм в смысле направления субъективистского, далекого от жизни получает отрицательную оценку. Возникает термин «истинный романтизм», который в словоупотреблении Пушкина равнозначен позднейшему понятию «реализм». Как раз в период работ над «Евгением Онегиным» поэт много размышляет на эту тему, стремясь теоретически обосновать новые пути творчества.

Пушкин, в отличие от современных ему критиков, считал, что неправильно относить к романтизму «всё, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеологизма или основанных на предрассудках и преданиях простонародных…» («О поэзии классической и романтической», 1825; XI, 36).

Обобщая свое понимание сущности романтизма, Пушкин приходит к формуле «истинный романтизм». Итоги своих размышлений об «истинном романтизме» Пушкин изложил в черновиках письма к H. Н. Раев- скому — сыну от июля 1825 года и в ряде набросков. Если суммировать всё, что Пушкин писал об «истинном романтизме», то окажется, что признаками такого романтизма Пушкин считал прежде всего верность изображения, правдивость. Далее, непременным признаком романтизма является индивидуализация характеров: «Каждый человек любит, ненавидит, печалится, радуется — но каждый на свой лад — почитайте‑ка Шекспира» (XIII, 407, 573). И, наконец, характеры героев должны определяться их действиями, продиктованными обстоятельствами. Наряду с этим общими признаками «истинного романтизма» были для Пушкина оригинальность, новаторство, народность, демократическая направленность художественного творчества в противоположность «аристократической жеманности» классицизма. Все эти признаки являются характерными для реалистической системы.

Итак, очевидно, что, даже называя «Евгений Онегин» романтическим произведением, Пушкин по существу подразумевал то понятие метода, которое впоследствии получило название «реалистического». Об этом свидетельствуют и те уточнения понятия «романтизм», которые отразились также в «Евгении Онегине».

Пушкин решительно не признавал «романтизмом» поэзию, противоположную принципам правдивости и народности и требованиям идейной глубины: шла ли речь о Ламартине, французском поэте — романтике, с его меланхолической мечтательностью и благочестием, или о любом произведении, к которому можно было применить слова по поводу элегии Ленского:

Так он писал темно и вяло

(Что романтизмом мы зовем,

Хоть романтизма тут нимало

Не вижу я…)

(126)

Но переход к работе над «Евгением Онегиным», ознаменовавшим новый этап в эволюции Пушкина и победу нового художественного метода, не означал, однако, полного, безоговорочного разрыва с идейно — эстетическими принципами периода «южных поэм». Нередко период работы Пушкина над «Онегиным» представлялся как отказ от мятежного героя во имя героя, чуждого всякого рода романтическим мечтаниям, отказ от увлечения возвышенно — романтическими образами во имя «пестрого сора» «фламандской школы» (201), как замена очарований пылкой юности «трезвой» житейской опытностью, которая предпочитает поэзии «смиренную прозу» (57).

В буржуазно — дворянском пушкиноведении эта схема служила для реакционного истолкования идейно — творческого пути Пушкина. Например, профессор А. И. Незеленов рассматривал пушкинский романтизм как полосу «ошибок юности», «политических увлечений» и фантастических упований. Незеленов пытался опереться, в частности, на следующие строки из шестой главы «Евгения Онегина»:

Так, полдень мой настал, и нужно

Мне в том сознаться, вижу я.

Но так и быть: простимся дружно,

О юность легкая моя!

Благодарю за наслажденья,

За грусть, за милые мученья,

За шум, за бури, за пиры,

За все, за все твои дары;

Благодарю тебя. Тобою,

Среди тревог и в тишине,

Я насладился… и вполне;

Довольно! С ясною душою

Пускаюсь ныне в новый путь

От жизни прошлой отдохнуть.

(136)

Эти строки Незеленов рассматривал как декларацию Пушкина о «конце юности» и «начале новой жизни», в которую поэта умчал… присланный Николаем I в Михайловское фельдъегерь.[175] А. И. Незеленов при этом считал как бы несуществующими строки из той же шестой главы «Евгения Онегина», которые являютсн продолжением приведенных выше и прбтиворечат его абсолютно неверной и убогой концепции:

Дай оглянусь. Простите ж, сени,

Где дни мои текли в глуши,

Исполненны страстей и лени

И снов задумчивой души.

А ты, младое вдохновенье,

Волнуй мое воображенье,

Дремоту сердца оживляй,

В мой угол чаще прилетай,

Не дай остыть душе поэта,

Ожесточиться, очерстветь.

И наконец окаменеть

В мертвящем упоеньи света,

В сем омуте, где с вами я

Купаюсь, милые друзья!

(136–137)

Советское литературоведение разоблачило лживость схемы политической биографии Пушкина, сочиненную Незеленовым и его последователями. Но трактовку эволюции пушкинского творчества как полного отречения от идейного содержания романтизма «южных поэм» можно встретить в ряде исследований и статей (преимущественно вульгарно-социологического направления). Кроме того, при анализе соотношения «романтического» и «реалистического» периодов творчества Пушкина не расчленяются понятия эстетического идеала и художественного метода: при всей взаимосвязи того и другого в эволюции каждого из них имеется своя закономерность. Идейно — эстетическое содержание «южных поэм» порождено не отрешенностью от жизни, а самой действительностью, оно связано с освободительным движением и поэтому сыграло огромную роль в борьбе с феодально — крепостнической идеологией и эстетикой старого общества. Именно потому эти поэмы сохранили непроходящую идейную и эстетическую ценность. Преодоление Пушкиным в дальнейшем своем развитии романтизма как художественного метода не означает, что он не удержал и не углубил ценные элементы романтизма. Сложность этого процесса, в котором содержалось не только отрицание, но и преемственность разных этапов творческого развития, не следует преуменьшать.

Решительная смена Пушкиным при переходе к реализму одного эстетического идеала совершенно другим, обычно доказывается в литературоведческих работах лирическими признаниями самого Пушкина, заимствованными из «Евгения Онегина». В качестве наиболее распространенного доказательства разрыва Пушкина с прошлым и с идеалами «романтической юности» приводится обычно лирическое отступление, которое содержится в «Отрывках из путешествия Онегина». Необходимо разобраться в его действительном смысле.

Начинается оно с воспоминаний о вдохновенной поре юных поэм, поре упоения могучей красотой гордой природы Крыма и Кавказа, поре могучих стремлений и порывов мятежной души:

Прекрасны вы, брега Тавриды,

Когда вас видишь с корабля,

При свете утренней Киприды,

Как вас впервой увидел я;

Вы мне предстали в блеске брачном:

На небе синем и прозрачном

Сияли груды ваших гор,

Долин, деревьев, сел узор

Разостлан был передо мною

А там, меж хижинок татар…

Какой во мне проснулся жар!

Какой волшебною тоскою

Стеснялась пламенная грудь!

Но, Муза! прошлое забудь.

(199–200)

Эти строки проникнуты такой любовью к прошлому, пробудившему «жар» в душе поэта, таким сильным ощущением очарования жизни, родившей «волшебную тоску» («тоску» в смысле стремлений, упований), что нельзя не почувствовать горечь, боль последних слов, которыми резко обрываются воспоминания: «Но, Муза! прошлое забудь». Таким же ощущением прошлого проникнуто и лирическое отступление в начале восьмой главы, которое носит уже непосредственно политический характер: здесь Пушкин говорит о своей жизни до изгнания, о круге вольнолюбивых друзей, от которых поэт был насильственно оторван ссылкой. Вспоминая об этом времени, Пушкин пишет:

Я Музу резвую привел

На шум пиров и буйных споров,

Грозы полуночных дозоров;

И к ним в безумные пиры

Она несла свои дары

И как Вакханочка резвилась,

За чашей пола для гостей,

И молодежь минувших дней

За нею буйно волочилась —

А я гордился меж друзей

Подругой ветреной моей.

(166)

Эти строки писались в годы свирепой реакции, последовавшей после ликвидации декабрьского восстания, и поэтому совершенно понятно, кого Пушкин имел в виду, вспоминая «молодежь минувших дней», молодежь, увенчанную «буйными спорами» и его стихами, теми стихами, за которые он поплатился ссылкой. В десятой главе «Евгения Онегина» прямо сказано об этих спорах, о сходках «за чашею вина» (ср. выше слова пушкинской музы: «За чашей пела для гостей»), где «читал свои Ноэли Пушкин» (523, 524). Не имея возможности говорить об этом открыто в подцензурной восьмой главе, Пушкин тем не менее, вслед за воспоминаниями о Петербурге декабристской поры, всё же переходит к воспоминаниям о своей ссылке на юг. Поэт оказался насильно вырванным из среды вольнолюбивых друзей:

Но я отстал от их союза

И вдаль бежал…

(166)

В беловой рукописи о постигшей Пушкина каре было сказано более прозрачно:

Но Рок мне бросил взоры гнева

И вдаль занес.

(166)

Будучи вынужденным ослабить эти «крамольные», с точки зрения цензуры, стихи, Пушкин дальше говорит о своей музе, сопровождавшей его в изгнании, услаждавшей его путь «Волшебством тайного рассказа» (166). В этих воспоминаниях отражены те же чувства, что и в лирической исповеди «Отрывков из путешествия Онегина».

Но вернемся к этой исповеди. После полного печали обращения к музе («прошлое забудь») следует:

Какие б чувства ни таились

Тогда во мне — теперь их нет:

Они прошли иль изменились…

Мир вам, тревоги прошлых лет!

В ту пору мне казались нужны

Пустыни, волн края жемчужны,

И моря шум, и груды скал,

И гордой девы идеал,

И безыменные страданья…

Другие дни, другие сны;

Смирились вы, моей весны

Высокопарные мечтанья,

И в поэтический бокал Воды я много подмешал.

(200)

Эти строки написаны в годы, когда Пушкин преодолел романтическую художественную систему (слова «безыменные страданья» в этом смысле весьма выразительны), когда содержание его творчества неизмеримо расширилось, когда им были реалистически изображены разнообразные социальные и психологические типы: по сравнению с новым этапом творческой биографии, та пора, когда идеалом поэта была «гордая дева» ро мантических поэм, казалась давно пройденной ступенью. Но не все чувства той поры «прошли»: они также «изменились». И это изменение не коснулось самого дорогого, того, о чем он говорил выше: идеалов свободы, поэзии, творчества, возвышенных стремлений, по — прежнему дорогих, но принявших иную форму, иное, более глубокое, более близкое действительности, более близкое народной жизни содержание. Смирились «высокопарные мечтанья», а не «мечтанья» вообще. Высокая поэзия открылась поэту не только в гордой природе юга (прелесть ее Пушкина всегда захватывала, — достаточно напомнить о его романтических стихотворениях 1829 года — «Кавказ», «Обвал», «Монастырь на Казбеке»), а прежде всего в жизни народа, в русской природе, в деревенской России. Те критики и литературоведы, которые понимают слова Пушкина о прощении с идеалами прошлого и о «смирении» буквально, совершенно всерьез толкуют как его декларацию также и следующее признание:

Мой идеал теперь — хозяйка,

Мои желания — покой,

Да щей горшок, да сам большой.

(201)

При этом совершенно упускается из виду один из принципов композиции «Евгения Онегина»: постоянное переключение повествования из серьезной тональности в ироническую. Если считать, что Пушкин всерьез считал своим идеалом «покой» и, отрекаясь от мятежных мечтаний в пользу «смирения», символизировал свой новый идеал в словах «щей горшок», то с таким же успехом можно принимать всерьез и такие, высказанные в романе сентенции, как «Любите самого себя» (82) или восхваление Зарецкого как «истинного мудреца», который, «от бурь укрывшись»,

Капусту садит, как Гораций,

Разводит уток и гусей

И учит азбуке детей.

(120)

На самом же деле в «Евгении Онегине» отразился не разрыв с идеалом прошлого, а его изменение, преобразование. На протяжении всего романа мятежные порывы, надежды, мечты, волнения гордой юности противопоставляются жалкой прозе смирения и покоя, скептицизму «благоразумных» людей, которым была чужда мечта об иной, свободной жизни, чужд пафос борьбы и протеста. С презрением, граничащим с ненавистью, отзывался Пушкин о «благоразумии» тех, кто совершал рядовую карьеру дворянина — обывателя, добиваясь «славы, денег и чинов» (169).

Великое значение «Евгения Онегина» заключается в том, что критическая направленность романа неотъемлема от его положительного содержания, от воссоздания идеала, что само отрицание в романе — это отрицание во имя идеала. В этом смысле «Евгений Онегин» выражает высший синтез, в котором аналитическое изображение жизни посредством нового метода — реалистического — сочетается с развитием ценных элементов в романтизме южных поэм: этот синтез следует понимать не как «слияние» романтизма и реализма, необходимое будто бы для возвышения жизни средствами романтизма. Нет, романтизм как художественную систему, как творческий метод Пушкин в «Евгении Онегине» преодолел. Речь идет о новой художественной системе, в которой достижения предшествующего периода — идейные и художественные — не отброшены, а сохранены в новом качестве.

Эволюция Пушкина от «Кавказского пленника» к «Евгению Онегину» отражает одновременно эволюцию и художественного метода воспроизведения жизни, и развития эстетического идеала. Новое представление о прекрасном могло возникнуть только при глубоком аналитическом подходе к жизни, озаренном вместе с тем верой в силу ее светлых начал, верой в будущее. Вот почему критическое изображение жизни и одновременно воплощение ее положительных тенденций, действительность и идеал стали в пушкинском творчестве двумя сторонами единого целого. Новые тенденции в мировоззрении Пушкина, вызванные изменениями в самой действительности, вызвали постановку в его творчестве новых вопросов и переосмысление старых. С этими идейными сдвигами связаны и изменения в художественной системе, особенности которой с наибольшей полнотой проявились в «Евгении Онегине». Четкая идейная авторская позиция и идейно — направленная эстетическая оценка изображаемого получили выражение не только в прямых декларациях и лирических отступлениях, но и во всей образной ткани вплоть до мельчайших художественных деталей с их яркой эмоциональной окраской. Целеустремленная оценка явлений действительности способствовала рельефности типизации характеров и обстоятельств, в которых они развиваются, ибо без оценки не может быть отбора явлений — необходимого условия и предпосылки типизации.

Идеал, составляющий, по словам Пушкина, «цель художества» (XII, 70), воплощался в его творчестве на основе нового соотношения идеи и образа, мысли и чувства, «воображения» и точного воспроизведения жизни. Основные идеи художественного произведения выражались в соответствии с этой системой не путем декларативного разъяснения авторского замысла, не путем «лобовых» решений, а многообразными средствами изобразительности, всем комплексом художественных приемов. Непривычность такого метода воплощения идейного содержания в литературном произведении вызывала в современной Пушкину критике упреки в «бессодержательности», отсутствии идей и т. д., причем упреки эти раздавались из разных лагерей. Вскоре после выхода полного издания «Евгения Онегина» «Сын отечества», говоря о Пушкине, поучал: «Хвалители… его…, полагая всё достоинство поэзии в гармонии языка и в живости картин, отвлекли Пушкина от поэзии идей и чувствований… Наши эстетики и поэты (разумеется, не все) никак не поняли, что гармония языка и живопись суть второстепенные, вспомогательные средства новой поэзии идей и чувствований и что в наше время писатель без мыслей, без великих философических и нравственных истин, без сильных ощущений — есть просто гударь…».[176]

Критик «Московского телеграфа» в статье, посвященной «Евгению Онегину», оценивал роман более снисходительно, но повторил тот же упрек в «безмыслии», обнаруживая полную неспособность понять структуру произведения в ее целостности. О «Евгении Онегине» «хотели рассуждать как о произведении полном, а поэт и не думал о полноте. Он хотел только иметь рамку, в которую можно было бы вставлять ему свои суждения, свои картины, свои сердечные эпиграммы и дружеские мадригалы… Какая неизмеримая коллекция портретов, картин, рисунков и очерков… Но в подробностях всё достоинство этого прихотливого создания. Спрашиваем: какая общая мысль остается в душе после Онегина? Никакой…, при создании Онегина поэт не имел никакой мысли…».[177]

В таком же духе высказывались и другие журналы, занимавшие по отношению к Пушкину открыто враждебную позицию. Но неспособность понять художественный метод Пушкина, сущность переворота, который Пушкин совершил в этических представлениях своего времени, и те же упреки в отсутствии или недостаточности идей обнаруживаются и в оценках «Евгения Онегина» даже литераторами, в той или иной степени близкими Пушкину по своим позициям в литературном движении. Так, Веневитинов в статье о «Евгении Онегине», содержащей интересные, верные мысли, утверждал, что в романе нет большой, глубокой мысли и что он имеет «нечто целое, полное в одном только отношении, т. е. как картина петербургской жизни…».[178] Ряд других литераторов не видел в романе не только глубины, но и поэтичности.[179]

Отзывы такого рода выражают неприятие и непонимание самой сути художественной системы Пушкина, которая, исключая всякий дидактизм и прямолинейно — упрощенное изложение авторской идеи, безраздельно захватывает читателя именно глубокой идейной насыщенностью не только основных образов, но и каждой художественной детали. При этом внутренняя, покоряющая читателя сила пушкинского творчества основана на новом отношении писателя и читателя, на активном «соучастии» читателя и деятельной работе его воображения. Эта особенность пушкинского творчества была отмечена в одной из статей, помещенных в 1830 году в «Литературной газете», где говорилось: «Власть его (Пушкина — Б. М.) над нами столь сильна, что он не только вводит нас в круг изображаемых им предметов, но изгоняет из души нашей холодное любопытство, с которым являемся мы на зрелища посторонние, и велит участвовать в действии самом, как будто бы оно касалось до нас собственно».[180] Такой результат восприятия литературного произведения является, конечно, лучшим свидетельством силы воздействия поэтической идеи.

Воплощенная в «Евгении Онегине» художественная система способствовала неизмеримому расширению самого предмета искусства, содержанием которой стала вся действительность, все стороны и проявления жизни. Этой системой разрушались всякого рода ограничения предмета искусства, аристократические предубеждения против «низкого», «обыкновенного» в выборе героев и объектов изображения. Принято считать, что утверждение Пушкиным «низкой природы», как равноправной с «возвышенным», ведет свое начало от отдельных бытовых зарисовок в «Графе Нулине». На самом же деле не эти зарисовки, а включение «обыкновенного» в строй «возвышенных» образов и, далее, новое понимание «обыкновенного» как поэтического было завоеванием «Евгения Онегина». Именно в этом романе впервые в русской литературе найден тот угол зрения на жизнь, который характерен для народных представлений о прекрасном, о нравственности, о добре и зле, который совершенно чужд всякой аристократической исключительности и романтической условности, далекой от жизненно — практического подхода к окружающему. В романе нет развернутого изображения народа, но само по себе никак не подчеркнутое и даже незаметное введение зарисовок народной жизни и быта во всю художественную ткань повествования знаменовало собой подлинный переворот в понимании сущности эстетического. Эти зарисовки явились результатом нового понимания отношения искусства к действительности. Мы видим наряду с картинами петербургского и московского света кучеров, которые «Бранят господ и бьют в ладони» (14), пахаря, отдыхающего у одинокой могилы Ленского, жниц, погружающих в ручей свои звонкие кувшины, слышим песни деревенских девушек, удалых невских гребцов, пастуха, поющего за плетением своей бедной обуви. Эти образы и мотивы входят в роман как эстетически равноправные со всеми другими. Дело не в том, что в романе нашлось место для беглого упоминания о кучерах, часами ожидающих господ в морозную ночь, а в том, что эта зарисовка включена в строфы с описанием петербургского балета, театрального Петербурга, что при этом не происходит столкновения или разнобоя двух планов — «высокого» и «низкого». Дело не в том, что в романе дважды упоминается бедный пастух: его образ, песня, которую он поет, придают особый лирический колорит строфам, где говорится о безвременно погибшем, забытом всеми Ленском. Такова же эстетическая функция многих образных сравнений, основанных на единстве эмоций лирического героя и народа, как например в строфе XVIII второй главы:

Смиренные не без труда,

Мы любим слушать иногда

Страстей чужих язык мятежный,

И нам он сердце шевелит.

Так точно старый инвалид

Охотно клонит слух прилежный

Рассказам юных усачей,

Забытый в хижине своей.

(39)

Такова же природа отожествления романтических воспоминаний лирического героя со сновидениями колодника:

Как в лес зеленый из тюрьмы

Перенесен колодник сонный,

Так уносились мы мечтой

К началу жизни молодой.

(24)

В одной из заметок 1827 года («Есть различная смелость») Пушкин высмеял Жака Делиля, который гордился тем, что он употребил слово vache (корова), добавив при этом: «Жалка участь поэтов (какого б достоинства они, впрочем, ни были), если они принуждены славиться подобными победами над предрассудками вкуса!» (XI, 61). Для Пушкина подобные «прозаизмы» стали органическими элементами системы, а не исключениями, демонстрирующими показную «смелость» нарушения требований «изящного вкуса». Именно как элементы новой системы отвергалась консервативной критикой «простонародность» в «Евгении Онегине». Для Б. М. Федорова, автора напечатанного в «С. — Петербургском зрителе» (1828, ч. I, № 1) разбора четвертой и пятой глав «Евгения Онегина», эстетически неприемлемым, «простонародным» было пушкинское описание осени:

Встает заря во мгле холодной;

На нивах шум работ умолк;

С своей волчихою голодной

Выходит на дорогу волк;

Его ночуя, конь дорожный

Храпит — и путник осторожный

Несется в гору во весь дух;

На утренней заре пастух

Не гонит уж коров из хлева,

И в час полуденный в кружок

Их не зовет его рожок;

В избушке распевая, дева

Прядет, и, зимних друг ночей,

Трещит лучинка перед ней.

В примечаниях к роману Пушкин по поводу этой строфы писал: «В журналах удивлялись, как можно было назвать девою простую крестьянку, между тем как благородные барышни, немного ниже, названы девчонками» (193).

Принципиальное значение столь решительно и смело провозглашенного Пушкиным нового эстетического объекта в литературе — поэзии повседневной жизни — станет особенно очевидным, если мы вспомним, какой резкости и политической остроты достигли нападки на Пушкина реакционной критики за его нежелание воспевать «возвышенные предметы». В «Северной пчеле» в рецензии на седьмую главу «Евгения Онегина» говорилось (отзыв Булгарина): «Совершенное падение, chute complète! Итак, надежды наши исчезли! Мы думали, что автор Руслана и Людмилы устремился на Кавказ, чтоб напитаться высокими чувствами поэзии, обогатиться новыми впечатлениями и в сладких песнях передать потомству великие подвиги русских современных героев.[181] Мы думали, что великие события на Востоке, удивившие мир и стяжавшие России уважение всех просвещенных народов, возбудят гений наших поэтов — и мы ошиблись! Лиры знаменитые остались безмолвными, и в пустыне нашей поэзии появился опять Онегин, бледный, слабый… сердцу больно, когда взглянешь на эту бесцветную картину!».[182] В отзыве Булгарина издевательски поносились картины быта и седьмая глава «Онегина». В частности, по поводу описания отъезда Лариных из деревни говорилось: «Мы никогда не думали, чтоб сии предметы могли составлять прелесть поэзии и чтоб картина горшков и кастрюль et cetera была так приманчива».[183] Тогда же критик «Северного Меркурия», подразумевая поэму «Граф Нулин» и седьмую главу «Евгения Онегина», писал: «…в чем состоит истинное достоинство поэзии?.. в приличном выборе предмета, достойного поэзии… Если же дарование поэта признается истинным только в изображении слишком возвышенных предметов, как, например, что баба в пестрой паневе шла через барский двор белье повесить на забор, а между тем две утки полоскались в луже и козел дрался с дворовою собакой, или если истинные красоты поэзии состоят в мастерском исчислении поваренной утвари и разных домашних пожитков, как например: стульев, сундуков, тюфяков, перин, клеток с петухами, кастрюлек, горшков, тазов et cetera, — то chacun a son goût, messieurs».[184] Нет необходимости доказывать, что все эти детали «низкого быта» не интересовали Пушкина сами по себе, а были существенны в общем ходе повествования. Но догматическая критика этим вопросом не интересовалась: ее тревожило вторжение поэзии в повседневную жизнь, расширение сферы искусства, пересмотр понятий «возвышенного» и «низкого».

В «Евгении Онегине» кристаллизовалось новое понимание эстетического, при котором чуждые господствовавшему общественному порядку представления о жизни естественно выражались в ходе художественного воспроизведения действительности, во взгляде художника на окружающий мир.

Новое понимание прекрасного, обогащенное глубоким проникновением в национальную специфику и быт отразилось в самом методе изображения жизни, в художественных средствах, во всей поэтике произведения. На этих основах создан образ Татьяны, в котором с такой силой воплощен пафос утверждения в романе.

Черты народности в характере Татьяны передаются в романе не только системой прямых описаний и оценок, но и сложными композиционными приемами, создающими особую эмоциональную атмосферу, которой окружен образ героини. Этой цели подчинены лирические отступления, пейзажные зарисовки, развертывание вводных мотивов. Всё это способствует восприятию образа Татьяны на фоне широкого круга жизненных явлений и народных представлений о прекрасном. Такой принцип воплощения образа и воссоздания эстетического идеала явился совершенно новым в литературе и определил структуру произведений классического реализма XIX века на всем дальнейшем протяжении развития этого направления от Лермонтова и Гоголя до Льва Толстого и Чехова.

Эстетическое структурное значение этого принципа с наибольшей отчетливостью проявляется в пятой главе, той главе, где изображены непосредственные связи духовного мира Татьяны с бытом, фольклором, поверьями народа. Непосредственной подготовкой к развертыванию этой темы являются начальные строфы главы, где дана яркая живописная картина русской зимы во всей конкретности образов и бытовых деталей: заснеженные двор, куртины, кровли и забор, легкие узоры на стеклах, веселые сороки, крестьянин, обновляющий путь на дровнях, ямщик на облучке, дворовый мальчик.

Необычность в то время таких описаний, противоречащих, с точки зрения господствовавших вкусов, понятиям «высокого», «прекрасного», «изящного» в эстетике классицизма, отчетливо осознавалось Пушкиным. Именно поэтому он намеренно ввел сюда же полемические строки, направленные против ревнителей старой эстетики:

Но, может быть, такого рода

Картины вас не привлекут:

Всё это низкая природа;

Изящного не много тут.

(98)

Далее Пушкин полемически противопоставляет свои картины «низкой природы» изображению зимы в стихотворении Вяземского «Первый снег» (1819). «Роскошный» слог стихов Вяземского, с их карамзинистской стилистической сглаженностью, подчеркнутой красивостью образов (например, конь — «Красивый выходец кипящих табунов») и отсутствием каких‑либо локальных примет деревенской зимы, противостоит «простонародному» слогу и «низким» образам пушкинских стихов. «Низкая природа», а в данном случае высокопоэтическая картина русской природы и быта русской деревни нужна была именно как фон для дальнейшего развертывания образа Татьяны.[185] Притом же картина, которую увидела в окно Татьяна, и само изображение окрашено ее восприятием. Защита «низкой природы» в строфе III пятой главы это вместе с тем и защита того ракурса, в котором Татьяна видит жизнь, — отсюда естественность перехода в следующей строфе к характеристике героини:

Татьяна (русская душою,

Сама не зная, почему)

С ее холодною красою

Любила русскую зиму

(98)

Насколько последовательно проводится в романе принцип изображения Татьяны на фоне национального быта, различных картин, рождающих целые цепи ассоциаций, связанных с бытом народа, свидетельствует даже характер отдельных поэтических сравнений. Например, о том, как Татьяна влюбилась, сказано:

Так в землю падшее зерно

Весны огнем оживлено.

(64)

Или о волнении Татьяны перед первым свиданием с Онегиным:

Так бедный мотылек и блещет

И бьется радужным крылом,

Плененный школьным шалуном;

Так зайчик в озиме трепещет,

Увидя вдруг издалека

В кусты припадшего стрелка.

(72)

Критики, неоднократно упрекавшие Пушкина за «низкие картины» не могли, в силу своих идейных и эстетических позиций, понять, что эти картины нужны были не сами по себе, не для расцвечивания произведений «пестрым сором» фламандской школы. Ведь в одних случаях так называемые «низкие картины» служили в движении сюжета задаче положительной эстетической оценки изображаемого, в других — оценке отрицательной. Например, в «Графе Нулине» картина «заднего двора» (которой возмущался Н. И. Надеждин) была подчинена характеристике пустоты и ничтожества облика героини, Натальи Павловны, которая ничем не занималась, так как

… не в отеческом законе

Она воспитана была,

А в благородном пансионе

У эмигрантки Фальбала.

Наталья Павловна изображена у окна, где она «внимательно» читала старинный нравоучительный сентиментальный роман («Любовь Элизы и Армана, иль переписка двух семей»), Но скоро как‑то развлеклась

Перед окном возникшей дракой

Козла с дворовою собакой

И ею тихо занялась.

(V, 4, 5)

Функция этих «низких картин», которыми увлекалась Наталья Павловна и в которых в данном случае ничего поэтического нет, достаточно очевидна.

С другой стороны, совсем иную эстетическую функцию, чем в начале шестой главы «Евгения Онегина», несут бытовые детали в описании приезда Татьяны в Москву:

Садится Таня у окна.

Редеет сумрак; но она

Своих полей не различает:

Пред нею незнакомый двор,

Конюшня, кухня и забор.

(157)

Здесь «низкая природа» воспринимается как чуждая, эмоционально — нейтральная, поскольку она но включена в близкий и родной Татьяне мир.

В «Евгении Онегине» этот конструктивный принцип и эстетическая функция описаний, лирических отступлений, авторских ремарок последовательно проявляются почти всюду, где появляется образ Татьяны. Так, ее имя связывается с воспоминанием «старины Иль девичьей» (42). Дальнейшие строку («вкусу очень мало У нас и в наших именах») перекликаются с ироническим упоминанием повадок матери Татьяны, которая звала Полиною — Прасковью и Селиною — Акульку. А в примечании к имени Татьяны Пушкин писал с явным укором по адресу тех, кому досталось от «просвещенья» только «жеманство» (т. е. манерность): «Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами» (192). Введение национально — русских имен в поэзию было моментом принципиальным, с точки зрения эстетической, и вызывало обостренное внимание противников демократизации литературы. Характерен, например, следующий факт. В 1830 году в журнале «Северный Меркурий», известном своей консервативной позицией, появилась заметка М. А. Бестужева — Рюмина, в которой он оправдывался в том, что в его элегии вместо «Моей Зениры незабвенной» было по ошибке напечатано «Моей Дуняши незабвенной». «Романтическая поэзия, — уверял Бестужев — Рюмин, — требует собственных имен гораздо затейлевее».[186]

Образы «низкой природы», лирического вечернего пейзажа деревенского быта, дворовых людей, сельских ребятишек сопровождают и появление Татьяны в седьмой главе, предшествующей ее размышлениям в «барском кабинете» Онегина. И здесь структурная функция этих образов та же, что в пятой главе. Облик Татьяны особенно ярко предстает на этом фоне в своей задушевности и естественной простоте (ср. ее вопрос, обращенный к Анисье: «Увидеть барский дом нельзя ли?»; 145), столь контрастирующей с впечатлениями от кабинета Онегина, где «странен» казался даже отбор книг его владельцем (см. строфу XXII седьмой главы).

Функция лирических отступлений в романе также всегда зависит от идейно — эстетических заданий, связанных с тем или иным образом или сюжетным мотивом. Иногда лирические отступления и авторские ремарки непосредственно характеризуют облик Татьяны. В других случаях они служат для контрастного противопоставления Татьяне среды, противоположной ее мироощущению и облику. Такова, например, композиционная функция лирического отступления в строфах XXII‑XXIII и XXV третьей главы о светских красавицах, бессердечно — равнодушных или лицемерно — равнодушных, но обладающих хитрым искусством привлечь «робкую любовь» (61). Это отступление, которое находится в главе между сценой, изображающей Татьяну за письмом Онегину, и текстом самого письма, освещает дополнительным ярким светом характер Татьяны, которая «в милой простоте» «не ведает обмана», доверчива, обладает пламенным и нежным сердцем и следует в своих поступках лишь «влеченью чувства» (62). Эти композиционные приемы являются еще одним подтверждением полной слитности «критической» и «положительной», «утверждающей» стороны романа.

Новый подход Пушкина в «Евгении Онегине» к проблеме героя заключался не только в том, что герои романа «вписаны» в эпоху: их образ мышления, чувства, действия, поступки мотивированы не как результат своеволия страстей, а как обусловленные историческими обстоятельствами, временем, средой, показаны как вытекающие с безусловной необходимостью из конкретных ситуаций, как связанные с коренными особенностями типических и вместе с тем индивидуальных характеров. Отражая современность в самом точном и полном смысле этого слова до мельчай ших деталей, роман весь пронизан устремленностью в будущее, постановкой вопросов, значение которых распространяется далеко за пределы своей эпохи. Идеал воплощен в этом романе не только в прямых декларациях автора или героев, как это было в «южных поэмах», где стремления героев выражались в сентенциях (например: «Свобода! он одной тебя еще искал в пустынном мире»; IV, 95). В «Евгении Онегине» найдены новые художественные принципы воплощения идеала через сложную систему образов и лирических отступлений. В романтизме первенствующим элементом считалось «чувство»: картина переживаний и самый облик героев слагались обычно в итоге воспроизведения потока чувств героев. Аналитический элемент, позволяющий подвергать не только эмоциональной, но и всесторонней, жизненно — практической оценке окружающую действительность, в романтизме был выражен слабо. Иное в «Евгении Онегине». Здесь Пушкин исходил из системы, основанной на единстве «мысли» и «чувства». Об этом говорится во вступлении к роману, который характеризуется как итог

Ума холодных наблюдений

И сердца горестных замет.

(3)

Та же мысль о новом подходе к искусству повторяется и в словах строфы LIX первой главы о союзе «волшебных звуков, чувств и дум».

В годы, когда Пушкин работал над первыми главами «Евгения Онегина», он по — новому, совсем не так, как романтики, решает вопрос о природе вдохновения. В черновом конспекте замечаний на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине» Пушкин определял вдохновение как «расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных». «Объяснение понятий», т. е. аналитический подход к изображаемому, является, следовательно, одним из требований искусства. «Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии», — поясняет Пушкин, словно опровергая всякого рода теории бессознательной, интуитивной сущности искусства, якобы отличного своей «бессознательностью» от науки. В стремлении подчеркнуть значение мысли, «ума», анализа художником изображаемого заключается смысл разграничения «восторга» и «вдохновения»: «… восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому» (XL, 41). С этим подходом к искусству связана и эстетическая оценка Пушкиным силы и прелести ума, красоты «светлой мысли».

Но для того чтобы искусство не перестало быть искусством, чтобы избежать рассудочности, ум должен сочетаться с «воображением», «мысль» должна находиться в слитном единстве с яркой, живописной образностью. Именно этот принцип искусства и воплощен в пушкинском романе с непревзойденным мастерством. Явления действительности, изображенной в романе, раскрыты с необыкновенной точностью и полнотой именно потому, что мысль, проникающая в образ, и образ, проникнутый мыслью, позволяли в необыкновенно краткой форме охватить и выразить внутреннюю сущность всего, что входило в поле зрения поэта. Кратчайшее определение «разочарованный лорнет» выразительнее длинных описаний говорит о равнодушии и скептицизме, с которым его владелец смотрит на «чуждый свет» (13); точно так же быстрый очерк приема гостей у Лариных с чудесным лаконизмом рисует убожество домашнего уклада этих людей, пытавшихся соблюдать светский этикет применительно к Буяновым и Петушковым.

С защитой такого принципа идейной четкости и конкретности изображения связаны и полемические выпады Пушкина против всякой затемненности смысла, вялости, опасений, против перифразы. Примером такой полемики является строфа, где говорится о решении Ленского вызвать Онегина на дуэль:

Он мыслит: «буду ей спаситель.

Не потерплю, чтоб развратитель

Огнем и вздохов и похвал

Младое сердце искушал;

Чтоб червь презренный, ядовитый

Точил лилеи стебелек;

Чтобы двухутренний цветок

Увял еще полураскрытый».

Всё это значило, друзья:

С приятелем стреляюсь я.

(123–124)

Другой пример, который показывает, как Пушкин тонко ощущал реалистическую точность не только описаний, но и сравнений. О гибели Ленского сначала повествуется средствами отвлеченно — романтической символики, соответствующей облику Ленского как романтического поэта:

Его уж нет. Младой певец

Нашел безвремянный конец!

Дохнула буря, цвет прекрасный

Увял на утренней заре,

Потух огонь на алтаре!..

(130)

Далее этот же факт гибели Ленского описывается просто и естественно, словами и понятиями обычной разговорной речи при посредстве чувственно — зримых образов, и только тогда повествование достигает подлинного драматизма. Об остановившемся сердце Ленского говорится:

Теперь, как в доме опустелом,

Всё в нем и тихо, и темно:

Замолкло навсегда оно.

Закрыты ставни, окна мелом

Забелены. Хозяйки нет.

А где, бог весть.

Пропал и след.

(131)

Обилие, разнообразие, разнохарактерность фактов и явлений действительности, изображенной в романе, обусловили и своеобразие его построения, которое можно было бы, пользуясь музыкальным термином, назвать полифоническим. Разнообразию и разнохарактерности жизненного материала соответствовало и разнообразие лирических сфер изображения, разнообразие интонаций, то гневных, то иронических, то скорбных, то мечтательно — печальных. Поэтому Пушкин писал о романе: «… пишу пестрые строфы романтической поэмы» (XIII, 92). Под «пестротой» здесь подразумевалось недопустимое в поэтической системе классицизма соединение в одном произведении разнохарактерных тем, окрашенных притом противоположными настроениями. Такое толкование приведенных выше слов Пушкина можно подтвердить и следующими строками «Посвящения»:

Прими собранье пестрых глав,

Полусмешных, полупечальных,

Простонародных, идеальных…

(3)

«Собранье пестрых глав» представляло собою целостное единство, объединенное не только сюжетом, но и наличием лирического героя, проходящего со своими чувствами и думами через всё произведение. В романтических поэмах образ основного героя произведения и лирическое «я» автора часто сливались. О «Кавказском пленнике» Пушкин писал: «…в нем есть стихи моего сердца» (XIII, 372). В «Евгении Онегине» резко подчеркивается «разность» между автором и героем романа; иронически отвергается байронический принцип превращения героя в рупор авторских переживаний:

Как будто нам уж невозможно

Писать поэмы о другом,

Как только о себе самом.

(29)

Объективированность образа Онегина подтверждается с самого начала и тем, что автор представляет его читателям как своего приятеля:

Друзья Людмилы и Руслана!

С героем моего романа

Без предисловий, сей же час

Позвольте познакомить вас…

(5)

Предупреждая, таким образом, против отождествления Онегина с авторской личностью, Пушкин вместе с тем столь же подчеркнуто вводит в роман лирического героя — знакомца Онегина, который представляет автора, но в то же время не тождествен ему. Лирический герой выступает в романе то с признаниями автобиографического характера, причем иногда явно политического содержания (например, намеки на ссылку: «вреден север для меня» (6) и др.), то с воспоминаниями или размышлениями на разные темы, то с оценками персонажей романа или их поступков.[187] Но во всех случаях лирические отступления способствуют «энциклопедизму» романа, широте и многосторонности охвата русской жизни этой эпохи, ощущению современности, острой злободневности.

Новаторским подходом отличается воплощенное в «Евгении Онегине» творческое решение проблемы взаимоотношения среды и героев.

Господствующая общественная среда изображена в романе не только как фон действия, но прежде всего как сила, влияющая на развитие сюжетных ситуаций и определяющая в той или иной степени поведение даже положительных персонажей. Такая трактовка роли среды резко отличает «Евгения Онегина» от многих предшествовавших ему произведений, где положительные герои выступали как носители абстрактных, не обусловленных какими‑либо социальными обстоятельствами добродетелей. Отрицательные черты в характере подобных героев также получали отвлеченные внесоциальные, чисто психологические мотивировки (неустойчивость настроений, отсутствие твердости характера и т. п.). Общественноисторическая трактовка среды Пушкиным носила в себе объективно революционную логику: среда, не только противоречащая элементарным понятиям гуманности, не только парализующая самые светлые стремления лучших людей, но и уродующая их психику, такая среда заслуживает самого сурового, самого жестокого приговора.

Обличительная сила пушкинского реализма выражена с наибольшей силой в изображении среднего и высшего дворянства. Бесцветной и пошлой предстает перед читателем жизнь провинциальных помещиков:

Пустяковых, Гвоздиных, Скотининых, героев фонвизинского «Недоросля». Но если в этих картинках романа проскальзывает ирония, то в иных тонах — г ненависти и гнева — изображен высший свет с необходимыми глупцами, клеветниками, чопорными «бальными диктаторами» (177). Рукопись восьмой главы, где изображается петербургский высший свет, показывает, как Пушкину приходилось непрестанно сдерживать свое желание дать волю перу. В беловой рукописи отмечено, что на рауте, где был «цвет столицы» (628), присутствовал и царь. В этой же рукописи цвет столицы характеризуется чертами еще более резкими, чем в окончательном тексте: здесь и князь М., вступивший в корыстный брак с «куклой чахлой и горбатой», и «правленья Цензор», лишенный места за взятки, и «сенатор сонный», картежник, «Для власти нужный человек» (630).

Пушкин показывает на протяжении всего романа как эта общественная среда калечила лучшие, одаренные натуры, порывавшиеся освободиться из‑под ее растлевающего влияния, как она превращала человеческое существование в унылый, не позволяющий никаких отклонений обряд. Легкая ирония лирических отступлений сменяется скорбной интонацией, когда поэт говорит о жизни, в которой «свежие мечтанья» истлевают, «Как листья осенью гнилой» (170). Обличительный пафос доходит до высшего напряжения в последних строфах шестой главы (напечатанных целиком в 1828 году в ее отдельном издании, но значительно ослабленных при подготовке к печати полного издания в 1833 году), где говорится о жизни, грозящей душе окаменением «В мертвящем упоеньи света» (137).

Трагическое ощущение власти этой среды усиливается тем, что ее влияние вторгается в духовный мир героев, понимающих ее отвратительную сущность. Онегин, внутренне чуждый этому миру и презирающий его, не только не мог с ним разорвать, но в силу объективных причин, — зависимости человека от среды, определяющей характер, — оказался подверженным его тлетворным влияниям. В этом выразилось одно из крупнейших открытий Пушкина — реалиста.

Одна из важнейших особенностей трактовки характера героя в романе заключается в раскрытии процесса «выламывания» его из окружающей среды, в конкретном противопоставлении всего облика героя, его образа мыслей, его психологии существовавшему жизненному укладу. В этом отношении принципы создания образа Татьяны явились основополагающими для всей последующей русской реалистической литературы.

Чуждость среде, связанной с господствующими взглядами на жизнь, с крепостническим бытом, с интересами провинциального, а затем высшего света, раскрывается в романе как определяющая черта духовной биографии героини. Притом эта чуждость более глубокая, чем внутренняя отчужденность Онегина от той же среды, отчужденность, вызывающая сочувствие Татьяны («говорят, вы нелюдим»; 66). Внутренне ничто не связывало Татьяну даже с интересами, которыми жила ее семья, рядовая мелкопоместная дворянская семья, как ничто не связывало ее с интересами людей, с которыми она сталкивалась сначала в глуши степных селений, а затем в высшем московском свете. Не следует воспринимать слова о семье Лариных — «Простая, русская семья» (51) — как положительную оценку. Эта оценка явно ироническая и дана устами Онегина. Ирония звучит и в той строфе романа, где дается авторская характеристика этой семьи. В числе отличительных особенностей ее перечисляются:

У них на масленице жирной

Водились русские блины;

Два раза в год они говели…

В день троицын, когда народ

Зевая слушает молебен,

Умильно на пучок зари

Они роняли слезки три;

Им квас как воздух был потребен,

И за столом у них гостям

Носили блюды по чинам.

(47)

Видеть в этих признаках сущность национально — русского, конечно, не приходится, в нем нет поэзии национального быта, которая так дорога Татьяне. Вполне оправдана, следовательно, обобщающая характеристика ее самочувствия в доме:

Она в семье своей родной

Казалась девочкой чужой.

(42)

Причина этой отчужденности раскрывается в беглых, но точных характеристиках отца и матери. Отец — осколок минувшего века, человек «в прошедшем веке запоздалый». О положительных его качествах иронически говорится:

… в книгах не видал вреда;

Он, не читая никогда,

Их почитал пустой игрушкой…

(44)

Мать Татьяны обрисована как типичная провинциальная крепостница, в прошлом не без претензий на подражанье моде (понаслышке «любила Ричардсона», «Звала Полиною Прасковью» и т. д.). Выданная замуж против воли, она сначала «рвалась и плакала», но затем погрязла в заботах помещичьего хозяйства, «Привыкла, и довольна стала» (44, 45, 46). Разумеется, в романе нет даже намека на какую бы то ни было близость Татьяны и матери. Признание Татьяны — «я здесь одна» — в совокупности с краткой, но выразительной характеристикой матери исключает всякое предположение об этой близости.

Не могло быть духовного родства у Татьяны с сестрой, будущей улан- шей, бесцветность которой подчеркнута в романе дважды: эпиграмматической характеристикой, которую дал ей Онегин («В чертах у Ольги жизни нет»; 53), и стандартизованным портретом, в котором намеренно отрицается всякая индивидуализированность:

… любой роман

Возьмите и найдете верно

Ее портрет: он очень мил,

Я прежде сам его любил,

Но надоел он мне безмерно.

(41)

Мотив одиночества Татьяны в окружающей среде, по мере развития ее характера, звучит всё с большей и большей силой.

Как совершенно чуждое Татьяне своей пошлостью, обрисовано провинциальное дворянство, сатирическая оценка которого дана в строфах XXV‑XXIX и XXXII‑XXXIX пятой главы. Общая картина приезда гостей своей гротескной обобщенностью как бы повторяет страшный сон Татьяны: «лай мосек» сливается в какой‑то дикой какофонии с чмоканьем девиц, с шумом и хохотом, с давкой, с шарканьем гостей. На фоне всего этого особенно остро воспринимаются мучительные ощущения Татьяны, сидящей за столом

… утренней луны бледней

И трепетней гонимой лани,

(110)

вынужденной благодарить поздравителей и выслушивать куплеты мосье Трике.[188]

Если в обрисовке провинциальной среды Пушкин колеблется между иронией и сатирой (слишком уж мелки и смешны выведенные здесь персонажи), то оценка грибоедовской Москвы, в которую попадает Татьяна, дана в ее восприятии и уже в тонах прямого обличения. Ровесницы — «младые грации Москвы» — ее «целуют, нежно руки жмут», поверяют «сердечны тайны», но их мнимоневинные беседы «с прикрасой легкой клеветы» она совершенно «не понимает». (158). Ощущение невыносимости всего этого общества в дальнейшем нарастает:

Татьяна вслушаться желает

В беседы, в общий разговор:

Но всех в гостиной занимает

Такой бессвязный, пошлый вздор;

Всё в них так бледно, равнодушно;

Они клевещут даже скучно…

(159–160)

Интересно, что общая картина московского бала своей звуковой какофонией напоминает картину приезда гостей на именинах Татьяны: «Шум, хохот, беготня, поклоны…» (162).

В итоге реакция Татьяны на окружающее общество приобретает новую, не бывалую ранее резкость: она «Волненье света ненавидит» (162).

В национальном русском реалистическом романе критерием, определяющим в конечном счете ценность героя, богатство его духовного мира, является степень его близости к среде народной, к строю мыслей, чувств, этических норм народа. Конечно, в наиболее полном и непосредственном выражении эта близость выступает начиная со второй половины XIX века, в эпоху роста активности крестьянских масс и революционно-освободительного движения в целом. Но Пушкин и здесь является зачинателем и основоположником также и этого, тогда еще мало развитого в литературе принципа. Конечно, если говорить об идейном его содержании, то можно было бы указать на предшественников Пушкина (и прежде всего на Радищева). Однако, говоря о Пушкине как основоположнике нового отношения к народности в литературе, мы имеем в виду не дидактическую и морализующую эстетику XVIII века, а включение критерия народности в структуру реалистического образа. С наибольшей ясностью творческая сущность пушкинского критерия народности обнаруживается в характеристиках отношения к свету Онегина, с одной стороны, и Татьяны, с другой.

Отвращение к низменной пошлости и пустоте света у Татьяны и Онегина общее. Но у Онегина нет жизненных устоев, которые он мог бы противопоставить свету: он всюду скучает, его всюду ничто не интересует, не занимает, не волнует, Иное мироощущение Татьяны: ее чуждость свету опирается на определенные устои, она сравнивает окружающую суету с другой жизнью:

Ей душно здесь… она мечтой

Стремится к жизни полевой,

В деревню, к бедным поселянам,

В уединенный уголок…

(162)

Это не результат первых впечатлений робкой провинциальной девушки, оглушенной шумом московского света. И впоследствии, когда Татьяна предстанет перед читателем как «Законодательница зал», она по — преж нему будет противоставлять «блеск и шум, и чад» света «Постылой жизни мишуру» (178, 188) — деревенской жизни, связанной для нее с иными, поэтическими, чистыми и светлыми впечатлениями, возникшими на народной почве. Вот почему Татьяна, по мере своего духовного развития, не стала, подобно Онегину, ни скептиком, ни пессимистом. Постигая глубже жизнь, она сохранила в себе те черты, которые подразумевал Пушкин, называя ее «мечтательницей милой» (141).

Татьяна с самого начала предстает в романе вся охваченная ожиданием чего‑то светлого, того, что должно решительно изменить всю ее жизнь, что совершенно противоположно тому, что она видела вокруг, что враждебно пошлым, низменным интересам серой, бесцветной обыденщине, мелкомыслию и пустоте Гвоздиных и Пустяковых. Татьяна — «мечтательница», это натура романтическая. Но ее романтика, хотя иногда ищет выражения в книжных образах («Воображаясь героиней Своих излюбленных творцов»; 55), имеет корни в самой жизни, а не в отвлеченных умствованиях идеалистической философии, как это было у Ленского. Народная фантастика и реальность своеобразно сочетаются в мечтах Татьяны. Романтические черты ее характера и особенно свойственные Татьяне уменье жить будущим, верить «избранной мечте» многократно отмечены Пушкиным, но, словно желая подчеркнуть отличие между романтизмом «идеальных дев» и мечтательностью Татьяны, Пушкин говорит не только о ее «воображении», но и об «уме». Татьяна

… от небес одарена

Воображением мятежным,

Умом и волею живой,

И своенравной головой,

И сердцем пламенным и нежным…

(62)

Корни мироощущения Татьяны в ее близости народной почве. Но эта почва вовсе не ограничивается ее увлеченностью обрядовой стороной народного быта. Точка зрения, согласно которой близость ее народу проявилась в том, что она, подобно крепостным крестьянкам, была суеверна, верила приметам, гадала и т. д., является столь же примитивной, как и мнение о том, что семья Лариных была семьей национально — русской потому, что у них на масленице ели жирные блины. Гаданье Татьяны, ее вера в приметы — всё это лишь черты ее образа, которые нужны были в романе не для того, чтобы снизить ее кругозор до уровня обрядовых народных представлений, а для того, чтобы подчеркнуть, что в этой форме, как и у народа, у Татьяны проявлялась ее жажда счастья, желание и ожидание чего‑то хорошего, какой‑то большой перемены в жизни и стремление, пусть наивное, как‑то приподнять завесу будущего и узнать, что готовит судьба:

Таинственно ей все предметы

Провозглашали что‑нибудь,

Предчувствия теснили грудь…

В смятеньи Таня торопилась,

Пока звезда еще катилась,

Желанья сердца ей шепнуть.

(99)

В поверьях, сказках и особенно в песнях народа, в грустном колорите которых отразились горе и отчаянье, вызванные столетиями угнетения, всё же никогда не угасала вера в будущее, внутренняя сила духа, неукротимого никакими испытаниями. Ощущение этой светлой стороны устной поэзии народа отразилось и в «Евгении Онегине», например, в том, что крепостные девушки поют во время работы шуточную песню, полную светлого, жизнерадостного чувства («Девицы, красавицы»).[189]

Большую роль для раскрытия характера Татьяны играет образ Филипьевны, не случайно он возникает в решительные моменты духовной биографии героини: в третьей главе, где изображается влюбленность Татьяны и, что является еще более значительным, в финальной, восьмой главе, где она противопоставляет «постылой» светской жизни возвращение в деревню, в места, где находится «смиренное кладбище», могила няни.[190]

В четырех строфах третьей главы воссоздан необыкновенно лирический, теплый образ крепостной крестьянки, образ трагический и вместе с тем исполненный народной житейской мудрости. Существеннейшей чертой для характеристики Татьяны является равенство в ее отношениях с Филипьевной и то обстоятельство, что только ей и никому другому могла она доверить тайну своей любви. Это равенство ощущается с тем большей силой, что няне, выросшей в помещичьей усадьбе, всё же свойственны черты психологии подневольного человека, черты, которые выражаются в ее речи, но которых Татьяна не понимает и не принимает:

— Ах! няня, сделай одолженье. —

«Изволь, родная, прикажи».

— Не думай… право… подозренье…

Но видишь… ах! не откажи.

«Мой друг, вот бог тебе порука».

Татьяна для Филипьевны «родная», «друг», но вместе с тем она, извиняясь за свою недогадливость, вспоминает:

«Сердечный друг, я уж стара,

Стара: тупеет разум, Таня;

А то, бывало, я востра,

Бывало, слово барской воли…»

Свойственная Пушкину реалистическая трезвость описаний не позволила стереть различия, которые сказывались даже в столь близких, родственных отношениях между Татьяной и Филипьевной. На слова няни о ее тупеющем от старости разуме Татьяна нетерпеливо отвечает:

— Ах, няня, няня! до того ли?

Что нужды мне в твоем уме?

Ты видишь, дело о письме

К Онегину. — «Ну, дело, дело.

Не гневайся, душа моя…»

(68–69)

Такие оттенки отношений между Татьяной и Филипьевной не принято замечать, вероятно, из опасений тем самым как‑то снизить образ Татьяны (хотя они свидетельствуют лишь о том, что даже самый положительный герой является сыном своего времени и не властен из него вырваться). Но Пушкин, будучи верным действительности во всем, не забывал мимоходом отметить, что у Татьяны «изнеженные пальцы», как не считал снижающим самобытность ее характера то, что она свое письмо «писала по — французски» и искала соответствий своим мечтам в романах Ричардсона, Руссо и m‑me де Сталь.

Роль Филипьевны в формировании характера Татьяны, как характера национального («русская душою») определяется на фоне биографии Онегина, за которым в детстве и ранней юности ходили «madame» и «monsieur D'Abbé». В беловой рукописи второй главы содержится полемическое противопоставление двух систем воспитания. О детстве Татьяны, которую вырастила крепостная крестьянка (в рукописи она именуется то Федеевной, то Филатьевной и, наконец, Филипьевной), говорилось:

Ни дура Англинской породы,

Ни своенравная Мамзель,

В России по уставу моды

Необходимые досель,

Не портили Татьяны милой.

Фадеевна рукою хилой

Ее качала колыбель —

Потом стлала [ее] постель,

Она за ней одна ходила,

Бову рассказывала ей…

(566)

Любопытно, что в черновой рукописи седьмой главы полные патриотических чувств строфы о Москве предварялись наброском воспоминаний о том, как Татьяна «еще ребенком» слушала рассказы няни о Москве. Атмосфера, которую впитала в себя Татьяна еще в детстве, — это атмосфера русского быта, народной поэзии («Старинных былей, небылиц Про злых духов и про девиц»; 59). Национальные основы воспитания Татьяны сказались и в ее языке. Как отмечал В. В. Виноградов, «Пушкин изображает Татьяну, будущую светскую даму, по языку более народной, исконно — русской, чем Онегина».[191] Яркие элементы «простонародного» языка в речи Татьяны свидетельствуют, что и здесь сказалось влияние няни — крестьянки, «рассказы» которой так сильно запечатлелись в сознании героини романа.

Но вместе с тем не следует, подобно славянофилам, снижать образ Татьяны до уровня Филипьевны. Пределы их взаимопонимания обнаружились в пору самой напряженной духовной жизни Татьяны, в пору ее влюбленности в Онегина. Татьяна, доверив няне свое новое чувство, не может найти с ней общего языка, няня ее не понимает:

«Я не больна:

Я… знаешь няня… влюблена».

— Дитя мое, господь с тобою! —

И дальше:

#«Я влюблена», шептала снова

Старушке с горестью она.

— Сердечный друг, ты нездорова.

«Оставь меня: я влюблена».

(60)

Это непонимание — следствие горестной судьбы крепостной крестьянки, которая, рассказывая о своем прошлом, признавалась:

… В эти лета

Мы не слыхали про любовь;

А то бы согнала со света

Меня покойница свекровь.

(59)

В черновой рукописи Пушкин сопроводил эту строфу примечанием: «Кто‑то спрашивал у старухи: по страсти ли, бабушка, вышла ты замуж. — По страсти, родимый, отвечала она. — Приказчик и староста обещались меня до полусмерти прибить. — В старину свадьбы, как суды, были пристрастны» (536). Примечание не было включено в беловой текст, хотя трагикомический ответ старухи хорошо иллюстрирует представления крепостной крестьянки о замужестве «по страсти».

Но дело даже не в том, что Филипьевна не могла попять состояние влюбленной Татьяны. Славянофильские попытки отождествить мироощущение Татьяны и ее няни неверны потому, что Татьяна — тип новой русской женщины, соединяющий в себе лучшие черты народа с высокой интеллектуальной культурой. Об этой культуре достаточно говорит посещение ею кабинета Онегина, когда она только лишь по отметкам ногтей па полях прочитанных им книг угадывала его интересы и самый ход мыслей:

Татьяна видит с трепетаньем,

Какою мыслыо, замечаньем

Бывал Онегин поражен,

В чем молча соглашался он.

(148)

Духовное богатство Татьяны, ее чисто народная непосредственность, естественность и благородная простота проявляются всюду, в том числе и в ее поведении в «большом свете», но это простота, обогащенная глубокой внутренней культурой и тонко развитым интеллектом, освещенная широтой взгляда на жизнь, которая обнаруживает в Татьяне женщину, одаренную «Умом и волею живой» (62). Эти свои качества она сумела внести и в светские вечера у себя дома:

Перед хозяйкой легкий вздор

Сверкал без глупого жеманства

И прерывал его меж тем

Разумный толк без пошлых тем,

Без вечных истин, без педантства,

И не пугал ничьих ушей

Свободной живостью своей.

(175)

Рукописный текст этой строфы содержит в первом слое беловика интересный вариант, характеризующий «слог» Татьяны:

Хозяйкой светской и свободной

Был принят слог простонародный

И не пугал ее ушей

Живою странностью своей…

(627)

Так характер героини раскрывается в разных аспектах ее соотношения с окружающей средой, с различными ее представителями. Благодаря этому последовательно проведенному принципу в образе Татьяны ярче выступают и ее типические черты, и свойственное ей неповторимое индивидуальное своеобразие.

Громадное значение для дальнейшего развития русской литературы в целом и для развития русского романа в частности имел также осуществленный в «Евгении Онегине» принцип многосторонности или, по выражению Пушкина, «разнообразие» характера. В литературе пе только классицизма, но и романтизма преобладала однолинейность в изображении героев. Как правило, герой являлся олицетворением или добра, или зла. Соответственно этому в ходе развертывания сюжета поступки героев служили в качестве мотивировок или его добродетелей, илп же отрицательных свойств, демонической натуры и т. п. Пушкин писал о характерах Моль ера и Шекспира: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой‑то страсти, такого‑то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры» «Table‑Talk; XII, 159–160). Односторонность и однообразие характеров Пушкин видел и в «старых романах Филдинга», и в драматургии Байрона (XIII, 197–198, 541).

В литературе классицизма, сентиментализма, романтизма односторонность характеров мешала раскрытию борьбы страстей, разнообразных жизненных влияний на развитие героя, противоречий его мировоззрения и чувств. Однолинейности характеров классицизма и романтизма Пушкин противопоставлял иные принципы, которые он называл «шекспировским разнообразием» (XI, 64).

Но пушкинское требование изображать характеры в «разнообразии» идейных и психологических свойств и реакций вовсе не означало объективистскую натуралистическую фиксацию поведения героев в тех или иных ситуациях. Показывая противоречивость характеров, борьбу мировосприятий героя, различных, иногда взаимоисключающих тенденций, Пушкин в реалистический период своего творчества всегда выявлял вместе с тем ведущую, определенную тенденцию. Тем самым Пушкин подготовил ту линию изображения героя в русской классической литературе, которую Чернышевский, характеризуя реализм Льва Толстого, назвал «диалектикой души».[192]

Пушкинский принцип многостороннего раскрытия характера, изображения в нем противодействующих тенденций и одновременно четкого выделения ведущей тенденции нашел выражение прежде всего в образах Онегина и Татьяны.

Прямолинейная оценка Онегина как отрицательного героя, развитая во многих работах и статьях о романе (в том числе даже в статье такого тонкого исследователя, как В. О. Ключевский, который заявил, что Онегин «это не столько тип, сколько гримаса, не столько характер, сколько поза, и притом чрезвычайно неловкая и фальшивая»[193]), никак не согласуется с пушкинской сложной трактовкой образа. Мироощущение Онегина двойственно. Человек незаурядный, обладающий интеллектуальной культурой и острым, критическим умом (не случайно упоминание о его язвительном споре, «о шутке, с желчью пополам», о «злости мрачных эпиграмм»; 24), недовольный окружающим, хорошо знающий цену «свету», он, однако, не может порвать с ним и тем более перейти на путь активного протеста. Против однолинейного восприятия Онегина как отрицательного героя предупреждает авторская рекомендация его в первой главе:

Условий света свергнув бремя,

Как он, отстав от суеты,

С ним подружился я в то время

Мне нравились его черты,

Мечтам невольная преданность,

Неподражательная странность

И резкий, охлажденный ум.

(23)

И в дальнейшем, особенно в тех местах романа, где изображены наиболее отрицательные проявления характера Онегина, Пушкин предупреждает против односторонней, негативной оценки. Такова строфа XVIII четвер той главы, которая следует после объяснения Онегина с Татьяной. Здесь с осуждением сказано о людях, «недоброходство» которых «не щадило ничего» в Онегине:

Враги его, друзья его

(Что, может быть, одно и то же)

Его честили так и сяк.

(80)

Более энергична защита Онегина от односторонних суждений в восьмой главе (строфа VIII). После предположений о том, кем же вернулся Онегин после путешествия («Мельмотом, космополитом, патриотом, Гарольдом, квакером, ханжой») следует:

Зачем же так неблагосклонно

Вы отзываетесь о нем?

За то ль, что мы неугомонно

Хлопочем, судим обо всем,

Что пылких душ неосторожность

Самолюбивую ничтожность

Иль оскорбляет иль смешит,

Что ум, любя простор, теснит,

Что слишком часто разговоры

Принять мы рады за дела,

Что глупость ветрена и зла,

Что важным людям важны вздоры

И что посредственность одна

Нам по плечу и не странна?

(169)

Индивидуализм Онегина и все его отрицательные черты определены теми же общественными условиями, которым он был внутренне враждебен, которые иссушили его сердце. Превосходство Онегина над породившим его обществом заключается в свойственном герою самоанализе, в сознании неправильности, даже в безнравственности некоторых своих действий и поступков, которые он, однако, совершает, ибо так поступают «все». Онегин, «как все», лицемерит у постели дяди, оставившего ему наследство, но сам называет это «низким коварством» (в черновой рукописи варианты: «Как глупо унижать себя», «Притворством унижать себя» и т. п.; 5, 214). Он обвиняет себя в истории с Ленским в том, что довел его до дуэли, хотя и понимает, что

Всем сердцем юношу любя,

Был должен оказать себя

Не мячиком предрассуждении,

Не пылким мальчиком, бойцом,

Но мужем с честью и с умом.

(121)

Но роковая власть светских обычаев и нравов заставляет принять вызов приятеля, ибо для Онегина, несмотря на весь его скептицизм, решающим явилось всё же мнение таких людей, как сплетник Зарецкий. Цитируя «Горе от ума», Пушкин по этому поводу заключает:

И вот общественное мненье!

Пружина чести, наш кумир!

И вот, па чем вертится мир!

(122)

И здесь, следовательно, Онегин поступил, «как все». Но были в нем черты, резко отличающие его от «всех». Причина его разочарованности не только в «пресыщенности» жизнью и ее наслаждениями, но в скептицизме, вызванном трезвой оценкой «света» и всего связанного с ним.[194] Онегин не просто жил, но «жил и мыслил» (24): он понял пустоту и ложь обмана, именуемого любовью, а на самом деле представляющего собою игру в любовь; обмана, именуемого дружбой или родством, а в действительности — прикрывающего зависть, злословие или даже прямую вражду; обмана, который кажется политическим свободомыслием, но в этом кругу сводится к чистой условности.

Политическая разочарованность Онегина в романе мотивирован, а с крайней осторожностью, но всё же мотивирована. Как человек, самостоятельно мыслящий и критически относящийся к окружающей действительности, он не мог остаться в стороне от политических проблем, волновавших передовую дворянскую молодежь. Несмотря на цензурные зашифровки, мы можем догадываться о содержании споров между Онегиным и Ленским: это были споры о религии («предрассудки вековые»), о «естественных правах» («Племен минувших договоры»), о политических преобразованиях, рассматривавшихся просветителями как результат прогресса культуры («плоды наук»). В рукописи названы и: такие темы: «Всё в мире», «Судьба души, судьба вселенной», «цари» (38, 278). В черновой рукописи первой главы отражены политические интересы Онегина; он был готов

Вести [ученый разговор]

И [даже] мужественный спор

О Бейроне, о Манюэле,

О карбонарах, о Парни,

Об генерале Жомини.

(217)

Всё это не вошло в окончательный текст, где говорится, что Онегин «с ученым видом знатока» умел «Хранить молчанье в важном споре» (7). Но в нем остался осторожный намек на былые политические интересы Онегина. Интересы эти не были глубокими, ибо рождались в той атмосфере самого поверхностного либерализма, свойственного, например, большинству членов «Зеленой лампы», о которой в отрывках десятой главы сказано:

Всё это были разговоры

Между лафитом и клико.

(525)

Именно таков контекст этой строфы, где упоминаются неизменные спутники пирушек фрондирующей молодежи — страсбургский пирог и шампанское — и говорится о том, что Онегин в свое время сыпал «острые слова» (21). В беловой рукописи об Онегине в этой же связи сказано:

Людей он просто не любил

И управлять кормилом мнений

Нужды большой не паходил,

Не посвящал друзей в шпионы,

Хоть думал, что добро, законы,

Любовь к отечеству, права —

Одни условные слова.

Он понимал необходимость

И миг покоя своего

Не отдал бы ни для кого.

(561)

В черновой редакции причина политической разочарованности Онегина указана более определенно:

Не думал, что добро, законы,

Любовь к отечеству, права

Для оды звучные слова,

(276–277)

т. е. не думал, что эти понятия — красивые слова и не больше. Хотя Онегин

… уважал в других решимость,

Гонимой Славы красоту,

Талант и сердца правоту,

(561)

но борцом — гражданином он не стал. Причины его общественного скептицизма сложные. Онегин, наученный опытом, знал, что даже самые высокие вольнолюбивые идеалы в этой среде часто оказываются попросту пустой фразой («Одни условные слова»). Другая причина онегинского скептицизма — неверие в возможность существенных перемен в данных условиях («Он понимал небходимость»). И рядом с этим — безразличие, пассивность, которой заразила Онегина окружающая среда, желание «покоя».

Все эти обстоятельства и придали онегинскому скептицизму форму той «хандры», того «равнодушия к жизни», которое Пушкин, по его признанию, думал показать еще в образе «Кавказского пленника». Недаром о равнодушии упоминается и в эпиграфе к «Евгению Онегину». «Равнодушие» привело к полному опустошению внутреннего мира Онегина. Лишний человек в светском обществе,[195] «чужой для всех», он начинает своим существованием тяготить и самого себя. Для него, гордого в своем «равнодушии», не было дела, он «ничем заняться не умел». В отсутствии какой‑либо «цели» или «труда», делающего жизнь осмысленной, причина внутренней опустошенности, тоски Онегина, с таким блеском раскрытой в его полных беспредельного отчаяния размышлениях о своей судьбе в отрывках из «Путешествия»:

Я молод, жизнь во мне крепка;

Чего мне ждать? тоска, тоска!..

(199)

Социальная глубина образа и его художественная сила несомненно выиграли от того, что в романе характер Онегина противоречив, что даже в его охлажденном сердце еще тлеют какие‑то мечты, что ему не чужды проблески чувства, хотя им и не суждено разгореться в пламя. О трагизме судьбы героя сказано словами стихов «Альбома Онегина»:

Цветок полей, листок дубрав

В ручье Кавказском каменеет.

В волненьи жизни так мертвеет

И ветреный и нежный нрав.

(615)

Трагизм судьбы героя, «нрав» которого омертвел, раскрыт особенно глубоко в тех местах романа, где показано, как движения души Онегина сковываются даже в случаях, когда она начинает пробуждаться. Так было при первом впечатлении от письма Татьяны:

…получив посланье Тани,

Онегин живо тронут был:

Язык девических мечтаний

В нем думы роем возмутил;

И вспомнил он Татьяны милой

И бледный цвет, и вид унылый;

И в сладостный, безгрешный сон

Душою погрузился он.

Быть может, чувствий пыл старинный

Им на минуту овладел…

(77)

Искренними были и слова Онегина о Татьяне:

Нашед мой прежний идеал,

Я верно б вас одну избрал…

(78)

«Прежний идеал» — это идеал того времени, когда Онегин еще не был охлажден жестоким опытом, когда еще на нем не сказалось растлевающее влияние света. Отзвуки такого восприятия Онегиным облика Татьяны чувствуются и в обмене репликами с Ленским, влюбившимся в Ольгу:

«Неужто ты влюблен в меньшую?» —

— А что? — «Я выбрал бы другую,

Когда б я был как ты поэт.

В чертах у Ольги жизни нет…»

(53)

В монологе Онегина черты облика Татьяны уже отмечены очень точно: простота, чистая, пламенная душа, искренность, доверчивость. Но Онегин мог откликнуться на письмо Татьяны только резонерски, опять‑таки потому, что в то время его чувства окаменели, потому, что свет лишил его сердца:

Мечтам и годам нет возврата;

Не обновлю души моей.

(79)

Характер Онегина в романе вовсе не статичен, а дан в развитии. Прежде всего очевидно, что Онегин не всегда был таким, когда он является впервой главе, «Томясь душевной пустотой» (23). О другом Онегине, с душой поэтической и непосредственной, повествует строфа XLVII первой главы, посвященная воспоминаниям Онегина и его собеседника:

Как часто летнею порою,

Когда прозрачно и светло

Ночное небо над Невою,

И вод веселое стекло

Не отражает лик Дианы,

Воспомня прежних лет романы,

Воспомня прежнюю любовь,

Чувствительны, беспечны вновь,

Дыханьем ночи благосклонной

Безмолвно упивались мы!

Как в лес зеленый из тюрьмы

Перенесен колодник сонный,

Так уносились мы мечтой

К началу жизни молодой.

(24)

Констраст между мечтами «начала жизни молодой» и наслаждениями уже «охлажденного» Онегина подчеркнут здесь с достаточной резкостью Но с развитием сюжета романа мы узнаем, что характер Онегина и в дальнейшем не остался неизмененным: и здесь проявилась глубина реалистического метода Пушкина, следуя которому он никогда не забывает показать постоянную зависимость характера и изменяющихся обстоятельств, влияние непрерывно изменяющейся жизни на сознание героя.

Новое в облике героя сказалось в том, что его апатия и хандра были прерваны неожиданным для него чувством:

Им овладело беспокойство,

Охота к перемене мест…

(170)

Оставив свое селенье, где после дуэли было мучительно жить, где ему каждый день являлась «окровавленная тень» Ленского, Онегин

… начал странствия без цели,

Доступный чувству одному…

(171)

Сначала путешествие Онегина должно было быть описано в седьмой главе, непосредственно после появления Татьяны в усадьбе Онегина и его кабинете. Онегину посвящалась и следующая глава, восьмая. В девятой он возвращался в Петербург, где происходила его встреча и объяснение с Татьяной. В дальнейшем (судя по дошедшим до нас отрывкам из десятой главы и воспоминаниям современников) Онегин попадал, по — види- мому, в круг декабристов и, вероятно, погибал. Совершенно очевидно, что при таком развитии замысла цензура не пропустила бы роман, и поэтому Пушкин писал 28 ноября 1830 года в предполагавшемся предисловии к двум последним главам (включая «Путешествие»): «Вот еще две главы Евгения Онегина — последние по крайней мере для печати» (541). В 1831 году Пушкин вообще отказался от включения «Путешествия Онегина» в текст, соответственно изменив окончание романа, но считал необходимым подчеркнуть, что глава о путешествии существовала, и приобщил отдельные отрывки из «Путешествия» к изданию последней, восьмой главы, а затем и полного издания романа. При этом мотивировка отказа от печатания главы, посвященной путешествию, была нарочито загадочной для читателя: «Автор чистосердечно признается, что он выпустил из своего романа целую главу, в коей описано было путешествие Онегина по России… Автор… решился выпустить эту главу по причинам, важным для него, а не для публики» (197). Введение «Путешествия» в роман безусловно расширило бы представление об облике Онегина, так как окончательный итог оценки героя был бы результатом не только впечатлений от новой встречи с Татьяной, но и его наблюдений над разными сторонами русской жизни во время странствий.

Те линии развития образа Онегина, которые намечены в дошедших до нас преимущественно в черновых отрывках «Путешествия», связаны с более близким знакомством со своей страной. Онегин едет: он, деливший свое время между кабинетом, театром и балами, увидит, наконец,

Святую Русь: ее поля,

Селенья, грады и моря.

(476)

Он увидел «Новгород великий», некогда мятежные площади, пред ним возникают картины героического прошлого:

… тени древних великанов…

Законодатель Ярослав

С четою грозных Иоаннов,

И вкруг поникнувших царей

Кипит народ минувших дней…

(477)

В черновой рукописи упоминается, что Онегин видит «мятежный Волхов» (477). Среди теней «прошлых поколений» отмечен образ вольнолюбивого Вадима. Далее Онегин мчится «по гордым волжским берегам»:

[Струится] Волга — бурлаки,

Опершись на багры стальные,

Унылым голосом моют —

Про [тот] разбойничий приют —

Про те разъезды удалые,

Как Стенька Разин в старину

Кровавил волжскую волну.

(480)

Из черновых рукописей трудно заключить, в какой степени тронули Онегина все эти впечатления. В качестве одного из мотивов, характеризующих мироощущение героя, и здесь звучит знакомый мотив: «Тоска, тоска!..» (480). Но среди причин, вызывающих эту тоску, проявляется нечто новое: противоречие между впервые возникшими картинами героического прошлого и пошлой прозой современности.[196] Строфы о поездке Онегина в Новгород подверглись в рукописи следующей переработке:

Он видит Новгород — великой,

Смирились площади — средь них

Мятежный колокол утих,

Но бродят тени великанов…

(496)

В другом месте это противоречие между прошлым и настоящим подчеркнуто с еще большей резкостью. Онегин стремится в Нижний, в «отчизну Минина». Но что же находит он в городе, прославленном именем народного героя?

Сюда жемчуг привез Индеец,

Поддельны вины Европеец;

Табун бракованных коней

Пригнал заводчик из степей,

Игрок привез свои колоды

И горсть услужливых костей;

Помещик — спелых дочерей,

А дочки — прошлогодни моды,

Всяк суетится, лжет за двух

И всюду меркантильный дух.

(498)

Следующее затем восклицание «Тоска!» приобретает особую остроту, звучит как противопоставление воспоминаний о героических днях истории, в которые погружается Онегин, «меркантильному духу» современности. И всё же именно в путешествии по России впервые был нарушен равнодушный скептицизм Онегина. Приехав на Кавказ, как отмечается в черновой рукописи, ощутив близость войны, увидев величественные пейзажи гор, «Онегин тронут в первый<раз>» (483).

Не менее характерно, что только в рукописи «Путешествия Онегина» возникают слова о том, что он «Быть чем‑нибудь давно хотел…», слова, дважды исправленные далее: «переродиться захотел», «преобразиться захотел» (495). Из желания переродиться и возник его замысел поездки по России. Отсюда же, как мы полагаем, и та возможная декабристская линия развития Онегина, которую Пушкин (как свидетельствует его современник М. В. Юзефович[197]) думал развить в десятой главе.[198]

Вариант развития образа Онегина, связанный с путешествием, остался в рукописных отрывках и набросках. Однако и в окончательном, напечатанном Пушкиным тексте восьмой, заключительной главы всё же показано, что, вернувшись из путешествия, Онегин не остался тем же, кем был, что в нем появилось кое‑что новое.

Прежде всего несравненно резче, чем раньше, ощущается его полное одиночество и чуждость светскому обществу. Попав на светский раут, он

… в толпе избранной

Стоит безмолвный и туманный…

(168)

Но и окружающее общество относится к нему теперь иначе — как к чужому («Для всех он кажется чужим»; 168). Изменения в отношениях со светом явные, — достаточно сопоставить впечатления света от Онегина в первой главе:

… Свет решил,

Что он умен и очень мил —

(7)

с отношением Онегина к свету после путешествия, выраженным в форме совершенно определенного отрицания:

Несносно видеть пред собою

Одних обедов длинный ряд,

Глядеть на жизнь, как на обряд,

И вслед за чинною толпою,

Идти, не разделяя с ней

Ни общих мнений, ни страстей.

(170)

Сравнение с Чацким («попал, Как Чацкий, с корабля на бал» (171) основано не только на общности внешней сюжетной ситуации — возвращении из путешествия. Онегин, подобно Чацкому, чужой в этой среде, хотя и не поднялся до уровня политического сознания героя грибоедовской комедии. Вспомним, кстати, что и в первой главе соседи Онегина говорят о нем как о белой вороне и осуждают его почти такими же словами, как осуждается в комедии Грибоедова Чацкий: «сумасбродит», «фармазон», «опаснейший чудак». В петербургском свете о нем говорят неблагосклонно.

Изменения в характере Онегина нашли отражение и в изображении его чувства к Татьяне. Конечно, в этой запоздалой любви сказались и отрицательные черты Онегина, и то неумение «властвовать собою», которому сам когда‑то учил Татьяну, и поразившее его превращение несмелой влюбленной девочки степных селений в «неприступную богиню», «законодательницу зал» (177, 178). Но, с другой стороны, искренность и сила любви Онегина — нечто совершенно новое, совершенно неожиданное для него, человека, который еще в ранней юности в совершенстве овладел наукой «страсти нежной» и давно разочаровался в любви, человека, о котором известно, что «рано чувства в нем остыли» (21). Сила его чувства отмечена не только во внешних проявлениях, в том, что он «сохнет», и «едва ль Уж не чахоткою страдает» (179), в том, что он день и ночь думает о Татьяне, что он счастлив коснуться ее руки. Искренность, влюбленность Онегина, свежесть ее подчеркнута и такой психологической деталью: он, изощренный в светских манерах, в непринужденном тоне, он, избалованный успехом у женщин, с Татьяной теряется, он входит с трепетом в ее салон, угрюм, неловок, «едва, едва Ей отвечает» (175). О силе чувства особенно говорят строки письма Онегина, которые принадлежат к самым проникновенным и страстным признаниям в лирике любви:

Я знаю: век уж мой измерен;

Но чтоб продлилась жизнь моя,

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я…

(181)

«…Мы будем сотни раз возвращаться к таким художественным произведениям, и даже в тот момент, когда смерть будет накладывать нам петлю на шею…», — сказал Маяковский, цитируя эти строки Пушкина.[199] Правда, и в письме Онегина Татьяне есть нечто от светской опытности любовных объяснений:

Случайно вас когда‑то встретя,

В вас искру нежности заметя,

Я ей поверить не посмел…

(180)

Однако самое яркое свидетельство изменений в характере Онегина — это изменения, которые, пусть только отдельными черточками, делают его ближе к духовному облику Татьяны. Это, как мы уже упоминали, его более острое, чем раньше, ощущение себя чужим свету («чужой для всех»), и особенно новые мечты, грезы, новая поэзия. Он читает «без разбора» книги иностранных и русских писателей, но думает о другом:

Мечты, желания, печали

Теснились в душу глубоко.

Он меж печатными строками

Читал духовными глазами

Другие строки. В них‑то он

Был совершенно углублен.

То были тайные преданья

Сердечной, темной старины,

Ни с чем не связанные сны,

Угрозы, толки, предсказанья

Иль длинной сказки вздор живой,

Иль письма девы молодой.

(183)

Так начала открываться Онегину новая для него духовная сфера. Здесь уже возникают точки соприкосновения с романтическим миром, в который была погружена Татьяна и который, казалось бы, так противоречит всему облику Онегина. Эти слабые проблески пробуждения души Онегина воспринимаются как возможность его возрождения через любовь к Татьяне. Тема возрождения человека через любовь неоднократно воплощалась в лирике Пушкина. Вершинное выражение она получила в стихотворении «К А. П. Керн» («Я помню чудное мгновенье») с его широкой трактовкой любви как пробуждения души:

И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

(11, 407)

Но для Онегина любовь не может быть таким возрождением, так как слишком отравлен он всей прошлой жизнью, и поэтому новые движения, пробудившиеся в его душе— «холодной и ленивой» (174), не привели к коренному изменению его личности.[200]

Эстетический принцип многостороннего раскрытия характера, показа его в развитии воплощен с реалистической полнотой и в образе Татьяны. История ее любви к Онегину — это история становления страстного и мужественного характера, в котором гармонически сочетается сила «ума» — аналитического взгляда на жизнь — и «мятежного воображения» (62). Эти особенности в индивидуальном облике героини Пушкин настойчиво подчеркивает. Но эта гармония «ума» и «воображения» достигнута не сразу: она завоевана ценой суровых жизненных уроков, мучительных раздумий, «жестокого опыта». В письме Татьяны Онегину еще господствует чисто романтическая «мечтательность». Появление Онегина она с чисто романтической экзальтацией встретила как предопределенное свыше, как свершение своей мечты, своего ожидания:

То в вышнем суждено совете…

То воля неба: я твоя;

Вся жизнь моя была залогом

Свиданья верного с тобой;

Я знаю, ты мне послан богом,

До гроба ты хранитель мой…

Ты в сновиденьях мне являлся,

Незримый, ты мне был уж мил…

(66)

Вера в предопределенность судьбы, это ожидание желанных свершений — типическая черта романтического мироощущения. Но хотя в письмо Татьяны это мироощущение, повторяем, является господствующим, в нем есть и зародыш других элементов. Рядом с романтически экзальтированным восприятием Онегина как посланника «неба», высшего идеала, здесь запечатлены и совсем иные размышления, свидетельствующие об истинной силе пробудившегося ума:

Кто ты, мой ангел ли хранитель,

Или коварный искуситель:

Мои сомненья разреши.

Быть может, это всё пустое,

Обман неопытный души!

И суждено совсем иное…

И дальше:

Я жду тебя: единым взором

Надежды сердца оживи,

Иль сон тяжелый перерви,

Увы, заслуженным укором!

(66, 67)

Татьяна, следовательно, с самого начала, хотя и была вся захвачена силой любовного чувства, но все‑таки не оказалась ослепленной настолько, чтобы не предвидеть, что Онегин может быть и не тем, кого она ждала, предвидеть, что он всё же может быть или «коварным искусителем», или человеком, который на ее доверчивые признанья ответит «заслуженным укором». Правда, Онегин не стал «искусителем», хотя эта возможность промелькнула в его голове:

Быть может, чувствий пыл старинный

Им на минуту овладел;

Но обмануть он не хотел

Доверчивость души невинной.

(77)

Позже, в письме к Татьяне, Онегин сам признался, как бы в подтверждение этих строк: «Привычке милой не дал ходу» (180). Но другое опасенье Татьяны оправдалось. Именно «тяжелым укором» прозвучали слова Онегина:

Учитесь властвовать собою;

Не всякий вас, как я, поймет;

К беде неопытность ведет.

(79)

Внутренний рост характера Татьяны лучше всего обнаруживается при сопоставлении двух важнейших в движении сюжета эпизодов: реакции Татьяны на нравоучительный монолог Онегина (глава четвертая) и ее встречи с Онегиным в Москве (глава восьмая).

Встретив впервые Онегина, Татьяна безраздельно (и по ее признанию, «безрассудно») отдалась своему чувству и только велению сердца следовала, когда писала свое письмо. В этом письме не было ничего искусственного (Пушкин сначала предполагал, что письмо должно было быть послано как анонимное, но затем исключил этот вариант. «Анонимность», конечно, не вязалась с искренностью и прямотой содержания письма). Выслушав ответ Онегина и оказавшись затем за столом прямо против него, она еле сдерживала слезы, еле владела собой:

… уж готова

Бедняжка в обморок упасть…

(111)

Первоначально в рукописи был даже описан обморок Татьяны (401).

Совсем иной предстает она, встретив Онегина на рауте. «Как изменилася Татьяна!» (177). Ведь она продолжает любить Онегина, но, впервые увидев его после долгой разлуки, Как сильно ни была она удивлена, поражена,

Но ей ничто не изменило:

В ней сохранился тот же тон,

Был так же тих ее поклон.

XIX

Ей — ей! не то, чтоб содрогнулась,

Иль стала вдруг бледна, красна…

У ней и бровь не шевельнулась;

Не сжала даже губ она.

(173)

Уже в этой первой реакции Татьяны на появление Онегина, в ее самообладании сказывается, конечно, не опытность светской дамы, которая прежде всего заботится о том, чтобы не выйти из своей роли и ничем не выдать себя, а результат долгих размышлений и какого‑то определенного, выработанного ею взгляда на свою судьбу. Вся исполненная драматизма жизнь Татьяны за время, которое прошло после ее отъезда в Москву, осталась за пределами романа (на это указывал Катенин, сетуя по поводу пропуска главы, в которой должно было быть объяснено развитие характера Татьяны после ее приезда в Москву). Но совершенно очевидно, что единственно правильное решение, которое она приняла, получив письмо Онегина, было глубоко выстраданным и внутренне подготовленным.

Белинский, критикуя это решение («я другому отдана; Я буду век ему верна»; 188) и почти иронизируя над ним, в данном случае проявил чисто просветительскую односторонность. Конечно, если рассматривать решение Татьяны как единственно верное для всех случаев жизни, то оно, действительно, выглядит как чуть ли не «безнравственное», обрекающее женщину на отказ от настоящей любви только потому, что она «другому отдана» («именно отдана, а не отдалась\» — иронически подчеркивает Белинский[201]). Но Пушкин вообще никогда не предлагал единственно возможных решений, годных при любых обстоятельствах. Решение же, которое приняла Татьяна, было единственно возможным именно в данной, конкретной ситуации. И принято оно было вовсе не потому, что для Татьяны, как полагал Белинский, мнение света, пока она в свете, «всегда будет ее идолом и страх его суда всегда будет ее добродетелью».[202] Прежде всего, хотя Татьяна и продолжала любить Онегина, но в ее глазах он уже не тот человек о котором она мечтала и которому писала свое смятенное письмо:

… я любила вас; и что же?

Что в сердце вашем я нашла?

Какой ответ? одну суровость.

(186)

Онегин тогда объяснил причины своего отказа от ее любви, но остался совершенно равнодушным к ее внутреннему миру, к ее признаниям, к ее мольбам, выраженным с такой болью:

… Судьбу мою

Отныне я тебе вручаю,

Перед тобою слезы лью,

Твоей защиты умоляю…

Вообрази: я здесь одна,

Никто меня не понимает,

Рассудок мой изнемогает…

(67)

А затем Татьяна испытала глубокое потрясение, видя непонятное поведение Онегина на ее именинах:

… странным с Ольгой поведеньем

До глубины души своей

Она проникнута; не может

Никак понять его; тревожит

Ее ревнивая тоска,

Как будто хладная рука

Ей сердце жмет, как будто бездна

Под ней чернеет и шумит…

(118)

А затем поединок, на котором Онегин убил своего друга. А затем горестные размышления об Онегине в его кабинете, размышления, в итоге которых она стала «яснее понимать» любимого человека и мучилась вопросами:

Чудак печальный и опасный,

Созданье ада иль небес,

Сей ангел, сей надменный бес,

Что ж он? Ужели подражанье,

Ничтожный призрак, иль еще

Москвич в Гарольдовом плаще,

Чужих причуд истолкованье,

Слов модных полный лексикон?..

Уж не пародия ли он?

XXV

Ужель загадку разрешила?

Ужели слово найдено?

(149)

Но Татьяна пока не разрешила загадки: сложный, противоречивый облик Онегина не мог быть определен ни одним из этих слов. К тому же сила ее любви была такова, что ее не могли ослабить ни сомнения, ни всё, что она пережила. А в письме Онегина она нашла лишь объяснение в его запоздалой любви, но по — прежнему ничего, что касалось бы ее личности, ее внутреннего мира. Достаточно сравнить оба письма — Татьяны и Онегина, чтобы увидеть выражение духовного богатства, исповедь юной души в первом, а во втором — только лишь объяснение в любви, пусть искреннее и пылкое, но лишенное всякого внимания к индивидуальности той, которой оно написано. Всё это объясняет, почему Татьяна, не отрицая в Онегине ни «гордости» (в смысле сознания собственного достоинства), ни «прямой чести» (188), видит в его чувстве лишь обидную для нее страстьз, с которой он не может справиться:

… что к моим ногам

Вас привело? какая малость!

Как с вашим сердцем и умом

Быть чувства мелкого рабом?

(187–188)

Поэтому решение Татьяны было для нее и актом сознания, и выражением мужественного, сильного характера, высокой моральной чистоты, не признающей компромисса ни в чем.

Высказанная Белинским оценка этого решения Татьяны, имеющая свое историческое оправдание, была впоследствии упрощена: Татьяна нередко осуждалась за то, что она предпочла остаться верной «мужу — старику» (Успенский именовал его даже «старым хрычом»; Г. И. Успенский, Полное собрание сочинений, т. VI, Изд. АН СССР, М., 1953, стр. 430). Такая характеристика мужа Татьяны имеет своим источником, быть может, оперу П. И. Чайковского на сюжет «Евгения Онегина», но никак не сам роман. Слова Татьяны: «муж в сраженьях изувечен» (187), как уже не раз отмечалось, вовсе не указывает на его старость: «сраженья» могли происходить не далее, чем во время Отечественной войны. Он является почти ровесником Онегину и в юности близким ему человеком, что подтверждается строками:

… Князь подходит

К своей жене и ей подводит

Родню и друга своего.

(173)

И далее о муже:

С Онегиным он вспоминает

Проказы, шутки прежних лет.

(175)

Все эти детали существенны для верного понимания и сложившейся ситуации и последнего монолога Татьяны, и ее моральной победы над Онегиным.

Если характеры и Онегина, и Татьяны раскрыты во всей их сложности и развитии, то иное впечатление — эскизности — оставляет образ третьего героя романа — Ленского. Эти особенности образа имеют свои причины, и прежде всего причины политического характера.

О типичности характера Ленского для современной действительности не может быть двух мнений: недаром в литературе велись споры о прототипе Ленского. Первоначально Пушкин намеревался (как и в других случаях, порой забывая о цензурных условиях) придать образу Ленского более конкретные черты вольнолюбивого героя этого времени. В сохранившейся копии строфы XXXVIII шестой главы об одном из возможных вариантов судьбы Ленского говорится, что он мог бы быть «повешен, как Рылеев» (612). Если мы попытаемся обосновать эту пушкинскую гипотезу о возможной судьбе Ленского на основании окончательного текста романа, то мы почти не найдем для этого никаких мотивов. В черновиках же, отражающих движение замысла, такой вариант развития образа Ленского находит подтверждение.

Терминология, которой в окончательном тексте характеризуется образ Ленского, это терминология декабристской публицистики и «высокой» гражданской романтической эстетики: «Вольнолюбивые мечты», «возвышепные чувства», «слава», «Ко благу чистая любовь» (33, 35). В рукописи политическая окраска образа Ленского усилена. Здесь читаем, что Ленскому были свойственны пылкая вера в свободу, «доблесть», что его волновали «несправедливость», «угнетение», рождавшие «ненависть и мщенье». В черновой редакции имеется и такая характеристика Ленского: «Крикун, мятежник и поэт» (269, 267). Всё это далеко от представления о Ленском как элегическом певце любви (тем более, что в окончательном тексте строфы IX ряд терминов, которыми характеризуется вольнолюбивая настроенность Ленского, остался).

Первостепенный интерес представляют те места черновиков, где говорится о темах стихов Ленского. После слов:

Он пел разлуку и печаль,

И нечто, и туманну даль,

И романтические розы;

(35)

следовало:

Но чаще гневною сатирой

Одушевлялся стих его…

(273)

В том месте второй главы, где рассказывалось о чтении Ленским своих стихов Онегину, Пушкин первоначально предполагал ввести строфы, содержащие (в форме лирического отступления) страстное обличение авторов «нечистых» (вариант: «раболепных») стихов и апологию «вольной» поэзии:

Но добрый юноша готовый

Высокий подвиг совершить

Не будет в гордости суровой

Стихи нечистые твердить

Но праведник изнеможенный

К цепям неправдой присужденный

[В своей] <нрзб>в т<юрь>ме

С лампадой, дремлющей во тьме

Не склонит в тишине пустынной

На свиток ваш очей своих

И на стене ваш вольный стих

Нe начертит рукой безвинной

Немой и горестный привет

Для узника [грядущих]<лет>

Конечно, эти стихи лишь вариант движения замысла, к тому же совершенно неприемлемый по цензурным условиям. Но всё же он идет в развитие характеристики Ленского как вольнолюбивого героя, а не противоречит этой характеристике. А далее в рукописи следовали строки, в косвенной форме также продолжающие апологию героического романтизма, прославляющие «своевольность» и «порывы» страстей в противовес «Благоразумной тишине». (283).

В образе Ленского привлекательна та свежесть романтической мечтательности, которую с ранней юности пережил и сам Пушкин. В романе показано, однако, что свойственные Ленскому восприятие действительности вне ее противоречивости, вера в обязательное свершение «надежд», вера в «мира совершенство» были детски — наивными. Ленский плохо знал людей. Слова строфы VII второй главы:

Он забавлял мечтою сладкой

Сомненья сердца своего…

(304)

и далее:

Он верил, что друзья готовы

За честь его принять оковы,

И что не дрогнет их рука

Разбить сосуд клеветника…

(269)

говорят об этом.

Образ Ленского имеет в романе самостоятельное значение — как обобщение типических переживаний вольнолюбивой, романтически настроенной молодежи конца 10–х — начала 20–х годов XIX века. Вместе с тем в структуре романа этот образ важен для более глубокого понимания характеров Онегина и Татьяны.

В сопоставлении Онегина с Ленским вырисовываются не только такие черты Ленского, как героическая самоотверженность, неостывший душевный жар, свежесть мировосприятия, но и черты ограниченности романтического мировоззрения. С точки зрения Онегина, «надежды» Лепского, его вера в «мира совершенство» наивны (в особенности если учесть онегинскую скептическую оценку ложных «друзей», готовых к предательству, в других местах романа). Ленский не умеет еще отличать людей, действительно преданных высоким идеалам, отличать людей, которым можно верить, от других, которых знал Онегин по горькому опыту и для которых «добро, законы, Любовь к отечеству, права» лишь «Для оды звучные слова» (276–277).

Не следует преуменьшать привлекательности образа Ленского, обладающего душевной чистотой, горячо преданного вольнолюбивым мечтам, трогательного в своей наивной восторженности. Если во второй главе о «Поклоннике Канта и поэте» (33) говорится в тонах мягкой иронии, то в главе шестой, которую Пушкин писал в 1826 году, когда обнаружилось, что Ленские были и среди декабристов, этому герою посвящены горячие, вдохновенные слова, воссоздающие образ человека, воодушевленного благородными стремлениями, высокими чувствами, жаждой знаний и труда, рожденного, быть может, для блага мира.[203]

И всё же в общем итоге ограниченность, односторонность свойственного Ленскому романтико — идеалистического взгляда на мир становится очевидной. В этом отношении аналитический подход Онегина к действительности, его нежелание принимать на «веру» высокие заверения и слова людей, являются его сильными сторонами. Скептицизм Онегина не нес в себе активного протеста и не вел к борьбе, так как не был соединен с верой в будущее, но он был мощным противоядием против смирения и пошлости. Ленского же его слепая романтическая экзальтированность могла привести к духовной катастрофе, более ужасной, чем та, которая постигла Онегина. Ведь путь самоотвержения «для блага мира» (133) был для Ленского не единственным. Могло случиться и другое, то, что трудно представить, размышляя о судьбе Онегина. Может быть, «поэта обыкновенный ждал удел», и, с годами утратив «пыл души», он

Расстался б с музами, женился…

Подагру б в сорок лет имел,

Пил, ел, скучал, толстел, хирел…

(133)

Существеннейшие слабости натуры Ленского выясняются в романе также путем соотнесения его с образом Татьяны. Ленского и Татьяну роднят некоторые общие черты романтического мироощущения. В частности, с признаниями Татьяны о предопределенности судьбы, о ее вере в свершение надежд, в приход того, кто был ей назначен судьбой (письмо Онегину), перекликается характеристика Ленского во второй главе:

Он верил, что душа родная

Соединиться с ним должна,

Что безотрадно изнывая,

Его вседневно ждет она…

Несомненна близость романтических черт Татьяны и Ленского, который также «чудеса подозревал» и которому были свойственны

Порывы девственной мечты

И прелесть важной простоты.

(34, 35)

Но различия между этими чертами Ленского и Татьяны коренятся в народных истоках ее романтики. Как уже упоминалось выше, мечтательность Ленского была наивной и была чужда глубокому аналитическому взгляду на жизнь, который был свойствен Татьяне и который укреплялся по мере развития ее характера. Так принцип внутреннего психологического раскрытия характеров и их взаимосвязь в структуре романа позволили Пушкину впервые в русской литературе показать возможность перерождения романтика — идеалиста в рядового помещика. Казалось, что может быть общего между восторженным, отрешенным от всего низменного романтиком и человеком, которого может постигнуть удел низменной пошлости? Но в жизни такого рода перерождения не редкость: только люди, сочетающие пламенную веру в непобедимость высоких идеалов с трезвым аналитическим подходом к окружающей действительности, выдерживают суровые испытания, тяжесть разочарований и поражений. Таков общественно — исторический смысл, философская функция образа Ленского в романе.

С точки зрения метода раскрытия характера образ Ленского важен не только непосредственным изображением поведения и переживаний героя, но и тех потенций, которые в нем заключены. В «Евгении Онегине» Пушкин открыл метод, который позволял всесторонне раскрыть характер героя и его нереализованные возможности проявления в любой сфере действия (хотя в самом произведении эта сфера может быть весьма ограничейной, даже узкой). Поясним сущность этого принципа па примере образа Татьяны.

При анализе этого образа к нему часто применялись слишком общие, слишком отвлеченные критерии оценки положительного героя без учета конкретных исторических условий. В Татьяне хотели видеть героиню, непосредственно включенную в общественную жизнь, захваченную острыми социальными проблемами. Так как оснований для оценки образа Татьяны с такой точки зрения роман не дает, то приходилось прибегать к домыслам и натяжкам. Например, в литературе встречается утверждение: Татьяна полюбила Онегина потому, что он заменил барщину оброком. Высказывалось и другое мнение: самой положительной чертой Татьяны является то, что она «бедным помогала». Наконец, Татьяне отводилась роль «организатора общественного мнения в светском салоне». Наивность этих оценок очевидна. Но, подходя к изучению Татьяны с теми же критериями, приходили к противоположным выводам и вообще отрицали, что Татьяна — положительный герой, ибо она «не была декабристкой»!

Применять подобные критерии к оценке образа Татьяны нельзя потому, что сфера проявления характера женщины в пушкинское время была почти изолированной от общественной жизни. Об этой изолированности писал еще Белинский, анализируя образ Татьяны. Говоря об исторических условиях, из‑за которых русская женщина в то время в общественной жизни не играла почти никакой роли, Белинский заметил: «Весь внутренний мир Татьяны заключался в жажде любви; ничто другое не говорило ее душе…».[204] Но, соглашаясь в этом с Белинским, необходимо подчеркнуть и другое: хотя характер Татьяны проявляется преимущественно в сфере любви, Пушкин сумел поднять его до уровня типического обобщения русского национального характера. В данных общественных условиях и в среде, окружающей Татьяну, характер Татьяны не мог проявиться во всех своих возможностях и поэтому его историческое значение заключается не столько в его внешних проявлениях, сколько в его внутренних особенностях и потенциях. Гениальность Пушкина как реалиста выразилась в том, что он, рисуя Татьяну в ограниченной сфере жизни женщины 10–20–х годов XIX века, раскрыл в этом образе те типические черты, которые действительно определяют ее как положительную героиню, как воплощение идеала в широком смысле этого понятия: столь близкую народу цельность натуры, благородную простоту, высокие моральные устои, естественность и красоту духовных стремлений. Эти черты обусловили стойкость характера Татьяны, они уберегли ее от растлевающего влияния света, помогли сохранять отвращение ко всякой фальши, обману, лицемерию, к тому миру, который он назвал «ветошью маскарада» (188).

Характеру Татьяны свойственны потенциальные черты, которые проявились и в гражданской самоотверженности жен декабристов, разделивших участь своих мужей, а позже, когда условия общественной жизни изменились, и в деятельности других русских женщин — героинь, совершавших свои подвиги с такой же естественностью, моральной стойкостью, с таким же «жаром сердца» и презрением ко всякой фразе, как это свойственно всему поведению Татьяны.

Раскрытие глубинных свойств характеров, таких свойств, которые дают основание читателю судить о нереализованных еще потенциях героев, угадывать его возможные поступки свойственно лучшим образцам русской реалистической литературы. Именно потому, например, Чернышевский имел полное основание так истолковать повесть Тургенева «Ася», что герой ее, действовавший не в сфере политической жизни, рассматривался со стороны его возможного поведения в ходе общественно — политической борьбы («Русский человек на rendez‑vous»). Действительно, поведение героя в повести «Ася», дряблость характера, отсутствие отважной решимости, благородной смелости и последовательности настолько для него органичны, что они безусловно должны были проявиться, если бы он выступил в качестве общественного деятеля.

Наконец, типичным для русского романа является такое сюжетное развитие пушкинского романа, при котором даже незавершенность судеб героев не влияет на полноту выражения главной его идеи. Для читателя «Евгений Онегин» — роман без конца: дальнейшая судьба героев остается неизвестной. Эта незавершенность исторически оправдана: решений проблем, поставленных в романе, не могло быть дано, так как их не подсказала сама жизнь.[205] К тому же в «Евгении Онегине» (как и в «Герое нашего времени», «Рудине» и других социально — психологических романах) и не могло быть предложено готовых решений конфликта: такие «эпилоги» скорее в духе просветительски — дидактической, чем реалистической литературы. В этом смысле надо понимать тонкое замечание Чехова: «В „Анне Карениной“ и в „Онегине“ не решен ни один вопрос, но они вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно».[206] Широкое правдивое изображение действительности, раскрытие ее противоречий, верная постановка острейших вопросов современности — всё это будило сознание целых поколений, направляло мысль к поискам путей освобождения от всякого рабства морального и политического. В этой философской идее романа сливалось его национальное и общечеловеческое содержание.

Несмотря на трагичность судеб героев, «Евгений Онегин» произведение жизнеутверждающее, проникнутое романтикой возвышенных стремлений, верой в возможность иного, лучшего будущего. Пушкин обращался своим романом к новой, передовой России, к тем читателям, которые искали в нем «Воспоминаний… мятежных», искали «для мечты, Для сердца», (189), к тем, кто хорошо понимал потайной смысл последних строк, где вспоминались вольнолюбивые друзья юности — декабристы:

Но те, которым в дружной встрече

Я строфы первые читал……

Иных уж нет, а те далече, Как Сади некогда сказал.

Без них Онегин дорисован.

(190)

Пушкин «у нас — начало всех начал», — эти слова М. Горького[207] можно распространить и на историю русского реалистического романа. Новаторство Пушкина и влияние его романа заключается не только и даже не столько в том, что он открыл в литературе образ «лишнего чело века» и что в образах Печорина, Бельтова, Рудина, Обломова, Райского повторены и развиты его черты. Менее всего генеалогию этого героя можно свести к книжной традиции: тип этот существовал и эволюционировал в самой исторической действительности. Сравнительный анализ образов «лишних людей» требует прежде всего анализа изменений в самой действительности, а затем уже параллелей с пушкинским Онегиным. Это же можно сказать о женских образах в русских романах: исследование их лишь на основе реминисценций из «Евгения Онегина» также суживает значимость этого произведения для русской литературы. Роль его прежде всего в значительности идейной проблематики, в открытии нового художественного метода, новых перспектив творчества, в создании жанра социального реалистического романа. Лермонтов и Гоголь, Герцен и Гончаров, Тургенев и Л. Толстой продолжили именно эти завоевания Пушкина, каждый из них шел путем новатора, но их пути — это пути, открытые Пушкиным, пути реализма. В следующих главах будут показаны и преемственность этих писателей по отношению к предшественникам, и новые решения, которые они внесли в развитие этого жанра.[208]

И здесь не было плавного развития, были элементы не только утверждения, но и отрицания сделанного ранее. Но при этом во всех наиболее выдающихся произведениях русской романистики так или иначе отразились черты, характерные для «Евгения Онегина»:

глубина социальной проблематики, постановка острейших вопросов современности на основе крупной общественно — исторической коллизии;

отражение существеннейших национальных особенностей русской жизни и быта путем типизации, позволяющей аналитически раскрыть социальные типы и породившие их обстоятельства;

соединение критического изображения жизни с воплощением положительного идеала в самой действительности и в ее развитии;

народность как критерий, как мера идейной и эстетической оценки изображаемого (а не как расцвечивание повествования этнографическими элементами);

четкое выражение авторской позиции по отношению к действию и героям, благодаря которой многостороннее, сложное диалектическое развитие характеров не становится объективистски — бесстрастным, а сочетается с умением выделить ведущие определяющие качества героев.

Эти черты, свойственные первому реалистическому роману, созданному Пушкиным, черты, развитые его продолжателями, обусловили национальное своеобразие и мировое значение русского романа.

ГЛАВА II. ПУТЬ ПУШКИНА К ПРОЗАИЧЕСКОМУ РОМАНУ (А. В. Чичерин)

Пушкин принадлежал к тем творческим гениям, которые, по словам Белинского, «работая для настоящего, приуготовляют будущее».[209] Теперь, когда то, что было будущим в эпоху Пушкина, стало прошедшим, эту мысль Белинского можно обосновать во всей ее полноте и силе.

Особенно очевидна роль Пушкина, «приуготовителя будущего», в сфере, в которой он сам не дошел до своей цели, но которая оказалась важнейшей в литературе XIX века и доныне полностью сохраняет свое значение, — в сфере создания социально — психологического, реалистического прозаического романа.

20–е и особенно 30–е годы (до конца которых не дожил Пушкин) были периодом, когда новый, трезвый взгляд на жизнь, порожденный экономическими и социальными отношениями нового типа, привел к образованию реалистического искусства. А в литературе жанром, наиболее совершенно отвечавшим задачам реализма, стал роман. Вот почему в это время «роман всё убил, всё поглотил».[210]

Тяготение к роману было такой властной потребностью уже к концу XVIII века и так возрастало в дальнейшем, что лирик и драматург Гете берется за широкое полотно обстоятельного многообъемлющего повествования о Вильгельме Мейстере. Романтик и лирик Байрон заканчивает свое поприще чем‑то вроде реалистического романа в стихах — «Дон — Жуаном» (1818–1824). А де Виньи, А. Мюссе, рано или поздно, словно вопреки собственной натуре, приходят к созданию прозаических повестей и романов.

Взгляды Пушкина на задачи создания романа уже определились, когда в 1831 году он одновременно прочитал две новинки: встреченный самым блистательным успехом «Собор Парижской богоматери» В. Гюго и совсем никем не замеченный роман Стендаля «Красное и черное». В конце мая 1831 года Пушкин пишет E. М. Хитрово, что очарован «Красным и черным», тут же ругая повести Эжена Сю, как собрание бессмыслиц, не имеющих даже признака оригинальности, и выражает желание прочитать роман Гюго. Через несколько дней, в очень коротком письме к ней же резко и отчетливо противопоставлены романы Гюго и Стендаля. Вполне понятно всё, что вызывает восторги у читателей «Собора». «Mais, mais… je n’ose dire tout ce que j’en pense» (но, но… я не решаюсь высказать то, что я думаю),[211] — Пушкину явно не по себе от этой буйной игры воображения, от блистательных языковых излишеств Гюго. За этими «но, но…» уже притаились мысли, высказанные позже: «нелепость вымыслов Виктора Юго», «от неровного, грубого Виктора Юго и его уродливых драм», «после удивительных вымыслов В. Юго». Еще в июне 1831 года у Пушкина возникло желание поспорить с этим поэтом: «Нет, г. Юго» (XII, 138, 141, 143, 140). Поэтому заключительные строки второго письма к E. М. Хитрово звучат как противопоставление очень резкое и как антитезис к сказанному только что: «„Красное и черное“ хороший роман, хотя есть кое — где фальшивая риторика и несколько замечаний дурного вкуса» (XVI, 172).

Формула перевернута: несмотря на весь блеск, роман Гюго получает отрицательную оценку; несмотря на некоторые погрешности, роман Стендаля оценивается весьма высоко самым взыскательным критиком французской литературы.

Эту оценку нужно сопоставить с суждениями Пушкина, высказанными годом раньше в заметке «О переводе романа Б. Констана «Адольф», опубликованной в № 1 «Литературной газеты» за 1830 год. В этой заметке Пушкин особенное значение придает языку романа Констана: «Любопытно видеть, каким образом опытное и живое перо кн. Вяземского победило трудность метафизического языка, всегда стройного, светлого, часто вдохновенного. В сем отношении перевод будет истинным созданием и важным событием в истории нашей литературы» (XI, 87). Констан с его языком мысли, точного и несколько сухого анализа, с его антишатобриа- новским, антиламартиповским, антиромантическим стилем внутри самого романтизма — это струя подлинной прозы, которая нужна русской литературе как подкрепление тому, что созидал Пушкин в борьбе с Марлин- ским, Сенковским, Вельтманом, с пережитками карамзинизма.

В языке Стендаля обнаруживалось дальнейшее и весьма энергичное развитие дерзновенно — антиромантической прозы. Гюго органически не мог читать «Красное и черное», каждая фраза у него застревала в горле, воспринималась как что‑то непоэтическое, сухое. И читатель, завороженный блеском прозы Гюго, оставался в то время равнодушным к творениям Стендаля.

Итак, отношение Пушкина к современному ему роману определялось уже самым строением прозы, ее стилем и языком. Уже с начала 20–х годов совершенно в том же духе, но всё определеннее и резче сказывается понимание Пушкиным истинного характера и задач в создании прозаического стиля.

В заметке 1824 («Причинами, замедлившими ход нашей словесности…») и в статье 1825 года, опубликованной в «Московском телеграфе» («О предисловии г — на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова»), впервые появляется тот термин «метафизический язык» (XI, 21, 34), который для пушкинского понимания прозы очень существен. Что же этот термин у Пушкина означает? «… Но ученость, политика и философия еще по — русски не изъяснялись — метафизического языка у нас вовсе не существует; проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных…» (21).

Итак, «метафизический язык» — это язык, на котором могли бы изъясняться «ученость, политика и философия», или, по определению того же слова у В. И. Даля, всё, что «подлежит… одному умствованию».[212] «Метафизический», в терминологии Пушкина, значит примерно то же, что в нашем словоупотреблении «интеллектуальный». Но чрезвычайно важно то, что это общий признак языка политики, пауки, философии, художе ственной литературы, частной переписки, мемуаров. Удивительно, что такой знаток Пушкина, как Д. П. Якубович, справедливо упрекая своего оппонента в непонимании значения этого слова, сам объясняет его неправильно: «… когда Пушкин говорит о „русском метафизическом языке“, он имеет в виду философский язык, а отнюдь не язык „метафизики“».[213] Разве язык романа «Адольф» — философский язык? «Просвещение века требует важных предметов размышления для пищи умов, которые уже не могут довольствоваться блестящими играми воображения и гармонии…» (21).

Еще до знакомства своего с сочинениями Стендаля Пушкин, независимо от него, пришел к мысли, что проза ученого сочинения и проза романа имеют нечто существенным образом общее, то и другое «требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат». Возникло решительное противопоставление: «Стихи дело другое» (19).[214]

Что же существенно общего видит Пушкин в научной и художественной прозе? Богатство мысли, не только в ясном раскрытии предмета, но и в самом выражении, «метафизически» насыщенном, обогащенном ассоциациями, интонацией, оттенками, перекличкой с тем, что читателю уже известно. Ведь речь идет прежде всего не об индивидуальном стиле писателя, а об основном требовании просвещения — о создании основы русской национальной культуры. Начато с вопроса о «простой переписке», в которой образуется литературная проза культурных слоев общества, от нее пойдет настоящая проза науки и искусства. Не планы и труды одного литератора занимают автора черновых заметок и статей начала 20–х годов, нет, автор этих статей и заметок глубоко озабочен созданием русской культуры, и гениальный поэт приходит к убеждению, что стихи — не главное оружие, с которым следует участвовать в создании этой культуры.

«Точность и краткость» (79). Когда громадным успехом пользуются Гюго и Марлинский, это дерзновенная формула, она идет совершенно наперекор моде и вкусам. И этот принцип объединяет научную и художественную прозу. Первая демонстрация этого стиля — в пушкинских письмах, статьях и заметках. Но в мае 1825 года, обращаясь к самому же Марлинскому, Пушкин требует от него и чего‑то, казалось бы, прямо противоположного — болтовни.

Тут уже дело касается художественной прозы и особо — романа: «Роман требует болтовни; высказывай всё начисто». Роман требует совершенной непринужденности, естественности, простоты. «Твой Владимир говорит языком немецкой драмы…» (XIII, 180). И этот стилистический принцип порождает естественное и совершенно вольное движение повествования, свободное от ненавистного Пушкину «холода предначертания» (XI, 201), как бы то ни было связывающего поэта, ставящего его в какие бы то ни было рамки. «Языку нашему надобно воли дать более», — пишет Пушкин М. П. Погодину в ноябре 1830 года (XIV, 128).

Итак «язык мысли», плюс «точность и краткость», плюс «болтовня» — это триединая, диалектическая формула, выражающая совершенно последовательно, собирающая в одно целое пушкинскую теорию прозы.

Между этой теорией и практикой полное единство.

Однако в заметке о романе «Адольф» с теорией прозаического стиля связаны и важные замечания, собственно относящиеся к теории романа. Оказывается, «Адольф принадлежит к числу двух или трех романов», ко торые были прочитаны Татьяной в опустевшей усадьбе Онегина, в его «молчаливом кабинете» (VI, 147). Там, в седьмой главе «Евгения Онегина», как нельзя более точно объяснено, что такое настоящий роман, в отличие от тех книг, которые Онегин подверг решительной опале. В истинном романе

…отразился век

И современный человек

Изображен довольно верно.

(VI, 148)

«Евгений Онегин» полон размышлениями и мечтами о романе, который еще будет написан:

Тогда роман на старый лад

Займет веселый мой закат.

Не муки тайные злодейства

Я грозно в нем изображу,

Но просто вам перескажу

Преданья русского семейства,

Любви пленительные сны,

Да нравы нашей старины.

(57)

И еще целая строфа XIV третьей главы выражает эту мечту о прозаическом бесхитростно — простодушном бытовом романе, который мечтает написать автор блистательного романа в стихах. Совершенно в духе позднейшей заметки «О романах Вальтера Скотта» изображение жизни «домашним образом» противопоставляется чопорности и торжественности классицизма (XII, 195). Задуманный Пушкиным роман противопоставлен и «Нравоучительному роману», с его «важным» слогом, и роману более нового типа, в котором «Порок любезен», и «сладостному» роману, «опасной книге» («Какой у дочки тайный том Дремал до утра под подушкой»), и «длинному, длинному» роману, который «наводит сон», и Ричардсону, и Грандиссону (VI, 84, 56, 55, 44, 55).

Но всё это — почти шутливо. А вот задача истинного романа, в котором бы отразился век, в котором бы современный человек занял главное место, об этом сказано и в «Онегине», и в заметке о В. Скотте, — это узел в пушкинской теории романа. Век — значит речь идет не о семейном романе, нет, у него нет рамок, он должен воплотить то брожение мысли, ту жизнь чувства, которые совершаются всюду. Стало быть, и современный человек — это не тот или другой тип помещика или купца или столоначальника, нет, это, скорее, тот, в ком совершаются духовные сдвиги, в ком воплощается вся внутренняя жизнь его «века». Не задумывает ли Пушкин патриотическую оду, в духе Ломоносова: «Пою премудрого российского Героя?»[215]

Как раз наоборот! Пушкин, как и Шекспир, считает, что «век вывихнут» и что роман это настоящий роман, когда автор видит то, что увидел вскоре Мюссе, — «болезнь века». Татьяна прочитала в опустевшем доме своего возлюбленного те

… два — три романа,

В которых отразился век,

И современный человек

Изображен довольно верно

С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой,

Мечтанью преданной безмерно,

С его озлобленным умом,

Кипящим в действии пустом.

(148)

Это — собирательная характеристика Рене, Обермана, Адольфа, Чайльд Гарольда, может быть также Пелама и Глэнвиля — героев только что прочитанного Пушкиным романа Э. Бульвера — Литтона. Но это — не одна лишь сущностная характеристика группы литературных персонажей. Здесь высказан принцип авторского подхода к основным героям романа и дано понимание образа современного человека.

Этот принцип — критический. Установить болезнь века, поэтический диагноз — вот задача романиста. Заслуживают внимания те романы, в которых этот диагноз решителен и точен.

Давая в пяти стихотворных строках концентрат нескольких романов, Пушкин создает образ несравненно более страшный, чем образы Рене, Адольфа, Пелама. «Безнравственный», «себялюбивый и сухой». Значит, слова «Мечтанью преданный безмерно» отнюдь не означают восторженного романтика. Они обозначают вялого фантазера, живущего одним воображением, не способного на истинное чувство. Ничем не согретый, не просвещенный духовно, этот интеллектуальный урод «С его озлобленным умом» движется, суетится, кипит «в действии пустом» — вот первая трагическая характеристика «лишнего человека».

Итак, пушкинская теория романа к концу 20–х годов приобретает вполне отчетливые формы: исходя из принципа «язык мысли», утверждая безыскусственность повествования, своего рода семейственность и простоту сюжета, Пушкин видит в романе философию целой эпохи и критическое постижение облика того человека, в котором бы наиболее глубоко были выражены современные ему искания и недуги.

Насмешливо упоминая Эмина, не удовлетворяясь повестями Карамзина, отвергая Булгарина, споря с Марлинским, Пушкин выдвигает свою положительную программу русского романа, которая в некоторой степени предвосхищала суждения Белинского о том, что такое роман и что не следует называть романом (на эффектах построенные произведения А. Дюма и Марлинского), о том, что роман — это «самая свободная форма», в которой с «беспощадной откровенностью» обнаруживается и «ужасающее безобразие», и «торжественная красота» жизни.[216]

Для Пушкина теория романа была сознательной и вдохновенной программой его художества. Он думал о романе, он спорил о романе, когда собирался писать и когда писал роман и романы.

«Мысль о романе, который бы поведал простую, безыскусственную повесть прямо — русской жизни, занимала его в последнее время неотступно, — вспоминал впоследствии Гоголь. — Он бросил стихи единственно затем, чтобы не увлечься ничем по сторонам и быть проще…».[217] Не менее яшво вспоминал о том же и В. И. Даль, который в 1833 году сопровождал Пушкина из Оренбурга в Бердинскую станицу, где поэт разыскивал следы Пугачева и записывал воспоминания о его времени. Разговаривая с Далем, Пушкин настойчиво его убеждал: «Я на вашем месте сейчас бы написал роман, сейчас; вы не поверите, как мне хочется написать роман, но нет, не могу: у меня начато их три, — начну прекрасно, а там недостает терпения, не слажу».[218]

На этом пути создания романа следует обозначить около тридцати произведений, законченных, незаконченных, едва начатых и намеченных только в плане. Эти произведения отчетливо распадаются на три группы.

Доводя до полной реалистической и сюжетной конкретности свою лирику, поэт создает прежде всего роман в стихах. За ним следуют исторический роман, незаконченный, и повести, более или менее тяготеющие к роману; «Капитанская дочка» — решительно лучшее русское произведение в повествовательном роде», по словам Гоголя,[219] —завершает этот цикл. Наконец, третья группа образуется незавершенными замыслами разных лет, в которых пробивается еще одно, совсем новое слово, так и не высказанное Пушкиным, досказанное за него уже позже.

Лирика Пушкина 20–х годов всё более и более становится реалистической лирикой: выветривается романтическая фразеология, жизненные ситуации проникают в стихи, образы приобретают и зримую, и бытовую, и душевную отчетливость. Наконец, последнее следствие — в лирике эмбрионально возникает сюжетность. Лирическое стихотворение пробивается к тому, чтобы стать небольшой поэмой или даже — романом в стихах.

Если в стихотворениях «Погасло дневное светило» или «Редеет облаков…» — только воплощение мечтательной задумчивости и чувства, то в «Нереиде» — что‑то вроде сцены из романа, с конкретной обстановкой, двумя действующими лицами, позами, действием и жестом. Маленький лирический набросок «В твою светлицу…» обнимает прошлое, настоящее и будущее. В другом случае в лирику вклинивается описание обыденного образа жизни:

Владею днем моим; с порядком дружен ум;

Учусь удерживать вниманье долгих дум…

(II, 187)

Всё более и более лирика становится взволнованным повествованием. В стихотворении 1823 года — «Простишь ли мне ревнивые мечты» — ряд сцен, то данных намеком, то совершенно завершенных. Одна сцена:

Окружена поклонников толпой,

Зачем для всех казаться хочешь милой,

И всех дарит надеждою пустой

Твой чудный взор, то нежный, то унылый?

Динамическое и контрастное развитие этой сцены:

Не видишь ты, когда, в толпе их страстной,

Беседы чужд, один и молчалив,

Терзаюсь я досадой одинокой;

Ни слова мне, ни взгляда… друг жестокой!

И еще резче в действии, в романическом развитии той же сцены:

Хочу ль бежать…

Заводит ли красавица другая…

Наконец, завершенные самостоятельные сцены, обставленные бытовыми подробностями. Первая из них начата в плане реальной требовательной беседы:

Скажи еще: соперник вечный мой,

Наедине застав меня с тобой,

Зачем тебя приветствует лукаво?..

Что ж он тебе? Скажи, какое право

Имеет он бледнеть и ревновать?..

Вторая из этих сцен обозначает и время, и место, и обстоятельства изображаемого происшествия:

В нескромный час меж вечера и света,

Без матери, одна, полуодета,

Зачем его должна ты принимать?..

(300–301)

Вопросительные и повелительные интонации, интонации живого, встревоженного объяснения не только не придают условно — романтического обрамления, но, напротив, усиливают реалистически — повествовательный и трагедийный характер художественного произведения в целом.

Чисто лирическим является только заключительный аккорд.

Образы этого стихотворения — не выражение чувства, не лирические волны, а завершенные реалистические образы, какими бывают они в романе: наиболее сложный и реальный это женский образ, вполне объективный, социально обрамленный, жизненно противоречивый.

Светская красавица, приученная так ловко играть то одну, то другую роль, что трудно понять, когда она в маске, когда без маски, пренебрегающая не только условностями, но и приличиями, глубокая по натуре и способная безраздельно отдаваться своему чувству, — героиня этого «романа» (вроде Ирины из тургеневского «Дыма»), она больше приносит горя, чем радости, тому, кто ее любит и кто ею любим. И в глубине души ее (а мы проникаем до глубины ее души) — уныние и печаль.

«Соперник» — язвительный, шутливый, задорный светский человек.

Но и он носит маску, скрывая свою отвергнутую страсть, он бледнеет, страдает втайне.

Тяжело человеку прямому, истинно страстному, которому ненавистны светская маскировка, двусмыслицы, кокетство, который жаждет полного, искреннего счастья, горько ему в этой «толпе» холодной и пустой. Горестной становится его любовь к замаскированной возлюбленной, ей «смешны» его мученья:

Не знаешь ты, как тяжко я страдаю.

(301)

Каждый из этих трех персопажей по — своему одинок.

Наряду с этими совершенно раскрытыми образами светской толпы, светской женщины, соперника и ревнивого любовника — образ матери, данный намеком, оставляет тоже какой‑то след, образ матери, чрезмерна снисходительной и небрежной.

Перед нами — почти роман. В нем не меньше персонажей, чем в «Рене» и в «Адольфе».

Стихотворная форма служит музыкальным аккомпанементом, поднимающим до бурных восклицаний тревожные и взрывчатые чувства:

Ты так нежна! Лобзания твои

Так пламенны!..

Она служит и другой цели — крайней сосредоточенности образов и сюжета, такой сжатости, когда «роман» вмещается на одной странице. Причем тут стихотворная форма? Ритм и рифма придают законченность и полноту содержанию двух строк, которое бы в прозе потребовало совершенно другого объема:

В нескромный час меж вечера и света,

Без матери, одна, полуодета…

Или:

Тебе смешны мучения мои…

(301)

В стихотворении «Признание» совсем иного рода героиня и герой живет совсем другими заботами:

Но притворитесь! Этот взгляд

Всё может выразить так чудно!

Ах, обмануть меня не трудно!..

Я сам обманываться рад!

Строй этих двух лирических стихотворений и образы их прямо противоположны: «голос девственный, невинный», «в умиленьи, молча, нежно Любуюсь вами, как дитя!». И ситуация совсем иная: «Мой ангел, я любви не стою!». Это другой роман с другими персонажами, с рядом живых бытовых сцен из другого, деревенского, поместного быта:

Когда я слышу из гостиной

Ваш легкий шаг, иль платья шум…

Когда за пяльцами прилежно

Сидите вы, склонясь небрежно…

Когда гулять, порой в ненастье,

Вы собираетеся в даль…

И путешествия в Опочку,

И фортепьяно вечерком…

Нет в этом стихотворении одного сильного потока чувств. Как в реалистическом романе, здесь показаны колебания, оттенки, игра света и тени:

Вы улыбнетесь — мне отрада;

Вы отвернетесь — мне тоска…

Без вас мне скучно, — я зеваю;

При вас мне грустно, — я терплю…

В «Признании» есть происшествия: «слезы в одиночку», «речи в уголку вдвоем», «путешествия в Опочку», есть выразительные жесты:

За день мучения — награда

Мне ваша бледная рука.

Традиционное для лирики объяснение в любви в этом и многих стихотворениях Пушкина дается в разговорной взволнованно — шутливой и естественно — непоследовательной форме:

И в этой глупости несчастной

У ваших ног я признаюсь!

(III, 28–29)

Так в лирике Пушкина, до начала работы над «Онегиным» и в период этой работы, органически формировалось и выступало здесь и там нечто подобное роману в стихах. Это реалистическая лирика, в которой гнездятся образы и мотивы романа. От этой лирики прямо рождается роман в стихах, реалистический роман, более лирический, чем все романтические романы.

В стихах, о которых только что шла речь, нет образа автора — поэта, словно поэт говорит о ком‑то другом: и ревнивец, и мечтающий быть обманутым, и покорный ее воле, сжигающий ее письмо, сами стихов, может быть, и не пишут. Зато автор, персонаж «Евгения Онегина», — поэт, он постоянно занят своим поэтическим трудом, он больше всего занят этим, он вводит читателя в свою поэтическую келью, в которой на глазах у читателя задуман, слажен и завершен роман в стихах. Влюбленный в свой труд, он с ним расстается с такой грустью, с какой, может быть, в лирических стихах еще не была представлена разлука с возлюбленной.

Автор так же описывает свой образ жизни, как и образ жизни своих героев, постоянно противопоставляя себя и Ленскому, и Онегину. Только что сказав о том, как пишет Ленский стихи, полные «истины живой» и обращенные к Ольге, только что усмехнувшись по поводу назидательного призыва: «Пишите оды, господа», намекнув, что Ольга не стала бы и слушать оды, а истинное счастье — быть услышанным «Красавицей приятно — томной» (VI, 86, 87, 88), автор противопоставляет себя и поборнику одописания Кюхельбекеру, и блаженству Ленского. Перед нами — реалистический образ поэта, сквозной образ романа в стихах. Начиная с посвящения, это — образ человека с открытой дружественной душой, живущего своей поэзией, обращенной к людям.

Творчество поэта захватывает всё: и ночи неустанного труда, и вольное чувство «легкого вдохновения», и состояние совершенной внутренней ненапряженности, и ум, и сердце. Этот ясный взгляд органически сочетает лирическую и эпическую стихию: светлым взглядом автор увидел природу, быт и героев своего романа.

Образ автора — во внутреннем движении и притом движении разнородном. Обращения к прошлому, сопоставления создают поэтическое движение образа:

Таков ли был я, расцветая?

Скажи, Фонтан Бахчисарая!

(VI, 201)

Резкие контрасты содержат историю романтика, ставшего реалистом, историю мечтателя, усвоившего «мятежную науку», читавшего свои стихи в кругу заговорщиков — будущих декабристов, глубоко потрясенного их разгромом: «Иных уж нет, а те далече» (525, 190).

Сложный путь проходит автор, изведавший разочарование, отчаяние, даже озлобленность, переживший всё, что составляет душу его героев:

Я был озлоблен, он угрюм…

В обоих сердца жар угас…

(23)

И Ленский, и Опегин тем более открыты автору, что он передумал и выстрадал всё, что пережили мыслящие его современники. Но от романтических иллюзий и от гнетущего скепсиса он освободился. В содружестве и неустанном труде нашел он свой путь. И может взглянуть теперь и на себя самого, и на них — со стороны.

Современные Пушкину писатели и он сам часто выдавали свои произведения за совершенно достоверные истории, за чьи‑то дневники, записки, мемуары, за рассказ досужего наблюдателя, точно запротоколированный поэтом, за связку писем, найденных на чердаке. Скрыть процесс творчества, сделать его неприметным! В «Евгении Онегине» совершенно наоборот: не скрывается нисколько, что это — сочинение, вся история работы писателя, от первоначального смутного замысла, включая сложение стихов, до грусти, которая овладевает им, когда приходится расстаться с истинным и верным другом:

Прости ж и ты, мой спутник странный…

… живой и постоянный,

Хоть малый труд.

Я с вами знал

Всё, что завидно для поэта…

(139, 140)

В последних строках восьмой главы особенно полно раскрывается образ труженика, гениального и неустанного, влюбленного в свой труд.

Настежь распахнутые двери в мастерскую поэта, это существенным» образом связано с жанром. Странно было бы уверять, что, при таких ритмах, такой рифмовке, таком блеске в каждой строке, это всё записано со слов какого‑нибудь армейского штабс — капитана или Ивана Петровича Белкина. Нет, стихи говорят сами за себя, стихи — сами по себе — своего рода исповедь поэта.

И все‑таки «Евгений Онегин» — менее всего «исповедь сына своего века». Даже образ автора взят отчасти и со стороны, объективно. Главное же — он на втором плане, это постоянный активный резонанс противоположным ему образам первого плана.

Строение романа в стихах — в сцеплении контрастов, — так мыслит автор, так живут его стихи. Недаром в одной и той же строфе лирическое ядро сочетается постоянно с насмешливой концовкой, и наоборот — с шуткой, самой забавной, смыкается в концовке самая глубокая грусть. Логика поэтического строя стихов — противоречивая, капризная, вольная.

А. Г. Цейтлин в очень интересном очерке истории русского романа удачно противопоставил сконцентрированный эмбриональный психологизм Пушкина раскрытому психологизму позднейших романистов:

В какую бурю ощущений

Теперь он сердцем погружен!

(168)

И Лермонтов, еще гораздо больше Тургенев, Достоевский, несравненно больше Лев Толстой раскрыли бы скобки, распространили бы сжатую пушкинскую «формулу».

«И тем не менее, — говорит А. Г. Цейтлин, — психологическое искусство Пушкина необычайно значительно. Автор „Евгения Онегина“ первым в русской литературе утверждает принцип духовного единства личности».[220] Глубокое понимание человеческой личности сочетается в романе в стихах с подлинным пониманием типичного, с обобщенным образом России, данным в конкретных образах персонажей романа.

Роман в стихах — реалистическое произведение не только в смысле жизненной логики раскрытия характеров, но и в смысле бытовой детализации. Эти детали несравненно многочисленнее и активнее, чем в романтическом романе. Но Пушкин, остерегавшийся мелочной (как он ошибочно считал) детализации Бальзака, изображает подробности крупным планом, насыщая каждую из них юмором, лирикой или сатирой. Как живет перед читателем опустевший дом Онегина, сохранивший следы его жизни, как живут детали ларинского быта! В ряде случаев поэт ближе к Гончарову, чем к Лермонтову как романисту:

Шипел вечерний самовар…

Или:

Везут домашние пожитки,

Кастрюльки, стулья, сундуки,

Варенье в банках, тюфяки,

Перины, клетки с петухами…

(70, 152)

Но и обобщение не менее сильно в «Евгении Онегине». Сквозное действие решительной критики господствующих порядков и нравов упирается в содержание той десятой главы, от которой немногое сохранилось. Общий смысл ее, однако, восстановить можно — это широкое и смелое обозрение той политической эпохи, которая в более узком плане частной жизни дана в романе в стихах.

Совершенно в духе позднейших высказываний Белинского Пушкин создает свой роман в стихах как жанр в высшей степени свободный. Свободный во всех отношениях. С первых дней работы мысль о цензуре угнетает поэта, но он решает писать, не думая о ней, заведомо не надеясь свое произведение напечатать. Лишь бы никаких рамок не чувствовать! В дальнейшем приходится жертвовать многим нужным, многое урезать, но то, что сказано, сказано вольно, от себя. Свободным является стилистический строй романа. Вольные переходы от лирики к эпосу, от значительного к шутливому, и обратно. Вольный строй речи и автора, и его героев.

Даже в прозаическом романе редко встретится, а до Пушкина и вовсе не встречалась, такая естественная, словно на досуге застенографированная болтовня:

Да вот… какой же я болван!

Ты к ним на той неделе зван. —

XLIX

«Я?» — Да, Татьяны именины

В субботу. Олинька и мать

Велели звать, и нет причины

Тебе на зов не приезжать. —

«Но куча будет там народу

И всякого такого сброду…»

— И, никого, уверен я!

Кто будет там? Своя семья.

(93–94)

В современной ему журналистике Пушкин подвергался такого же рода нападкам, каким немного позднее подвергался Бальзак. Бальзака упрекали в том, что светская дама в его романе употребляет вульгарные слова.

Побывавший «Под небом Шиллера и Гете» (35) романтик и поэт сам себя называет болваном. Он употребляет союз «и» в качестве восклицательного междометия. Возможно ли это? Пушкин, как и Бальзак, слышал не условную речь, внушаемую гувернерами, а живую речь высшего круга своего времени. Вот откуда брались его лексические вольности:

Люблю я дружеские враки…

(93)

Лексический диапазон «Евгения Онегина» — шекспировский диапазон. В соответствии с этим, о чем угодно говорится в «Евгении Онегине»: о модных и вышедших из моды романах, о поэтах, философах, экономистах, историках всего мира, о бытовом укладе во всех сферах России того времени, о нарядах, о сельском хозяйстве, промышленности и торговле:

Всё, чем для прихоти обильной

Торгует Лондон щепетильный

И по Балтическим волнам

За лес и сало возит нам…

(14)

Словом, перед нами язык реалистического романа в таком развитии, что трудно в этом отношении это произведение перещеголять. Истомина, портреты Татьяны, Ольги, Ленского, блюдечко с вареньем, осень и весна — всё так зримо, так виртуозным образом увидено!

Почему же, удивительное дело, «Евгений Онегин» остался единственным романом в стихах? Почему Пушкин и не думал продолжать в том же роде? Почему романа в стихах не создал Баратынский — автор «Бала»? А потом? Или автор «Героя нашего времени» не владел поэтической формой?

Как в недрах лирики 20–х годов уже формировался роман в стихах, так в недрах этого романа гнездилась всё более упорная творческая мечта о его прозаическом собрате:

И, Фебовы презрев угрозы,

Унижусь до смиренной прозы;

Тогда роман…

(57)

Как бы многообразен и гениален ни был роман в стихах, созданный Пушкиным, сколько бы в нем ни таилось свернутых сил для дальнейшего развития русского романа, все‑таки это был еще не совсем тот жанр, который насущным образом нужен был русской культуре, который был вполне отвечал потребностям времени. И Пушкин сознавал это превосходно.

Пушкин очень резко противопоставлял стихи и прозу и видел в стихах некоторую условность и своего рода непоследовательность на том новом пути, на который он вступил и который мы называем теперь реализмом.

«Унижусь до смиренной прозы». Да, в известном смысле автор «Руслана и Людмилы» себя обеднял, ограничивал, унижал, отстраняя то блистательное оружие ритма и рифмы, которыми он так по — своему и так победоносно владел. В обширном произведении, в романе, то и другое- искрилось и жило не в меньшей степени, чем в сонете.

Но в создании нового искусства, «языка мысли», в полном сочетании «метафизики и поэзии» необходимым этапом было — образовать поэзию, «освобожденную от условных украшений стихотворства» (XI, 73).

Пушкин до последнего вздоха своего остается стихотворцем, но важнейшую свою задачу с конца 20–х годов он видит в создании русской прозы и русского прозаического романа.

Формирование прозаического стиля Пушкина проходит два этапа. На первом из них образуется стиль повести, достигающий полного совершенства. На втором пробивается нечто новое, и это новое остается незавершенным.

Все, писавшие о стиле Пушкина, имели в виду то, что обозначено здесь как первый этап, и в последнем прозаическом произведении Пушкина, в «Капитанской дочке», вполне обоснованно находили его наиболее полное выражение.

Об этой завершенной прозе Пушкина, однако, сложилось два прямопротивоположных суждения. А. С. Орлов считал простоту основным свойством пушкинской прозы,[221] та же мысль была тщательно обоснована А. Лежневым. По его мнению, такая «нагота простоты» никем ни до, ни после Пушкина с такой последовательностью не была осуществлена.[222] К этому взгляду на прозу Пушкина в полной мере присоединялся и Г. А. Гуковский: «Пушкинская проза прежде всего точна, ясна, логична… Она избегает сравнений, метафор, распространений как синтаксических, так и тематических. Ее идеал и предел — нераспространенное простое предложение».[223]

Противоположное понимание стиля пушкинской прозы неоднократно высказывал В. В. Виноградов, отрицавший наличие в ней прямых смысловых связей и устанавливавший взаимоотношение «намеков», «недоговоренности», «умолчаний».[224] «Быт, современная действительность, — писал В. В. Виноградов, — облекали пушкинское слово прихотливой паутиной намеков, „применений“(allusions). Слова, изображая свой литературный предмет, как бы косили в сторону современного быта, подмигивали на него».[225]

Чтобы разъяснить эти противоречивые выводы исследователей, нужно прежде всего иметь в виду, что в завершенной прозе Пушкина, в его повестях, существуют свои внутренние различия стиля. «Станционный смотритель» и «Пиковая дама», «Арап Петра Великого» и «Капитанская дочка» с точки зрения стиля далеко не одно и то Hte. Простота стиля «Станционного смотрителя» определяется душевной простотой заглавного героя, его быта, простотой сюжета, простодушного рассказчика и воображаемого автора.

Крайняя сжатость сочетается с такой непринужденностью изложения, что остается почти неприметной. Автор не сжимает, не урезает себя: он так мыслит, сосредоточенно и точно. Впрочем, у этой повести три разные автора: первый из них — прежде «находившийся в мелком чине», потом ставший титулярным советником А. Г. H., рассказавший случай из своей жизни второму — простодушному провинциалу, записавшему рассказ, Ивану Петровичу Белкину. Ну, и третий — автор «Евгения Онегина». Повествование не переходит от одного к другому, от другого к третьему, не троится, не распадается. Напротив, всё изложено совершенно в одном духе, чинно и чисто. Первый автор нужен как действующее лицо, как путешественник, изъездивший Россию «по всем направлениям» и запросто беседующий и с Выриным, и с его дочкой: сперва это молодой человек, очарованный Дуней, через три или четыре года это уже человек более любознательный, чем восторженный, способный глубоко сочувствовать чужому горю; еще через несколько, может быть через десять, лет воспоминания, прошлое глубоко его волнуют, он нарочно- сворачивает с пути, тратится, теряет время, чтобы побывать в давно- знакомом месте, где теперь нет уже и станции; его поражает мысль, что он проходит через те самые сени, «где некогда поцаловала» его «бедная Дуня». Мысли о смерти, о горе, о раскаянии, о судьбах людей, о любви истинной и мнимой ранят его сердце, бесхитростное и полное печали. И он рассказывает Ивану Петровичу грустную историю старого смотрителя, как рассказывалось и рассказывается в глуши в осенние- и зимние вечера немало историй. Иван Петрович, «кроткий и честный», был охотник и до чтения, и до слушания историй. Его ясность и его простодушие нужны третьему автору, который сочетал их со своей тончайшей культурой, со своим гением.

Гете, Шатобриану, Констану, Мюссе нужны были в роли рассказчиков Вертер, Рене, Адольф, Октав, которые говорили о себе самих и что‑то совершенно родственное их авторам, а Пушкину понадобилось глубокое, органическое единение с наивным деревенским жителем, трепетавшим от одного слова «сочинитель»; так создавались повести о гро бовщике, о старом смотрителе, о странном замужестве одной и о прихотях другой провинциалки.

В «Пиковой даме» дело обстоит иначе. Сжатость повествования здесь замыкает в тесные клеточки сложные и взрывчатые движения мыслей и чувств.

«В это время кто‑то с улицы взглянул к нему в окошко, — и тотчас отошел (1). Германн не обратил на то никакого внимания (2). Чрез минуту услышал он, что отпирали дверь в передней комнате (3). Германн думал, что денщик его, пьяный по своему обыкновению, возвращался с ночной прогулки (4). Но он услышал незнакомую походку: кто‑то ходил, тихо шаркая туфлями (5). Дверь отворилась, вошла женщина в белом платье (6). Германн принял ее за свою старую кормилицу и удивился, что могло привести ее в такую пору (7). Но белая женщина, скользнув, очутилась вдруг перед ним, — и Германн узнал графиню!»

(8) (VIII, 247).

Семь предварительных звеньев ведут к восьмому. 1–е и 2–е, 3–е и 4–е, 6–е и 7–е — парные звенья. В каждой из этих пар 1–е звено — впечатление, зрительное или слуховое, а 2–е — трезвое, бытовое осмысление этих впечатлений, как будто бы самых обыденных.

Старший современник Пушкина, романтик Вашингтон Ирвинг в новелле «Жених — призрак» в оболочке средневековой фантастики насмешливо развенчивает мнимый призрак. В «Пиковой даме», наоборот, очень реально, жизненно, из бытовых и психологических звеньев выходит призрак отнюдь не смешной и не бутафорский. Цепочка этих звеньев ведет и дальше к основным событиям повести и к таким непосредственно примыкающим к этому эпизоду деталям: «Германн был чрезвычайно расстроен», «пил очень много в надежде заглушить внутреннее волнение», «но вино еще более горячило его воображение» (247). (Так же Достоевский будет реалистически мотивировать кошмар Ивана Карамазова). Итак, призрак — естественное следствие душевного состояния Германна. И во всем этом эпизоде двойной логический ход — более внутренних и более внешних событий. Мысль о том, что это, вероятно, пьяный денщик, старая кормилица, обыденные ассоциации только временно приглушают то «чрезвычайное» (любимое слово Достоевского) расстройство, которое все‑таки выходит наружу.

Совершенно ясная сжатость повествования достигается в «Пиковой даме» тем, что положение героя повести и напряженность сюжета нагнетают в самое простое выражение большой и волнующий смысл: «Германн услышал ее торопливые шаги» (240). Это Лиза поднимается к себе по лестнице, думая застать Германна в своей комнате. Эпитет «торопливые» вводит читателя во внутренний мир девушки, встревоженной и влюбленной. Сила эпитета — в ясной логике повести в целом.

Повествование очень действенно. И короткие обособленные предложения резко, как бой часов, обозначают чередование происшествий, таким образом обособленных, но логически вытекающих друг из друга: «Дверцы захлопнулись. Карета тяжело покатилась по рыхлому снегу. Швейцар запер двери. Окна померкли… Карета подъехала и остановилась. Оп услышал стук опускаемой подножки. В доме засуетились» (239, 240).

В полном соответствии с этим внутренний монолог и описание душевных состояний героев не только лаконичны, но и крайне отчетливы. В самую страшную и тревожную минуту своей жизни Лиза думает: «…не любовь! Деньги…» (245). Так же абсолютно ясно, что думает и что чувствует в это самое время Германн: «Одно его ужасало: яевозвратная потеря тайны, от которой ожидал он обогащения»<245).

Даже раздвоенность, колебания приобретают в стиле Пушкина отчетливый логический рисунок: «… с трепетом вошла к себе, надеясь найти там Германна и желая не найти его» (243). Так же в повести «Дубровский»: «… но колебалась в одном: каким образом примет она признание учителя, с аристократическим ли негодованием, с увещаниями ли дружбы, с веселыми шутками, или с безмолвным участием. Между тем она поминутно поглядывала на часы» (204).

Мысли обеих героинь прояснены пушкинской совершенной отчетливостью. При этом лучше обнаруживает их чувства не то, что они думают, а то, что они делают: «Между тем она поминутно поглядывала на часы».

Значительным достижением В. В. Виноградова в понимании пушкинской прозы является его теория «субъектных форм». Эта теория очень плодотворна в том отношении, что обращает внимание на обстоятельство, существенное и прежде не замеченное: кроме рассказчика, кроме свойственной ему манеры говорить, есть нечто более тонкое — его индивидуальное восприятие действительности, что‑то от его я, прилипающее ко всему, о чем он говорит.

Такого рода разные окраски и рассматривает В. В. Виноградов. Но эти разные окраски не нарушают ни логической прямоты произведения, ни совершенной его ясности.

Внимание к образу рассказчика выделяет нечто существенное, но не сразу приметное в повестях Пушкина. Так, в повести «Выстрел» герои — не только мрачный и мстительный Сильвио, не только беспечный граф, не только его красавица жена. Едва ли не примечательнее второго и третьего, а может быть, и первого из них — романтически настроенный молодой офицер И. Л. П., привязчивый, восторженный, внимательный к людям и любящий общество людей. Вот он, уже в более зрелом возрасте, попадает в захолустье и «бедную деревеньку». Одиночество, грусть, бескнижие его угнетают: «… коль скоро начинало смеркаться, я совершенно не знал, куда деваться». Лучшее, до чего он может теперь додуматься, это «ложиться спать как можно ранее, а обедать как можно позже», так укорачивается вечер. Вот гамма чувств И. Л. П. в это время: «песни баб наводили на меня тоску», от наливки «болела у меня голова», «побоялся я сделаться… горьким пьяницею», его угнетают соседи, «коих беседа состояла… в икоте и воздыханиях» (71). Заглядывая в этот не особенно приметный уголок повести, мы попадаем совершенно в чеховский мир. У Пушкина это контраст той страстной и бурной сцене, рассказ о которой поразит смиренного провинциала.

Но не только общий колорит, а и язык Пушкина в этом случае заключает в себе завязи именно чеховского языка, предвидение реализма совершенно будничного и насыщенного неукротимым бунтом против серости житейских будней. И персонаж И. Л. П., который в этом уголке повести представлен в своем самом естественном виде, — предшественник многих чеховских персонажей. В других же частях повести иного рода мир, мир шумного офицерства, Сильвио, одержимого его страстью, беспечного и богатого графа, отстраняет смиренного рассказчика, — читатель почти забывает о нем.

Нередко Пушкин прибегает к опрокинутым фразам, самое строение которых обозначает связь двух авторов. «Под его надзором на двенадцатом году выучился я русской грамоте», — простодушно сообщает Петруша Гринев. Но кто это прибавляет тут же: «и мог очень здраво судить о свойствах борзого кобеля»? «В это время батюшка нанял для меня француза, мосье Вопре…». Петруша ли продолжает: «… которого выписали из Москвы вместе с годовым запасом вина и прованского масла»? Такой сухой и ясный сарказм изобличает ум несколько иного склада. Что быв ший солдат и парикмахер «приехал в Россию pour être outchitel,[226] не очень понимая значения этого слова», что «за свои нежности получал он толчки, от которых охал по целым суткам», — опрокинутые фразы попроще. Тут же и смежные предложения оживлены опрокидыванием смысла: «Доложили, что мусье давал мне свой урок… В это время Бопре спал на кровати сном невинности. Я был занят делом,… прилаживал мочальный хвост к Мысу Доброй Надежды». Тут же и цельные выражения с двойным смыслом, но с иронией кристально ясной: «Увидя мои упражнения в географии…» (279, 280).

Слова «надобно привыкать к службе» приобретают опрокинутое значение в такой связи: «Зурин пил много и потчивал меня, говоря, что надобно привыкать к службе» (283).

Самые простые выражения приобретают новое значение и новую жизнь, уплотняют склад повести и обогащают ее смысл, сохраняя и простоту, и ясность.

Часто говорится о том, как понравилось Л. Н. Толстому быстрое начало: «Гости съезжались на дачу…». Действительно, такой зачин, прямо вводящий читателя в действие, характерен для пушкинской прозы, начиная с «Надиньки» (1819) и включая почти такое же начало к «Пиковой даме» (1833): «Однажды играли в карты…», а также к «Запискам молодого человека: «4 мая 1825 г. произведен я в офицеры…» или «Участь моя решена. Я женюсь…» к одноименной повести и др.

Однако в завершенных Пушкиным повестях зачин неторопливый, обстоятельный: «Несколько лет тому назад в одном из своих поместий…», «В одной из отдаленных наших губерний…». Зачин «Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей…» (10, 109, 279) в своем роде — воинственный зачин. Это стиль провинциальных записок, бесхитростных воспоминаний, неторопливых, обстоятельных.

Действенная, насыщенная иронией, необычайно сжатая проза Пушкина и в этих зачинах особенно отстаивает свою главную задачу — ясность. Крайне ясные смысловые связи, сжатость и совершенная простота — общее свойство пушкинской прозы, и это роднит ее с прозой исторических сочинений, критических статей и писем Пушкина. Однако это не значит, чтобы проза в разных повестях была бы однообразна: в «Пиковой даме» она достигает такой энергии, такой слаженности смежных движений мысли, пересечений, конфликтов, каких в «Станционном смотрителе» нет. Тем более, конечно, художественная проза отличается от прозы научной.

Сильное волнение вызывают у читателя обычно самые простые обстоятельства, самая их простота поражает. Так, в «Арапе Петра Великого» встреча в трактире действует несравненно сильнее, чем только что описанная разлука с возлюбленной.

Строй пушкинской прозы органически связан с образами его повестей и прерванного на первых главах романа «Арап Петра Великого». Даже наиболее сложные образы Петра, Германна, Троекурова, Пугачева построены каждый на своей единственной доминанте, смягченной другими человеческими свойствами. Гениальный преобразователь, весь сосредоточенный на своем великом деле, в то же время добрый, благодушный человек, семьянин, верный друг, шутник и забавник. Суровый однодум, поглощенный идеей обогащения, в то же время и впечатлительный человек, не вынесший катастрофы. Барин — самодур, но с широкой русской душой, стиснутой его самодурством. Вольный орел, вдохновенный вожак восставшего крестьянства, в то же время и просто хитрый мужик, то памятливый на доброе, то жестокий.

В своих повестях Пушкин отходил от «мольеровского», но не подходил к тому, что он сам считал «шекспировским» изображением человека (XI, 140). Принципы лаконизма, простоты, кристальной ясности тормошили его на пути создания в прозе образов, подобных Евгению Онегину или Евгению — герою «Медного всадника». Ни Чаадаев, ни Пестель, ни Баратынский, ни Кюхельбекер, ни А. П. Керн, ни А. О. Россет, ни А. Ф. Закревская не могли войти в пушкинские повести.

В стихотворении «Простишь ли мне…» более сложные, более аналитически раскрытые образы. Создавая свои повести, Пушкин сворачивает с пути социально — психологического романа, который уже был перед ним. В повестях, особенно «Выстрел», «Метель», «Дубровский», очень сильно сказывается в сюжете авантюрный элемент, порою построенный на таких эффектах, которые, казалось бы, находятся в противоречии с принципом совершенной простоты. На самом же деле, наоборот, когда обнаруживается истинное лицо загадочного Сильвио, когда Бурмин делает предложение собственной своей, законной жене, когда тихий гувернер вдруг оказывается атаманом разбойничьей шайки, то шутливые, бесхитростные эффекты такого рода как раз соответствуют внутреннему строю и стилю повестей.

Во всех вариациях своего жанра Пушкин достигает подлинной народности. Он не зря сворачивает с пути. Он предпочитает говорить о Дуне Выриной и о Маше Мироновой, а не о Керн, не о княгине Волконской. Ему тесно в узком кругу читателей, он обращается к несравненно более широкому кругу.

Повести были могучим противодействием претенциозности в литературе, они определяли ту доминанту естественности, то сопротивление фразерству, которые будут иметь такое значение для Гончарова, Тургенева и Л. Толстого.

Большие социальные темы, особенно темы «Арапа Петра Великого», «Дубровского», «Капитанской дочки», образы Самсона Вырина, Пугачева, даже мимолетные образы кузнеца Архипа, мужественного рыжего Мити: оставляли чрезвычайно глубокий след.

«Пиковая дама» — повесть, которой было тесно в рамках крайнего лаконизма, впрочем придающего ей столько же блеска, сколько шлифовка придает блеска алмазу. Тесно образу Германна — мы хотим узнать, как сформировался такой тип человека, пристально заглянуть в его душу. Не преждевременно ли обрывается повествование? В «Пиковой даме» скрыт крайне сжатый роман. И он упирается в свои рамки, они не поддаются, новость не перерастает в роман. Внутренняя форма «Пиковой дамы» в духе романа, но во внешней форме роман не осуществлен. Сжатость словесного строя органически связана с такой сюжетной и образной сжатостью, которые исключают бытовую, психологическую, сюжетную детализацию, полноту раскрытия многообразного жизненного опыта писателя. А это — обязательные признаки романа.

Д. С. Лихачев в статье «Об одной особенности реализма» обосновал очень плодотворную мысль: «Реализм связан с постоянным расширением сферы изображаемого» и «не терпит системы канонов».[227] Реализм — это неизбежное нарушение того, что отстоялось, сформировалось. Приток незатихающей жизни постоянно размывает одно и образует другое. Именно так обстоит дело с жанрами прозаического повествования в творчестве Пушкина.

Второй пласт стилистического мастерства Пушкина возникает не после первого, а внутри первого, одновременно с ним, в пререкании с ним.[228]

В восприятии действительности, в мышлении, в языке писателя образуется нечто не только новое, но и противоположное стилю «Капитанской дочки». Стиль повестей Пушкина — одно, несколько иное — стиль пушкинского романа. Если язык романа нечаянно пробивается в повесть, то это нарушает ее характер, и это вторжение автором устраняется. В рукописи «Арапа», который ничем не нарушает строя повестей, отвергаются взятые вне действия мечты, размышления, воспоминания Ибрагима, в «Станционном смотрителе» — детальный анализ чувства, испытанного путешественником, когда он поцеловал Дуню, в «Пиковой даме» — обстоятельства предыстории предполагаемой героини, в «Капитанской дочке» — подробности отношений Гринева и Маши. Вычеркивается всё, что нарушило бы строгую логику действенного повествования. Роман — дело совсем другое. То, что было бы «лишним» в повести, в романе оказывается в составе самого главного: размышления героев, детальный анализ чувства, обстоятельные предыстории, подробности человеческих отношений и пр. Незримо «вычеркиваются» в повести сложные характеры, душевные трагедии. В повести не ставится задача изобразить того, в ком «отразился век».

Работа над прозаическим романом осталась незавершенной. Исторический роман «Арап Петра Великого», начатый в духе монументальной естественности и безусловного лаконизма, оборвался на первых главах. Образы «новорожденной столицы» и по — домашнему изображенного Петра, при всей силе того и другого, так и не вошли в действие. У автора явно не созрел интерес к стрелецкому сыну Валериану и к бедной его возлюбленной, не обученной грамоте боярской дочке. Оборвался и другой исторический роман из недавнего прошлого — «Рославлев». В нем был задуман женский образ, выходящий из рамок пушкинских повестей, образ очень смело мыслящей и способной смело действовать русской девушки- патриотки.

Всё остальное — только планы, замыслы, первые сцены, черновики. И все‑таки новый этап пушкинского стиля, противоположного обоим вариантам стиля его повестей, выступает отчетливо.

На место точного эпитета, который обращен к самой сущности предмета («надменный в сношениях с людьми»; VIIIi, 162), появляется и главное место занимает эпитет, обозначающий нечто изменчивое, подвижное, условное, захватывающее одну сторону предмета. Такой эпитет может более характеризовать думающего, чем того, о ком думают («она уморительно смешна»; 39).

Синтаксис становится более разветвленным, более аналитическим. Появляются даже небольшие нагромождения однородных придаточных предложений («как по обязанности, как зять к капризной теще, не как любовник», «Та, которую любил я…, которую везде…, с которой встреча»; 406). В повестях речь героев всегда движет сюжет в его наиболее многозначительных звеньях, в черновиках романов появляется другое — типический говор гостиной, в котором только пробиваются взаимоотношения персонажей. Довольно пространна салонная болтовня в отрывках «Гости съезжались на дачу», «Мы проводили вечер на даче». Пустые светские шутки, случайные реплики задремавшего гостя, общий говор («Тут пошли толки: иные называли…, другие…, третьи…»; 420). Что‑то вроде салона Анны Павловны Шерер в «Войне и мире». В «Романе в пись мах» — светская болтовня в ответах Саши. Эти новые свойства пушкинской прозы органически связаны с новым строем образов, сюжетов, идей.

Лиза «Пиковой дамы» — бедная девушка, униженная и своим положением приживалки, и тем, что не ее, а деньги страстно полюбил Германн. Совершенно иначе задуман образ Лизы, героини «Романа в письмах»: у нее болезненное самолюбие, ее обижает деликатность богатых родственников, она убегает из Петербурга от любимого ею и влюбленного в нее человека. Обещая откровенность, она скрывает от подруги свои истинные чувства. Мотивы ее действий и ее слов всегда запрятаны; как она поступит — не угадаешь. Это «создание пренесчастное», сердце ее, «от природы нежное, час от часу более ожесточалось» (45). Эта Лиза не только несравненно начитаннее, но и умнее той Лизы или Маши Троекуровой, она остро, скептически и уверенно рассуждает не только о Ричардсоне и о Вальтере Скотте, но о Вяземском по… Пушкине. Книги не открывают ей новый, таинственный мир, как Татьяне, она с романом в руках совершенно в своей сфере. Она смотрит свысока на Ричардсона, на Ламартина, ей кажутся наивными пометки ее возлюбленного на полях когда‑то прочитанных им романов. А ведь это пишется в период между седьмой и восьмой главой «Евгения Онегина». Только что Таня с робким трепетом вглядывалась в «Черты его карандаша» (VI, 149).

Трагедия Лизы, в своей основе, социальна. Она — обедневшая аристократка, а ее «рыцарь» — «внук бородатого милльонщика» (VIII₁, 49), дворянин нового пошиба. И в основе ее болезненной мнительности — глубокая тревога: «Он добьется моей любви, моего признания, — потом размыслит о невыгодах женитьбы, уедет под каким‑нибудь предлогом, оставит меня, — а я…» (51).

В ряду наиболее значительных женских образов Пушкина — явно противоположный Татьяне образ Зинаиды Вольской. Этот образ возник в лирике, в стихотворениях «Портрет», «Наперсник», «Когда твои младые лета». Уже в первом из этих стихотворений «бурные страсти» и «пылающая душа» порождают сравнение, заключающее философскую гиперболу:

И мимо всех условий света

Стремится до утраты сил,

Как беззаконная комета

В кругу расчисленном светил.

(III, 112)

Два следующие стихотворения — задушевнее и проще. Но становится всё сосредоточеннее необычный для лирики, объективно — любознательный взгляд поэта:

Твоих признаний, жалоб нежных

Ловлю я жадно каждый крик…

Один, среди толпы холодной,

Твои страданья я делю…

(113, 205)

Необузданно вольная и пришибленная, изнемогающая человеческая душа. Основная мысль этого образа тесно связана со всё более волнующей Пушкина мыслью о вольности, независимости всякого человека и прежде всего — поэта: так первая тема импровизации в «Египетских ночах» соприкасается со второю темой Клеопатры, обе темы связаны с образом Зинаиды Вольской.

Реалистическое воплощение этого образа в двух отрывках — «Гости съезжались на дачу» и «Мы проводили вечер…». Начало первого из этих произведений сразу вводит читателя в середину движущихся событий.

Динамично дан портрет героини романа. И всё же дальнейшее изображение гораздо менее сюжетно, чем в любой из повестей. Вольская, душевно порывистая, неугомонная в своих исканиях, пренебрегающая — приличиями высшего света, наивное дитя и опытная светская дама. Ее трагедия не только в том, что она подвергается гонениям со стороны чопорных блюстителей благоприличия, но и в том, что никто не может разделить ее чувства, глубокие и бурные, ее окружают люди холодные и пустые; более того, она сама не знает, чего хочет, и совершенно запуталась в себе самой. Она мечется. Второй из этих отрывков примыкает к первому и разъясняет пушкинское понимание темы Клеопатры: «Но мужчины 19 столетия слишком хладнокровны, благоразумны…», — говорит Вольская, уже разошедшаяся с мужем. И ее «нет», означающее, что она не откажется от подражания Клеопатре, выражает ее твердость, показывает, что у нее «довольно гордости, довольно силы душевной» (VIIIi, 425). Нуяшо ли говорить, что в роли Клеопатры XIX века она остается мечущейся и несчастной?

Совершенно в духе «Человеческой комедии» этот образ переходит в творчестве Пушкина из одного произведения в другое и третье. Три лирических стихотворения, две сцены романов: в «Египетских ночах» легко узнать Зинаиду по ее быстрому и смелому движению, когда она одна решается вынуть жребий. В восьмой главе «Евгения Онегина» эта. «Клеопатра Невы» оказывается рядом с Татьяной, но она

Затмить соседку не могла,

Хоть ослепительна была.

(VI, 172)

Даже в этот период увлечения Аграфеной Федоровной Закревской поэт остается верен своей Татьяне.

Образы болезненно — мнительной Лизы и Вольской в очень сильной степени предвосхищают строй образов Достоевского, в частности Нелли из «Униженных и оскорбленных», Ахмаковой из «Подростка» и Настасьи Филипповны из «Идиота». Но отнюдь не следует думать, будто Зинаида, «бледная дама» из отрывка «На углу маленькой площади», та же Зинаида Вольская. Удивительно даже, что такие предположения могли возникнуть, словно решающее значение имеют не характеры, а имена. Ничего капризного, необузданного, порывистого, — кроткая, слабая, правдивая женщина, оставившая мужа ради любовника, а теперь пренебрегаемая им, совершившая, как говорил Мериме, двойную ошибку. Ситуация, которая получит свое полное завершение в «Анне Карениной».

В двух планах намечены женские образы «Романа на Кавказских водах» — Катерина Петровна Томская в более бытовом плане, чем Троекуров; ее сцена с управителем удивительно предвосхищает Толстого: «Катерина Петровна показывала вид, будто бы хозяйственные тайны были ей коротко знакомы, но ее вопросы и замечания обнаруживали ее барское неведение и возбуждали изредка едва заметную улыбку на величавом лице управителя, который, однако ж, с большой снисходительностию подробно входил во все требуемые объяснения» (VIII₁, 412). (И синтаксический строй речи соответственно примыкает к толстовскому). Дочь ее Маша только выглянула на мгновение — «девушка лет 18–ти, стройная, высокая, с бледным прекрасным лицом и черными огненными глазами» (413). Бурные события ждут на Кавказе эту юную Мери.

Мужские образы поставлены в отношении к женским совершенно так же, как это вскоре будет в романах Тургенева. Ничтожен не только Б**, весь ум которого «почерпнут из Liaisons dangereuses»,[229] не только Р., «однообразный пустой болтун», но и сам Минский, «светский человек» (40), столь же равнодушный и холодный, как и те, кого он презирает. Сближение с ним беда для Зинаиды. У него скользкий, неустойчивый ум и поверхностное острословие; ради светской шутки, разговаривая с иностранцами, он готов смеяться над своей родиной. Ему обременительна искренняя и требовательная любовь Зинаиды.

При всей разнице характеров, взаимоотношения Валериана Володина и «бледной дамы» совершенно такие же. Валериан — пустой малый, который дорожит вниманием тех, кого он презирает, и пренебрегает тою, кто ему пожертвовала всем.

В этих завязках есть и третья действующая сила — светское общество. Злая сила, которая закабаляет людей и опутывает их пошлейшими предрассудками.

Крайне интересный персонаж — Владимир, герой «Романа в письмах». С образом настойчивого поклонника Лизы, который ради нее тоже покидает Петербург и отправляется в глушь, связаны размышления о роли и назначении дворянства: «Звание помещика есть та же служба. Заниматься управлением трех тысяч душ, коих всё благосостояние зависит совершенно от нас, важнее, чем командовать взводом или переписывать дипломатические депеши… Небрежение, в котором оставляем мы наших крестьян, непростительно… Мы оставляем их на произвол плута приказчика, который их притесняет, а нас обкрадывает» (53). Здесь мы находим уже как бы полный экстракт рассуждений и образа жизни Константина Левина. Но в этом до — Левине проглядывает и до — Печорин: «…я чрезвычайно учтив и благопристоен, и они никак пе понимают, в чем именно состоит мое нахальство — хотя и чувствуют, что я нахал» (54). Не «левинство», а «печоринство» Владимира угрожает Лизе бедою.

Бедственное состояние высшего общества, вывихнувшийся век — вот постоянная тема задуманных Пушкиным романов, в которых рождается суровый русский критический реализм. В набросках «L’Homme du monde», «Zélie aime», «Les deus danseuses» — запутавшиеся, изолгавшиеся, душевно измученные люди. «Светский человек несчастен». «Она глубоко несчастна. Отвращение». «Он соблазняет ее, а женится на другой по расчету. Его жена ему устраивает скандалы» (VIII2, 554). Образы людей, которые по их характерам обречены на несчастье, на жизнь судорожную и бесцельную. Зели любит тщеславного эгоиста. Ее окружает холодная враждебность светского общества. Ее безрассудной и мятежной душе особенно нестерпима добродетельная рассудительность ее мужа. Но и возлюбленный ее насмехается над нею, и подруга ее бросает. Она губит себя ради человека, которого в сущности не любит и который ее не стоит.

Об «ужасном семейственном романе» идет речь и еще в одном отрывке 1833 года, сюжетно связанном с давно оставленным «Арапом Петра Великого».

Писатель заходит чрезвычайно глубоко в понимании нравственного распада дворянского общества, в изображении того, что Достоевский назовет «случайным семейством».

Пушкин тщательно собирает из окружающер жизни множество данных для будущего романа. Это сказывается и в «Дневнике», и в записи воспоминаний П. В. Нащокина, и в том, что многие факты реальной жизни входят в замыслы романов (дуэль Шереметева и Завадовского из‑за балерины Истоминой, образ жизни Закревской). Автор многое черпает из своей жизни. Но на основании внешних фактических данных невозможно отождествлять автора с такими персонажами, как Минский или герой отрывка «Участь моя решена. Я женюсь». Ведь жених, от лица которого ведется рассказ в этом отрывке, — пустой, неустойчивый чело-век, дорожащий только никчемной своей «прихотливой независимостью» (VIIIi, 406). Образуется «случайное» несчастное семейство.

Особенно связан с дальнейшими судьбами русского романа замысел «Русский Пелам» («Я начинаю помнить себя с самого нежного младенчества»). И в то же время — это прямое развитие того, что было заложено Карамзиным в его замысле «Рыцаря нашего времени»,[230] содержащего первую попытку показать формирование детской души. В каких условиях? У Пушкина — в условиях самых неестественных, в разложившейся дворянской семье, где отец героя покупает чужую жену «за 10 ООО». Характеры в этом романе очень реальны: отец — «легкомысленный и непостоянный», сын — резвый, вспыльчивый, честолюбивый, чувствительный и ленивый. Материальные обстоятельства прогорающего- семейства становятся обстоятельством весьма серьезным в жизни героя. Его воспитывают небрежно, один из гувернеров прожил в доме целый год, и тогда только догадались, что он сумасшедший, когда он стал жаловаться, что дети «подговорили клопов со всего дому не давать ему покою» (416). Чтобы отделаться от сына, отец посылает его доучиваться за границу. Вернувшись неучем, раздраженный и необузданный, Пелымов попадает в петербургское общество.

Беспутство золотой молодежи занимает в планах романа большое место. Но совершенно новой чертой замыслов этого романа является противопоставление «дурному обществу» крепостников, шулеров, дуэлистов, разбойников — «общества умных», содружества будущих декабристов. Названы как прототипы члены тайного общества — Сергей Трубецкой и те самые Илья Долгоруков и Никита Муравьев (VIII2, 974), которые уже упоминались в десятой главе «Евгения Онегина».

Итак, в изображении русского общества 20–х годов предполагался широкий размах: Курагиным уже Пушкин предполагал противопоставить Безухого и Болконского.

Жизненный путь Пелымова, таким образом, осложнялся, он должен будет выбирать между двумя враждебными лагерями. После тяжелых нравственных падений он должен пережить душевный катарсис и начать новую жизнь.

Те элементы авантюрного романа, которые сказывались в «Дубров^ ском», в «Капитанской дочке» и которые совершенно исчезли в рассмотренных выше черновиках и планах, в этом замысле выходят наружу. Особенно характерен для духа и стиля романа отрывок плана, где упомянуты: «разбой, донос, суд, тайный неприятель, письмо к брату, ответ Тартюфа» и дальше: «Болезнь душевная — Сплетни света — Уединенная жизнь — Ф. Орлов пойман в разбое, Пелам оправдан…» (974).

Тема трагических последствий распада дворянской семьи прямо ведет от этого романа к «Подростку» Достоевского. Характеристика отца и Версилова, героя пушкинского романа и юноши Долгорукова местами совпадают почти буквально. Но совершенно очевидно, что замысел Пушкина был шире, связи Пушкина с передовым революционным движением его времени в этом произведении несомненны. Именно эти связи определяют внутренние масштабы романа, который решительно выходит за рамки частной жизни, за рамки светского общества, задуман социальнопсихологический роман, в котором основная проблема порождена грозными противоречиями русского общества начала XIX века и политической борьбой, которая тогда происходила. Если бы в этот роман была включена патриотическая тема «Рославлева», если бы в нем во всю силу рас крылась и получила ответ дневниковая запись: «Что скажет народ, умирающий от голода?» (XII, 322), а то и другое прямо примыкает к его теме, то возник бы план, предвосхищающий во многих отношениях «Войну и мир».

Пушкин не завершил романов, над которыми много думал и немало трудился. Более народные темы, более ясные образы, более насущные вопросы отвлекали его. Но его замыслы были предвосхищением русского классического романа. По его пути, каждый по — своему, пошли Лермонтов, Тургенев, Толстой, Достоевский.

Невозможно согласиться с той оценкой многолетних дум и трудов Пушкина, которая отражена в статье Н. Берковского «О „Повестях Белкина“». Пренебрежительно называя все планы, черновики, незавершенные романы великого поэта «светскими повестями», Н. Берковский без всяких оснований считает, что они «не перспективны по своему смыслу», что в них «нет прозы».[231]

Захватывая в сферу внимания и декабристов, и просто людей, неудовлетворенных помещичьим обществом, сатирически изображая «беспутную жизнь» Орловых и Завадовских, проявляя особенное внимание к положению и характеру русской женщины, создавая новый, аналитический стиль, совершенно отличный от стиля его повестей, Пушкин был на пути к тому реалистическому роману, который возник уже после его трагической гибели.

Повести Пушкина стали художественной школой для миллионов читателей. Каждый из нас побывал с Гриневым в Белогорской крепости и с Дубровским в разбойниках. Черновики пушкинских незаконченных романов, в большинстве своем опубликованные в 1841 и 1857 годах, конечно, читались несравненно меньше и сами по себе такого значения, как повести, не имели. Но это были симптомы, зародыши, от них пошел русский роман.

ГЛАВА III. «КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА» (Н. В. Измайлов)

«Капитанская дочка» — последнее крупное произведение Пушкина, опубликованное им самим: она была напечатана в четвертом томе «Современника», вышедшем в свет 23 или 24 декабря 1836 года, за месяц до гибели поэта. И по этой причине, и по существу своему «Капитанская дочка» может рассматриваться как произведение итоговое, если не для всего творческого пути Пушкина, то, по крайней мере, для его художественной повествовательной прозы. Она сконцентрировала в себе основные стремления и достижения Пушкина в области прозы, идеологические и художественные, его наиболее зрелые творческие раздумья и занимавшие его проблемы, поиски жанра, материала и героя. Она явилась и важным этапом в процессе развития русской повествовательной прозы, несмотря на то, что современная и ближайшая последующая критика, не исключая Белинского, не оценив всего значения пушкинской художественной прозы, не оценила и «Капитанской дочки», ограничиваясь лишь почтительным признанием высоких достоинств этого произведения. Белинский, в беглом обзоре пушкинской прозы, которым заканчивается одиннадцатая статья о «Сочинениях Александра Пушкина», отметив сначала, что «„Капитанская дочка“— нечто вроде „Онегина“ в прозе» и что «многие картины, по верности, истине содержания и мастерству изложения — чудо совершенства», вслед за тем высказал мнение, что «ничтожный, бесцветный характер героя повести и его возлюбленной Марьи Ивановны и мелодраматический характер Швабрина… принадлежат к резким недостаткам повести», хотя «однако ж не мешают ей быть одним из замечательных произведений русской литературы».[232] Еще раньше, в статьях и письмах начала 40–х годов, Белинский склонен был отрицать «художественное», т. е. высшее в эстетическом смысле, значение «Капитанской дочки», признавая, что она — «не больше, как беллетристическое произведение, в котором много поэзии и только местами пробивается художественный элемент».[233] «Лучшая повесть Пушкина — „Капитанская дочка“, — писал Белинский, — далеко не сравнится ни с одною из лучших повестей Гоголя, даже в „Вечерах на хуторе“. В „Капитанской дочке“ мало творчества и нет художественно очерченных характеров, вместо которых есть мастерские очерки и силуэты».[234]

Рядом с отзывами Белинского другие — очень немногие — равнодушно — хвалебные отзывы критики конца 30–х — начала 40-х годов о «Капитанской дочке» представляются совершенно бесцветными и незначительными. Объяснений этому явлению — и недооценке Белинского, и невниманию или непониманию прочих современников — нужно искать, во — первых, в том, что Пушкин воспринимался прежде всего как поэт и его прозаическое творчество в глазах критики и читателей всегда оставалось в тени, заслоненное его поэзией; в ближайшие же годы после появления «Капитанской дочки» «Герой нашего времени», а затем «Мертвые души» отвлекли внимание критики от исторического повествования Пушкина, актуальное значение которого не было тогда уловлено; во — вторых, самая тема «Капитанской дочки» и в особенности ее исторический герой — Пугачев — представляли известные трудности для восприятия; на это указывают эпистолярные — и, следовательно, не ограниченные цензурными соображениями — высказывания ближайших литературных друзей и соратников Пушкина — В. Ф. Одоевского, П. А. Вяземского, А. И. Тургенева; для журнальной же критики возникали и дополнительные трудности чисто цензурного порядка, не меньшие, чем для самого автора при создании образов вождей крестьянской войны; в — третьих, форма произведения была необычной и не имела, в сущности, близких аналогий ни в русской, ни в западноевропейской литературе; наконец, еще слишком мало было изучено, вернее, почти неизвестно развитие социально — политических и литературно — эстетических воззрений Пушкина, не была изучена и та литературно — общественная обстановка, в которой было задумано повествование о Пугачевском восстании, а без этого не могла и не может быть понята и «Капитанская дочка».

Рассматривая «Капитанскую дочку» как произведение, входящее в историю русского романа, необходимо поставить вопрос о ее жанре, т. е. о том, чем было это произведение — романом или повестью — в понимании самого Пушкина и в восприятии его современников и чем она является в нашем понимании. Вопрос этот не должен казаться бесплодным или схоластичным: при всей зыбкости и условности границ между тем и другим понятиями, в них и при Пушкине, и теперь вкладывалось и вкладывается различное содержание, а отсюда определяется и место того или иного произведения в истории русской повествовательной прозы.

В эпоху Пушкина, в 10–30–е годы XIX века, содержание понятия «повесть» было очень неопределенным. «Повестью» могло быть названо всякое произведение с преобладанием эпического, повествовательного элемента над лирическим, в прозе или в стихах, если оно не носило героического характера (т. е. не было поэмой) и не соответствовало другому, несравненно более определенному понятию «романа» — произведения сравнительно широкого плана, с развернутыми описаниями и бытовыми фонами, развитыми психологическими моментами и — обязательным тогда — любовным сюжетом.[235]

Сам Пушкин в своих письмах и других упоминаниях почти всегда называл «Капитанскую дочку» романом.[236] Лишь в одном наброске предисловия употреблен термин «повесть»: «Анекдот, служащий основанием повести, нами издаваемой, известен в Оренбургском краю» (VIII2, 928). Здесь термин «повесть» равносилен, по — видимому, понятию «повествования» — эпического произведения, без дальнейшего уточнения жанра.

Позднейшая критика, начиная с Белинского, в соответствии с изменившимся к 40–м годам пониманием жанра, чаще всего определяла «Капитанскую дочку» как повесть. Современная советская исследовательская литература, наоборот, предпочтительно называет ее романом, не выдерживая, однако, этого определения.[237] Но, выбирая из них один, теоретически более правильный, следует, по — видимому, остановиться на термине «роман» и по праву включить «Капитанскую дочку» в историю русского романа.

Нигде не высказанным основанием для называния «Капитанской дочки» повестью являлись (и до сих пор являются) прежде всего ее размеры: для современников Пушкина понятие романа связывалось с обширным объемом и сложным сюжетом, а этим условиям произведение Пушкина о Пугачевском восстании формально не отвечает. Но малый объем объясняется не ограниченностью и несложностью сюжета, а только исключительной сжатостью пушкинского прозаического стиля, лаконизм которого доведен Пушкиным до предела при замечательной полновесности и содержательности каждого строго отобранного эпитета и каждого глагола в речи, состоящей почти из одних простых предложений, без придаточных и иных сложных конструкций. Той же цели сжатости, ясности и быстроты рассказа служит и умение Пушкина сокращать до минимума описания и сводить к самому необходимому диалоги. Психология персонажей раскрывается, насколько это нужно читателю, через их поступки, их поведение и речи, за исключением рассказчика — мемуариста Гринева, чьи размышления и чувства выражены, впрочем, также очень сжато и сдержанно, да Швабрина, чья психология остается за пределами понимания Гринева.

Но сюжет «Капитанской дочки» по его сложности и значению не уступает сюжету любого современного ей западноевропейского или русского романа, в частности исторического романа — хроники. Темой, избранной Пушкиным, являются исторические события большого общенародного значения и большого масштаба; события, описанные в «Капитанской дочке», охватывают около двух лет — с начала зимы 1772–1773 по январь 1775 года; количество персонажей, введенных в повествование (около сорока, не считая массовых сцен), далеко выходит за пределы возможного в повести, ограниченной, как правило, одной сюжетной линией и небольшим кругом участников. Можно с уверенностью сказать, что каждый исторический романист, современник Пушкина или позднейший, русский или западноевропейский, которому пришлось бы разрабатывать сюжет, подобный сюжету «Капитанской дочки», принужден был бы его развернуть на многих сотнях страниц, в книге, определение которой как роман ни в ком бы не вызывало сомнения.

Создавая «Капитанскую дочку», Пушкин ставил себе целью написать историческое повествование. Историческим пушкинский роман является не в том значении, в каком Белинский определял, и совершенно справедливо, «Евгения Онегина» как «поэму историческую в полном смысле слова, хотя в числе ее героев нет ни одного исторического лица», — историческую потому, что в ней «мы видим поэтически воспроизведенную картину русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития»,[238] т. е. в период движения декабристов; но и не в смысле драматизированной исторической хроники, подобно «Борису Годунову», где действующими лицами являются исторические деятели (кроме немногих, играющих эпизодическую роль или служащих для изображения эпохи, преимущественно в народных сценах) и где в сюжете нет элементов вымысла, но самое его движение определяется развитием исторических событий.

Историчность «Капитанской дочки» представляет сочетание обеих этих систем: основными ее персонажами, определяющими фабулу романа, являются вымышленные автором лица (семья Гриневых, семья Мироновых, Швабрин и прочие, с ними связанные). Эти лица, каждое в своем роде, типичны для своей эпохи и для своей социальной среды. Их личная судьба, ее перипетии, трудности и конфликты составляют содержание романа. Но все они — эти вымышленные лица — связываются силою обстоятельств с большими историческими событиями, с крупными и малыми историческими деятелями; ход исторических событий не только мощно влияет на судьбу этих лиц, но определяет ее всецело. Исторические события являются не фоном, не декорацией, не средством введения новых авантюр, но становятся основной и главной сюжетной линией, подчиняющей себе частные судьбы, т. е. сюжетные линии всех персонажей романа. Тем самым исторические персонажи выдвигаются на первый план романа, и выдвигаются не случайно, не в угоду и в исполнение авторских замыслов, а последовательно выражая авторскую концепцию и воплощая проблематику романа.

Проблематика же «Капитанской дочки», — что особенно важно отметить в отношении такого автора, как Пушкин, политически мыслящего и отзывающегося на запросы современности, — выражает не только его раздумья об историческом прошлом, но еще более его отношение к современным политическим и социальным вопросам, кардинальным для русской жизни последекабрьского периода, точнее даже для 30–х годов. Общественные отношения, вызвавшие такой исторический факт, как восстание Пугачева, и составляющие предмет романа, т. е. крепостнические отношения между крестьянством и дворянами, между казачеством и государством, почти не изменились за шестьдесят лет, и вопросы, вызываемые этими явлениями, не потеряли своей жизненности, даже злободневности. Разгром восстания 14 декабря 1825 года поднял, в свою очередь, новые социальные проблемы, связанные с оценкой исторического прошлого и современности. Всё это определяло характер создававшегося Пушкиным в 30–х годах исторического романа.

Вместе с тем роман имел важное литературно — полемическое значение: Пушкин в нем спорил и против принципов французского исторического романа, установленных романтиками, — прежде всего против А. де Виньи, как автора «Сен — Мара» (1826), и В. Гюго с его «Собором Парижской богоматери» (1831) и другими романами, — и против русских неудачных последователей Вальтера Скотта, бывших скорее подражателями французским образцам. Псевдоисторичность, пристрастие к сложной, вымышленной, любовной или политической интриге, к преступлениям и тайнам, для которых история служит эффектным декоративным фоном, а исторические деятели являются героями сложных сплетений сюжета, вызывали возражения у поэта. Требования Пушкина носили совершенно иной характер: об историческом прошлом нужно рассказывать с простотой и естественностью и так, как можно говорить о современности. В этом смысле Белинский имел все основания назвать «Капитанскую дочку» — «„Онегиным“ в прозе».

Пушкин как исторический романист мог избрать два пути, два метода художественного изображения исторического прошлого: один путь — поставить в центре романа крупное историческое лицо, деятеля, биография которого явилась бы сюжетным стержнем и определяла бы движение повествования; но этот путь был давно скомпрометирован псевдоисторическими романами эпохи классицизма, носившими дидактический или философско — политический характер. Кроме того, и это, быть может, главное, цензурные условия не позволяли делать основным персонажем романа бунтовщика и «злодея», проклинаемого церковью Пугачева. Другой путь — изображение исторических событий и исторических деятелей через их восприятие вымышленным персонажем, биография которого определяет сюжет романа, а судьба связывается с историческими событиями и лицами и ими определяется. Это путь, «открытый» Вальтером Скоттом и ставший с начала 20–х годов обязательным для западноевропейской и русской исторической романистики. Вальтеру Скотту следовал и Пушкин в некоторых отправных моментах для изображения исторического прошлого.

Вопрос об отношении пушкинского исторического романа к романистике Вальтера Скотта давно привлекал внимание исследователей.[239] Дело здесь, разумеется, не в отдельных совпадениях сюжетных положений, но в том методе изображения исторической эпохи и ее деятелей, который был найден Вальтером Скоттом и приобрел такое значение для западноевропейской и русской литературы.

Героем исторического романа («героем» в условном смысле, т. е. тем персонажем, судьба которого определяет развитие сюжета, собирая воедино его основные линии) избирается не исторический деятель, но вымышленное лицо, обычно человек средний и по существу пассивный; этот персонаж силою обстоятельств, а не собственной волей, вовлечен в крупные исторические события — в социально — политическую борьбу и перевороты его времени — ив ходе этих событий вступает в те или иные отношения с подлинно историческими деятелями, стоящими, таким образом, как бы на периферии движения сюжета, но заключающими в себе в действительности весь основной идеологический смысл произведения. Такое построение дает возможность естественно вводить и исторических деятелей и совершенно просто, как бы изнутри показывать исторические события, что особенно ценил Пушкин у Вальтера Скотта. «Главная прелесть романов Walter Scott, — писал он в 1830 году,[240] — состоит в том, что мы знакомимся с прошедшим временем не с enflure[241] французских трагедий — не с чопорностию чувствительных романов — не с dignité [242] истории, но современно, но домашним образом» (XII, 195), т. е. в условиях совершенной простоты и естественности (ср. знакомство Квентина Дор- варда в трактире с неузнанным им королем Людовиком XI — у Вальтера Скотта и встречу Ибрагима с «человеком высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкою во рту» в красносельской ямской избе — у Пушкина; VIIIi, 10).

Таким же образом и в «Капитанской дочке» вводится в ткань романа его главный исторический герой — Пугачев: в виде неизвестного бродяги, человека, подозрительного в глазах молодого дворянина Гринева. Такой метод вхождения истории в частную жизнь вымышленного героя имеет в данном случае двоякий смысл: с одной стороны, исторический деятель показывается сначала «домашним образом» (по выражению Пушкина), чтобы потом явиться вновь, уже во всем его историческом значении, между тем как связь его с рассказчиком, имеющая такое определяющее влияние на сюжет, уже установлена; с другой стороны, и это главное, сам этот исторический герой (Пугачев) вырастает в ходе романа из полубро- дяги — полуразбойника в крупного деятеля, вождя, организатора масс, полководца; в этом — один из важнейших элементов пушкинской концепции, и к нему придется еще вернуться.

Простота и естественность сочетания вымышленных элементов романа с историческими облегчаются в «Капитанской дочке» тем, что она построена как записки о своей жизни свидетеля и участника изображаемых событий, так же как и некоторые романы Вальтера Скотта, притом наиболее близкие по конструкции к «Капитанской дочке» («Уэверли», «Роб — Рой», «Редгоунтлет» и пр.). Сам по себе этот литературный прием был не нов: он широко применялся писателями XVIII века, особенно политическими и сатирическими, скрывавшимися за условным, отвлеченным образом мемуариста для выражения своих взглядов. Ново у Вальтера Скотта и у Пушкина было то, что мемуаристом — рассказчиком выступил реальный человек, представитель определенной эпохи и определенной общественной среды, воспринимающий жизнь с позиций своей среды и своего времени.

Мемуарная форма романа позволяла Пушкину дать изображение крестьянской войны и ее вождя Пугачева с точки зрения мемуариста — офицера правительственных войск Гринева, поставленного в особые, своеобразные отношения к Пугачеву, т. е. давала Пушкину возможность говорить о нем и обо всем восстании с известной свободой и формальной незаинтересованностью. Но вместе с тем мемуарная форма требовала от романиста действительно точного и правдивого изображения личности рассказчика — его психологии, его мнений, его восприятия окружающей действительности и его манеры рассказывания. Историческая правдивость персонажей романа и особенно его стержневого персонажа — мемуариста — рассказчика — была для Пушкина непременным условием исторического повествования и критерием для суждений о его достоинствах или недостатках. Эти требования Пушкин изложил в рецензии на «Юрия Милославского» М. Н. Загоскина,[243] где, указывая на влияние Вальтера Скотта, который «увлек за собой целую толпу подражателей», дал четкую формулу сущности исторического романа: «В наше время под словом роман[244] разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании». Но подражатели В. Скотта, не справившись с вызванным ими «демоном старины», нарушают основной принцип исторического повествования: «В век, в который хотят они перенести читателя, перебираются они сами с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений», т. е. переносят на изображаемую ими эпоху и ее деятелей свою собственную, современную психологию, политические, социальные, моральные воззрения, искажая изображение и понимание прошлого. «Бледным произведениям» подражателей В. Скотта (имеется в виду прежде всего роман А. де Виньи «Сен — Мар») противопоставляется роман Загоскина «Юрий Милославский», автор которого, по мнению Пушкина, «точно переносит нас в 1612 год»: «Добрый наш народ, бояре, казаки, монахи, буйные шиши — всё это угадано, всё это действует, чувствует, как должно было действовать, чувствовать в смутные времена Минина и Авраамия Палицына» (XI, 92).

Не касаясь вопроса, насколько прав был Пушкин в своем очень положительном отзыве о романе Загоскина, следует обратить внимание на то, что хвалит он в «Юрии Милославском»: верное своему времени изображение разных социальных групп, разных слоев народа, составляющих не условный эффектный декоративный фон, но активно действующих персонажей, принимающих непосредственное участие в развитии действия романа. К этому стремился и сам Пушкин и достиг этого в несравненно большей степени, чем Загоскин.

Однако же положительный отзыв Пушкина о «Юрии Милославском» касается лишь массовых сцен и представляющих народные массы вымышленных персонажей. Несравненно труднее и ответственнее для романиста изображение исторических деятелей — и тем труднее, чем значительнее и сложнее эти деятели. В той же рецензии на роман Загоскина Пушкин отметил слабость изображения исторических лиц, в особенности Минина, речь которого на нижегородской площади слаба, потому что «в ней нет порывов народного красноречия» (XI, 93). За пренебрежение к исторической истине, за допущение «нелепых несообразностей» ради «эффектной сцены» Пушкин резко и строго критиковал драму В. Гюго «Кромвель» и роман А. де Виньи «Сен — Мар», бывший для него своего рода образцом натянутости и нарушений исторической правды.[245]

Сам Пушкин применил требование психологической правдивости в изображении исторических лиц уже в своем первом историческом романе — в «Арапе Петра Великого». Здесь, однако, личность Петра, несомненно, идеализирована, что зависело от концепции автора; это не влекло за собой прямого нарушения исторической истины в психологии Петра, но сделало его изображение односторонним.

Несколько позднее, отвечая критикам «Полтавы», упрекавшим его в искажении и неисторичности характера Мазепы, Пушкин писал: «Мазепа действует в моей поэме точь в точь как и в истории, а речи его объясняют его исторический характер» (XI, 164; ср. 158).

Наконец, в приводившейся уже рецензии на «Юрия Милославского» Пушкин сформулировал и еще одно — очень существенное — требование к историческому роману, выполненное, по его мнению, Загоскиным: «романическое происшествие», т. е. сюжет в собственном смысле, строящийся на судьбе внеисторических персонажей и на их личных взаимоотношениях с историческими лицами, «без насилия входит в раму обширнейшую происшествия исторического» (XI, 92).

Эти основные принципы исторического повествования, намеченные Пушкиным в разное время и по разным поводам, были им в полной мере — осуществлены в последнем его романе. «Капитанская дочка» явилась, несомненно, самым зрелым, продуманным и законченным произведением пушкинской реалистической романистики.

Работа над романом о Пугачевском восстании, продолжавшаяся в общем почти четыре года, ставила перед Пушкиным ряд труднейших задач, в которых неразрывно сплетались моменты художественного порядка с идеологическими и историческими.

Как известно, историческая основа — вся предыстория и история восстания от его зарождения среди яицких казаков до его кульминации в виде общекрестьянской войны в приволжских и центральных губерниях и до поражения и казни Пугачева — была разработана Пушкиным одновременно с романом в «Истории Пугачева». В этом «несовершенном», но «добросовестном» труде автор документально, сжато и «с осмотрительностью» изложил известные ему факты в их последовательности, и это облегчило ему решение собственно исторических задач в романе. Подобный параллелизм и прямая связь в творчестве одного писателя между научным исследованием и художественным произведением представляют собою едва ли не единственный случай в истории мировой литературы. Но если собственно историческая задача была облегчена и подготовлена для романа историческим трудом, то перед романистом вставали и требовали решения и другие, самые сложные проблемы, проблемы воссоздания и художественно — правдивого воплощения психологии его героев, от рас- сказчика — офицера до вождя восстания, от рядовых защитников дворянско — крепостнической империи до массовых участников народного движения.

Сложность заключалась в том, что изображаемая эпоха отстояла от времени создания романа на шестьдесят лет, т. е. на два поколения и даже более; она была отделена от пушкинской современности рядом крупнейших историко — политических событий конца XVIII — первой трети XIX века. Но вместе с тем это была и эпоха настолько еще близкая, что многие современники и свидетели ее были живы, помнили «Пугачевщину» и рассказывали о ней Пушкину (И. И. Дмитриев, И. А. Крылов, старуха — казачка в Бердах и др.). Оставались почти без перемен и социальные отношения, существовавшие в эпоху восстания и вызвавшие его. За протекшие шестьдесят лет типические черты представителей правящего класса, т. е. среднего и высшего дворянства (по крайней мере его лучших, наиболее культурных представителей), существенно изменились, и не легко было воссоздать психологию такого персонажа, как Петр Гринев. А столь же типические, основные, веками сложившиеся черты людей из народа — крестьян, дворовых, солдат, казаков — сохранились и в пушкинское время такими, какими они были в третьей четверти XVIII века, поскольку не изменились существенно общественные отношения, определявшие их психику.

Но, с другой стороны, люди, охраняющие существующий строй и борющиеся против восстания, подобно старшим представителям Гриневых и Мироновых, остаются психологически неизменными на всем протяжении романа. Зато деятели восстания, его вожди, руководители и даже рядовые участники меняются коренным образом в ходе событий. Народное движение, внезапно всколыхнувшее всю дворянскую империю, пробуждает в его участниках прежде глубоко спрятанные, им самим неведомые, новые мысли и чувства, вносит резкие изменения в их моральный облик и поведение, распрямляет, так сказать, во весь рост согнутых крепостной неволею людей. Так преображается и сам Пугачев, и его соратники Хлопуша и Белобородов, и мимоходом изображаемый земский Андрюшка, ставший «Андреем Афанасьевичем».

Под влиянием пережитых событий глубоко меняется, сам того не сознавая, и дворянский недоросль Петруша Гринев, в котором сословные представления сменяются подлинно человеческим сознанием; вырастает из пассивной и слабой девушки в сильную и решительную женщину его невеста Мария Ивановна. Недаром восстание является для них обоих, как и для всего «черного народа», «сильным и благим потрясением».

Пушкин сам наблюдал подобного рода «благое потрясение» — народное движение, вызванное Отечественной войной 1812 года. Он писал об этом движении в «Рославлеве» — и отсюда мог судить о том, что происходило в народе за сорок лет до национальной борьбы, во время борьбы социальной против крепостного угнетения.

Глубокие психологические изменения в народе и в отдельных представителях дворянства, обусловленные обстоятельствами, занимали прежде всего творческую мысль Пушкина в «Капитанской дочке». Это была труднейшая задача, поставленная им перед собою, и тем более трудная, что она касалась как исторического прошлого народа, так и современности, а решать ее надо было не только в литературном плане исторического эпоса, но и в социально — политическом плане современной публицистики, и притом глубоко скрыть этот современный план под спокойной формой мемуаров. Эту задачу Пушкин решил с замечательной смелостью и глубиной. Он воспринял удачно найденные Вальтером Скоттом методы построения исторического повествования; но применил их к задачам, стоявшим перед ним как русским писателем.

Новейший исследователь «Капитанской дочки» Ю. Г. Оксман справедливо сопоставляет постановку и решение некоторых важнейших проблем романа с коренными положениями социально — политической системы взглядов Радищева, которого Пушкин стал вновь усиленно изучать, по — видимому, с середины 1833 года — в период напряженной работы над «Историей Пугачева» и первоначальной редакцией «Капитанской дочки».[246]

Но касаясь здесь общего вопроса об отношении Пушкина к Радищеву, следует отметить, что в вопросе о закрепощенном народе, его положении и путях освобождения Пушкин во многом шел «вслед Радищеву». Далеко не разделяя последовательно — революционных взглядов Радищева, Пушкин, как и автор «Путешествия из Петербурга в Москву», считал крестьянские восстания закономерными и неизбежными, считал интересы дво- рян — помещиков и крепостных крестьян непримиримыми, считал, что подлинная сущность народа проявляется в моменты борьбы — национальной или социальной, — и именно социальная борьба (т. е. восстание) способна выдвинуть из народной массы вождей и руководителей типа Пугачева. Известное положение Радищева в главе «Городня»,[247] если и не легло непосредственно в основу построения Пушкиным образа Пугачева и его соратников, так как эти образы были подсказаны ему прежде всего самой исторической действительностью, то дало ему мощное теоретическое обоснование.

У Радищева же находил он и подтверждение своих давних мыслей о значении народного творчества для понимания народной психологии и народных движений — вплоть до известного рассуждения о «голосах русских народных песен», в которых «найдешь образование души нашего народа», и до заключающей это рассуждение о русском народном характере многозначительной сентенции: «Бурлак, идущий в кабак повеся голову и возвращающийся обагренный кровию от оплеух, многое может решить доселе гадательное в истории российской».[248]

Последняя сентенция вспоминается при чтении сцены военного совета пугачевцев в главе VIII, когда Пугачев и его товарищи поют «заунывную бурлацкую песню» «Не шуми, мати зеленая дубравушка»: «Их грозные лица, — замечает свидетель и рассказчик этой сцены Гринев, — стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, — всё потрясало меня каким‑то пиитическим ужасом» (VIII, 331).

«Бурлак» в понимании Радищева был истинным распорядителем исторических судеб России; «бурлацкую песню» делает Пушкин выражением подлинно народного и поэтически возвышенного духа восстания. В этом нельзя не усмотреть глубоко идущей связи между обоими.

Обратимся к другому вопросу, связанному с литературным жанром и построением «Капитанской дочки», к вопросу о соотношении современной и исторической тематики в творчестве Пушкина и о формах той и другой в их эволюции.

Первый роман Пушкина — «Евгений Онегин» — был романом на современную тему и романом, написанным в стихах. Еще не закончив его и перейдя к прозаическому роману, Пушкин применил эту новую для него форму к исторической теме, написав, в виде первого прозаического опыта, «Арапа Петра Великого». Какой‑либо закономерности здесь, конечно, нет: прозаический роман на современную тему позднее неоднократно обдумывался и частично осуществлялся Пушкиным; таковы (условно называемые) «Роман в письмах» (1829), «Роман на Кавказских водах» (1831), «Русский Пелам» (1835) и ряд набросков «светских» повестей, включая «Египетские ночи» (1835). С другой стороны, историческая и историко- философская тематика воплощались в стихотворной форме в столь значительных произведениях, как «Полтава» и «Медный всадник». На грани между исторической и современной темой, но ближе к последней, стоит прозаический роман, называемый «Дубровским». Дело, очевидно, заключается не столько в той или иной тематике, как в формах и методах воплощения темы, какой бы она ии была.

Современный роман в стихах — «Евгений Онегин» — строился как произведение, хотя и повествовательное по жанру, но проникнутое лирическим, т. е. субъективным элементом, где авторская речь, авторские размышления, чувства и оценки играют не меньшую, если не большую роль, чем объективно — повествовательные. Строфическая стихотворная форма позволяла здесь без натяжек вводить элементы лирики, перемежая ими рассказ, делать паузы и прерывать повествовательную речь авторскими отступлениями. Автор принимал личное и заинтересованное участие в судьбе своих героев, современных ему людей, близких ему по духу и общественному положению настолько, что с одним из них он представляет себя в тесном общении, даже в дружбе. Всё это давало возможность наполнить роман высказываниями и размышлениями на современные, злободневные темы, определять непосредственно и прямо свое отношение к явлениям современной общественной и литературной жизни. Современностью наполнен роман, и его строфическая форма оказывается способной особенно отчетливо передавать это дыхание времени. Новый, позднейший роман о современном молодом человеке, сверстнике автора и Евгения Онегина, задуманный в 30–е годы (так называемый «Русский Пелам»), должен был иметь уже совершенно иную, мемуарно — повествовательную форму, где главный герой, неся на себе функции рассказчика, полностью освобождал автора от лирических высказываний, суждений и оценок: последние должны были вытекать из самого содержания рассказа или быть поручены рассказчику.

С другой стороны, задумав и набрасывая в 1832–1833 годах новук>повесть или роман в стихах на современную социальную тему, так называемого «Езерского», Пушкин вернулся к строфической форме своего первого романа в стихах — к «онегинской» строфе, сохранившей и здесь свою прежнюю функцию: дать возможность для авторского вмешательства, лирических отступлений на всевозможные темы, связанные или не связанные с повествованием, авторских оценок и высказываний. Замысел не был осуществлен, но самое появление его в 30–е годы свидетельствует об устойчивой связи в сознании Пушкина стихотворно — строфической формы с современной социально — бытовой тематикой.

То, что было сказано о современном романе в стихах, в известной мере^ относится и к обеим историческим поэмам Пушкина — к «Полтаве» и к «Медному всаднику». Первая сочетает историческую героику с любов^ ной, новеллистической темой; вторая вводит историко — философскую, по- сути дела политическую тему в современную социально — бытовую повесть* Но при всем существенном различии обоих произведений в них присутствует одна общая черта: проникающий их глубокий лиризм, т. е. авторское отношение к героям, к изображаемым событиям и к смыслу произведений. Этот лиризм не мог бы быть выражен иначе, как в стихотворной форме (лишь позднее Гоголь найдет для своей прозаической поэмы форму выражения лирического «я» автора, неотделимого от повествования).

Обращаясь к роману на историческую (точнее историко — бытовую га психологическую) тему, в то время, когда работа над современным романом в стихах еще далеко не была закончена, Пушкин естественно должен был избрать форму, противоположную «Евгению Онегину», форму объективного прозаического повествования, где на первое место выдвинуто историческое изображение, а личность автора, его отношение и его оценки изображаемого настолько глубоко скрыты, что о них читатель может лишь догадываться, сопоставляя изображаемые явления и делая из них самостоятельные выводы. «Арап Петра Великого» явился, таким образом, опытом объективно — повествовательного построения, лишенного лиризма и в известной мере противопоставленного лирическому современному роману в стихах. Следует при этом помнить, что историческая объективность романа не лишала его современного Пушкину общественно — политического значения, а только глубоко прятала под картинами старины его злободневный политический смысл.

Метод повествования, принятый в «Арапе Петра Великого», был сохранен Пушкиным в романе, который, как было сказано выше, занимает место на грани между современно — социальным и историческим — в неоконченном «Дубровском». Однако же ни в «Арапе», ни в «Дубровском», при условии авторского повествования, не была еще достигнута полнота авторского невмешательства, т. е. объективность в изображении событий и их оценке. Это могло быть достигнуто одним, наиболее естественным путем: передачей рассказа из рук автора современнику и участнику событий, рассказчику, который бы повествовал о том, чему он был свидетелем или о чем мог знать. В таком случае автор совершенно самоустранялся и вся ответственность за суждения о людях и событиях, за оценки рассказываемого падала на рассказчика или мемуариста. Так были построены «Повести Белкина» (другой вопрос — насколько реальны или фиктивны их отдельные рассказчики и общий «редактор» И. П. Белкин); так, от имени московской барышни, ведется рассказ в «Рослав- леве»; так, наконец, построена «Капитанская дочка»: это записки деда, написанные для его внука (как видно из раннего чернового наброска предисловия), с небольшим заключением, добавленным издателем опять- таки «со слов» потомков мемуариста.

Роман задуман и построен как «семейная хроника» с любовным сюжетом, связывающим двух центральных персонажей — Петра Гринева и Машу Миронову — и тем самым их семьи. Такое построение давало большие возможности для развертывания социально — бытовых эпизодов с их проблематикой и осуществляло давние замыслы Пушкина.

Еще в третьей главе «Евгения Онегина», писавшейся весной 1824 года в Одессе, Пушкин иронически высказывал намерение — когда- нибудь, на «закате» творческой жизни, оставив поэзию, «унизиться» до «смиренной прозы» и написать «роман на старый лад»:

Не муки тайные злодейства

Я грозно в нем изображу,

Но просто вам перескажу

Преданья русского семейства,

Любви пленительные сны

Да нравы нашей старины.

(VI, 57)

В этом ироническом ваявлении содержится, однако, глубокая и серьезная мысль: «роман на старый лад» — семейная хроника с любовным сюжетом и широко развернутыми бытовыми фонами — противопоставлялся романтической поэме с ее лирическими мрачными героями, а также и лирико — философскому роману в стихах — «Евгению Онегину», занимавшему его в то время.

Обратившись через три года после этого заявления к роману в прозе, Пушкин начал его именно как «семейную хронику», более того, как отрывок из хроники своей собственной семьи, как повествование о своем прадеде Ибрагиме (Абраме Петровиче Ганнибале). Но это был не тот спокойный, замкнутый в личных и семейных переживаниях «роман на старый лад», какой декларировался в насмешливой строфе «Евгения Онегина»: «Арап Петра Великого» был задуман и начат как роман нового рода, роман исторический вальтер — скоттовского типа, где в частную жизнь «русского семейства» (и стремящегося войти в него приш- леца — арапа) властно вторгаются большие исторические события и исторические деятели. Семейственный сюжет, развивающийся на фоне исторических событий и в зависимости от них, — так был задуман уже этот первый роман. То же мы видим и в последующих опытах Пушкина— в «Рославлеве» и в особенности в «Дубровском»; на последнем следует остановиться.

В строгом смысле слова, «Дубровский» является произведением о современной жизни, а не о прошлом, ставшем историей, тем более, что в нем нет ни исторических лиц, ни событий исторического значения. Но социальная проблематика, определяющая развитие его авантюрно — любов-ного сюжета, придает роману, несомненно, историческое значение. Правда, конкретно — историческое указание, в первоначальной редакции хронологизировавшее события, изображенные в нем, указание на «славный 1762 год», «разлучивший» и разведший пути Троекурова («родственника княгини Дашковой») и Дубровского, было затем изъято как противоречащее своей давностью современному характеру всего остального (VIII2, 755; ср. VIII₁, 162).[249] Но обе движущие роман социальные проблемы — проблема антагонизма между старым поместным дворянством и новой дворцовой аристократией, проблема борьбы крепостного крестьянства против помещичье — чиновничьего строя (да еще борьбы, возглавленной дворянином, что само по себе являлось для Пушкина важной политической проблемой) — эти элементы романа делают и «Дубровского», по существу, произведением исторического жанра, лишь на современном материале.

«Дубровский» — и хронологически, и по теме — является прямым предшественником «Капитанской дочки». В пушкинской литературе давно и неоднократно отмечалось то обстоятельство, что в рукописях самый ранний из планов «Капитанской дочки» предшествует несколькими днями последней главе «Дубровского», на которой работа над этим романом была оборвана.[250] Это показывает, что Пушкин, отказываясь от завершения «Дубровского», тотчас и непосредственно перешел к новому замыслу — к роману о Пугачевском восстании. Вероятная причина перехода заключается в том, что Пушкин не был удовлетворен прежним своим произведением; не удовлетворен же он был потому, что в романе столкнулись несколько тематических линий, не только не связанных, но противоречивших одна другой: борьба между собою двух слоев дворянства— старого и нового, бывшая сначала основной и исходной, темой, была осложнена изображением восстания крепостных против помещичьего и чиновничьего произвола; но последняя тема, в известной мере ослабленная и нейтрализованная первой, была развита в нетипичной для русской жизни того времени форме разбойничества; а во главе крестьян- разбойников оказался дворянин — романтический мститель за обиды, притом не столько крестьянские, сколько личные и сословные. Положение еще осложнилось романтической любовью дворянина — разбойника к дочери своего врага. В результате — вместо типического явления в романе был изображен реальный, но единичный случай, и жизненная правда, которой так много в отдельных образах и эпизодах романа, была подчинена весьма традиционной литературной ситуации, напоминавшей целый ряд литературных героев — «благородных разбойников»: и Карла Моора, и Жана Сбогара, и Лару, и широко известного полулубочного Ринальдо Ринальдини, и совсем недавно прославившегося на парижской сцене Эрнани. Элементы литературности и мелодраматизма в образе главного героя романа, исключительность и нетипичность такой формы крестьянской борьбы, как разбойничество, — всё это, по — видимому, заставило Пушкина отказаться от завершения романа, не выполнившего поставленных им перед собою заданий, и начать новое произведение, в принципе глу боко отличное от «Дубровского» и по теме, и по материалу, — роман о Пугачевском восстании и офицере — пугачевце.

При создании «Капитанской дочки» опыт «Дубровского» имел для Пушкина, несомненно, большое значение, и ряд его образов и положений перешли в новый роман или отразились в нем. Прежде всего преемственно близки (даже по имени) образы двух отцов — Андрея Дубровского и Андрея Гринева: оба они принадлеягат к старинным, но захудалым дворянским родам, только в изображении Дубровского материальный упадок резче выражен; оба относятся к тому среднему слою дворянства, который в XVIII веке, в екатерининское время, был отодвинут на задний план удачливыми выскочками, делавшими «случайную» карьеру в моменты дворцовых переворотов и после них — подобно Троекурову, князю Б., или, вероятно, отцу Швабрина. Гринев — отец воспринял и основные черты характера Андрея Дубровского: независимость и суровую властность, сознание собственного достоинства и ненависть к пресмыкательству, непреклонность в понятиях чести. Кругозор обоих узок и ограничен сословными, дворянскими представлениями. Но они взяли все лучшее, что могло быть в традициях старого служилого дворянства, сложившихся еще в петровское время и выраженных Фонвизиным в образе Стародума, Радищевым — в образе крестицкого дворянина.

Можно установить преемственные черты сходства и между представителями младшего поколения в том и другом романе, учитывая, однако, разницу во времени: Петр Гринев — дворянин и офицер второй половины XVIII века, Владимир Дубровский принадлежит десятилетию между наполеоновскими войнами и восстанием декабристов. Дубровский в бегло описанной петербургской своей жизни является таким, каким мог стать Гринев, если бы вместо Белогорской крепости попал в гвардию. Но и в том и в другом захватившие их трагические события опрокидывают привычно сложившиеся представления и вызывают к жизни всё лучшее, что было скрыто в их характере. И замечательно то, что оба они, каждый по — своему, обращаются при этом от людей своего класса к народу.

Изображение народа — того «черного народа», который «весь… был за Пугачева» (IXi, 375), является, конечно, наиболее существенным элементом «Капитанской дочки», подготовленным предшествующими опытами. Горькая ирония народных сцен в «Истории села Горюхина» (где, как известно, намеченный в планах рассказ о «бунте» не был и не мог быть осуществлен) сменилась в «Дубровском» прямым изображением нарастающего и разражающегося наконец крестьянского гнева.[251] Здесь фигура кузнеца Архипа, являющегося подлинным вожаком крестьян в гораздо большей степени, чем Дубровский, вырастает до размеров героических; в Архипе заложены в зародыше те черты, которые в полном раскрытии показаны Пушкиным в образе Пугачева: генетическая и характерологическая связь между обоими несомненна. Пушкин, создавая образ Архипа, еще не изучал пугачевщины; но тем более явственна глубокая народность, почувствованная и раскрытая им в вожде восстания.

Роман о Пугачевском восстании, возникший и создававшийся одновременно с историческим исследованием, был вызван рядом глубоких общих и личных причин, которые достаточно коротко напомнить: давний и постоянный (еще со времен южной ссылки) интерес Пушкина к народным движениям и восстаниям, в частности, интерес к Степану Разину и к Пугачеву, проявленный во время пребывания в Михайловском, получил новые обоснования в Болдинскую осень 1830 года, при более тесном соприкосновении Пушкина с крестьянством в качестве душевладельца- помещика; холерные волнения по деревням и в Петербурге в 1830–1831 годах, особенно же восстание новгородских военных поселений

1831 года, заставили передумывать снова и снова вопросы о возможности и перспективах новой крестьянской войны (о чем думал и прямо говорил после новгородского бунта и Николай I), а также о роли дворянства в будущей крестьянской войне и в будущей революции. Западноевропейские революции и польское восстание в 1830–1831 годах вели мысль Пушкина в том же направлении. В таких условиях обращение к пугачевской теме в двух аспектах сразу — исследовательском и художественном — представляется естественным и закономерным.

Для своего романа Пушкин, как уже говорилось, избрал мемуарную форму — форму «семейственных записок». Это решение было вызвано в известной степени внешним, литературным поводом. Как установили наблюдения Н. О. Лернера, Ю. Г. Оксмана и В. Г. Гуляева, исправленные и развитые в последние годы исследованиями Н. И. Фокина и Петера Бранга,[252] источником, из которого вырос сюжет «Капитанской дочки», явилась, по — видимому, повесть, напечатанная в «Невском альманахе» на

1832 год под названием «Рассказ моей бабушки». Имя автора, подписавшегося «А. К.», едва ли могло быть известно Пушкину, да и не имело- значения.[253] Но содержание этой художественно слабой и написанной с официально — охранительных позиций повести о пугачевщине привлекло его внимание и подсказало некоторые сюжетные моменты и главное — общую жанровую форму его будущего романа как записок, мемуаров участника событий о прошлом. Придавать большое значение «рассказу» Крюкова и рассматривать «Капитанскую дочку» как ответ, отчасти полемический, на него (подобно тому, как «Рославлев» Пушкина является полемическим ответом на одноименный роман Загоскина) нет достаточных оснований. Но, конечно, «Рассказ моей бабушки» мог иметь известное значение для воплощения пушкинского замысла, на что указывал, по — видимому, и сам Пушкин в наброске предисловия от «издателя» к своему роману, оставшемуся неоконченным.[254]

Форма мемуаров, избранная Пушкиным, определилась, однако, не только случайным влиянием повести Крюкова, но и иными, глубокими причинами; в этой форме он видел такие возможности, каких не могло ему дать авторское повествование, подобное тому, как написаны «Арап Петра Великого», «Дубровский» и пр.

Эта форма была принята Пушкиным на самых первых этапах его работы над романом — в той первоначальной и не известной нам его редакции, которая была написана (если была написана, а не только задумана) в 1833 году. Это видно из даты под введением — «5 августа 1833. Черная речка», а введение, начинающееся словами: «Любезный внук мой Петруша!», представляет собою обращение деда — мемуариста, написавшего свои записки в назидание юноше — внуку, дабы остеречь его от «многих заблуждений», в которые он сам был завлечен «пылкостью<своих>страстей» (VIII₂, 927).

Мемуары Петра Гринева — старшего пишутся, очевидно, в 800–х годах, лет через тридцать — тридцать пять после восстания (мемуарист радуется тому, что «дожил… до кроткого царствования императора Александра»; VIII₁, 318). Обращение к внуку в окончательном тексте было снято, но тон назидательности остался.[255] Вместе с тем важно отметить, что уже в этом раннем и позднее отмененном обращении к внуку дед — мемуарист расценивает пережитые им события, «некоторые происшествия» и «затруднительные обстоятельства» своей молодости не только как «заблуждения», но и как своего рода необходимую и благодетельную закалку, через которую он прошел благодаря тому, что сохранил те «прекрасные качества», которые замечает и в своем внуке: «доброту и благородство» (УШг, 927). Это положительное моральное определение и самого героя, и пережитых им происшествий сохранено было Пушкиным на всех стадиях работы над романом.

Мемуарная форма повествования имела для автора многообразное значение: она внушала читателям, а также и цензуре уверенность в том, что всё рассказываемое — реальная истина или по крайней мере основано на фактах;[256] она давала возможность Пушкину вводить в роман некоторые свои оценки, вводить так, чтобы они не нарушали психологической цельности и исторической правдивости образа рассказчика Гринева, и вместе с тем возлагать на него ответственность за такие высказывания, какие цензура не могла бы допустить в авторском повествовании.

Гринев — молодой дворянин и офицер екатерининской армии — остается везде самим собою; тем большую убедительность получают его высказывания. Введение к роману, обращенное к внуку Петруше, как сказано, не вошло в окончательный текст. От его сентенций остался только общий эпиграф — народная пословица: «Береги честь смолоду», да наставления Гринева — отца отправляющемуся на службу сыну, где повторяется та же пословица. Вся дальнейшая история Гринева представляет собою выполнение, несмотря на все трудности и ошибки, отцовских наставлений и особенно завета о сохранении чести, притом чести, широко понимаемой: если для Гринева — отца это прежде всего честь дворянина и офицера, то Гринев — сын, не отказываясь нимало от такого понимания, умеет расширить понятие чести до его человеческого и гражданского значения, до признания героических качеств вождя анти- дворянского восстания, до «сильного сочувствия» ему (не говоря о чувстве благодарности), до невольного преклонения перед моральной высотой Пугачева, что, в сущности, равносильно молчаливому признанию; правоты его дела.

В то же время Гринев нигде не изменяет себе, нигде его устами не говорит прямо автор, его образ мыслей, его фразеология таковы, какими они должны были быть у всех служилых дворян того времени, и не только у передовых и лучших (к которым Гринев относится лишь по моральным качествам, но отнюдь не по уму и образованности). Эти фразеологические особенности в речи Гринева не очень значительны — и вообще его язык, как и язык других персонажей, не имеет ничего нарочито архаического; они заимствованы из официальных документов и были настолько общеобязательны и устойчивы, что и Пушкин в «Истории Пугачева» не мог без них обойтись; «злодейское гнездо», «шайки разбойников», «мелочная война с разбойниками и дикарями», Пугачев «собрал новые шайки и опять начал злодействовать», Пугачев — «презренный бунтовщик», «шайки разбойников злодействовали повсюду» — всё это на протяжении одной страницы в конце тринадцатой главы. Необходимо, однако, помнить, что в этом месте с краткостью почти протокольной описываются происшествия многих месяцев — с февраля по август 1774 года. Гринев не скрывает ни от себя, ни от читателей отрицательных, по его мнению, черт Пугачева: казни офицеров и случайные убийства при взятии Белогорской крепости представляются ему «опрометчивой жестокостью», и он думает (со страхом за Марью Ивановну) о «кровожадных привычках» самозванца, о «злодее, обрызганном кровью стольких невинных жертв» (VIII₁, 351, 364). Тем более знаменательно сочувствие, высказанное Гриневым взятому в плен Пугачеву непосредственно после последней фразы: «Что прикажете делать? Мысль о нем неразлучна была во мне с мыслию о пощаде, данной мне им в одну из ужасных минут его жизни, и об избавлении моей невесты из рук гнусного Швабрина» (364). Показания такого честного и прямодушного свидетеля, как Гринев, должны были быть совершенно убедительны в глазах беспристрастных читателей и совершенно приемлемы для цензуры.

Однако образ Гринева, данный в окончательном тексте, не сразу сложился у Пушкина, но прошел длительную и сложную эволюцию, о которой в общих чертах свидетельствуют сохранившиеся в рукописях планы романа.[257] Сущность эволюции может быть сведена к трем этапам: 1) герой — офицер, добровольно перешедший в войска Пугачева (материалы о Шванвиче); план этот не был осуществлен по цензурным соображениям: сделать героем романа, рассказчиком, офицера — пугачевца было бы совершенно невозможно; 2) герой — офицер, случайно пощаженный Пугачевым при взятии крепости и некоторое время против воли служивший в его войске (материалы о Башарине); и этот план был оставлен так же отчасти по цензурным соображениям, а отчасти и потому, что дать положительное изображение Пугачева глазами и устами его пленника и невольного соратника было бы психологически, и следовательно, художественно невозможно; 3) герой — офицер, сохраняющий верность долгу и присяге, но в силу обстоятельств связанный с Пугачевым и попадающий на время в его стан (Валуев — Буланин — Гринев). На одном из последних этапов работы рядом с ним появляется другой персонаж — офицер, добровольно присоединившийся к Пугачеву; фамилия его — Швабрин — генетически восходит к Шванвичу; таким образом два эти героя — антаго- Писта входят в окончательный текст. На образе Швабрина и его функции в романе необходимо остановиться.

В известном письме В. Ф. Одоевского к Пушкину с оценкой только что вышедшей «Капитанской дочки»[258] этот умный и вдумчивый читатель с недоумением остановился перед Швабриным: «Швабрин набросан npe^{L красно}, но только набросан; для зубов читателя трудно пережевать его переход из гвардии офицера в сообщники Пугачева. По выражению Иосифа Прекрасного (т. е. О. И. Сенковского, — Н. И.), Швабрин слишком умен и тонок, чтобы поверить возможности успеха Пугачева, и недовольно страстен, чтобы из любви к Маше решиться на такое дело… Покаместь Швабрин для меня имеет много нравственно — чудесного; может быть, как прочту в третий раз, лучше пойму» (XVI, 196).

Недоумение Одоевского вполне понятно: в тот момент он, как и дру гие современники, не мог учитывать значения образа Швабрина в пушкинской концепции романа. Между тем значение это многообразно.

В лице Швабрина показан типический представитель гвардейского офицерства екатерининского времени — светски блестящего, но поверхностно образованного, в котором чтение французских просветителей развило лишь скептицизм и беспринципность (то, что получило название «вольтерьянства», но не имело ничего общего с подлинным просвещением радищевского типа). Швабрин, как офицер гвардии, видит в себе человека, которому всё доступно — начиная с политической роли и влияния при возможном дворцовом перевороте. Мы слишком мало знаем о его прошлом, о том поединке, который привел его в Белогорскую крепость, но понимаем, что этот поединок должен был быть не случайным светским столкновением, какие в гвардии случались поминутно, а чем‑то более значительным: карьера Швабрина сломлена, на возвращение в Пе тербург нет надежды (только безнадежностью объясняется такой неожиданный с его стороны шаг, как сватовство к Марии Ивановне). В этих обстоятельствах переход на сторону Пугачева представляется ему какой‑то, пусть и очень проблематической, возможностью перемены, тем более, что выбор делается между изменой присяге (от которой Швабрин считает себя, вероятно, освобожденным ссылкой) и неминуемой виселицей. Швабрин глубоко презирает народ, ненавидит и боится Пугачева, цели восстания ему чужды. Никаких идейных побуждений в переходе его на сторону Пугачева нет и не может быть. Но именно это определяет его роль в романе.

Прежде всего он является антагонистом Гринева в любви к Марии Ивановне, и это создает необходимые осложняющие моменты в развитии новеллистической линии сюжета, в личных переживаниях Гринева и в его психологической эволюции. Вторая же, еще более важная его функция в том, что его беспринципность, низость и развращенность оттеняют и подчеркивают безусловную честность и моральную цельность Гринева — и это позволяет автору представить Гринева совершенно искренним в его сочувственном отношении к вождю восстания и в той трактовке Пугачева, какую Пушкин давал через него. Швабрин — своего рода тактический заслон, позволивший Пушкину провести через цензуру, казалось бы, неприемлемую для нее линию романа, рисующую отношения между Гриневым и Пугачевым, и в образе Пугачева досказать всё то, чего нельзя было сказать в историческом исследовании о нем. Словом, роль Швабрина в романе чисто служебная во всех отношениях, но тем не менее чрезвычайно важная и необходимая.

Народное восстание и его вождь Пугачев — вот центральная тема в труднейшая идейно — художественная задача, поставленная перед собою Пушкиным в «Капитанской дочке».

Народ представлен на страницах романа разными его слоями: здесь крепостное крестьянство, дворовые, казаки, солдаты, беглые «колодники», наконец, так называемые «инородцы», одним словом, все те, кто собирался вокруг Пугачева и шел за ним. Народность романа подчеркивается обилием в нем фольклорных элементов, не раз бывших предметом внимания исследователей: в уста Пугачева и его соратников вложены и «бурлацкая» песня, и «калмыцкая сказка» об орле и вороне, и множество пословиц и поговорок, свойственных, впрочем, и самому Гриневу и другим людям из господствующего класса, не утратившим связи с народом; прекрасный образец народно — иносказательной речи представляет диалог «вожатого» с казаком, хозяином умета во второй главе; фольклорный характер носит «вещий» сон Гринева во время бурана. «Издатель» романа, т. е. его автор, говорит впоследствии, что он печатает рукопись П. А. Гринева, лишь «приискав к каждой главе приличный эпиграф» (VIII₁, 374): эпиграфы, таким образом, должны выражать непосредственное авторское отношение к изображаемому и потому имеют особое значение. А в числе пятнадцати эпиграфов романа мы видим три пословицы и семь отрывков из народных песен, исторических, солдатской, лирических, частью заимствованных из сборников Новикова, Чулкова и Прача, частью, вероятно, из личных записей Пушкина; из тех же сборников XVIII века взяты и любовные стихи, «сочиненные» Гриневым, и «любимая» песня Швабрина о капитанской дочери, и «бурлацкая» песня пугачевцев.[259] Остальные эпиграфы имеют источниками комедии Княжнина и Фонвизина, любовную песню Хераскова и его же «Россиаду»; два эпиграфа, как теперь можно считать установленным, сочинены самим Пушкиным и приписаны им Сумарокову и Княжнину. Как видно, весь материал принадлежит XVIII веку, и это придает «хронике» Гринева характерный колорит своего времени с оттенком народности.[260]

Авторская оценка событий и героев сказывается, однако, более всего не в народно — песенных, а в некоторых литературных эпиграфах. Это. во — первых, отрывок из «Россиады» Хераскова (к главе X — «Осада города»), через который осада Пугачевым Оренбурга приравнивается к осаде Казани Иваном Грозным, а сам Пугачев, как и царь Иван, сравнивается с орлом; во — вторых, сочиненный Пушкиным отрывок якобы из басни Сумарокова (эпиграф к главе XI — «Мятежная слобода»), подсказывающий сравнение Пугачева со львом, царем зверей, воплощением силы и великодушия, несмотря на свирепость. Эта сложная система эпиграфов объясняет многое недосказанное в тексте.

Образ Пугачева, как центрального по значению героя, получил не сразу свое место в романе. В начальных планах он занимал сравнительно эпизодическое положение, а на первый план выдвинута была тема дворянина, вольного или невольного соратника Пугачева. Вопрос о том, возможно ли дворянину перейти на сторону народа, очень занимал Пушкина (ср. ту же проблему в «Дубровском»), Но на позднейших стадиях работы эта тема отошла на второе место, а главной задачей романиста стало изображение самого Пугачева, построенное через восприятие лично честного, верного своему классу и своему государству дворянина, т. е. с, объективностью, которая могла быть нарушена лишь в отрицательную сторону и тем самым была особенно ценной.

Исторический герой романа — Пугачев — является в нем впервые самым простым, случайным, «домашним», по выражению Пушкина, образом: безвестным бродягой, мужественным и сметливым, человеком из народа и всецело народу принадлежащим. Его наружность, показавшаяся Гриневу «замечательной», вполне соответствует описаниям, известным Пушкину из показаний его современников и очевидцев, причем здесь, в этой первой встрече, она дана нарочито сниженно («Лицо его имело выражение довольно приятное, но плутовское»; VIII₁, 290). Зато «пророческий» сон, виденный Гриневым тотчас после первой встречи с вожатым, где место лежащего на смертном одре отца — мемуариста занимает весело доглядывающий «мужик с черной бородою», под благословение которого мать Гринева убеждает его подойти, — этот сон глубоко знаменателен: не имея в себе ничего мистического, он настраивает Гринева на особенно обостренное восприятие дальнейших событий. Наружность «мужика» в его сне совпадает, хотя нигде об этом прямо не говорится, с наружностью вожатого, т. е. Пугачева, а последний и в самом деле становится впоследствии «посаженным отцом» Гринева, разрешает неразрешимый, казалось бы, любовный узел, запутанный деспотичностью подлинного отца героя, и благословляет его на брак с Марией Ивановной, чего не хотел сделать его отец.[261]

Человечность, гуманность, великодушие Пугачева, лучшие черты русского народного характера — вот что подчеркивает Пушкин в герое, которого его враги, судьи и историки, обвиняли в свирепости и бесчеловечности, называя не иначе, как «извергом» и «злодеем». Эти черты раскрываются в нем не в авторском изложении, но через восприятие всё того же рассказчика Гринева, для которого вопросы «чести» и честности стоят на первом месте. Тем более знаменательно его невольное сочувствие, даже восхищение крестьянским вождем; здесь не только благодарность человеку, дважды спасшему ему жизнь и соединившему его с утраченной невестой, но и восхищение острым, проницательным, живым умом Пугачева, его государственным образом мыслей, его военными дарованиями. Сопоставление «странного» военного совета в ставке Пугачева с чиновничьим военным советом в Оренбурге, о котором рассказывает Гринев вполне серьезно, но с нескрываемым презрением, еще более подчеркивает талантливость Пугачева и его соратников — руководителей восстания. Гринев всегда смотрит на Пугачева как бы снизу вверх, и Пугачев подавляет его своей моральной силой. Но и соратники Пугачева, показанные вскользь, — Чумаков, Хлопуша, Белобородов — отнюдь не мелкие люди и не злодеи. Это люди, выдвинутые народом из гущи народа (надо помнить, что и Хлопуша, и Белобородов — не казаки: один — бывший каторжник из крестьян; другой — солдат, артиллерийский капрал). Если Пушкин имел при этом несколько преувеличенное представление о несамостоятельности Пугачева и его зависимости от помощников, то это тем более углубляло в его глазах народность руководителя восставших.

Пушкин не мог показать в «Капитанской дочке» крестьянскую войну во всем ее объеме. Но главная цель, поставленная им перед собою, была достигнута.

В «Капитанской дочке» Пушкин, взяв историческую тему, т. е. тему, в основе которой лежат действительно бывшие и документально (в «Истории Пугачева») доказанные факты недавнего прошлого, факты большой социально — политической значимости, в раскрытии этой темы показал, как изменяются, углубляются, растут человеческие характеры под воздействием обстоятельств; как вчерашние помещичьи крепостные или закрепощенные государством казаки, солдаты, «инородцы», взяв в свои руки решение своей судьбы, вырастают в крупнейших организаторов, руководителей масс и военных деятелей, а главное, как раскрываются и растут их гуманные качества, сознание своего человеческого достоинства, как раб превращается в человека. В этом смысле значительны, каждый по своему, образы, стоящие на двух социально — психологических полюсах: образ народного вождя Емельяна Пугачева и образ «дядьки» Савельича, внутренний трагизм которого тонко подметил вдумчивый читатель В. Ф. Одоевский: трагизм, состоящий в том, что этот убежденный и верный крепостной слуга не только способен на героическое самопожертвование, но и обладает твердым сознанием своего человеческого достоинства, в решительные минуты перевешивающим рабскую покорность.

В творчестве Пушкина нет, пожалуй, произведения, в котором его гуманизм сказался бы так сильно, так последовательно и принципиально, как в романе о пугачевщине. Ряд разнообразных персонажей, из разных общественных слоев, разных состояний, с разными характерами и судьбами проходит перед читателем. Каждый из них обрисован чрезвычайно сжато, иногда — в немногих словах, но в словах столь содержательных и полновесных, что каждый живет своей жизнью, а все они составляют широкую картину России конца XVIII века, поколебленной огромным народным движением. В каждом почти своем персонаже Пушкин, устами мемуариста Гринева и не выходя за пределы его воззрений и понимания, находит черты, вызывающие сочувствие, в каком бы лагере ни находились они: сочувственно и внимательно изображаются им участники восстания, с одной стороны, и некоторые из их противников, охранителей существующего порядка, с другой (такие, как старшие Гриневы и старшие Мироновы с поручиком Иваном Игнатьевичем). В этом нужно видеть не- бесстрастие, не безразличный объективизм, но отношение, определяемое твердым критерием — степенью их народности.

Исключение из сочувствия Гринева сделано лишь для оренбургского генерала Андрея Карловича Р. и его чиновников, возбуждающих в мемуаристе лишь презрительно — ироническое отношение: это объясняется их полной оторванностью от народной жизни и непониманием народных чувств; исключение сделано и для Швабрина, написанного сплошь черною краской, без всякого снисхождения, настолько, что его изображение- временами граничит с мелодраматическим схематизмом, а Белинский прямо писал о его «мелодраматическом характере».[262] В известной мере это объясняется субъективно — отрицательным отношением к нему его соперника Гринева; но объективно его полное осуждение является логическим следствием его оторванности от народа, его космополитической беспринципности, его узко аристократической психологии. Образ Швабрина оттеняет не только Гринева (как говорилось выше), но и всю гуманистическую направленность романа.

Высокий гуманизм Пушкина в изображении Пугачева, его соратников, вообще людей из народа последовательно, хотя внешне и независимо от воли и мыслей рассказчика Гринева, внушает убеждение о закономерности и неизбежности восстаний народа, пока он закрепощен.

«Поток, загражденный в стремлении своем, тем сильнее становится, чем тверже находит противустояние. Прорвав оплот единожды, ничто уже в развитии его противиться ему не возможет», — писал Радищев,[263] и Пушкин в своем романе подводит читателя к подобной же мысли. Это не значит, конечно, чтобы он вполне разделял взгляды Радищева, проведенные в «Путешествии из Петербурга в Москву»: изучение документов Пугачевского восстания, его хода и причин поражения Пугачева, так же как и личный опыт современника и свидетеля холерных бунтов, восстаний помещичьих крестьян и военных поселений, приводили его к иным, более сдержанным выводам. Отнюдь не отождествляя с воззрениями Пушкина охранительных высказываний мемуариста Гринева, видевшего в просвещении и улучшении нравов залог медленного прогресса, — высказываний, введенных в роман в значительной мере ради безопасности его от цензуры, — мы не можем не считаться с некоторыми мыслями, настойчиво вкладываемыми в его уста автором, прежде всего с определением «русского бунта» как «бессмысленного и беспощадного» (VIII₁, 364): слишком близко это определение к тому, что сам Пушкин писал о восстании новгородских военных поселений в 1831 году,[264] а это восстание было одной из отправных точек к изучению Пугачевщины и материалом для ее художественного изображения. «Бессмысленность» бунта заключалась в его стихийности, а «беспощадность» проявлялась с обеих сторон. Впрочем, оба эти термина принадлежат Гриневу, а если бы Пушкин писал от себя, он выразил бы свою мысль в других, более ей соответствующих терминах. Новой революции Пушкин в 30–х годах по- прежнему ждал от образованного среднего дворянства,[265] хотя пока, после разгрома декабристов, не видел сил, способных продолжить их дело.

Роман Пушкина о Пугачевском восстании не был, как уже говорилось, достаточно оценен и понят современной ему и ближайшей по времени критикой. Но значение его для русской литературы, для развития русского романа XIX века неоспоримо, и притом значение его сказывается не только в области исторического романа, но и в области романа социально — психологического.

Русский исторический роман в первые десятилетия после Пушкина развивался не по тому пути, который был открыт «Капитанской дочкой», но по иному, начатому Загоскиным и Лажечниковым, в котором известное воздействие вальтер — скоттовского реализма подчинялось более заметному влиянию французского романтизма — романов Виньи, В. Гюго, раннего Бальзака и пр. В сущности только Лев Толстой в «Войне и мире» вернулся на путь «Капитанской дочки» — в смысле естественного и жизненного сочетания личных судеб вымышленных героев с историческими событиями и судьбами народа. Пушкинский гуманизм был развит и углублен Толстым соответственно развитию и углублению в его творчестве психологизма, а пушкинский критерий достоинства человека по его отношению к народу стал для Толстого основным измерителем ценности как вымышленных, так и исторических персонажей. Отсюда идут нити к позднейшему историческому роману, вплоть до современного советского, хотя последний в преобладающей своей части строится по иным принципам — как биографический роман об историческом деятеле («Петр I» А. Толстого, «Степан Разин» С. Злобина, «Емельян Пугачев» В. Шишкова, «Пушкин» Ю. Тынянова) и лишь реже — по принципу, установленному «Капитанской дочкой», как история вымышленных персонажей, связанная с исторической эпохой и ее событиями («Тихий Дон» М. Шолохова).

Но едва ли не больше, чем в области исторического романа, сказалось новаторское значение «Капитанской дочки» в романе психологическом и социальном — от Герцена, Тургенева и Гончарова до Достоевского и далее. Воздействие пушкинского романа выражается не в конкретных и частных моментах. Но здесь, как и в исторической романистике и раньше ее, существенное воздействие оказали и пушкинский гуманизм, и внимание к жизни и психологии простых и, казалось бы, не примечательных людей, и реалистические методы изображения их психологии в ее зависимости от социальных условий, а главное, реалистическая народность Пушкина, выразившаяся в росте, распрямлении человеческой психики, задавленной крепостничеством, под влиянием освободительной борьбы, о чем говорилось выше. В таком смысле можно протянуть нити от «Капитанской дочки» (и отчасти «Дубровского») к антикрепостническим произведениям Герцена («Сорока — воровка», «Кто виноват?»), в известной мере и к «Запискам охотника» Тургенева, к ряду его повестей и романов. Вопрос этот еще требует более детального исследования. Но постановка его не только возможна и законна — она необходима для правильного понимания места и значения новаторского романа Пушкина о крестьянском восстании.

ГЛАВА IV. ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН (С. М. Петров)

Одним из значительных явлений в истории русского романа и 30–е годы XIX века было возникновение и развитие исторического романа. Исторический роман возникает в мировой литературе как отражение бурных событий, связанных с ломкой феодального порядка и развитием капитализма. Он формируется на почве нового исторического мышления, пришедшего на смену рационалистической философии века Просвещения. В русской литературе крепостной эпохи исторический роман складывается как отражение борьбы вокруг дела декабристов, как проявление подъема национально — исторического самосознания русского народа, вызванного событиями 1812–1825 годов, развития общественного интереса к отечественному историческому прошлому, к проблемам своеобразия народного характера, национальной культуры.

Литературные источники русского исторического романа XIX века восходят к повествовательной прозе на историческую тему периода сентиментализма (повести Карамзина «Марфа Посадница» и «Наталья, боярская дочь»).

Появление национальной исторической темы в русской повествовательной прозе имело прогрессивное общественно — художественное значение. Карамзин делает шаг вперед по сравнению с Херасковым, исторические романы которого носят совершенно сказочный характер, изображая «образы без лиц, события без пространства и времени». В повестях Карамзина всё же «действовали люди, изображалась жизнь сердца и страстей посреди обыкновенного повседневного быта».[266] Идейное и стилистическое влияние его исторических повестей продолжалось длительное время, дойдя до Загоскина и Лажечникова (повесть «Малиновка»). Однако историзм повестей Карамзина носил дидактический характер. История была в них предметом нравоучения. Историческая проза Карамзина не разрешила вопросов, связанных с возникновением исторического романа в русской литературе. В частности, Карамзин еще не ощущает необходимости исторической стилизации в воссоздании исторических различий в психологии, морали, духовном облике и языке людей разных веков.

Не разрешили проблемы создания исторического романа и писатели- декабристы, обращавшиеся к нему.

К 1816 году относится попытка М. С. Лунина написать исторический роман. «Я задумал исторический роман из времен междуцарствия: это самая интересная эпоха в наших летописях, и я поставил себе задачею уяснить ее. Хотя история Лжедимитрия и носит легендарный характер, но все‑таки это пролог к нашей теперешней жизни. И сколько тут драматизма!» — рассказывал он французскому литератору Оже.[267] Написанная на французском языке, первая часть романа до нас не дошла.

Одновременно попытку создать исторический роман сделал Ф. Н. Глинка. В 1817 году в приложении к третьей части его «Писем к другу» вышло начало его романа «Зинобий Богдан Хмельницкий, или Освобожденная Малороссия», появившегося полностью отдельным изданием в двух частях в 1819 году. Работая над романом о великом деятеле истории Украины, Глинка старался «получить о нем всевозможные сведения во время пребывания в Киеве, Чернигове и на Украйне. Я сбирал всякого роду предания, входил во все подробности и вслушивался даже в песни народа, которые нередко объясняют разные места истории его».[268]

Роман проникнут идеями борьбы против деспотизма, за независимость Родины, выразителем которых является молодой Богдан Хмельницкий. Но уровень исторического мышления автора оказался невысоким. Глинка не заботится о раскрытии характера Хмельницкого как деятеля определенной исторической эпохи: образ героя романа — лишь рупор для выражения мыслей самого писателя. События романа сводятся к изображению личных отношений молодого Хмельницкого, к любовной интриге. Народная жизнь в романе не показана, действие не связано с движением народных масс, страдавших под игом панской Польши. Исторические события освещаются в духе романтического толкования роли выдающейся личности. «Является герой, вдохновенный небом, подкрепляемый счастием. Он велит — и тысячи малороссийские повинуются ему…», — пишет Глинка о взаимоотношениях Богдана Хмельницкого и народных масс Украины.[269] Весь стиль романа с его риторикой, с образами, оторванными от конкретной исторической действительности, с морализированием и сентиментальными ламентациями восходит к традициям классицизма и отчасти к прозе Карамзина.

Известную роль в развитии эпической формы в художественной разработке исторической темы сыграли романтические повести А. А. Бес- тужева — Марлинского 20–х годов. Сам Бестужев не пробовал сил в области романа, но довольно точно определял значение своих исторических повестей, указывая, что они «служили дверьми в хоромы полного романа».[270] Пушкин прямо советует ему писать роман, элементы которого он усмотрел в повестях Бестужева. Одним из первых Бестужев поставил вопрос об использовании для передачи облика исторического прошлого языка древних времен, задачу исторической стилизации, решенную, однако, в его собственных повестях неудачно, в духе романтической народности.[271]

Наиболее заметны реалистические тенденции в исторической прозе декабристов у А. О. Корниловича. Его исторические очерки об эпохе Петра I послужили материалом в работе Пушкина над «Арапом Петра Великого». Корнилович не хотел следовать за теми историками, которые всю славу правителей основывали на воинских успехах. Он обращается к внутренней и даже хозяйственной стороне жизни того времени. Образ Петра I как прогрессивного исторического деятеля — просветителя предваряет пуш-кинский образ Петра. Находясь в крепости, Корнилович пишет произведение из эпохи Петра I «Андрей Безымянный», вышедшее в 1832 году без имени автора, с подзаголовком «Старинная повесть».

Корнилович понимал необходимость реалистического отображения исторического прошлого и в связи с этим трудности, стоявшие перед писателем. Исторический роман требует «величайшей тонкости в событиях, характерах, обычаях, языке», — замечает он.[272] Он стремится к правдивому воссозданию быта и нравов петровского времени, тщательно описывает костюмы, обстановку, утварь, детали свадебного обряда, заседаний Сената. Критически освещен вымышленный представитель помещичье — кре- постнической среды, который преследует крестьян и готов за вину одного передрать всех для «острастки». Но персонажи повести не похожи на людей петровского времени. Корнилович заставляет Петра произносить такие тирады: «Да спеет народ мой на стезе просвещения!.. Да восторжествует истина, воссядет правда на суде!»[273] В повести раскрыта не типичная для петровской эпохи драматическая судьба благородного одиночки, что являлось одной из излюбленных тем декабристской литературы. Образ героя старинной повести напоминал не о старине, а о современности. В личности Андрея Безымянного, честного дворянина — патриота, преследуемого слугами всесильного деспота Меншикова и вырученного царем, звучали надежды на просвещенного и гуманного монарха самого писателя — декабриста, также не сумевшего преодолеть при обращении к историческому прошлому присущего всей декабристской литературе греха модернизации. «Недостаток материалов повредил много занимательности и достоинству романа. Ни один характер не развит. Страсти людские всегда те же, но формы их различны. Эти формы проявляются в разговорах, кои должны носить на себе печать века, обнаруживать тогдашние понятия, просвещение, быть выражены своим языком. Я не мог этого соблюсти…», — признавался сам Корнилович.[274]

После славного и необходимого, но тяжелого и горького опыта 14 декабря 1825 года интерес к вопросам истории, исторического развития России возрастает и обостряется. Пушкин, Н. Полевой, Чаадаев и другие обращаются к проблемам русской и всемирной истории, к философии истории. Правящая реакция, учитывая роль умственного движения в подготовке 14 декабря, со своей стороны выдвигает историческую теорию, стремящуюся оправдать самодержавно — крепостнический строй в России. Ее история противопоставляется истории Запада с тем, в частности, чтобы представить дело декабристов как антинародное, якобы противоречащее всему историческому развитию русской нации и привнесенное чужеземным идеологическим влиянием. В борьбе с реакционной идеологией официальной народности прогрессивная мысль защищает сближение России с Западом. Борьбу за дело декабристов, за развитие гуманистических идей и просвещения, «неминуемым следствием» которого, как он твердо верил, явится «народная свобода», продолжил в новых условиях Пушкин;[275] он сделал наиболее глубокие философско — исторические выводы из бурных потрясений своей эпохи.

Идейное содержание этой борьбы, различные концепции русского исторического процесса и нашли свое отражение в историческом романе 30–х годов.

На Западе исторический роман уже приобрел к тому времени огромную популярность. Романы Вальтера Скотта получили мировую известность, его влияние плодотворно сказалось не только в литературе, но и в исторической науке.

В своих романах, что было огромным шагом вперед в развитии мировой литературы, Вальтер Скотт стремился выявить национальное своеобразие исторической жизни народа. Обращаясь к большим общественным кризисам в истории страны, писатель всегда стремился охватить своим творческим воображением всю нацию, как верхи, так и низы английского общества данной эпохи. Он прослеживает отражение значительных исторических событий в народной жизни, их воздействие на судьбы отдельных людей. В своих романах Вальтер Скотт сумел ярко отобразить политические битвы эпохи феодализма, национальные и общественные различия в разные периоды английской и шотландской истории.

В созданных Вальтером Скоттом образах людей различных эпох раскрыты определенные общественные течения, исторические силы и тенденции, а в столкновениях людских интересов — исторические противоречия и столкновения. Персонажи его романов всегда представляют собою целые общественные группы, профессии, цехи, родовые кланы, различные слои народа.

Деятельность исторических личностей рисуется Вальтером Скоттом как выражение переломных моментов в историческом развитии нации или общественной группы. Исторический деятель выступает у писателя как сын своего времени и в то же время как представитель определенной исторической тенденции, приход которого подготовлен предшествующими событиями.

Новаторство великого английского романиста проявилось также в широком изображении быта, в передаче национального колорита, реальных обстоятельств жизни своих героев. Писатель как бы вживается! в старину, в его романах богато представлены археологические и этнографические детали, характеризующие материальную и духовную куль- туру эпохи, воспроизведены типические черты национального пейзажа, но всё это подчинено изображению характеров и нравов людей определенной эпохи.

Вымысел в романах Вальтера Скотта всегда богат и историчен, фабула интересна и содержательна. Романический сюжет, любовные истории, составляющие неотъемлемую часть содержания романов Вальтера Скотта, свободно и естественно сливаются с историческими событиями. Романы Вальтера Скотта по напряженности действия, по сложности перипетий, по концентрированности событий порой напоминают романтическую драму. Вместе с тем Вальтер Скотт — мастер эпического сюжета, сложного повествования, охватывающего целый ряд персонажей.

Особенно значительное место в его романах занимает диалог, всегда>играющий характерологическую роль. Широко воспользовался писатель и языком как средством индивидуализации своих героев. Особенностью композиции романов Вальтера Скотта является то, что в центре действия всегда стоит вымышленный герой, своей судьбой и приключениями связывающий борющиеся стороны, исторических антагонистов. Исторические же деятели выступают эпизодично, чаще всего в решающий момент изображаемых в романе событий, и занимают композиционно второстепенное место.

Вместе с тем романам Вальтера Скотта, его реалистическому методу присуща и определенная ограниченность. Английскому романисту не хватает глубокого психологического проникновения в характеры его героев, многие персонажи Вальтера Скотта повторяют друг друга. Если Вальтер Скотт правдиво воссоздает национально — исторические особенности обще ственной среды каждой избранной им эпохи, то значительно меньших достижений он добился в изображении развития внутреннего мира, характера человека. Его Айвенго, Уоверли, Квентин Дорвард не только напоминают тип благовоспитанного английского дворянина времен самого писателя, но сам их характер не дан в развитии, в изменениях, в процессе их жизни. Стендаль справедливо указывал, что в романах Вальтера Скотта плохо раскрыты «движения человеческого сердца».[276] В области психологической романы английского писателя совсем не были так историчны, как в изображении обстановки, нравов, быта, общественной среды. Принцип развития предстояло еще применить к изображению внутреннего- мира человека, его характера, и притом в причинной связи с общественной средой, также изменяющейся и развивающейся по своим, не зависимым от сознания людей объективным законам. В большинстве его романов; значительную роль играет любовная интрига. «Исторические романы Вальтера Скотта основаны на любовных приключениях — к чему это? — спрашивал Чернышевский. — Разве любовь была главным занятием общества и главною двигателышцею событий в изображаемые им эпохи?»[277] Следует отметить также, что в романах Вальтера Скотта любовные истории и романические приключения почти всегда благополучно оканчиваются. Он избегает показа темных, диких нравов средневековья, сглаживает кое в чем изображаемые им столкновения и противоречия. В романах Вальтера Скотта осталось еще и восходящее к готическому роману тяготение к изображению чудесного, необычного. Экспозиции ряда романов Вальтера Скотта присуща замедленность, писатель нередкочрезмерно увлекается описаниями — пейзажными и этнографическими.

Исторический роман Вальтера Скотта положил начало развитию реализма в историческом жанре. Историческая точка зрения на действительность как важнейшее и необходимое условие ее правдивого изображения нашла свою объективную художественную форму в том именно жанре, где могущество и сила нового метода изображения жизни проявились наиболее наглядно, с результатами, поразившими современников. «Шотландский чародей» так свободно и с такой убедительной правдой воссоздавал картины далекого и, казалось, навсегда исчезнувшего прошлого, что изумленным читателям всех стран Европы это казалось волшебством гения. Но могучий талант Вальтера Скотта выразил языком искусства то, что было духом времени, отразившим всемирно — исторический опыт народов в эпоху буржуазно — демократической революции.

Если проникновение духа истории в искусство и литературу было всемирным явлением, то всеобщей оказалась и основная форма этого проникновения — исторический роман, оттеснивший в 30–е годы на второй план историческую драму, занимавшую первое место в историческом жанре в период «бури и натиска», в период нарастания и развития буржуазной революции. Непосредственное отражение в действии бурного столкновения общественных противоречий сменяется эпической формой их познания и раскрытия в современной действительности и в прошлом. Такой формой и был роман вообще, исторический роман — в частности.

Вслед за Вальтером Скоттом в жанре исторического романа начинают писать крупнейшие мастера западной литературы — реалисты Бальзак, Стендаль, Мериме, романтик Виктор Гюго во Франции, А. Манцони — в Италии, Ф. Купер — в США. Большинство из них указывают на Вальтера Скотта как на своего учителя.

На Западе всеобщее увлечение историческим романом современники — объясняли характером самой эпохи, наступившей после драматического финала наполеоновской эпопеи. В одной из журнальных статей 30–х годов читаем: «Раньше довольствовались при знакомстве с историей рассказами о сражениях и победах, теперь же „вопрошают прошлое“ и хотят вникнуть в „самые мельчайшие подробности внутренней жизни…“».[278] Именно этому интересу к «внутреннему», «домашнему», «повседневному» в истории и отвечал реалистический исторический роман начала XIX века.

С нарастающим успехом читались исторические романы и в России, прежде всего романы Вальтера Скотта. Переводы его произведений начались еще с 1820 года. Примечательно, что наибольшее количество переводов романов Вальтера Скотта приходится на 1826–1828 годы, на канун появления русского исторического романа. «Вальтера Скотта знали во всех кругах русского общества, его имя, его герои, его сюжеты делались общедоступными и входили в обиход ежедневных разговоров, споров, — сравнений, ссылок».[279]

Читая романы «шотландского чародея», удивлялись «искусству, с которым Вальтер Скотт иногда одною чертою придает жизнь и истину лицам, какие выводит на сцену».[280] Имя Вальтера Скотта — одно из самых частых в литературной полемике журналов 30–х годов. «Вальтер Скотт решил наклонность века к историческим подробностям, создал исторический роман, который стал теперь потребностию всего читающего мира, от стен Москвы до Вашингтона, от кабинета вельможи до прилавка мелочного торгаша», — читаем в статье Марлинского о романе Н. А. Полевого «Клятва при гробе господнем».[281]

В литературе каждой страны источником развития исторического романа, его содержания была национальная действительность, конкретная социально — политическая обстановка, на почве которой возник как самый интерес к историческому прошлому, так и различные направления в историческом романе. Вместе с тем было бы нелепо отрицать, что исторический роман в русской литературе сложился под влиянием художественного опыта ранее возникшего западноевропейского исторического романа и прежде всего романа Вальтера Скотта. «На смену старой местной и национальной замкнутости… приходит всесторонняя связь и всесторонняя зависимость наций друг от друга… Плоды духовной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием. Национальная односторонность и ограниченность становятся всё более и более невозможными, и из множества национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература».[282]

Развитие исторического романа в русской литературе опережает появление социального романа о современности. Бурные исторические события начала века, трагическая неудача декабристов выдвинули проблемы истории на первое место в развитии русской общественной мысли конца 20–30–х годов. Невозможно было решать какие‑либо вопросы современности без обобщения опыта истории, без освоения исторической точки зрения на ход общественного развития. Вместе с тем эпоха романтизма, самый характер романтического мировоззрения, господствовавшего в передовых кругах общества, способствовали интересу к истории и, напротив, отвлекали от конкретных социальных вопросов действительности. Худо жественный метод романтизма рассматривал человека в его национально- историческом своеобразии, романтически понятом, но отрывал человека от социальной среды, его породившей. Следует также иметь в виду, что в русской повествовательной прозе 20–х годов, развитие которой подготавливало появление романа, историческая тема звучала сильнее, чем тема современности. Понадобился опыт повестей 30–х годов и прежде всего Гоголя, а затем писателей «натуральной школы», чтобы в русской литературе появился прозаический социальный роман о современности. Одним из его предшественников был и исторический роман 30–х годов. С его помощью в различных формах в метод художественной литературы всё глубже входил принцип историзма, который был необходим и для развития реалистического романа о современности.

Дух истории всё глубже проникал и в русскую общественную мысль, и в русскую литературу.

Понятно, какой огромный интерес должны были вызвать у русской читающей публики исторические романы, посвященные своей родной, национальной истории.

Одним из первых это почувствовал Пушкин. По возвращении из ссылки в Москву поэт говорил своим друзьям: «Бог даст, мы напишем исторический роман, на который и чужие полюбуются».[283] Пушкин имел в виду задуманный им исторический роман из эпохи Петра I. Летом 1827 года он начинает работу над романом «Арап Петра Великого».

В начале романа Пушкин дает выразительную и исторически верную картину быта высшего дворянского общества Франции первой четверти

XVIII века. Пушкин подчеркивает экономический и моральный упадок беспечной и легкомысленной аристократии: «…ничто не могло сравниться с вольным легкомыслием, безумством и роскошью французов того времени…, алчность к деньгам соединилась с жаждою наслаждений и рассеянности; имения исчезали; нравственность гибла; французы смеялись и рассчитывали, и государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей» (П, VIII₁, 3). Версаль эпохи регентства является как бы иллюстрацией к тем размышлениям о причинах политических переворотов, которые возникали у Пушкина во время его работы над запиской «О народном воспитании» (1826). И здесь, в романе, и позднее, в заметках 30–х годов о французской революции, и в стихотворении «К вельможе» (1830), явившемся по своему историческому содержанию прямым продолжением картины, нарисованной в первой главе «Арапа Петра Великого», Пушкин развивает идею исторической закономерности французской революции и гибели старого порядка во Франции в конце XVIII века.

Картине упадка французского государства, моральной распущенности аристократии, беспечности герцога Орлеанского Пушкин противопоставляет в романе образ молодой, полной творческой силы петровской России, суровую простоту петербургского двора, заботы Петра о государстве.

Эпоха Петра раскрывается Пушкиным главным образом со стороны «образа правления», культуры и нравов русского народа или, как Пушкин писал в заметке «О народности в литературе», «обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому‑нибудь народу» (П, XI, 40). Пушкин стремился показать петровское время в столкновении нового со старым (семья боярина Ржевского), в противоречивом и порой комическом сочетании освященных веками привычек и новых порядков, вводимых Петром.

В образах Ибрагима и легкомысленного щеголя Корсакова Пушкин исторически верно намечает две противоположные тенденции в развитии дворянского общества, порожденные петровской реформой, те два типа русского дворянства, о которых позднее писал Герцен, облик которых освещен Толстым в «Войне и мире». По стремлениям своего духа и по смыслу своей деятельности Ибрагим является наиболее ранним представителем того немногочисленного просвещенного и прогрессивного дворянства, из среды которого в последующие эпохи вышли некоторые видные деятели русской культуры.

Интерес и внимание Пушкина к личности и реформам Петра I имели политический смысл и значение.

В изображении Петра I Пушкин развил основные мотивы «Стансов» («На троне вечный был работник» и «Самодержавною рукой Он смело сеял просвещенье»; П, IIIi, 40). Облик Петра I Пушкиным освещается в духе того идеала просвещенного, устанавливающего разумные законы, любящего науку и искусство, понимающего свой народ правителя, который рисовался воображению Гольбаха и Дидро, а в русской литературе до Пушкина — Ломоносову и Радищеву. Демократичность Петра, широта его натуры, проницательный, практический ум, гостеприимность, добродушное лукавство воплощали, по мысли Пушкина, черты русского национального характера. Белинский справедливо заметил, что Пушкин показал «великого преобразователя России во всей народной простоте его приемов и обычаев» (Б, VII, 576).

Позднее, в «Истории Петра», Пушкин более критически подошел к личности и деятельности Петра I. В романе, подчеркивая простоту и гуманность Петра, Пушкин полемизировал с тем официальным помпезным его изображением, которое импонировало Николаю I.

Пафосом «Арапа Петра Великого» является прославление преобразовательной, созидательной деятельности Петра I и его сподвижников. Тема Петра входит в творчество поэта в тесной связи с декабристской идеей прогрессивного развития России в духе «народной свободы, неминуемого следствия просвещения», как писал Пушкин еще в 1822 году в «Заметках по русской истории XVIII века» (П, XI, 14).

Рассматривая «Арапа Петра Великого» на фоне исторической беллетристики 30–х годов, Белинский писал: «Будь этот роман кончен так же хорошо, как начат, мы имели бы превосходный исторический русский роман, изображающий нравы величайшей эпохи русской истории… Эти семь глав неоконченного романа, из которых одна упредила все исторические романы гг. Загоскина и Лажечникова, неизмеримо выше и лучше всякого исторического русского романа, порознь взятого, и всех их, вместе взятых» (Б, VII, 576).

Пушкин равно далек и от моралистического подхода к историческому прошлому, который был присущ сентименталистам, и от романтических «аллюзий», применений истории к современной политической обстановке. Пушкин показывает, что и достоинства, и ограниченность его героев, формы их духовной и нравственной жизни вырастают на определенной исторической ночве в зависимости от общественной среды, в которой воспитываются эти герои. Историзм сочетается в реализме Пушкина с глубоким пониманием роли общественных различий, имеющих огромное значение для формирования личности человека. Конкретно — историческое изображение национального прошлого, верность исторических характеров, рассмотрение действительности в ее развитии, — те принципы историзма, которые были выработаны Пушкиным в работе над «Борисом Годуновым», нашли свое художественное воплощение и в «Арапе Петра Великого», первом в русской литературе опыте реалистического исторического романа.

В последующие несколько лет в русской литературе появляется множество исторических романов, из которых определенную — роль в развитии жанра сыграли «Юрий Милославский» (1829) и «Рославлев» (1831)

М. Н. Загоскина, «Димитрий Самозванец» (1830) Ф. В. Булгарина, «Клятва при гробе господнем» (1832) Н. А. Полевого, «Последний новик, или Завоевание Лифляндии в царствование Петра Великого», выходивший частями в 1831–1833 годы, «Ледяной дом» (1835) и «Басурман» (1838) И. И. Лажечникова. В 1835 году выходит в сборнике «Миргород» повесть Гоголя «Тарас Бульба». В 1836 году появляется «Капитанская дочка» Пушкина. Русский исторический роман был создан.

Особенно большой успех выпал на долю первого исторического романа М. Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году».

Пушкин отметил правдивость ряда картин и образов романа. «Загоскин, — писал он в своей рецензии, — точно переносит нас в 1612 год. Добрый наш народ, бояре, казаки, монахи, буйные шиши — всё это угадано, всё это действует, чувствует, как должно было действовать, чувствовать в смутные времена Минина и Авраамия Палицына. Как живы, занимательны сцены старинной русской жизни! сколько истины и добродушной веселости в изображении характеров Кирши, Алексея Бурнаша, Федьки Хомяка, пана Копычинского, батьки Еремея!» (П, XI, 92). Загоскину удалось передать некоторые черты народного быта. Обряд старинной свадьбы, крестьянское суеверие, плутовство колдуна и страх перед ним, описания глухомани и проезжей дороги воссоздают местный колорит.

Успех «Юрия Милославского» Белинский относил за счет согревающего роман патриотического чувства, он оживлял воспоминания многих читателей о торжестве России в борьбе с Наполеоном в 1812–1815 годы. Рисуя в романе картину патриотического подъема народных масс, поднявшихся на борьбу за освобождение Москвы, захваченной поляками, Загоскин правильно освещает народное движение в 1612 году как общенациональное дело. Однако исторический факт патриотического единства большинства русского народа перед угрозой иностранного порабощения писатель переносит на внутренние социальные отношения в России, которые были весьма далеки от этого единства как в 1612, так и в 1829 году, когда появился роман. Загоскин односторонне осветил и настроения народных масс того времени, нарисовав картину патриархальных отношений между крепостным крестьянством и боярством. Само стремление к вольности и непокорству автор рассматривает как чуждое народу, занесенное на Русь пришлыми полуразбойными элементами, вроде своевольных и жадных казаков Заруцкого, запорожских казаков, которым сильно достается в романе. Загоскин проводит реакционную идею о том, что русская нация во все времена сплачивалась служением царю и преданностью православию. В «Юрии Милославском» такое единство представлено в сцене заседания боярской думы в Нижнем Новгороде накануне созыва народного ополчения. Не случайно и вожаком «шишей», народных партизан, является поп Еремей. Главного же персонажа романа, представителя старого, враждебного народу вотчинного боярства, Загоскин сделал национальным героем, выразителем народных стремлений, решающей фигурой в исторических событиях 1612 года. Даже Козьма Минин, чисто риторическая фигура в романе, перед Юрием Милославским отступает на нторой план.

Мало исторического и в характере Юрия Милославского. В сцене с паном Копычинским виден не столько молодой боярин начала XVII века, сколько дуэлянт — забияка из армейских царских офицеров 30–х годов. И возлюбленная Юрия, Анастасья, скорее напоминает барышню из дво-рянской провинции времен Загоскина, чем дочь знатного боярина начала XVII века. Психологию людей своего времени Загоскин переносит в начало XVII века.

По принципам композиции, имеющей своим центром не историческое лицо, а вымышленного героя, по развитию фабулы, движущейся тем, что герой попадает в конфликт между двумя враждующими лагерями, по стремлению воспроизвести национальный колорит «Юрий Милославский» восходит к роману Вальтера Скотта, но близость эта во многом внешняя. Загоскин оказался далек от глубокого историзма английского писателя. Приключения своих героев он связал с историческими событиями, но сами события и исторические деятели остались в стороне; они играют в романе чисто служебную роль и притом гораздо меньшую, чем, в подобных же ситуациях, в романах Вальтера Скотта. Обычно Загоскин сам рассказывает об исторических событиях вместо того, чтобы художественно изобразить их. Деятели 1612 года появляются в романе лишь в те моменты, когда этого требуют приключения и интересы Юрия Милослав- ского. Сама история превращается в романе в доказательство торжества нравственных идей писателя. Загоскин не только не заботился о соблюдении принципа объективности в изображении исторического прошлого, но и прямо придавал своим романам дидактическое назначение. В этом отношении он прямой преемник исторической прозы Карамзина. Отрицательные герои «Юрия Милославского» наказываются, а добродетель торжествует. Загоскин дает идеализированные образы, ему важна не история, а ее нравоучительный смысл. Как и Карамзин, он не стремился к созданию исторически типичных характеров, подменяя их изображением отвлеченных, лишенных исторической плоти носителей нравственных идей. «Все лица романа — осуществление личных понятий автора; все они чувствуют его чувствами, понимают его умом», — справедливо замечает Белинский (Б, VI, 36).

По свидетельству С. Т. Аксакова, самому Загоскину исторический роман представлялся «открытым полем, где могло свободно разгуляться воображение писателя».[284]

Загоскин, несомненно, испытывал на себе влияние романтизма. Хотя писатель порою несколько иронизирует над сумрачным воображением романтиков, тем не менее он в стиле баллад Жуковского описывает уединенный полуразрушенный замок и рассказывает легенды о мертвых монахах, подымающихся из могил. Все этапы жизни Юрия Милославского предсказаны некоей таинственной нищенкой, и события романа показывают справедливость этого вещего прорицания. С другой стороны, Загоскин нередко впадает в выспренный дидактический тон.

Всё же «Юрий Милославский» явился примечательным опытом русской литературы конца 20–х годов. Пушкина в романе Загоскина привлекали качества несомненно добротной для этого времени прозы. «Конечно в нем многого недостает, но многое и есть: живость, веселость, чего Булгарину и во сне не приснится», — писал Пушкин Вяземскому о «Юрии Милославском» (П, XIV, 61). Загоскин «не спешит своим рассказом, останавливается на подробностях, заглядывает и в сторону, но никогда не утомляет внимания читателя» (П, XI, 92–93). Приключения героев описаны живо, с учетом опыта авантюрного жанра: роман строится на необычных странствиях его персонажей. Удались Загоскину бытовые и комические сценки. Всё это встречалось не так часто в русской повествовательной прозе 20–х годов. Хорош был по своей естественности разговорный язык романа, его непринужденный диалог. «Повествовательный язык „Юрия Милославского“— это литературный язык первых десятилетий

XIX века, с ярким отпечатком официально — патриотического стиля публи — цистики этого времени и вместе с тем — с некоторыми лексическими отступлениями от современной нормы»[285] (в частности, применение церковнославянской фразеологии в речи придворно — боярской среды). «Разговор (живой, драматический везде, где он простонароден) обличает мастера своего дела», — заметил Пушкин (П, XI, 93). Повествовательный язык автора прост и лаконичен. Напомним первую сцену: «…в начале апреля 1612 года два всадника медленно пробирались по берегу луговой стороны Волги». Или: «Путешественники остановились. Направо, с полворсты от дороги, мелькал огонек; они поворотили в ту сторону и через несколько минут Алексей, который шел впереди с собакою, закричал радостным голоском: „Сюда, Юрий Дмитрич, сюда!..“».[286] Загоскин не перегружает своего романа словами XVI‑XVII веков, пользуясь народными сказками, песнями, пословицами. Нельзя забывать, что «Юрий Милославский» писался до появления прозаических произведений Пушкина и Гоголя. Однако там, где писатель передает чувства Юрия и Анастасьи или речи исторических лиц, он отходит от простоты и непринужденности и прибегает к вычурному языку, к риторическим фразам и сентиментальным восклицаниям, никак, конечно, не свойственным языку русских людей начала XVII века. В речи Минина «нет порывов народного красноречия», — замечает Пушкин (П, XI, 93). «Речи Минина очень напоминают подобные же напыщенные тирады Марфы Посадницы в повести Карамзина», — справедливо указывает А. М. Скабичевский.[287] Иногда Загоскин опасался «оскорбить нежный слух» читателей грубыми выражениями старинного языка.

Тем не менее «Загоскин решительно преобразовал карамзинскую манеру исторического повествования. Суть этого преобразования не только в ослаблении высокой риторики, не только в усилении бытового элемента речи». Он «расширил круг старинной вещевой терминологии в составе повествования. Он стремится к археологической точности обозначений, хотя и не злоупотребляет старинными словами… Но самое главное: пользуясь старинными терминами, Загоскин, следуя за Карамзиным, сопоставляет обозначаемые ими предметы с соответствующими предметами современного быта. Метод исторических параллелей обостряет восприятие исторической перспективы, внушает иллюзию непосредственного знакомства автора с изображаемой средой и культурой, ее языком и номенклатурой».[288]

Особенности исторического романа Загоскина с еще большей наглядностью проявились во втором его романе «Рославлев, или Русские в 1812 году». Содержание романа живо напоминало современникам о великих событиях в жизни России, происшедших всего за пятнадцать- двадцать лет до появления романа. В 1812 году русской нации и русскому государству угрожала опасность едва ли не большая, чем в 1612 году. Естественно, возникал вопрос, какие изменения произошли за два века в облике русских людей, в их общественных идеалах и патриотических стремлениях. Загоскин сам предвидел возможность такого вопроса и дал на него откровенный ответ в предисловии к новому роману. Поблагодарив за «лестный прием», сделанный читателями «Юрию Милославскому», Загоскин писал: «Предполагая сочинить сии два романа, я имел в виду описать русских в две достопамятные исторические эпохи, сходные меж собою, но разделенные двумя столетиями; я желал доказать, что хотя на-ружные формы и физиономия русской нации совершенно изменились, но не изменились вместе с ними: наша непоколебимая верность к престолу, привязанность к вере предков и любовь к родимой стороне».[289]

Задачи, поставленные писателем, оказались не во всем выполненными. Сам участник войны 1812 года, Загоскин сумел правдиво воссоздать некоторые эпизоды войны, партизанского движения, картины провинциального быта. По свидетельству друга романиста, С. Т. Аксакова, «некоторые происшествия, описанные Загоскиным в четвертом томе „Рославлева“, действительно случились с ним самим или с другими сослуживцами при осаде Данцига».[290] Но эпоха и люди 1812 года в «Рославлеве» не получили исторически верного воплощения. Представления писателя о русских людях в 1812 году даны в образе молодого офицера — патриота Рославлева. Как и Юрий Милославский, Рославлев — идеальный герой: он добродетелен, поведение его безупречно, он готов жертвовать личным своим счастьем для блага родины. Загоскин вместе с тем противопоставляет своего героя действительно передовому общественному течению того времени — вольнолюбиво настроенной дворянской интеллигенции, из среды которой вышли декабристы.

Писатель был искренен в своем патриотизме, однако недостаток передового мировоззрения направил его патриотизм в сторону консервативноохранительных идей.

Еще сильнее, чем в «Юрии Милославском», Загоскин подчеркивает единение всего русского народа вокруг царя и православной церкви. «Придет беда, так все заговорят одним голосом, и дворяне, и простой народ!» — говорит «истинно — русский» «почтенный гражданин» купец Иван Архипович.[291] О своей преданности господам говорят в романе крепостные крестьяне. Как раз в период крестьянских волнений в самом начале 30–х годов Загоскин заставляет старого крестьянина с осуждением вспоминать о Пугачеве.

Исторического в «Рославлеве» еще меньше, чем в «Юрии Милославском». О событиях 1812 года читатель узнает только из разговоров героев романа и из кратких рассуждений и справок автора. Рассуждения Загоскина поверхностны и порой дают историческим фактам толкование еще более примитивное и тенденциозное, чем официальная историография того времени. Отвечая на вопрос, что могло заставить Наполеона отступить из Москвы по опустошенной войною смоленской дороге, Загоскин отвечает: «Всё, что вам угодно. Наполеон сделал это по упрямству, по незнанию, даже по глупости — только непременно по собственной своей воле…». Возникновение войны на страницах романа ничем не объяснено. Пеняя «на строгую взыскательность некоторых критиков, которые, бог знает почему, никак не дозволяют автору говорить от собственного своего лица с читателем», Загоскин нередко пускается в исторические комментарии, сопровождая их нравоучительными сентенциями или сентиментальными восклицаниями. Изображение им исторических лиц мелодраматично. «На краю пологого ската горы, опоясанной высокой кремлевской стеною, стоял, закинув назад руки, человек небольшого роста, в сером сюртуке и треугольной низкой шляпе. Внизу, у самых ног его, текла, изгибаясь, Москва — река; освещенная багровым пламенем пожара, она, казалось, струилась кровию. Склонив угрюмое чело свое, он смотрел задумчиво на ее сверкающие волны… Ах! в них отразилась в последний раз и потухла навеки дивная звезда его счастья!».[292] Так рисует Загоскин образ

Наполеона. В смешном и жалком виде представлен в романе Мюрат. Вообще Загоскин мало интересуется историческими лицами, предпочитая вымысел исторически точным деталям.

Политическую направленность первых двух романов Загоскина прекрасно поняли консервативно настроенные дворянские читатели. Из провинции автору писали: «Литература есть обыкновенное занятие наше по зимним вечерам; прочитавши на днях с особенным удовольствием два романа вашего сочинения, „Юрия Милославского“ и „Ярославля“<«Рославлева»>, мы с восхищением заметили, что есть еще истинные русские, которые гордятся сим названием и не ослеплены насчет всего французского; ваши сочинения могут в сем смысле сделать еще много добра; примите самую искреннейшую нашу благодарность. Однако ж с крепким сожалением мы ежедневно видим новые опыты того, сколь много еще многие из наших вельмож и полувельмож привязаны ко всему французскому, хотя деяния французов всех времен и поныне ясно доказывают, что они желали бы погубить Россию, если бы это от них зависело, и что они к тому не жалеют никаких средств; следовательно, мы должны почитать французов отъявленными нашими врагами… Какую бы вы важную хмогли оказать услугу отечеству, ежели бы потрудились написать новый роман с описанием в оном живейшими красками всю гнусность поведения французов против России и непростительную ветреность тех из среды нас, которые столь слепо привержены к сим всесветным возмутителям; в романе многое можно высказать, чего в другом месте нельзя или неудобно…».[293]

Романы Загоскина получили и одобрение царского двора. Внимательно следивший за литературой, сыгравшей значительную роль в духовном развитии ненавистных ему декабристов, Николай I испытал большое удовольствие от романов Загоскина, в которых в модной и приличной литературной форме проводились реакционные идеи. Загоскин был поощрен и взят под высочайшее покровительство. Даже Булгарин, когда он, главным образом из зависти, попробовал покритиковать автора «Юрия Милославского», попал на гауптвахту. Последующие исторические романы Загоскина — «Аскольдова могила», «Брынский лес» — освещали и Киевскую Русь, и эпоху Петра I, и время Екатерины II в духе всё той же реакционной интерпретации идеи народности и не имели никакого значе ния в развитии русского исторического романа.

«Последующие (после «Рославлева», — С. П.) романы Загоскина были уже один слабее другого. В них он ударился в какую‑то странную, псев- допатриотическую пропаганду и политику и начал с особенной любовию живописать разбитые носы и свороченные скулы известного рода героев, в которых он думает видеть достойных представителей чисто русских нравов, и с особенным пафосом прославлять любовь к соленым огурцам и кислой капусте», — писал Белинский в 1843 году (Б, VIII, 55–56). Романы Загоскина становятся предметом насмешек передовой критики.

Славу зачинателя русского исторического романа оспаривал у Загоскина Булгарин. Вскоре после появления «Юрия Милославского», встреченного в «Северной пчеле» разгромной статьей, вышел в свет роман Булгарина «Димитрий Самозванец». Вслед за ним появились «Петр Иванович Выжигин. Нравоописательный исторический роман XIX века» (1831) и «Мазепа» (1833–1834). Тематика романов Булгарина обращена к тем же историческим эпохам, какие получили освещение в произведениях Загоскина, Пушкина и отчасти Лажечникова (время Петра I). И хотя Булгарин своими низкопробными творениями преследовал более спекулятивные, чем художественные цели, их содер? кание свидетельст вовало о том, что литературная разработка исторической темы в первой половине 30–х годов имела довольно устойчивое направление. Оно было связано с теми периодами русской истории, в которых рельефно выявлялись отношения монархии и народа, России и Запада, народа и дворянства. Особенно острой была, естественно, тема войны 1812 года. Романы Булгарина и в политическом, и в литературно — жанровом отношениях во многом имели полемический характер, первые два вызвали широкий отклик в журналах того времени.

Политическая направленность романов Булгарина и трактовка в них русской истории были откровенно рептильными и реакционными. «Нравственная цель» писаний Булгарина заключалась в стремлении доказать, что «государство не может быть счастливо иначе, как под сению законной власти, и что величие и благоденствие России зависит от любви и доверенности нашей к престолу, от приверженности к вере и отечеству». Так заявлял он в предисловии к «Димитрию Самозванцу».[294]

Основу исторического конфликта Смутного времени Булгарин видит в столкновении двух претендентов на царский престол, из которого победителем выходит Димитрий Самозванец, как более законный по «народному» понятию. Народ и выступает в романе как верный блюститель царского престола и чистоты монархического принципа. Сила Руси в единении царя с народом — такова идея романа, сближающая его с романами Загоскина. Однако «если у Загоскина в центре картины помещается стоящее на страже патриархализма боярство, вокруг которого объединяется народ, выступающий здесь в основном как крестьянство, то у Булгарина объединяющим народ центром является просвещенный абсолютизм и народ выступает в основном как городское среднее сословие. Крестьянство вовсе не входит в поле зрения Булгарина… Народ Булгарина — это мещанин, купец, посадский человек, церковник, стрелец, лекарь и всяческий служилый люд. Именно этот народ и представляет у Булгарина „русских в начале XVII века“».[295] В «Димитрии Самозванце» нет и намека на действительные социальные и политические противоречия Смутного времени. О волнениях народных Булгарин отзывается со страхом и злобой. «Разъяренная чернь есть плотоядный зверь, пожирающий питателя своего, когда перестает его бояться», — читаем в «Димитрии Самозванце».[296]

Нравственные подчистки исторического прошлого, представленное Булгариным реакционно — дидактическое направление в историческом романе 30–х годов рельефно проявились и в обрисовке исторических лиц народного быта, и в искажении народного языка. «Представляя простой народ, — заявлял Булгарин, — я, однако ж, не хотел передать читателю всей грубости простонародного наречия, ибо почитаю это неприличным и даже незанимательным… Самое верное изображение нравов должно подчинять правилам вкуса».[297] Что касается исторических лиц, то, по ядовитому замечанию Белинского, «Димитрий Самозванец» засвидетельствовал ту истину, что тот, «кто мастер изображать мелких плутов и мошенников, тот не берись за изображение крупных злодеев» (Б, I, 94).

Откровенно реакционное освещение получили обстановка и события войны 1812 года и в романе Булгарина «Петр Иванович Выжигин». Булгарин рассыпается в верноподданнических похвалах самодержавию, «просветившему Россию» и явившемуся якобы источником победы над ее врагом. Герой романа, купеческий сын Петр Иванович Выжигин, проявляю щий чудеса храбрости, изображен как носитель всяческих добродетелей. Главный удар в романе направлен против передовой дворянской интеллигенции.

Булгарин перенес в жанр исторического романа поэтику эпигонов авантюрно — плутовского романа. В «Петре Ивановиче Выжигипе» происходят самые невероятные приключения и мошенничества, в которые автор совершенно произвольно ввязывает великие события 1812 года.

В «Московском телеграфе» о романе Булгарина писалось: «Всего несообразнее то, что весь 1812 год вмещен в роман, со всеми его ужасами и чудесами (по крайней мере, автор старался об этом), и эти чудеса истории перепутаны с мелкими приключениями двух любовников. От сего являются в романе два главные героя: Наполеон и Петр Иванович Выжигин! Они идут рука об руку, не могут расстаться и заставляют нас дивиться тому, как не усмотрел этой несообразности сочинитель!».[298]

«Историческую часть» в романе Булгарина Марлинский определял как «вовсе чахоточную».[299] Булгарин цитирует массу документов, дает описания вещей, костюмов, но всё это не оживляется проникновением в дух изображаемой эпохи. Исторические фигуры в романах Булгарина — это образы без лиц, без характеров, бесплотные носители навязанных им автором нравственно — политических идей, олицетворение прописных добродетелей и необыкновенных пороков.

Всё же успех первых романов Загоскина и даже Булгарина оказался заразителен. Один за другим появлялись новые исторические романы, стоявшие на очень низком уровне как в познавательном, так и в художественном отношении и тем не менее находившие своего читателя, так как для многих исторические романы были едва ли не единственной формой ознакомления с отечественной историей. Довольно широкой известностью пользовались исторические романы М. И. Воскресенского, Р. М. Зотова— «Леонид, или Некоторые черты из жизни Наполеона» (1832), «Таинственный монах, или Некоторые черты из жизни Петра I» (1834), над которыми зло потешался Белинский. Популярны были романы плодовитого К. П. Масальского — «Стрельцы» (1832), «Регентство Бирона» (1834). Можно назвать и ряд других, в том числе произведений, написанных, как Белинский выражался, для «читателей толкучего рынка». Таковы довольно многочисленные романы из эпохи Ивана Грозного: «Га- ральд и Елисавета, или Век Иоанна Грозного» (1831) В. А. Эртеля, анонимный «Малюта Скуратов, или Тринадцать лет царствования царя Иоанна Васильевича Грозного» (1833), «Ермак, или Покорение Сибири» (1834) П. И. Свиньина.

Как и всё дидактическое направление, Р. М. Зотов, К. П. Масальский и другие подчиняют свои романы «нравственной цели». Цель «Стрельцов» Масальский видит в том, чтобы «представить в верной картине ужасы мятежей и безначалия, вредные последствия насильственных переворотов в государстве…».[300] Так же как и романы Загоскина, романы Масальского целят в декабристов, осуждая их дело и с исторической, и с нравственнополитической точки зрения в духе официальной народности.

Большинство подобных романов заполнено необычайными приключениями идеальных героев и их возлюбленных, соединению которых мешают разного рода мелодраматические злодеи, в конце романа посрамляемые справедливостью и добродетелью. Таковы, например, чудесные приключения персонажей романа К. П. Масальского «Регентство Бирона» — дворянина Бурмистрова и избранницы его сердца Натальи, девушки, конечно, необычайной красоты и скромности. О. И. Сенковский восхищался «Регентством Бирона» Масальского, считая его образцом исторического романа. Для Белинского это «скучная, вялая сказка» (Б, I, 126). История и вымысел в подобных романах сливались друг с другом, как масло с водой. Великие исторические события и выдающиеся исторические личности беззастенчиво притягивались авторами для участия в любовных делишках персонажей романа. Так, в другом романе Масальского «Лейтенант и поручик» происходит столкновение Наполеона и безвестного, но благородного офицера — дворянина Леонида на почве ревности. Кроме исторических фактов, нередко перевранных, в подобных произведениях не было ничего исторического.

Всякого рода исторический реквизит механически заимствовался из летописей или исторических изысканий, сюжетные ситуации, романические интриги и всевозможные эффекты брались напрокат из иностранных образцов без какого‑либо применения их к русской старине. Белинский, которому не раз приходилось писать рецензии на бездарные и зачастую просто спекулятивные исторические романы, в одной из них точно характеризует нехитрую методику сочинения последних: «Частик» по французским переводам, частию по дрянным российским переложениям ты познакомился с Вальтером Скоттом, — и тебе, самонадеянному юноше — само- учке, показалось, что ты разгадал тайну таланта великого шотландца и что тебе ничего не стоит самому сделаться таким же „романтиком“, — писал Белинский, обращаясь к одному из «сочинителей». — И вот ты начал тайком перелистывать историю Карамзина, браня ее вслух (как «классическое» произведение), и, бывало, возьмешь из нее напрокат какое‑нибудь событие да лица два — три, завяжешь им глаза, да и пустишь их играть в жмурки с картонными марионетками собственного твоего изобретения. И сколько повестей наделал ты из степенной русской истории, заставив чинных русских бояр мстить по — черкесски, клясться не иначе, как смертью и адом, и кричать на каждой странице: "Злодей, ты уцепился за новейшую историю, которую изучил из „Московских ведомостей“; ты не пощадил и Наполеона, не убоялся оскорбить его развенчанной тени и смело заставил его играть престранную роль в твоих площадных сказках, сводить и знакомить его с разными романтическими чудаками, незаконными детьми твоей фантазии…" (Б, VI, 519).

«Посредственность потянулась вслед за талантом и довела исторический род до нелепости», — отмечал и В. Ф. Одоевский в 1836 году в статье «О вражде к просвещению, замечаемой в новейшей литературе», напечатанной в пушкинском «Современнике».[301]

Еще до Белинского борьбу за реализм в историческом романе повел Пушкин. В 30–е годы исторический роман снова привлек внимание поэта как важная проблема развития русской литературы. «Недавно исторический роман обратил на себя внимание всеобщее», — пишет он в 1830 году. «Вальтер Скотт увлек за собою целую толпу подражателей», — замечает Пушкин в том же 1830 году в статье о «Юрии Милославском» Загоскина. Но большинство подражателей Вальтера Скотта оказалось неизмеримо ниже своего учителя. «Как они все далеки от шотландского чародея!.. — восклицает Пушкин, — подобно ученику Агриппы, они, вызвав демона старины, не умели им управлять и сделались жертвами своей дерзости» (П, XI, 98, 92).

Пушкин хорошо понимал, что основная проблема исторического романа — это взаимоотношение истории и современности, представителем которой является художник. Критикуя неудачных подражателей Вальтера Скотта, Пушкин замечает: «В век, в который хотят они перенести читателя, перебираются они сами с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений» (92). Модернизация истории, перенесение в историческое прошлое понятий, мыслей, чувств, нравов современности, нежелание или неумение воспроизвести минувший век во всей его истине — основной источник неудач в области исторического романа. И в зависимости от типа, от характера отображения исторического прошлого Пушкин различал основные направления в историческом романе современной ему эпохи.

В цитированной выше статье о романе Загоскина Пушкин писал: «Под беретом, осененным перьями, узнаете вы голову, причесанную вашим парикмахером; сквозь кружевную фрезу à la Henri IV проглядывает накрахмаленный галстух нынешнего dandy… Сколько несообразностей, ненужных мелочей, важных упущений! сколько изысканности! а сверх всего, как мало жизни!» (92).

В этой характеристике Пушкин указал на то, каким путем происходит искажение истории в тех направлениях в историческом романе его времени, которые являлись антагонистическими по отношению к реалистической школе.

К одному направлению Пушкин относит чопорный чувствительный роман (П, XII, 195). Роман этот преследовал нравственно — дидактические цели и искажал историческое прошлое моральными подчистками, страшась изображать грубые или недопустимые, с точки зрения реакционной ханжеской морали, обычаи и нравы старины. Понятно, что положительные герои этого романа оказывались подобными воспитанникам благородных пансионов начала XIX века.

Этой, по выражению поэта, «литературе… для 16–летних девушек» Пушкин прямо противопоставлял «грубого Вальтера Скотта, который никак не умеет заменять просторечие простомыслием» (П, XI, 156, 155). Имея в виду нравоучительный исторический роман Жанлис и Котен, Пушкин писал: «Прежпие романисты представляли человеческую природу в какой‑то жеманной напыщенности…», такой взгляд на человека «смешон и приторен». А он как раз и лежал в основе «чопорности и торжественности романов Арно и г — жи Котен» (П, XII, 70). Так Пушкин характеризовал особенности дидактического направления в историческом романе.

В связи с большим влиянием на развитие исторического романа в русской литературе 30–х годов французского романтизма Пушкин с особенной настойчивостью указывал на недостатки исторического жанра у французских писателей — романтиков. Французская «словесность отчаяния» (70) была тесно связана с тем односторонним взглядом на мир и сущность человека, который был решительно отвергнут Пушкиным. Эту односторонность Пушкин усмотрел у Виктора Гюго, что и было, по — видимому, основанием отрицательной в общем оценки поэтом «Собора Парижской богоматери». В. Гюго «не имеет жизни, т. е. истины», — замечает Пушкин (П, XV, 29).

Важнейшим пороком писателей «новейшей романтической школы» было приписывание людям прошлого мыслей и чувств современного человека. Этот «затейливый», по выражению Пушкина, способ искажения истории вызвал особенно резкое его осуждение. Подобная модернизация истории со всей неизбежностью приводила к отсутствию «жизни, т. е. истины», как во французской исторической драме, вроде «Кромвеля» Гюго, так и в романтическом историческом романе, вроде «облизанного», по определению Пушкина, «Сен — Мара» де Виньи (П, XII, 141). Отсюда вытекало и всё остальное. Погоня за «эффектными сценами», использова-ние исторической обстановки только в качестве декоративного материала, исторические и логические несообразности, риторическое, «напыщенное» изображение исторических деятелей, наконец, манерность и изысканность стиля, — таковы существенные недостатки, отмеченные Пушкиным в историческом романе романтической школы.

Пушкин определил и основную причину искажения истории французскими романтиками. Историческая истина приносилась ими в жертву политическим целям. Пушкин не раз указывал, что те или иные деятели исторического прошлого становились у романтиков рупором идей писателя.

В этих романах «государственные люди XVI столетия читают Times и Journal des débats» (П, XI, 92). Историческое прошлое «применялось» к политическим потребностям современности самым откровенным образом. Пушкин был глубоко уверен, что «французская» (т. е. романтическая) критика начнет искать и в его «Борисе Годунове» «политических применений» (П, XIV, 142).

Пушкин боролся с историческим субъективизмом как в его французской, так и в байронической форме. Еще в 1825 году поэт высмеивал Б. М. Федорова, который в своем романе «Князь Курбский» «байрони- чает, описывает самого себя» (П, XIII, 249). И французским романтикам, и Байрону Пушкин противопоставлял Шекспира и Вальтера Скотта.

Борьбу противоречивых тенденций Пушкин находил и в русском историческом романе. Со всей силой своей разительной насмешки он обрушился па реакционно — дидактическое направление в русском историческом романе. «Что может быть нравственнее сочинений г. Булгарина? — ядовито пишет Пушкин. — Из них мы ясно узнаем: сколь не похвально лгать, красть, предаваться пьянству, картежной игре и тому под. Г. Булгарин наказует лица разными затейливыми именами: убийца назван у него Ножевым, взяточник Взяткиным, дурак Глаздуриным, и проч. Историческая точность одна не дозволила ему назвать Бориса Годунова Хлопоухиным, Димитрия Самозванца Каторжниковым, а Марину Мнишек княжною Шлюхиной; зато и лица сии представлены несколько бледно» (П, XI, 207). Особенности содержания и стиля романов Булгарина раскрыты и осмеяны Пушкиным в его знаменитой пародии — плане романа «Настоящий Выжигин. Историко — нравственно — сатирический роман XJX века» (214–215).

Роман М. Н. Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году» также вызвал недовольство Пушкина неверным изображением исторической обстановки 1812 года и попыткой бросить тень на передовую дворянскую интеллигенцию. В противовес роману Загоскина Пушкин в июле 1831 года начинает писать своего «Рославлева».

Замысел пушкинского романа был обусловлен общим глубоким интересом поэта к теме 1812 года. Этот интерес Пушкина к событиям Отечественной войны особенно обострился в 1831 году, когда французская печать в связи с польским восстанием 1831 года призывала к новой войне против России.

«Рославлев» является важным этапом в развитии пушкинского исторического романа. Это был второй после «Арапа Петра Великого» опыт Пушкина в жанре исторического романа, он предшествовал созданию «Капитанской дочки».

В журнальных статьях 1829–1831 годов при обсуждении романов Булгарина и Загоскина ставился вопрос о том, может ли народ быть героем исторического романа. В «Рославлеве» Загоскин показал народ, но только как пассивную силу, как послушную паству, ведомую своим пастырем — крепостническим дворянством во главе с самодержавием. Совершенно иной образ народа нарисовал в своем романе Пушкин. В мо — мент нашествия врага, в момент грозной опасности «народ ожесточился», отмечает Пушкин. В то время «светские балагуры присмирели; дамы вструхнули…, все закричали о Пожарском и Минине и стали проповедовать народную войну, собираясь на долгих отправиться в саратовские деревни» (П, VIIIi, 153). В противопоставлении патриотического ожесточения народа трусливому «саратовскому» патриотизму дворянства роль народа в событиях 1812 года ярко раскрыта Пушкиным. -

Выразителем патриотических чувств народных масс является в «Рославлеве» Полина. Ее образ вносит существенное дополнение в галерею образов русских женщин, созданных Пушкиным: его гений нарисовал не только милую и пленительную, но покорную своему жребию Татьяну, а также и образ мужественной и решительной патриотки, сумевшей понять и высоко оценить героический подвиг народа, борющегося за независимость Родины. Пафос жизни Полины — любовь к родине, которой она подчиняет и свои личные чувства. «Ты не знаешь? сказала мне Полина с видом вдохновенным. — Твой брат… он счастлив, он не в плену — радуйся: он убит за спасение России» (157–158). Полина готова отдать и свою жизнь за Родину.

Но Полине совершенно чужда враждебность к передовой западной культуре. Она ненавидит Наполеона как врага родины, но ей смешно французоедство, сменившее французоманию московского дворянского общества.

Весь психологический склад Полины — «необыкновенные качества души и мужественная возвышенность ума» (154), ее отношение к светской жизни, наконец, ее идеи, — всё это было свойственно той передовой дворянской молодежи, общественное пробуждение которой началось с 1812 года.

Глубокий и искренний патриотизм, национальное самосознание, уважение к передовой европейской культуре противопоставлены в романе реакционному, чисто аристократическому космополитизму светского общества, с презрением относящегося ко всему национальному, к самой идее родины. Пушкин с жестокой иронией говорит о «заступниках отечества», патриотизм которых «ограничивался… грозными выходками про- тиву Кузнецкого моста» (152–153). Пушкин срывает патриотическую маску с дворянского фамусовского общества, образ которого столь ярко дан в «Горе от ума» Грибоедова.

В противовес загоскинской идеализации Пушкин дал картину, полную исторической правды. Даже выбором жанра Пушкин стремился подчеркнуть историческую правдивость своего произведения. Форма «записок» была с успехом использована поэтом в «Истории села Горюхина», а позднее в «Капитанской дочке». Исторической недостоверности беллетристического повествования Пушкин как бы противопоставлял мемуарное свидетельство очевидцев.

Пушкинские зарисовки быта и настроений московского аристократического дворянства эпохи войны с Наполеоном, его критика дворянского космополитизма нашли свою дальнейшую разработку и развитие в романе «Война и мир» Толстого. Сцена обеда в честь Багратиона, отдельные ее детали у Толстого схожи со сценой обеда в честь m‑me de Сталь в романе Пушкина. «Гостиные превратились в палаты прений», — замечает Пушкин (154), а Толстой не раз рассказывает об этих прениях. Картина «патриотического» салона Жюли Карагиной напоминает об указании Пушкина в «Рославлеве» на то, что в высшем дворянском обществе, исполненном лицемерия, «все закаялись говорить по — французски» (153).

В своей борьбе за новые пути русской литературы Пушкин внимательно отмечал и неизменно поддерживал все проявления реализма в произведениях исторического жанра. Этим, по — видимому, и объясняются исключительные похвалы поэта художественно незначительной, но реалистической по своим тенденциям исторической трагедии М. П. Погодина «Марфа Посадница». Этим объясняется и высокая оценка Пушкиным первого романа М. Н. Загоскина, в котором поэт также ощутил стремление к исторической правде.

Позднее благожелательные отзывы Пушкина получили первые романы И. И. Лажечникова «Последний Новик» и «Ледяной дом». Наконец, Пушкин высоко оценил и гоголевского «Тараса Бульбу».

В борьбу с дидактическими романами Загоскина, с реакционной стряпней Булгарина на историческую тему вступает и романтическая школа, к середине 30–х годов торжествующая свою победу в творчестве- Н. А. Полевого, А. Ф. Вельтмана, И. И. Лажечникова. Ее манифестом в области исторического жанра явилась нашумевшая статья Марлинского- о романе Н. А. Полевого «Клятва при гробе господнем» (1833). И Мар- линский в этой статье, и романтическая критика «Московского телеграфа» восторженно встретили успехи исторического романа, происхождение которого они связывали с общественными потрясениями конца XVIII и начала XIX века. Что касается русского исторического романа, то, по мнению Полевого и Марлинского, он призван выразить «стихию русской народности», способствовать определению национального своеобразия и путей исторического развития русского народа. Для романтической критики успех исторического романа означал развитие национального духа, национальной самобытности русской литературы. И у Полевого, и у Марлинского, в противоположность скептику Сенковскому, не было и тени сомнения в законности и полезности развития самого жанра исторического романа. И именно в творческом воображении писателя Марлинский видит главный источник познания и средство художественного воссоздания исторического прошлого.

«Пусть другие роятся в летописях, пытая их, было ли так, могло ли быть так во времена Шемяки? — писал Марлинский Н. А. Полевому по¹ поводу его «Клятвы при гробе господнем». — Я уверен, я убежден, что оно так было… в этом порукой мое русское сердце, мое воображение…».[302] Романтико — идеалистическая теория интуитивного проникновения в историю, которое должно предшествовать изучению документального материала, в крайнем своем выражении была представлена в критике 30–х годов В. Ф. Одоевским. Он писал, что в России Карамзин и другие «посредством поэтического магизма угадали историю прежде истории», без предварительной разработки материалов.[303] Полевой занимал более рационалистические позиции в отношении к историческим материалам и к изучению истории, но, как писатель — романтик, и он, подобно Марлинскому, предпочитал опираться на воображение.

Именно поэтический вымысел, широкое проникновение творческого воображения писателя в историческое прошлое являлось основным принципом романтического направления в русском историческом романе 30–х годов. При этом главное Полевой и Марлинский видели в правдивом изображении человеческих страстей, в которых романтики усматривали источник поведения человека в исторических событиях. «Московский телеграф» призывал уделять преимущественное внимание изображению «души человеческой».

В соответствии с общей своей концепцией о том, что героем романам должна быть исключительная, возвышающаяся над обыденным личность, прогрессивная романтическая критика и от исторического романа требовала изображения не повседневного, не простых людей, а людей особенных, от меченных роком. Романтическому воображению история представлялась кладезем такого рода личностей. Историческое понималось как — возвышенное и чисто романтически противопоставлялось всему обыденному, обыкновенному. «В наш век, когда умы и действия людей, обращенные на удовлетворение своекорыстных потребностей, особенно отличаются мел- костию и пошлостию, унижающими высокую природу человека, поэт, столь сильный, как Вальтер Скотт, мог понять, что роман должно вывести из круга обыкновенных, современных событий и перенести в область истории», — писал К. А. Полевой в программной статье «О русских повестях и романах» в 1829 году.[304] Вальтер Скотт превращался им в романтика, а исторический роман из средства познания современности путем изображения прошлого — в средство борьбы «с мелкостию и пошлостию» этой современности, с прозой жизни. Реализм Вальтера Скотта оказался не понятым ни братьями Полевыми, ни Марлинским. Самыми совершенными образцами исторического романа Н. А. Полевой считал «Сен — Мар» Альфреда де Виньи и «Собор Парижской богоматери» Виктора Гюго. Он ценил в них не историческое содержание, а «огромность картин, силу характеров, поэтическую глубину страстей… „Сен — Map“ Альфреда де Виньи и „Церковь Парижской богородицы“ Виктора Гюго суть исторические романы, в коих соединение истины, философии и поэзии доведено до высочайшей степени», — читаем в «Московском телеграфе».[305] Романтическая критика ориентировала развитие русского исторического романа не на реалистические романы Вальтера Скотта, а на романы Гюго и Виньи. Отрицательно относясь к романам Загоскина, она вместе с тем не могла оценить реалистическое изображение исторического прошлого пи в «Борисе Годунове» Пушкина, ни в повести «Тарас Бульба» Гоголя. Последняя для Полевого интересна своим местным колоритом, всё историко — героическое кажется ему смешным.

Свое требование правдивого изображения внутреннего мира человека: прогрессивная романтическая критика сочетала с требованием народности в воспроизведении исторического прошлого: провести принцип народности это значит передать дух нации, в чертах возвышенного литературного героя воплотить национальный характер народа, воспроизвести своеобразие его быта.

Понимание народности критикой «Московского телеграфа» было прогрессивным по своему политическому смыслу. И Марлинский, и Полевой обличали псевдонародность романов Загоскина и Булгарина. В них «есть и русский квас, и русский хмель; есть прибаутки и пословицы, от которых не отказался бы ни один десятский; есть и лубочные картинки нашего быта, раскрашенные матушкой грязью; есть в них всё, кроме русского духа, всё, кроме русского народа!», — писал Марлинский о романах охранительного лагеря.[306] Белинский поставил в заслугу Марлинскому его борьбу против псевдонародности в русской литературе 30–х годов.

Важнейшим источником и необходимым элементом исторического романа из эпохи древней Руси, полной предрассудков и поверий, романтическая критика считала фольклор. «Берите ж, ловите за крылья все причуды, все поверья старины и пустите их роем около лиц, вами избранных, как роились они прежде, — писал Марлинский. — Предрассудки — прелесть старины, как прелесть нашего века — фантазия». Марлинский вы—

соко оценил романы Вельтмана, в которых автор «выкупал русскую старину в романтизме», используя русские народные песни и сказки — «душу русского народа».[307]

Однако само понимание народности у прогрессивных писателей — роман- тиков страдало отвлеченностью, внеисторическим восприятием русского национального характера. Давая высокую оценку русского народа, как умного, бодрого, отважного, по словам Полевого, «способного ко всему великому и прекрасному»,[308] они рисовали народные типы вне конкретной социально — исторической обстановки как абстрактное воплощение черт, извечно присущих русской национальности. Полевой и Марлинский усматривали народность и историзм в произведениях исторического жанра главным образом в соблюдении местного колорита в изображении обычаев и нравов.

В стане романтической критики наиболее глубоко проблему исторического романа освещает «Телескоп» Н. И. Надеждина. Народность и правдивость исторического романа «Телескоп» видит не только в верном изображении нравов и быта, в передаче местного колорита. Задачей писателя, обращающегося к историческому прошлому, является воссоздание исторической истины, «нравственного лица» народа, «деяний народных, другими словами, происшествий»,[309] т. е. исторических событий, имевших определенное значение в истории народа. Если в эпопее, по мнению «Телескопа», народ представлен своими правителями, то в историческом романе главной действующей силой должен являться сам народ. В событиях романа он «идет вровень с своими представителями», «увлекается вместе с ними и их увлекает за собою в свою очередь».[310] Отсюда журнал делает вывод, что в историческом романе исторические личности не должны быть главными действующими лицами. Это не значит, что писатель обязательно должен воспроизводить народную массу на страницах романа, но его вымышленные герои должны выражать народное лицо. Сама интрига романа — это «судьба народа в сокращении».[311] Основной недостаток «Рославлева» Загоскина «Телескоп» видит в том, что народная жизнь и интрига романа разъединены, что с главным героем романа происходят события, до которых народу нет никакого дела, что быт и историческое сосуществуют в романе раздельно. «Телескоп» выступал решительным противником дидактического направления в историческом романе. «Нравственное направление… иссушило было роман до безжизненной аллегории», — указывал журнал, имея в виду повествовательную прозу, близкую к традициям Карамзина.[312]

Усматривая различие между историей и романом в том, что «история представляет происшествия в таком виде, в каком они были, роман же — в каком они быть могли»,[313] журнал придает большое значение вымыслу, дополняющему историю изображением повседневной народной жизни, ускользающей от внимания исторической науки. «Телескон» считает, что исторический роман должен быть «не иным чем, как вольною исповедью тайн жизни народной».[314]

Рассуждения журнала вовсе не означали признания за народной массой решающей роли в истории. Понятие народа у «Телескопа» идентично оонятию нации, а в своем понимании исторических взаимоотношений народных масс и их правителей в прошлом Надеждин стоит на консервативных, близких к официальной народности позициях. Всё же, несмотря на свою консервативную ограниченность, журнал Надеждина в понимании народности исторического романа подходит ближе к концепции исторического романа Пушкина и Белинского.

Теоретические принципы романтической критики нашли свое воплощение и в художественной практике исторического романа русских писателей — романтиков 30–х годов, в частности в романе «Клятва при гробе господнем» Н. А. Полевого.

Роман повествует о кровавых распрях удельных князей, о борьбе за московский престол между великим князем Василием Темным и Юрием Галицким, в которой участвовали Василий Юрьевич, Шемяка и ряд других князей. Сюжет взят из семейно — политических отношений феодальной верхушки. Боярин Иоанн считает себя оскорбленным изменой Василия Темного: тот дал слово жениться на дочери Иоанна, но предпочел лит- винку Софью Витовтовну; вследствие этого боярин стремится объединить всех недовольных великим князем. Главная роль в романе принадлежит некоему загадочному Гудочнику, который дал «клятву при гробе господнем» в Иерусалиме восстановить Суздальское княжество. Он скрывает свои замыслы под личиной балагура, свое имя — под различными прозвищами. Гудочник — всеведущ и вездесущ. Ему всё доступно: он крадет великокняжескую печать и отправляет, куда ему угодно, войска Василия; он проникает в тюрьму и освобождает из заточения Шемяку. Он является движущей силой повествования.

Пафос романа в обличении деспотизма и самовластья Москвы. В духе декабристских традиций рисуются образы вольного Новгорода и молодой вдовы Марфы Ворецкой. Полевой негодует против коварной политики великого князя московского, не задумываясь о ее историческом смысле и значении. Положительным и безвинно страдающим от деспотизма героем романа писатель делает князя Дмитрия Шемяку, который якобы готов жить в мире с Москвой. Не заботясь об исторической истине, Полевой изображает Шемяку, прославившегося в те времена коварством и злодействами, как воплощение чести, справедливости и миролюбия.

«До сих пор вам представляли Шемяку злодеем, каких мало и бывало на святой Руси, а Василия Темного таким тихим, что он водой не замутит.

«У меня Шемяка показан вам иначе: лихой, удалый, горячая голова, с добрым сердцем и — с несчастием, на роду написанным», — заявляет Полевой в обращении к читателю в конце романа.[315] Стрела была направлена в Карамзина, действительно так же идеализировавшего отца Ивана III, как и его сына. Но беда Полевого заключалась в том, что в борьбе против монархической концепции Карамзина ему приходилось поднимать на романтический пьедестал в качестве борцов против деспотизма и самовластья в древней Руси таких ее исторических деятелей, которые, борясь с объединительной политикой Москвы, объективно оказывались выразителями интересов реакционных сил и тенденций. Полевой обеляет Шемяку, игнорируя ту оценку, которую дал последнему народ в известной древнерусской повести о Шемякином суде. Для Поле- вого — романтика характерны герои с чертами, доведенными до крайних пределов: боярин Иоанн — мститель, вероломный человек; Юрий Галицкий — душевно беспомощен и безволен и т. д.

На первом плане Полевой выводит исторических лиц, вокруг которых и развивается довольно запутанная фабула «Клятвы при гробе господ-нем». В этом отношении Полевой отступает от композиционных принципов исторического романа Вальтера Скотта и следует за историческим романом «Сен — Мар» Альфреда де Виньи, который он как критик ценил очень высоко.[316] Политическая тема в романе Полевого развивается, как и в романе де Виньи, в авантюрно — психологическом плане, с использованием всякого рода неожиданностей, случайностей и романтических эффектов. Здесь Полевой теряет порой всякую меру. Он заставляет, например, только что скончавшегося Дмитрия Красного приподняться на своем смертном одре, произнести перед остолбеневшими от ужаса присутствующими патетическую речь и снова опуститься мертвым в гроб. Персонажи романа произносят романтические монологи, дают страшные клятвы, злодействуют или, наоборот, проявляют необыкновенную добродетель. И композиция, и сюжетные ситуации романа не вытекают из особенностей исторической действительности XV века, а являются плодом чистого подражания и искусственности. В отличие от Лажечникова, Полевой мало внимания уделяет любовной интриге, что Белинский поставил ему в заслугу. Его интересуют такие страсти, как честолюбие, гордость, ненависть и мщение. Это, конечно, больше соответствовало характеру избранного им сюжета и придало повествованию известный драматизм. Однако выражение этих страстей, как в психологическом, так и в стилистическом отношениях, модернизировано в стиле Марлинского.

Герои романа говорят, пользуясь то просторечием XIX века («Ты выводишь меня из терпения»), то метафорами романтического стиля («одежда хитрости и притворства», «бесовский бисер женских слез»). Для создания предполагаемого колорита старины они, по воле автора, обильно цитируют народные пословицы («Ешь пирог с грибами, а держи язык за зубами» и т. д.).

Полевой не забывает отдать дань требованиям народности. В «Клятве при гробе господнем» поются народные песни, справляются обряды — бытовые и церковные. Как во всех почти произведениях исторического жанра того времени, и в романе Полевого, с легкой руки Пушкина, фигурирует непременный постоялый двор с хозяйкой и разговорами о трудностях жизни. Полевой стремится передать колорит места и времени. В романе зарисованы ряд бытовых сцен, великокняжеская свадьба, московские улицы. Однако, как это свойственно большинству романтиков, Полевой объективное изображение природы, местности, быта часто заменяет субъективными лирическими описаниями своих впечатлений или представлений.

Большую смелость проявил в своих исторических романах А. Ф. Вельтман, обратившись к временам Киевской Руси, к полулегендарному богатырскому периоду русской истории. Исторический роман Вельтмана «Кащей бессмертный. Былина старого времени» (1833) имел большой успех: читателю того времени казалось, что произведение Вельтмана действительно воссоздает далекую русскую старину. Даже Белинский поддался воздействию оригинальной и причудливой фантазии Вельтмана.

В «Кащее бессмертном», как и в другом своем романе о временах древнего Киева и Новгорода «Святославич, вражий питомец. Диво времен Красного Солнца Владимира» (1835), сквозь романтическую фантазию Вельтман дает почувствовать дух времени, характер русской сказки и славянской мифологии, рисует поэтические картины древней Руси, причудливо совмещая их с изображением людей своего времени. Широко используются археологический и этнографический материал, образы и поэтика русской сказки. Вельтман стремится также воссоздать язык и синтаксис XII‑XIV веков. Использование архаизмов имело тогда в из- вестной мере новаторское и художественно эффективное значение в развитии исторического жанра. Но еще Белинский отмечал как недостаток то, что «к романическим и поэтическим вымыслам Вельтман примешивает какой‑то археологический мистицизм и вносит свою страсть к этимологическим объяснениям исторических и даже доисторических вопросов» (Б, VIII, 57). «Романист — реставратор в пылу исторического усердия или иронической „игры“ с историей, извлекает из пыли веков самые далекие от современности, самые непонятные выражения, пересыпая ими и речь героев и язык авторского повествования».[317]

Всё же описательный язык автора типичен для романтической прозы 30–х годов:

«Над Киевом черная туча. Перун — трещица носится из края в край, свищет вьюгою, хлещет молоньей по коням. Взвиваются кони, бьют копытами в небо, пышут пылом, несутся с полночи к теплому морю. Ломится небо, стонет земля, жалобно плачет заря — вечерница: попалась навстречу Перуну, со страху сосуд уронила с росою, — разбился сосуд, просыпался жемчуг небесный на землю.

«Шумит Днепр, ломит берега, хочет быть морем. Крутится вихрь около дупла — самогуда у княжеских палат на холме; проснулись киевские люди; ни ночи, ни дня на дворе; замер язык, онемела молитва. „Недоброе деется на свете!“— говорит душа, а сердце остыло от страха, не бьется.

«Над княжеским теремом на трубе сел филин, прокричал вещуном; а возле трубы сипят два голоса, сыплются речи их, стучат, как крупный град о тесовую кровлю.

«Слышит их княжеский глухонемой сторож и таит про себя, как могила».[318]

Здесь поэтика былины сливается с образами и стилистическими средствами романтической поэзии.

Исторические романы Н. А. Полевого и А. Ф. Вельтмана явились плодом романтической, доходящей до чистой фантастики, обработки русской старины. Более глубокое художественное развитие историческая тема получила в творчестве И. И. Лажечникова. В русской исторической прозе 30–х годов три его романа заняли переходное место от романтизма к реализму.

Исторические романы Лажечникова отстаивали просвещение, гуманность, патриотизм, хотя писатель и был чужд каким‑либо революционным идеям. Вместе с тем каждый из его романов был результатом тщательной работы автора над известными ему источниками, внимательного изучения документов, мемуаров и даже местности, где происходили описываемые события.

Этими чертами отличается уже первый роман Лажечникова «Последний Новик» (1831–1833). Автор восхваляет в нем прогрессивность реформ Петра I, заботу царя о развитии просвещения и культуры. Основным местом действия Лажечников избрал Лифляндию, хорошо ему знакомую и привлекавшую его воображение развалинами старинных замков.

Сюжет «Последнего Новика» романтичен. Героем романа писатель сделал молодого человека, который в силу своего рождения и политиче ских обстоятельств стал изгнанником и был вынужден скитаться вдали от горячо любимой им родины. По вымыслу Лажечникова, последний Новик был сыном царевны Софьи и князя Василия Голицына. В юные годы он чуть не стал убийцей царевича Петра. После свержения Софьи и удаления от власти Голицына ему пришлось бежать за рубеж, спасаясь от казни. Там возмужал он и по — новому взглянул на обстановку, сложившуюся в России. Он с сочувствием следил за деятельностью Петра, но считал невозможным свое возвращение на родину. Когда возникла война между Россией и Швецией, Новик тайно стал помогать русской армии, вторгшейся в Лифляндию. Войдя в доверие к начальнику шведских войск Шлиппенбаху, он сообщал о его силах и планах командующему русской армией в Лифляндии Шереметеву, способствуя победе русских войск над шведами. Так возникла драматическая ситуация в романтическом духе. Последний Новик одновременно и герой, и преступник: он тайный друг Петра и знает, что Петр враждебно относится к нему. Коллизия разрешается тем, что последний Новик возвращается на родину тайно, получает прощение, но, уже не чувствуя в себе силы для участия в петровских преобразованиях, уходит в монастырь.

Неприязнь Лажечникова вызывает лицемерное, прикрытое маской патриархализма, бездушное крепостническое отношение лифляндских баронов (Фюренгоф) к крестьянам и их нуждам. Автор вполне мог рассчитывать, что читатель сумеет применить образы лифляндских помещиков- крепостников к русской действительности.

Этому черному миру противостоят в романе благородные люди — ревнители просвещения и подлинные патриоты: И. — Р. Паткуль, врач Блу- ментрост, пастор Глик, дворяне — офицеры братья Траутфеттеры, ученый библиотекарь, любитель естествознания Бир и др. Большинство из них — лица исторические. Они являются в романе «Последний Новик» носителями исторического прогресса. Они восхищаются личностью Петра I, сочувствуют его деятельности, желают сближения Лифляндии с Россией. Это сближение осуществляется в их личной судьбе. Блументрост становится лейб — медиком царя, воспитанница пастора Глика Катерина Рабе — женой Петра, будущей Екатериной I; ее сомнительное прошлое Лажечников подвергает в романе моральной подчистке совсем в духе Карамзина.

В светлых тонах Лажечников рисует и образ самого Петра, сочетающего в себе ту простоту и величие, которые освещены в двух сценах «Арапа Петра Великого» Пушкина. Но если Пушкин ясно представлял себе противоречивый характер деятельности Петра, то в романе Лажечникова петровская эпоха, сам Петр и его сподвижники крайне идеализированы. Лажечников не показывает никаких социальных противоречий и политической борьбы в петровскую эпоху, проходит мимо варварских методов управления, применявшихся Петром. Облик Петра дан в духе романтической теории гения.

Второй роман Лажечникова «Ледяной дом» (1835) посвящен одному из самых мрачных периодов русской истории — царствованию Анны Иоанновны, долго сохранявшемуся в памяти народной с выразительной кличкой бироновщины. В «Последнем Новике» писатель освещает эпоху подъема нации. Мы видим молодую петровскую Россию, Одержавшую победу над шведами, полную сил и надежд. В «Ледяном доме» он обращается к временам упадка и реакции. Во втором романе та же Россия после смерти Петра предстает забитой и униженной ближайшими потомками Фюренгофов, немецким засилием. Лажечников неоднократно подчеркивает бедственное, «оледеневшее» состояние России в пору господства бироновщины, упадок страны, совсем недавно кипевшей жизнью и надеждами.

Выбор темы и контрастное сопоставление двух эпох не были, конечно, случайностью. Роман сразу наводил читателя на сопоставление мрачной обстановки николаевского царствования с общественным оживлением в начале XIX века, с героическим временем 1812–1815 годов, с развитием освободительного движения среди дворянской молодежи; всего только десять — пятнадцать лет протекло между этими двумя, разительно несхожими периодами русского общественного развития. И Лажечникову, и его читателю не нужно было особенно углубляться в историю, чтобы увидеть мрачный, наполненный страхом молчаливый Петербург: он был перед глазами. Эпоха бироновщины напоминала также о засилии немцев в правящих кругах столицы. «Ледяной дом» появился незадолго до столетней годовщины борьбы с Бироном русской партии Волынского. Таким образом, не только оригинальность, художественные качества «Ледяного дома», но и его перекличка с современностью обеспечили широкий успех романа.

И во втором своем романе Лажечников стремился к правдивому воссозданию исторического прошлого. «Мое дело было нарисовать верно картину эпохи, которую я взялся изобразить», — писал он.[319] «Ледяной дом» воспроизводит историческое прошлое много конкретнее, чем «Последний Новик». Сюжет и основной конфликт романа взят непосредственно из большой истории. События романа происходят точно зимой 1739–1740 года, когда столкновение Волынского с Бироном достигает своего апогея. В созданных Лажечниковым образах исторических деятелей узнаются вялая, трусливая императрица Анна, хитрый, лукавый царедворец — дипломат Остерман, ждущий своего часа Миних.

Образ властолюбивого, коварного и жестокого временщика Бирона начертан в общем исторически верно, но несколько прямолинейно и односторонне, на что указал Пушкин. Фаворитизм, губительная роль, временщиков в русской жизни после смерти Петра I превосходно обрисованы в романе. Крепостник, взяточник, продававший Англии государственные интересы России, Бирон, при котором процветала страшная «тайная канцелярия», был ненавистен русским людям. Бирон воплощает в себе засилье немецких выходцев в правящих кругах России того времени, их презрение ко всему русскому. Однако в обрисовке Бирона и его клевретов, как и в изображении Фюренгофа и Никлассона в «Последнем Новике», Лажечников допускает элементы романтического мелодраматизма. Еще Белинский иронизировал над тем, что всем «клевретам Бирона» Лажечников «придал и рыжие волосы, и рты до ушей» (Б, III, 15).

Волынский — патриот. Видя тяжелое положение страны, он приходит к выводу о необходимости борьбы с Бироном. Лажечников рисует его человеком мужественным, прямым, искренним. Волынский выступает у Лажечникова как прямой продолжатель и защитник от бироновщины петровских традиций, того патриотического дела, которое было прославлено в «Последнем Новике». В обрисовке Волынского романист во многом следует за рылеевским о нем стихотворением. «Я писал о Волынском, — рассказывает Лажечников, — под благородным впечатлением, окружавшим в 30–х годах могилу его, когда с восторгом повторялись известные стихи:

приведи

К могиле мученика сына:

Да закипит в его груди

Святая ревность гражданина».[320]

Не случайно эпиграфом к эпилогу романа взято пламенное обращение Рылеева к «сынам отечества», заключающее его думу «Волынский». Волынский действительно был неповинно казнен, явившись одной из жертв Бирона. Но сам он вовсе не являлся идеальной личностью, каким изобразили его Рылеев и Лажечников. Волынский не всегда был врагом Бирона, подлаживался к нему. Ему были присущи такие черты правящей дворянской верхушки того времени, как взяточничество, политическое интриганство и карьеризм, деспотические замашки и высокомерие. Волынский издевался над поэтом Тредиаковским вполне в духе нравов русской вельможной аристократии середины XVIII века.

Романтика Лажечникова Волынский интересовал скорее не как исторический характер, а как психологическая проблема. В Волынском как характере, как психологическом типе Белинский видел правдивое сочетание противоречивых качеств.

Белинский восхищался также ярким, цельным образом юной княжны Лелемико, со всем пылом молодости и восточного фатализма предавшейся своей любви к Волынскому. История Мариорицы и ее любви содержала в себе все элементы романтической «восточной» поэмы. Лажечников мало заботится о правдоподобии положений, его больше занимает, как и всякого писателя — романтика той поры, истина страстей. В этом смысле Лажечников создал роман, сводивший с ума тогдашних читателей.

Исторически неверным оказался образ Тредиаковского, что было отмечено Пушкиным в письме к Лажечникову. В романе он показан лишь смешным в своем самомнении, жалким в своих потугах стихотворца. Лажечников бичует Тредиаковского за его униженность перед сильными мира сего, забывая, что таково было положение писателя во времена Волынских и Шуваловых.

В романе всё время переплетаются политическая и любовная интриги. Вторая порой мешает первой, ослабляя историзм «Ледяного до, ма». Но она не выходит за рамки быта и нравов столичного дворянского общества того времени. Не всегда искусно сплетая два основных мотива сюжетного развития романа, Лажечников, в отличие от большинства исторических беллетристов своего времени, не подчиняет историю вымыслу: основные ситуации и финал романа определяются политической борьбой Волынского с Бироном.

Воспроизводя в романе «местный колорит», некоторые любопытные черты нравов и быта того времени, писатель правдиво показал, как государственные дела переплетались во времена Анны Иоанновны с дворцовым и домашним бытом царицы и ее окружения. Исторически точна сцена испуга народа при появлении «языка», при произнесении страшной фразы «слово и дело», которая влекла за собой пытки в тайной канцелярии. Святочные забавы девушек, вера в колдунов и гадалок, образы цыганки, дворцовых шутов и шутих, затея с ледяным домом и придворные развлечения скучающей Анны, которыми должен был заниматься сам кабинет — министр, — всё это живописные и верные черты нравов того времени.

Во втором романе Лажечников проявляет большую самостоятельность, меньшую зависимость от манеры Вальтера Скотта, преодолевая, в частности, излишнюю описательность и замедленность экспозиции. В отличие от романов Вальтера Скотта, в которых исторический деятель выступает лишь в решающих эпизодах действия произведения, Лажечников во втором своем романе ставит историческую личность в центр повествования и вокруг нее строит композицию романа.

В историко — бытовых картинах и эпизодах, в изображении ужасов бироновщины продолжает свое развитие реалистическая струя в творчестве писателя. Вместе с тем тяготение Лажечникова ко всему исключительному, таинственному, к восточной экзотике (образ Мариорицы), к сценам страсти, резкое контрастирование в его романе идеальных лиц и злодеев, превращения красоты в уродство (Мариула), обилие таких эпизодов, как мучения, казни, громадная роль случайностей в ходе действия, увлечение эффектными сценами, наконец, лиризм и постоянное вмешательство авторского «я», — всё это свидетельствует о принадлежности Лажечникова как писателя к русским романтикам 30–х годов. «Неровный слог» Лажечникова Белинский объяснял влиянием на него «ложной манеры», которую «многие наши писатели, волею или неволею, сознательно или бессознательно, больше или меньше, заняли у Марлинского…» (Б, VIII, 57). В речи исторических лиц времен Анны Иоанновны почти отсутствует стилизация под язык эпохи; Волынский, особенно в своих письмах, и выражается романтическим стилем времен самого автора. Иногда Лажечников, подобно Загоскину, впадает в риторический дидактический стиль, идущий от Карамзина.

Всё же писатель «вырабатывает свой собственный стиль на основе глубокого самостоятельного синтеза художественных манер Бестужева — Мар- линского и Загоскина». Он «стремится к широкой и свободной романтической расцветке повествовательного стиля, между прочим и к историческим краскам старинных выражений и цитат, однако без всякого злоупотребления ими».[321]

В третьем романе Лажечникова «Басурман» (1838) в центре повествования снова, как и в «Последнем Новике», образ, созданный романтическим воображением писателя, — врач — инострапец Антон Эренштейн, попавший в Москву XV века. Русская жизнь того времени показана глазами человека, не могущего разобраться во всех сторонах действительности. Его, просвещенного воспитанника Ренессанса, удручает невежество, суеверия, жестокие обычаи незнакомой страны. Однако сквозь толстую кору недостатков он видит и достоинства русского народа, еще темного и забитого, его добродушие, любознательность, энергию. Герой гибнет как жертва боярского коварства: вместо прописанного им лекарства татарскому царевичу, которого он врачует, дают яд, обвиняя «басурмана» и отдавая его мести приближенных царевича.

Наряду с боярами — наушниками, лжецами, доносчиками (Мамон, Русалка) Лажечников рисует образы людей иного душевного склада: мужественного юношу Ивана Хабара, романтизированной героини, возлюбленной «басурмана» Анастасии. Но, по справедливому указанию Белинского, именно положительные персонажи романа в значительной степени отличаются бесцветностью; это добродетельные герои без определенных черт индивидуальности (Б, III, 20–21).

Творческой удачей писателя является образ Иоанна III. Человек сурового нрава и высокого чувства ответственности за родину, он считает себя выше толков и суждений даже близких ему людей. Перед ним стоит — задача — сделать богаче и красивее деревянную Москву, и во имя этой идеи, во имя своей жажды строительства он бывает груб и даже жесток. В пору, когда малейшее отступление от заветов церкви считалось грехом и ересью, он отличается веротерпимостью и свободой воззрений. Подлинного драматизма достигает писатель в сцене встречи царя и Марфы Посадницы как выразителей двух исторических тенденций: тесного слияния всех областей под единой державной властью и свободы отдельных земель, хранящих свой уклад государственности. При повышенном интересе писа- телей — декабристов, восхвалявших древнюю Новгородскую республику, эта сцена представляет особый интерес: писатель проводит в ней идею могучей государственной сплоченности.

В «Басурмане» в большей степени, чем в центральном своем произведении, Лажечников проявил интерес к бытовым сценам старины, рисуя картины старых московских улиц, народной нищеты, жестоких казней, уклада боярской жизни, борьбы религиозных воззрений. По сравнению с романами Загоскина историческому в романе Лажечникова уделено много внимания и исторические эпизоды слиты с действием, с вымыслом более органично. Но и в «Басурмане» в ряде мест интрига становится чисто авантюрной, а вымысел — неправдоподобным. Таков, например, эпизод спасения от гнева Иоанна III его ближайшего сподвижника и отечественного героя князя Холмского, спрятавшегося в шкафу у лекаря Антона. Как и в «Последнем Новике», экспозиция затянута, первая часть романа почти не связана с последующими. Действие в «Басурмане» развивается драматически напряженно и увлекательно. Но Лажечников нередко прибегает к искусственным поворотам в судьбе персонажей романа, заставляя некоторых из них поступать не в соответствии с их характером. Таковы мгновенное чудесное согласие боярина Образца на брак его дочери с ненавистным ему иноземцем, раскаяние вдовы Селиновой, спасение Антона от разбойников и вообще вся таинственная роль добродетельного еврея Схарии (покровителя Антона).

Как и первые два романа Лажечникова, «Басурман» проникнут идеями гуманизма и дворянского просветительства. Автор видит в деспотизме- Иоанна III причину гибели талантливого и честного лекаря, бичует невежество, защищая культуру и свободу чувств человека. Трагическая судьба интеллигента XV века, ставшего жертвой дикости и деспотизма, не могла не напомнить о бедственном положении в условиях николаевской реакции той демократической интеллигенции, представителем которой был сам Лажечников. То, что положительным героем своего романа Лажечников сделал безвестного лекаря, утратившего дворянские привилегии, видевшего свое человеческое достоинство и свою гордость не в происхождении, а в знаниях и культуре, составляло несомненную заслугу писателя, свидетельствовало о его прогрессивных гуманистических позициях. В русском историческом романе 30–х годов образ такого, героя, да еще играющего центральную роль в произведении, был глубоко новаторским, несмотря на недостатки его художественного воплощения.

С первых лет своего творчества Лажечников стремится к тщательному изучению и правдивому изображению исторического прошлого. «Я долго изучал эпоху и людей того времени, особенно главные исторические лица, которые изображал, — рассказывает Лажечников о своей работе над романами. — Например, чего не перечитал я для своего — „Новика“! Могу прибавить, я был столько счастлив, что мне попадались, под руку весьма редкие источники. Самую местность, нравы и обычаи страны списывал я во время моего двухмесячного путешествия, которое сделал, проехав Лифляндию вдоль и поперек, большею частью по просе- лочным дорогам».[322]

Природа, быт и нравы помещичьей Лифляндии и составляют сильную сторону романа, его реалистический элемент. В этом отношении Лажечников пошел дальше ливонских повестей Бестужева на историческую тему, которые являются прямым литературным предшественником «Последнего Новика». Тщательно и подробно воссоздается местный колорит, напоминаются необходимые страницы из истории Лифляндии. Значительное место в романе занимают описания местной природы, связанные с прошлым края. В увлечении историческим пейзажем особенно сказалось влияние романов великого английского писателя, которого Лажечников называл «наш дедушка Вальтер Скотт». Никакая другая местность России не представляла Лажечникову такого широкого поля для подражания Вальтеру Скотту, как Лифляндия с ее феодальными замками, с подъемными мостами, рвами, бойницами. Но романтическое отношение к истории мешало развитию реалистических элементов в его творчестве. «Историческую верность главных лиц моего романа старался я сохранить, сколько позволяло мне поэтическое создание, ибо в историческом романе истина всегда должна уступить поэзии, если та мешает этой. Это аксиома», — писал он.[323]

Лажечников прибегает к цитатам из летописей, использует фольклорный материал, дает обстоятельные описания быта, одежды, вещей, воссоздавая местный колорит, умело использует краски народно — поэтического языка. Восхищенный «Басурманом» рецензент «Современника» по этому поводу с увлечением писал: «Едва ли остался какой‑нибудь источник, из которого бы он (Лажечников, — С. П.) не почерпнул материалов. Летописи, сказания, песни, пословицы, поверья, предания, древности — всё употреблено им в пользу его сочинения. Таким образом, роман его, между сочинениями русскими того же разряду, представляет что‑то странное, не сходственное с тем, к чему уже мы почти привыкли».[324] Несходство заключалось в довольно рельефно выраженном стремлении Лажечникова к реалистическому изображению старины, что, однако, понималось писателем односторонне, главным образом со стороны нравов и обычаев. Внутренний мир героев романа выпадал из рамок их времени.

Используются в «Басурмане» язык, характерные выражения и слова XV века, но употребляются они в большинстве случаев нарочито, без той естественности, с которой они входят в исторический роман Пушкина и Гоголя.

«— Что это, сынишка твой? — спросил он< дружинник >мельника, указывая на мальчика.

«— Приемыш, батюшка. Вот в оспожино говейно[325] минет три года, нашел я его в монастырском лесу. Словечка не выронил, знать, обошел его лесовик. С того денечка нем, аки рыба».[326]

Но часто колорит среды и эпохи достигается в романе «Басурман» путем контраста языка и мышления русских людей XV века и приезжих в Московию иноземцев, говорящих в романтическом стиле времен самого писателя.

Восхищение Лажечникова временем и деятельностью Ивана III и Петра I, защита культуры и просвещения без того охранительного национализма, который был присущ Загоскину, гуманные чувства, воодушевлявшие писателя, любовь к эпохе 1812 года, к русской национальной славе и вражда ко всем проявлениям аракчеевщины и засилья немцев при Николае I — выражали живую связь Лажечникова с прогрессивными общественными силами его времени. Несмотря на умеренность его политического идеала, Лажечников был близок по духу своему к патриотизму Пушкина и декабристов. Не случайно, что в конце 40–х годов, когда политическая обстановка обострилась, цензура не хотела пропускать без купюр и поправок новое издание романов «Последний Новик» и «Ледяной дом».[327] В 1842 году Белинский с полным основанием констатировал: «Романы Лажечникова были фактами эстетического и нравственного образования русского общества и навсегда будут достойны почетного упоминания в истории русской литературы» (5, VI, 31).

В то время, как Загоскин, Полевой, Лажечников обращались в своих романах главным образом к истории русской государственности, молодой, никому еще не известный Лермонтов обращается к теме народного восстания в историческом прошлом. В 1831–1832 годах он начинает писать исторический роман из времен пугачевщины «Вадим», оставшийся незавершенным. Роман Лермонтова близок к исторической прозе Лажечникова и Марлинского. Но в «Вадиме», как и у декабристов, романтика становится орудием борьбы с ненавистным Лермонтову крепостничеством и деспотизмом. В изображении помещиков — крепостников и вражды к ним народных масс Лермонтов идет дальше декабристов, сближаясь с Радищевым и предваряя Герцена. Правдивое изображение основного социального конфликта крепостной России питало реалистические тенденции исторического романа Лермонтова. Народ в его романе представлен как могучая и проникнутая ненавистью к угнетателям стихия, он готов в любой момент к мятежу и возмущению против крепостного гнета. В «Вадиме» отмечено пробуждение в крепостном человеке в момент восстания чувства иронии и насмешки по отношению к барину, как форма социального сознания. Лермонтовский роман исполнен жажды мщения и духа отрицания по отношению к миру крепостничества, утверждения исторической справедливости народного возмущения. Однако Лермонтова в то же время и страшит народная бунтарская стихия, в чем сказалось влияние на него дворянско — просветительского недоверия к разуму народа. Отсюда морально — бытовой аспект изображения крепостной действительности, социальной коллизии романа.

Указанное противоречие воплощено в образе главного героя — Вадима. Сама по себе фигура революционно настроенного героя, бунтаря и борца с крепостническим миром была вполне реальной для эпохи декабризма. Лермонтов писал роман после 14 декабря. Он придал своему романтическому герою роковой, зловещий облик, заострив присущее ему чувство ненависти, жажду мести. Это, разумеется, не было следствием одних лишь чисто книжных литературных влияний Гюго и других произведений западноевропейских романтиков, как доказывали компаративисты. Черты мрачного, отчаянного, готового на всё человека были присущи некоторым байронически настроенным лицам в декабристской среде, как например Якубовичу, Каховскому. Облик такого романтического героя — мстителя запечатлен Пушкиным в рассказе «Выстрел», Лермонтовым — в «Маскараде». В Вадиме воплощены психологические переживания и настроения последних представителей дворянской революционности 20–х годов, очутившихся в 30–е годы в положении трагических одиночек, что, однако, придавало им подлинный, а не фальшивый (образ Юрия с его пародированной Лермонтовым «романтической» любовью к прекрасной Заре) романтический ореол. И прежде всего таким был сам Лермонтов.

Вместе с тем поэт констатирует историческую несостоятельность романтического героя. Вадим оказывается чуждым народной среде, и сами восставшие крестьяне не признают его своим. Между романтическим про- тестантом — мстителем и революционной крестьянской стихией нет единства, хотя обе эти силы ненавидят крепостнический мир. В романе отражено исторически сложившееся разъединение между передовыми людьми эпохи декабристов и народными массами.

Особенности раннего исторического романа Лермонтова коренились также и в особенностях его исторического мировоззрения. Молодому Лермонтову не была присуща та оптимистическая вера в неизбежность исторического прогресса как фактора свободы, которая составляла пафос историзма Пушкина. Но когда Лермонтов, как свидетельствует Белин ский, стал преодолевать пессимизм и скепсис и его «орлиный взор спокойнее стал вглядываться в глубь жизни» (Б, V, 455), наметилась перемена и в развитии его исторического жанра. От «Вадима» через «Бородино» он переходит к замыслу исторического романа — трилогии, предвещавшему появление в русской литературе «Войны и мира» Л. Н. Толстого.

Не сразу пришел к реализму в изображении исторического прошлого и Гоголь. Принципы реализма вырабатывались в творчестве Гоголя первоначально на изображении современной ему украинской поместной и казацкой действительности.

В «Страшной мести», где Гоголь обращается к прошлому, историческое мешается с романтической фантастикой. Не глубок и историзм задуманного Гоголем исторического романа «Гетьман». Суровая и героическая тема борьбы народных масс под руководством Остраницы отодвинута в сторону историей его любви к дочери врага, сторонника Польши, т. е. тем, что в «Тарасе Бульбе» составило лишь эпизод, хотя и необходимый. Реалистические наброски некоторых персонажей романа (запорожца Пудько и его матери, миргородского полковника Глечика) не определяют его стиля.

Противоречивость романа «Гетьман» выражается в том, что рядом с реалистическими картинами здесь немало мелодраматических сцен, насыщенных фантастикой. Таковы эпизоды, описанные в «Кровавом бандуристе»: мрачное подземелье, кровавые истязания пленника, невидимые голоса, ободряющие истязаемого и наводящие ужас на поляков. Подобные эпизоды переводили повествование в романтический план. Всё же «отдельные образы и сцены „Гетьмана“ являются как бы эскизами для „Тараса Бульбы“».[328]

Таким образом, в историческом романе первой половины 30–х годов обозначились три направления. Два из них можно было бы определить как дидактическое и романтическое направления. Первое, представленное Загоскиным, Булгариным, Масальским, Зотовым, генетически восходит к исторической прозе Карамзина, к его сентиментально — моралистической повести на историческую тему. Особенности дидактического направления были определены еще Белинским. «Всякая мысль, которая является вне художественного и литературного интереса, самостоятельно и особо от формы, принимая ее совершенно случайно, не как необходимое условие своего осуществления, но как средство высказаться, — такая мысль неизбежно делается отвлеченною и мертвою, а романы, порождаемые ею, дидактическими…», — писал критик (Б, III, 291).

Предшественницей романтического исторического романа Полевого и Лажечникова была повесть Бестужева 20–х годов. Исторический роман Полевого испытал сильное влияние французского романтизма. Лажечников с самого начала своего творчества обнаружил тенденцию к реализму и близость к Вальтеру Скотту. В «Вадиме» Лермонтова происходит столкновение реалистических элементов с романтической стихией. Это же столкновение ощущается в первых опытах Гоголя в историческом жанре («Гетьман»).

«Арап Петра Великого» и «Рославлев» Пушкина прокладывали дорогу к реализму в историческом романе.

В идейно — политическом отношении воинствующе — реакционный роман Булгарина, охранительный, проникнутый идеологией официальной народности роман Загоскина, либерально — просветительский роман Полевого и Лажечникова, сторонников прогрессивного развития России в духе ре форм Петра I, — отражали идейную обстановку, сложившуюся после 14 декабря.

И дидактический, и романтический исторический роман вырастают на почве идеалистического понимания истории. Но следует подчеркнуть различия. У Загоскина история движется религиозными и нравственными идеями и чувствами человека, божественной волей. В романах Лажечникова она находит для себя более объективную основу. Автор «Последнего Новика» и «Ледяного дома» придает большое значение влиянию нравов, образа правления и просвещения на судьбы и характеры людей. В изображении Лажечникова находит некоторое отражение и роль общественной среды. Но само понятие среды не выходит еще за рамки быта и просвещения. Социальный момент почти не учитывается, человеком движут страсти. Романтическая интерпретация человеческой личности особенно ощутима у Полевого.

Присущее романтизму преувеличение роли личности в истории отразилось в историческом романе русских романтиков в том, что выдающийся исторический деятель всегда в их изображении проявляет себя как исключительная личность, свободная в своих поступках, как носитель необыкновенных страстей. Это придавало отвлеченность их образам, нередко превращая реальное историческое лицо в простой рупор автора, в политического резонера и порождая риторизм и напыщенность, которые роковым образом роднили романтизм с его противником — классицизмом., Открытый Вальтером Скоттом «домашний» способ изображения исторического деятеля большинством его подражателей был понят чисто внешне, как снисхождение исторического героя к слабостям обыкновенных людей. Большинству исторических романов было свойственно также метафизическое деление их персонажей на героев добродетели или чудовищ злодейства. Так рисуют людей прошлого и Загоскин, и Булгарин. Лажечников уже пытается преодолеть этот схематизм в образах Волынского и особенно Ивана III («Басурман»).

Психологическая индивидуализация в романах Полевого и Лажечникова неизмеримо более ощутима, чем в дидактическом романе. Лажечников приближается к реалистическому решению важнейшей проблемы исторического романа — созданию исторически типичных характеров и отношений. Однако вторжение романтического мелодраматизма влекло за собой искажение национальных элементов русской истории, в частности в романах о древней Руси, на что неоднократно указывал Белинский. В большинстве случаев вымышленное плохо сливалось с историческим. История и поэзия оказывались не всегда совместимы, и историческая истина нередко приносилась романтиками в жертву ложно понятой поэтичности. Субъективистский, нравоучительный или романтический подход к прошлому, отступление от правды истории в угоду тем или другим политическим и моральным целям приводили к широкому вмешательству самого автора или таинственных сил в ход действия произведения, к использованию чудесного, к машинерии (образы таинственного Гудочника в «Клятве при гробе господнем» Полевого, еврея Схариа, в «Басурмане» Лажечникова).

Недостатки большинства исторических романов 30–х годов были связаны с непониманием объективных закономерностей исторического развития, роли и значения народных масс в историческом процессе. В изображении Загоскина народ — хранитель вековых консервативно — патриархальных устоев и традиций. В романах Полевого и Лажечникова простые люди выступают противниками деспотизма, сторонниками просвещения и гуманности. Но вообще в историческом романе первой половины 30–х годов народ выступает как стихия, лишенная исторического разума, как нечто, формируемое сверху. В то же время стремление к соблюдению народности, к воспроизведению народных нравов и у Загоскина, и у романтиков являлось прогрессивным фактором в развитии исторического жанра, сближало его с реальной действительностью. Уже в историческом романе романтического направления формировались художественные средства для воплощения народности, couleur locale. Широко, хотя еще в условном, преимущественно декоративном, стилизаторском плане используется фольклор, который рассматривается как источник исторических красок и как арсенал художественных средств для поэтизации национально — исторического прошлого, даются картины национального пейзажа, вводятся этнографические элементы.

Белинский не раз справедливо указывал на механическое следование Загоскина, Лажечникова и других романистов иностранным образцам и прежде всего романам Вальтера Скотта. В «Ледяном доме», в «Басурмане» намечается преодоление традиций. Однако художественная форма русского исторического романа как отражения своеобразия национальной истории в ту или другую эпоху складывается лишь в произведениях Пушкина и Гоголя.

В спорах вокруг исторического романа возник важный вопрос о характере его языка. На Западе вопрос этот был поставлен и правильно решен самим Вальтером Скоттом: «Язык его… не должен допускать, насколько это возможно, слов или выражений, сохраняющих следы своего позднейшего происхождения», — писал Вальтер Скотт о языке исторического романа. Великий романист связывал вопрос о языке с проблемой исторической психологии. «Одно дело — пользоваться языком и чувствами, общими и нашим предкам, и нам, и другое дело — наделять их чувствами и языком, свойственными только их потомкам», — .указывал он.[329]

Русская критика обратила внимание на проблему языка исторического романа сразу же после появления «Юрия Милославского». «Вестник Европы» поставил в заслугу Загоскину, что он в своем романе «заставляет их<персонажей>говорить языком якобы тогдашнего времени». В то же время журнал, отмечая в речи персонажей романа и элементы современного писателю языка, ставит общий вопрос: «Позволяется ли… влагать в уста людям почти XVI века слова, поговорки и самое наречие теперешних простолюдинов?..». Отвергая модернизацию языка исторического романа, «Вестник Европы» считает правильным, чтобы автор его писал роман «нынешним языком с искусным применением к званию лиц, их возрасту и обстоятельствам».[330] Наметившаяся в романах Булгарина и особенно Вельтмана тенденция к нарочитой архаизации языка исторического романа встречает решительное возражение со стороны Марлинского. «Пусть не залетают настоящие мысли в минувшее и старина говорит языком ей приличным, но не мертвым. Так же смешно влагать неологизмы в уста ее, как и прежнее наречие, потому что первых не поняли бы тогда, второго не поймут теперь», — пишет он.[331] Однако в художественной практике исторического романа 30–х годов это правильное положение редко соблюдалось. Только в исторической прозе Пушкина и Гоголя оно нашло свое художественное воплощение.

Восходящая еще к временам «Руслана и Людмилы» Пушкина борьба за введение в русскую литературу, в русский литературный язык просторечия, народного языка развернулась и на почве исторического романа. Марлинский видел свою заслугу в сближении исторической прозы с на родным просторечием. Пушкин упрекает Загоскина за то, что его Минин лишен народного красноречия. Сам поэт в «Борисе Годунове» широко использует в речевых характеристиках персонажей народную речь. С другой стороны, решительным противником демократизации языка исторического жанра выступила реакционная критика. Как отмечалось, Булгарин «почитал… неприличным и даже незанимательным» введение в исторический роман «всей грубости простонародного наречия».[332] «Тарас Бульба» Гоголя подвергся нападкам реакционной критики за обращение к народному языку.

Делая общий вывод о языке и стилях русского исторического романа первой половины 30–х годов, академик В. В. Виноградов пишет:

«Во всех романтических и натуралистических художественных решениях проблемы языка и стиля исторического романа, появившихся в русской литературе 30–х годов XIX века, обозначилось несколько общих противоречий:

«Это, во — первых, резкий контраст между повествовательным стилем автора и речью исторических лиц. Язык художественно — исторического повествования…, нося на себе яркий отпечаток личности автора, его взглядов, его субъективного отношения к изображаемой исторической действительности, непосредственно сливался с общим потоком художественно — повествовательной литературы 20–30–х годов XIX века, … чаще всего он был неисторичен, не носил на себе никакого отпечатка духа эпохи и не воспроизводил ее…

«Во — вторых, принципы построения речей действующих лиц исторического романа также были слишком схематичны. Исторические лица изредка говорили цитатами из своих сочинений, писем или из современных им документов, чаще же употребляли в своей речи установившиеся штампы современной литературной фразеологии или простонародной речи. Оставалась неразрешенной проблема развития характера и его индивидуально — стилистического воплощения».[333]

Как ни значительны идейные и художественные недостатки русского исторического романа первой половины 30–х годов, заслуга его, как и романа нравоописательного, заключалась в сближении литературы с действительностью. На это указал Белинский во «Взгляде на русскую литературу 1847 года». Русский роман 30–х годов «всеми силами стремился к сближению с действительностью, к натуральности», — писал критик (Б, X, 291). В развитии русского исторического романа первой половины 30–х годов происходила борьба между дидактизмом и романтической стихией, которые были проявлением определенного уровня исторического мышления, всё еще пораженного субъективизмом. Происходил также процесс накопления в исторической прозе и реалистических элементов, что не могло не оказать благотворного воздействия на общий ход развития русской литературы 30–40–х годов по пути к реализму. Однако торжество реализма в художественном воссоздании исторического прошлого совершается на почве более высокого и более прогрессивного исторического и эстетического мировоззрения. Основоположником реалистического исторического романа в русской литературе явился Пушкин. Его могучее влияние сказалось и на реализме «Тараса Бульбы» Гоголя.

Замысел повести «Тарас Бульба» возникает у Гоголя осенью

1833 года, когда он задумывает писать «Историю Малороссии». К концу

1834 года повесть была написана и в 1835 году напечатана в «Мирго роде». Но в 1842 году Гоголь публикует значительно более расширенную- новую редакцию. В усилении народно — эпических элементов повести во второй редакции, в большей разработанности в ней образа Тараса Бульбы как выразителя национальных народных черт, в более органическом сочетании бытовых деталей с изображением героической борьбы запорожцев отразилось более глубокое понимание Гоголем истории и реалистического изображения ее. Под влиянием поразившей его своей народностью и безыскусственностью «Капитанской дочки» Пушкина Гоголь уничтожает во втором варианте своей повести те присущие ей ранее элементы романтического мелодраматизма, которые были в той или иной степени характерны для всей русской исторической беллетристики первой половины 30–х годов. Свою эпопею Гоголь назвал повестью потому, что хотел подчеркнуть ее эпический и реалистический характер, отличавший «Тараса Бульбу» от современных писателю исторических романов школы романтизма.

В повести как жанре Гоголь видел возможность развития поэмы. «Повесть разнообразится чрезвычайно. Она может быть даже совершенно поэтическою и получает название поэмы…», — замечает писатель.[334] Героика «Тараса Бульбы» и сделала повесть «совершенно поэтической», т. е. поэмой, однако не романтической поэмой, посвященной драматической судьбе личности, а поэмой героической, эпопеей, воспевающей судьбу целого народа, целой нации. «Судьба народная», волновавшая Пушкина и Лермонтова, явилась источником вдохновения и Гоголя.

Историческое содержание повести Гоголя дала эпоха национально — освободительного движения украинского народа в XVI‑XVII веках. Сила этого движения заключалась в общенародном его характере и значении, в массовости восстаний, приводивших в трепет и смятение польских магнатов и шляхту. Но в большинстве случаев после временных побед казацко — крестьянские восстания до середины XVII века жестоко и коварно подавлялись более развитой в социально — экономическом, военном и культурном отношениях феодально — королевской Речью Посполитой. Героическая эпопея украинского национально — освободительного движения до Богдана Хмельницкого имела поэтому глубоко трагический характер, что отразилось в народных песнях. В своей повести Гоголь сумел воссоздать эпическую мощь и величие борьбы украинского народа за свою национальную независимость и вместе с тем историческую трагедию этой борьбы. Эпической основой «Тараса Бульбы» явилось национальное единство украинского народа, сложившееся в борьбе с иноземными поработителями, особенности общественно — патриархального быта запорожского казачества, а такяке то, что Гоголь в изображении прошлого возвысился до всемирно — исторической точки зрения на судьбы целого народа в одну из наиболее значительных эпох его истории.

Столкновение Запорожской Сечи как представительницы всей Украины с панской Польшей Гоголь не сводит только к главным событиям. Борьба раскрывается в аспекте различий и столкновений двух общественных систем — патриархальной демократии Сечи и феодальнокоролевской Речи Посполитой, двух культурно — бытовых укладов, в противоречиях между суровым и во многом отсталым укладом жизни запорожского казачества и теми новыми веяниями, которые восходили к индивидуалистической культуре Запада.

Запорожскую Сечь Гоголь показывает в зените ее развития, авторитета и славы. По замечанию Чернышевского, Гоголь нашел в «Тарасе

Бульбе» сюжет, «удобный для осуществления его идеи — представить Запорожье и казачество в полном разгаре борьбы за веру и народность».[335] Этот период представлял Гоголю как художнику ту наибольшую «полноту объекта», т. е. избранного им предмета, воссоздание которой Гоголь справедливо считал необходимым условием эпического произведения.

Образ Запорожской Сечи впервые возникает в повести в картине широкого многоводного Днепра и бескрайней степи с ее дикой, нетронутой природой, могучей травой, с парящими над ней «неподвижными ястребами» и «тысячами птиц», такими же свободными, как и запорожцы. Гоголь воспроизводит черты национального украинского пейзажа, а вместе с тем создает у читателя ощущение могучей силы Запорожской Сечи и особенностей ее суровой жизни.

Кого только не было в Сечи? Здесь были те, кто больше всего в жизни любил свободу, а жизнь любил во всем ее разгуле. Запорожская Сечь всегда ощущала себя в опасности. Коренные запорожцы всё пережили, переиспытали на своем веку, у многих из них «моталась около шеи веревка», многие не раз бывали в битвах с татарами, с туретчиной, с польской шляхтой. Беспечное, бесшабашное веселье и военные походы и подвиги — две стихии жизни запорожского казака. Постоянные опасности воспитали хладнокровие и спокойствие как типические черты его характера.

Основным нравственным принципом и моральным требованием в Запорожской Сечи была преданность родине, вере и казацкому товариществу. Изменивший родине, нарушивший законы товарищества казак предается страшной казни. Страстно говорит Тарас Бульба о любви к родине, о верности товариществу. Гоголь отмечает талантливость запорожского казака, знание им разнообразных ремесел, то, что он был мастер на все руки и в труде, и в гулянке. Они не заботились об имуществе, «никогда не любили торговаться, а сколько рука вынула из кармана денег, столько и платили» (Г, II, 66).

Запорожцы «не были строгие рыцари католические: они не налагали на себя никаких обетов, никаких постов; не обуздывали себя воздержанием и умерщвлением плоти», — замечает Гоголь в статье «Взгляд на составление Малороссии» (Г, VIII, 48). Эту черту он отмечает и в повести. Но всякую попытку преследования православия запорожцы справедливо оценивали как угрозу их свободе и независимости.

Характеризуя общественно — политическое движение народных масс в феодальной Европе, Ф. Энгельс пишет: «… всякое общественное и политическое движение вынуждено было принимать теологическую форму. Чувства масс вскормлены были исключительно религиозной пищей; поэтому, чтобы вызвать бурное движение, необходимо было собственные интересы этих масс представлять им в религиозной одежде».[336] Напомним определение «Слова о полку Игореве», сделанное К. Марксом в письме к Ф. Энгельсу: «Вся песнь носит христиански — героический характер».[337] Н. В. Водовозов справедливо замечает: «Тот же характер имеет и повесть Гоголя „Тарас Бульба“».[338] Не следует забывать, что православие в древней Руси было одним из важных факторов ее государственного объединения.

Гоголь не отметил противоречий между реестровым казачеством и Запорожской Сечью, противоречий, часто приводивших к столкновениям на Украине. Его повесть была посвящена не столько внутренним общественным отношениям на Украине и в Запорожской Сечи, сколько борьбе украинского народа с иноземными угнетателями. Гоголю важно было подчеркнуть единство казацкой массы перед лицом всё возраставшей угрозы национального порабощения и усиления религиозного гнета со стороны феодально — католической Польши. Это влекло за собой некоторое сглаживание противоречий внутри казачества.

Обобщением типических черт запорожского казачества является в повести образ Тараса Бульбы. Распространено мнение, что Гоголь не стремился сделать героем своей повести какого‑либо определенного исторического деятеля потому, что его вообще интересовала не биография выдающейся исторической личности, а образ народной массы. Однако Гоголь далек от такого противопоставления. Дело заключается не в том, что Гоголь не интересовался личностями исторических деятелей. Как отмечалось, в задуманном им историческом романе «Гетьман» на первом плане выведен руководитель народного восстания 1638 года гетман Остраница. О нем упоминается и в повести «Тарас Бульба». Избрание главным героем эпопеи вымышленного лица вытекало из особенностей самой истории Запорожской Сечи. В самом общественном бытии запорожского казачества не было больших различий между историческими и не историческими деятелями; выбранный казацким кругом сегодня кошевой атаман или полковник завтра становился рядовым казаком, и наоборот. Во — вторых, выбор реально существовавшего исторического лица в качестве главного героя повлек бы за собой то ограничение событий во времени и месте, которое Гоголь сознательно избегал, стремясь дать широкую эпическую картину всей судьбы Украины. Несомненно, что, создавая образ Тараса Бульбы, Гоголь вспоминал личности таких исторических деятелей освободительной борьбы Украины, как Тарас Трясило, старый Гуня и сам Богдан Хмельницкий, полковник Нечай. Но героем своей эпопеи Гоголь избрал не реально существовавшего деятеля Запорожской Сечи, а лицо вымышленное, которое вместе с тем явилось бы таким обобщенным образом народного героя, каким являются герои украинских дум. «Что такое Тарас Бульба? Герой, представитель жизни целого народа, целого политического общества в известную эпоху жизни», — пишет Белинский (Б, III, 439).

Беззаветная преданность родине и товариществу в той обстановке, в которой находилась тогда Украина, обусловливает и воинственность гоголевского героя, и ясность его политической концепции, сводящейся к тому, что казаку всегда есть время и основание пойти походом на «туретчину» и «татарву». Этим определяется и эстетический идеал Тараса. Отправляясь в Сечь, он заранее тешил себя мыслью, как он представит своих сыновей всем старым и закаленным в битвах товарищам, «как поглядит на первые подвиги их в ратной науке и бражничестве, которое почитал тоже одним из главных достоинств рыцаря» (Г, II, 48). Его восхищала в сыновьях их «свежесть, рослость, могучая телесная красота», что в совокупности и составляло понятие Тараса Бульбы о красивом. Им определялись и его вкусы, и одежда; в еде, в отдыхе он любил, чтобы всё было так же сильно, могуче, крупно, размашисто, как размашиста русская порода и весь его собственный былинно — богатырский облик казака, под двадцатипудовой Тяжестью которого вздрагивает конь.

Образ Тараса Бульбы как выразителя черт запорожского казачества — наиболее развернутый образ повести, но произведение Гоголя не было бы народно — героической эпопеей, если бы за образом Тараса Бульбы не возникал бы образ всей Запорожской Сечи, если бы в повести не была непосредственно представлена народная масса. Бесспорна заслуга Гоголя в том, что он впервые в русской литературе и в историческом романе сделал предметом своего изображения непосредственно народ, народные массы. В философско — историческом смысле роль народных масс в истории была раскрыта Пушкиным еще в «Борисе Годунове», вызвавшем восхищение Гоголя. Но ни в «Борисе Годунове», ни в «Капитанской дочке» нет такого развернутого образа народной массы, как в повести Гоголя. Когда вместе с Тарасом Бульбой и его сыновьями читатель попадает в Запорожскую Сечь, его поражает мастерски воспроизведенное Гоголем непрерывное, шумное, говорливое движение народа, населяющего Сечь, образы бурлящего, гуляющего или готовящегося к очередным битвам запорожского казачества. Таковы образы любимца Сечи, молодого куренного атамана Кукубенко; хитроумного казака Шило, которого долго прославляли бандуристы за его подвиги, пока он не совершил недостойный поступок; руководителя многих морских походов куренного атамана Балабана; старейшего седого казака Бовдюга и других. В их жизни и боевых приключениях отмечены эпизоды истории Запорожской Сечи, ее борьбы с басурманами. Каждый имеет свои особенные черты и главное, чем индивидуализирует их Гоголь, это разнообразием воинских подвигов, ими совершенных. Такой принцип индивидуализации, вытекающий из самой природы изображаемого явления, создает типический образ запорожского казачества как народа, проникнутого воинственным духом, как народа — героя, всегда готового с оружием в руках защищать честь и независимость родины. Этот образ выделяет повесть Гоголя и в русской литературе его эпохи, и среди произведений современных ему писателей Запада.

Эпически глубоко решает Гоголь проблему героя и народа. Декабристы в своих произведениях на исторические темы в образах положительных героев стремились воплотить черты национального характера. Но им не удавалось добиться этого не только потому, что понятие о национальном характере было у них вневременным, неисторическим. За образами национальных героев, например в «Думах» Рылеева, не стоял народ: они были героями — одиночками, такими же далекими от народа, как и сами декабристы. Восприняв у писателей — декабристов их гражданскую патетику в обрисовке героического, Гоголь преодолевает противоречие героя и народа и на конкретно — исторической почве рисует облик народного героя как индивидуального выразителя народных масс, их чаяний и стремлений.

Запорожское казачество воплощало в себе свободолюбивые традиции украинского народа и обычно возглавляло все восстания против социального и национального гнета феодально — католической Польши. Вместе с тем по широкому размаху своей вольной жизни, по демократическому устройству и своеобразному быту, по богатству, оригинальности и разнообразию людских характеров, по всему эпическому складу своей жизни и судьбы Запорожская Сечь представляла собой поразительное явление в истории и буквально клад для писателя, так влюбленного в славное народное прошлое, как был влюблен в героическое прошлое Украины автор «Тараса Бульбы».

Но Гоголь не идеализирует Запорожскую Сечь, не допускает никаких «подчисток» в дидактических целях, к чему прибегали в своих романах не только Булгарин и Загоскин, но даже и Лажечников. Он показывает варварские порой обычаи и нравы запорожцев, их националистические предрассудки, стихийность и непрочность их общественного быта, его отсталость, особенно ярко проявлявшуюся в бесправном положении женщины, в ее трагической судьбе, что подчеркивает Гоголь образом матери Остапа и Андрия. Всё это наряду с антинациональными тенденциями в верхушке украинского казачества было источником ослабления Сечи, нарастания в ней внутренних противоречии, одним из проявлении которых была и драма Андрия.

Отсталая, полуварварская сторона запорожского быта, грубые нравы запорожца подготовили любовную драму Андрия, для которого любовь к женщине оказалась совсем не тем, чем она была у его отца, не признававшего никакой «нежбы». Однако не было бы никакой острой общественной коллизии, если бы пламенная любовь Андрия к прекрасной полячке не столкнулась с еще более сильным и святым чувством — любовью к Родине. Он «полюбил девушку из враждебного племени, которой он не мог отдаться, не изменив отечеству: вот столкновение (коллизия), вот сшибка между влечением сердца и нравственным долгом», — замечает Белинский (Б, III, 444). Высокое человеческое чувство, любовь Андрия к дочери ковенского воеводы оказалась преступной: страсть поработила его волю, и он стал изменником. Личная драма Андрия превратилась в общественную. Но Гоголь углубляет и обостряет коллизию, Андрий не только изменяет своим, он выступает против родины и товарищей с оружием в руках, на стороне врага. Это была двойная измена. Простой уход Андрия из казацкого стана не создал бы такой сильной и трагической ситуации, в которой столкновение двух нравственных начал, двух разных и враждующих миров проявилось столь страшно и выразительно.

Естественно, что коллизия разрешается гибелью изменника. Тарас Бульба без колебания предает сына смерти. Преданность и верность родине и товариществу старый казак ставит выше своих отцовских чувств и вообще кровного родства. В этом эпизоде Гоголь также отражает становление более прогрессивного нравственного идеала, возникшего в борьбе с иноземными захватчиками, — национально — народного единства с остатками патриархально — родового быта. Вместе с тем великий писатель — гуманист указывает на бесчеловечность и жестокость таких отношений между народами, при которых, говоря его словами, «диво дивное» — любовь — приводит к измене и смерти сына от руки отца.

Свою гуманистическую идею Гоголь выразил в форме конкретно — исторической коллизии, связанной с изображением народно — освободительного движения на Украине. У Тараса Бульбы и должно было быть два сына. Из них старший воплощает собой продолжение героических традиций, народный, национальный путь непримиримой борьбы за свободу и независимость Украины, и другой — младший, объективно выразил собой антинациональную тенденцию к сближению с феодальной Польшей, дававшей себя чувствовать в привилегированной верхушке украинского казачества. Ситуация, изображенная Гоголем, соответствовала исторической истине.

Судьба Андрия и Остапа отражала тот исторический факт, что феодально — королевская Речь Посполитая несла порабощение украинскому народу и путем вовлечения слабых духом в измену и предательство, и путем подавления народной борьбы превосходящей воинской силой и коварной политикой. Эта вторая сторона исторической трагедии воплощена и в судьбе самого Тараса Бульбы. Гибель старого казака, заключающая неудачу восстания гетмана Остраницы, послужившего конкретной исторической основой содержания повести Гоголя, как бы завершает трагический период в истории народно — освободительного движения на Украине. Однако в пленении Тараса «не старость была виною: сила одолела силу. Мало не тридцать человек повисло у него по рукам и ногам» (Г, II, 170).

Особенности развития сюжета «Тараса Бульбы» отражают реальные особенности и черты истории украинского народа в период его национально — освободительной борьбы с феодально — католической Речью Иосполитой. Перед читателем постепенно как бы проходит вся история Запорожской Сечи. То, что показывает Гоголь в начале повести, повторялось в истории Сечи из поколения в поколение. Старый казак везет в Сечь свою смену, подросших сыновей. Они полны молодой силы, мужества, жажды славы. В Сечи они видят матерых казаков, «уваженных по заслугам всею Сечью» (63). Достойно и сам Бульба прожил лучшую и большую часть своей жизни. Вырастил для Сечи двух красавцев — сыновей, славных рыцарей, немало принял заслуженного почета от казаков. Горд и. счастлив старый Тарас. Во всем горделивом, мощном и несколько торжественном облике его в момент появления в Сечи вместе с сыновьями Гоголь передает не только законченную удовлетворенность отца, старого коренного запорожца, но и возвышенный характер нравственного идеала Сечи.

Приехав в Сечь, Тарас Бульба многих из старых товарищей уже не досчитывает: погибли они в боях с басурманами. Понурил голову старый Бульба и раздумчиво сказал: «Добрые были козаки!» (64). Так устанавливается типическая судьба каждого «доброго казака» и преемственная связь между поколениями.

Возникают картины запорожского быта. Сечь живет обычной жизнью. Молодежь требует воинского опыта, походов на «Туретчину» или против польской шляхты. Центральным моментом в развитии сюжета, естественно, и является то, чем жили запорожцы, — походом против врагов Украины. Один из таких походов и показан в повести.

Но вот Гоголь рисует неудачу казаков, гибель лучших воинов Сечи. Такова и была обычная судьба каждого поколения запорожского казачества: редко кто из казаков умирал своей смертью. Композиция повести как бы воспроизводит весь цикл жизни запорожского казака, целого поколения Сечи.

Изображенная Гоголем трагическая коллизия состояла в том, что нравственная справедливость была на стороне Запорожской Сечи, возглавлявшей борьбу всего украинского народа с иноземным гнетом, но общественный строй, военная мощь и уровень культуры Речи Посполитой оказывались в конечном счете сильнее. В истории классового общества так бывало нередко. Достаточно напомнить гибель туземных народов Северной и Центральной Америки с их своеобразной культурой, оказавшихся более слабыми, чем жадные и жестокие европейские завоеватели.

Известно, что первоначальные, порой значительные успехи казацких походов против польских захватчиков сменялись неудачами и поражениями. Так было с походами Косинского, Наливайки, Павлюка и других. Более совершенное вооружение, которым располагала феодальная Польша, ее большая экономическая и воинская мощь подавляли силу казацкую. Гоголь отметил этот факт былинно — гиперболическим образом необычайной по величине польской пушки, «какой никто из козаков не видывал дотоле». «И как грянула она, а за нею следом три другие, четы- рекратно потрясши глухо — ответную землю, — много нанесли они горя… Так, как будто и не бывало половины Незамайновского куреня!» (136). Пластически — зримо великий писатель — реалист создает ощущение не вины, а беды народной, представление об исторической невозможности для Запорожской Сечи, для одинокой в своей борьбе и более отсталой Украины победить в непрерывных схватках с сильной феодально — королевской Речью Посполитой. Жизнерадостный тон первых глав повести, рисующих эпически — былинный образ Запорожской Сечи, сменяется к концу трагическими мотивами. Но твердая уверенность Тараса Бульбы в том, что нет на свете такой силы, которая бы пересилила русскую силу, обращает мысль читателя к тому моменту, когда украинский народ и его руководитель поняли необходимость воссоединения с братским рус ским народом. Завет Тараса своим бойцам и бодрая концовка повести («и говорили про своего атамана»; 172) не только призывает к продолжению борьбы, но и, подобно концовке «Песни о вещем Олеге» Пушкина, передает героическое прошлое народной памяти, народной песне.

Героическая эпопея Гоголя имела глубоко освободительное значение в эпоху расцвета крепостничества на Украине, в пору только что прогремевшего по всей Украине восстания Кармелюка, погибшего в 1835 году, в обличении реакционной шовинистической политики царского самодержавия.

«Тарас Бульба» Гоголя принадлежит к числу тех немногих в мировой литературе повествовательных произведений исторического жанра, в которых нашло свое отражение не столько определенное историческое событие, сколько содержание целой эпохи в жизни народа, различия и столкновения общественных условий и культурно — бытовых укладов. В этом аспекте некоторые аналогии могут быть проведены между эпопеей Гоголя и романами его современника американского писателя Фени- мора Купера. Центральной их темой является столкновение двух цивилизаций, причем как в романах Купера, так и в повести Гоголя трагическую судьбу испытывает та из них, на чьей стороне нравственная справедливость, отражающая, однако, более отсталый, уже отходивший в прошлое общественный строй и уклад жизни.

Как и в античном эпосе, основой эпопеи Гоголя являются события, решающие судьбу целого народа, а главный герой воплощает в себе лучшие черты национального характера. Генетически она связана с народным эпосом: старинные украинские народные песни послужили ей не только историческим источником, но и явились арсеналом ее поэтических средств и образов. Фольклор у Гоголя теряет свою романтическую условность и становится органическим и необходимым элементом эпического повествования. Однако единство и героизм мира, изображенного в гоголевской эпопее, нарушены проникновением чуждого ему индивидуалистического элемента. Это проникновение внесло в эпическую целостность произведения драматический конфликт между жизнью личной и общественной, принесший с собой элементы романа. Так сложилась своеобразная и необычная для русской и мировой литературы начала XIX века жанровая форма героической эпопеи в сочетании с элементами историкобытового романа. В мастерском изображении сложного переплетения различных национальных (поляки, украинцы, евреи), религиозных, патриархально — родовых и феодально — куртуазных отношений и культур Гоголь превосходит Вальтера Скотта. Великий английский романист раньше русского писателя показал такого рода сплетения и коллизии в истории Англии и Шотландии. Но Вальтер Скотт никогда не возвышался до широкого эпического изображения народно — освободительной борьбы с иноземными угнетателями — захватчиками, хотя история его страны давала ему эту возможность.

Дважды имел эту возможность и Загоскин, но и в «Юрии Милослав- ском», и в «Рославлеве» роль народных масс оказалась искаженной. Ни у Загоскина, ни у Полевого, ни у Лажечникова мы не находим полноты изображения народного быта и нравов, присущей «Тарасу Бульбе». До повести Гоголя не было в русской литературе и таких могучих типов народной среды, как сам Тарас Бульба, Остап и другие запорожцы.

Повестью Гоголя русская литература делала громадный шаг вперед в изображении народа как могучей силы исторического процесса.

Применяя введенный в русскую литературу Пушкиным национальноисторический принцип изображения прошлого, Гоголь вслед за «Борисом Годуновым» воссоздает характерные черты польской феодально — католической культуры того времени. Ее облик возникает перед читателем и в образе прекрасной полячки, и в обрисовке польского шляхетского воинства, с его хвастовством и показной пышностью, и в описании реальной бытовой обстановки католического городка и замка. При этом в отличие от романтического направления couleur locale неразрывно связан у Гоголя с характером общественной среды. Национально — исторический пейзаж не представляет у него самостоятельного описания, как у Полевого, а неотделим от быта, нравов и характеров Запорожской Сечи. Национально — исторический принцип проведен Гоголем и в портретной живописи, и в речевых характеристиках персонажей его эпопеи. Сочетание в языке повести патетического стиля с народным просторечием обусловлено тем высоким пафосом, с которым вел свою священную борьбу простой народ Украины, и соответствовало стилистическим особенностям изображения этой борьбы в украинской народной песне.

Реалистическая повесть Гоголя объективно воспроизводит историческое прошлое. Романтичен лишь ее пафос борьбы за патриотический идеал, лиризм, пронизывающий повесть. Своей суровой правдой «Тарас Бульба» противостоял не только сентиментально — идиллическому историзму школы Карамзина — Загоскина, но и романтической идеализации прошлого. Эпическая широта изображения народной борьбы за независимость родины и реалистические принципы этого изображения исторически подготовляли могучую эпопею Л. Н. Толстого о героическом подвиге русского народа в 1812 году.

Художественный опыт зарубежного и отечественного исторического романа послужил созданию реалистической теории исторического романа в критике Белинского, боровшегося как против дидактического направления, так и против недостатков романтического направления с его тенденцией к модернизации истории.

Для Белинского развитие исторического романа 30–х годов было не результатом влияния Вальтера Скотта, как это утверждали Шевырев и Сенковский, а проявлением «духа времени», «всеобщим и, можно сказать, всемирным направлением». Внимание к историческому прошлому, отражая рост национального самосознания народов, вместе с тем свидетельствовало о всё более глубоком проникновении действительности и ее интересов в искусство и общественную мысль. Белинский указывает, что вся дальнейшая деятельность передовой мысли будет и должна опираться на историю, вырастать на исторической почве. От верований и идеалов, не подкрепленных историей, человечество перешло к новой эпохе, проникнутой историческим сознанием. Вера в абстрактный разум, столь характерная для XVIII века, а также эпоха романтического волюнтаризма и субъективизма сменяются периодом объективного познания истории, ее закономерностей. По мнению Белинского, значение Вальтера Скотта и заключалось в том, что он «докончил соединение искусства с жизнию, взяв в посредники историю». Вальтер Скотт «разгадал потребность века и соединил действительность с вымыслом, примирил жизнь с мечтою, сочетал историю с поэзиею», — писал великий критик (Б, I, 267, 342). Самое искусство теперь сделалось по преимуществу историческим, исторический роман и историческая драма интересуют всех и каждого больше, чем произведения в том же роде, принадлежащие к сфере чистого вымысла, отмечал Белинский. Его наблюдение опиралось на бурный успех исторического романа у русского читателя.

Современная форма исторического романа, по мнению Белинского, порождена тем, что «в самой действительности исторические события… переплетаются с судьбою частного человека»; «частный человек… при нимает… участие в исторических событиях», как то особенно показала история Европы конца XVIII и начала XIX века. И даже в том случае, если писатель ограничивается изображением главным образом исторических деятелей, исторический роман, подобно всякому роману, раскрывает их облик и их жизнь с общечеловеческой стороны. «Всякое историческое лицо, хотя бы то был и царь, … есть в то же время и просто человек, который, как и все люди, и любит, и ненавидит, страдает и радуется, желает и надеется», — пишет критик (Б, V, 41).

Одну из заслуг Вальтера Скотта Белинский видит в том, что английский писатель первый в своих романах разрешил проблему связи исторической жизни с частною. Как и в романе о современной действительности, так и в историческом романе образы людей должны быть поняты и раскрыты в связи с общественной средой, их окружающей, в сфере того конкретно — исторического общества, представителями которого они являются.

В историческом романе Белинский выделял особый подвид, который он сам называл «поэтической биографией» (Б, II, 194), в наше время получившей название историко — биографического романа. Характеристическую черту этого подвида Белинский видел в том, что автор, беря факт из жизни исторического деятеля, «описывает это происшествие, как оно представилось его воображению» (191).

Главное назначение исторического романа нового времени Белинский видел в раскрытии им национально — исторического облика народа, его национального характера. В этом смысле Белинский продолжал и развивал традиции эстетической мысли декабристской поры.

Вопрос об историческом романе рассматривался критиком в связи с решением им проблемы народности в литературе. Белинский выступал против псевдонародности, выражавшейся в пасторальной идилличности, в романтическом стилизаторстве, в подмене народности простонародностью, вульгарностью.

Исторический роман был в глазах Белинского важным средством познания прошлого.

Имея в виду Сенковского и других скептиков, Белинский писал: «Есть люди, которые от души убеждены, что исторический роман есть род ложный, оскорбляющий достоинство и искусства, и истории. Одно из важнейших доказательств их состоит в том, что романисты часто искажают историческую истину; но понимают ли эти люди, что такое историческая истина?». Почему мы не можем изображать истории в вымышленном произведении, если в произведении на современную тему писатель также домысливает обстоятельства, характеры героев и т. д.? — спрашивает Белинский. Ведь даже сами историки тоже создают характеры людей прошлого не всегда на основании полностью достоверных документов. В этом смысле Белинский считал, что «искусство совпадает с наукою; историк делается художником и художник историком» (Б, I, 134).

Художественное познание исторического прошлого имеет в отличие от научного свои специфические особенности. Определяя эти особенности в применении к жанру исторического романа, устанавливая отличие его задач от задач исторической науки, Белинский пишет: «История представляет нам событие с его лицевой, сценической стороны, не приподнимая завесы с закулисных происшествий, в которых скрываются и возникновение представляемых ею событий, и их совершение в сфере ежедневной, прозаической жизни. Роман отказывается от изложения исторических фактов и берет их только в связи с частным событием, составляющим его содержание; но через это он разоблачает перед нами внутреннюю сторону, изнанку, так сказать, исторических фактов, вводит нас в кабинет и спальню исторического лица, делает нас свидетелями его домашнего быта, его семейных тайн, показывает его нам не только в парадном историческом мундире, но и в халате с колпаком. Колорит страны и века, их обычаи и нравы выказываются в каждой черте исторического романа, хотя и не составляют его цели. И потому исторический роман есть как бы точка, в которой история как наука сливается с искусством; есть дополнение истории, ее другая сторона. Когда мы читаем исторический роман Вальтера Скотта, то как бы делаемся сами современниками эпохи, гражданами стран, в которых совершается событие романа, и получаем о них, в форме живого созерцания, более верное понятие, нежели какое могла бы нам дать о них какая угодно история» (Б, V, 41–42)..

С точки зрения Белинского, под художественным воссозданием исторической истины следует понимать не только воспроизведение материально — исторической обстановки, исторического колорита, или соблюдение хронологии событий, или натуралистически точное воспроизведение- языка эпохи. Решительно борясь с историческим натурализмом, Белинский цели исторического романа видел в создании исторически верного образа эпохи, выражающегося в мыслях, чувствах и характерах людей этой эпохи, в изображении частной жизни народа, взятой в отношении к жизни исторической, государственной.

Критик указывал, что поэт должен проникнуть в дух времени, понять, исторические формы национальной жизни, постараться стать современником событий, пережить их, понять то, что он избрал предметом своего изображения, а затем творчески воссоздать его. «Поэт не может и не должен быть рабом истории, так же как он не может и не должен быть рабом действительной жизни, потому что, в том и другом случае, он был бы списчиком, копистом, а не творцом. Поздравляем поэта, если герой его романа или драмы совершенно сходен с героем истории, которого он выводит в своем создании; но это может быть только в таком случае, когда поэт угадает историческое лицо, когда его фантазия свободно сойдется с действительностью», — пишет Белинский (Б, II, 132).

Необходимым условием, определяющим правильное отношение художника к истории, Белинский считал глубокую его связь с современностью, овладение современным взглядом на историческое прошлое. Это было связано с общей мыслью критика о том, что поэт больше, нежели кто‑нибудь, должен быть сыном своего времени.

Белинский неустанно боролся с романтическим субъективизмом в изображении исторического прошлого. Равным образом отвергал Белинский и то дидактическое, нравоучительное, назидательное отношение- к истории, которое, восходя к Карамзину, представляло собой другое препятствие развитию реализма в историческом жанре.

Важным источником художественного познания исторического прошлого Белинский считал народную поэзию. Достоинство «Песни о купце Калашникове» Лермонтова он видел в том, что образ Ивана Грозного- был создан поэтом не под влиянием Карамзина и Погодина, а на основе народных песен и сказок. Наряду с этим он критиковал использование фольклора только в целях стилизации или создания местного колорита.

Предоставляя широкие нрава вымыслу художника в воспроизведении прошлого и, в частности, в обрисовке выдающихся его деятелей, Белинский не считал возможным, говоря словами Пушкина, «своевольное искажение» вполне индивидуальных, но отмеченных историей черт исторического деятеля. Критик ограничивал вымысел писателя в отношении тех деятелей истории, черты которых составляют историческое достояние- народа (Б, III, 9—10). При обрисовке исторического лица Белинский считал необходимым обставить его «обстоятельствами, частию истинными, но больше вымышленными, которые бы характеризовали его исто рическую и человеческую личность» (Б, 1, 343). Он требовал изобразить, характер исторического лица так, чтобы оно возникало в нашем воображении, проходило перед нашими глазами со всеми оттенками своей индивидуальности. Именно людские характеры, раскрывающие своеобразие- исторической эпохи, и жизненные судьбы героев должны стоять в центре внимания романиста, а не нравы и обычаи, изображение которых — дело второстепенное и вспомогательное.

Внимание Белинского привлекли также проблемы композиции исторического романа. Критик справедливо указывает на то, что в центре вальтер — скоттовского романа всегда стоит вымышленный герой. Исторические личности, как правило, появляются в отдельных эпизодах, им отводится в романе композиционно второстепенная роль, что Белинский считал правильным и целесообразным. В западноевропейской и русской исторической беллетристике постепенно усиливалась тенденция к большим хроникальным формам, характеризовавшимся вялостью композиции, растянутостью действия. На Западе против этой тенденции выступил Бальзак. В русской критике она встретила возражения Белинского. Он осуждал, например, бесконечное расширение действия в романе «Басурман» Лажечникова.

Проницательно решал Белинский и проблемы языка исторического романа. Решительно отвергая всякую модернизацию языка прошлого, иронизируя по поводу перенесения риторической стилистики и языка светского общества «во времена Стеньки Разина», Белинский допускал в историческом романе язык, «по местам искусно и удачно подделывающийся под старину» (Б, II, 97, 194).

Расцвет и популярность у читателя жанра исторического романа падает на 30–е годы. В 40–е годы ничего примечательного в этой области не появилось. В историко — бытовом романе «Кузьма Петрович Мирошев» (1842), содержание которого относится к временам Екатерины II, в романе «Брынский лес» (1846) из эпохи Петра I Загоскин повторяет худшие черты своих первых романов, проводя всё те же идеи официальной народности. Некоторую известность получил появившийся в 1841 году роман Н. В. Кукольника «Эвелина де Вальероль». Действие романа происходит во Франции во времена кардинала Ришелье. Под влиянием исторической концепции романа «Сен — Мар» Альфреда де Виньи Кукольник проводит в своем произведении мысль о том, что в торжестве французской революции повинен кардинал Ришелье, его борьба против феодальной аристократии, политика усиления королевского абсолютизма во Франции. Белинский назвал такой взгляд смешным и странным, неисторически преувеличивающим роль личности в истории. Вместе с тем, критик нашел, что роман Кукольника не лишен занимательности и предназначен для образованной публики. Более высокую оценку Белинского получили исторические повести Кукольника и его историкобытовой роман «Два Ивана, два Степаныча, два Костылькова» (1844), содержание которых взято из эпохи Петра I. Начатый еще в 1824 году и появившийся в 1843 году роман Б. М. Федорова «Князь Курбский» представлял собой уже совершенно архаическое явление.

Передовая русская литература 40–х годов всё более проникается современностью. «Мертвые души» Гоголя кладут начало социальному роману о современности, который одерживает в конце 40–х годов одну победу за другой. В 1852 году в рецензии на роман Евг. Тур «Племянница» Тургенев констатирует упадок жанра исторического романа. «Исторический, вальтерскоттовский роман — это пространное, солидное здание, со своим незыблемым фундаментом, врытым в почву народную, с своими обширными вступлениями в виде портиков, со своими парадными комнатами и темными коридорами для удобства сообщения, — этот роман в наше время почти невозможен, — пишет Тургенев, — он отжил свой век, он несовременен… У нас, может быть, его пора еще не пришла, — во всяком случае он к нам не привился— даже под пером Лажечникова. Романы „à la Dumas“ с количеством томов ad libitum[339] у нас существуют, точно; но читатель нам позволит перейти их молчанием. Они, пожалуй, факт, но не все факты что‑нибудь значат».[340]

Новый подъем исторического романа в русской литературе относится к 60–м годам: он дал читателю «Войну и мир» Л. Н. Тостого — русскую национальную эпопею, вершину классического исторического романа в русской и мировой литературе.

ГЛАВА V. НРАВООПИСАТЕЛЬНЫЙ РОМАН. ЖАНР РОМАНА В ТВОРЧЕСТВЕ РОМАНТИКОВ 30–х ГОДОВ (Г. М. Фридлендер)

Широкая популярность исторической тематики в русском романе на рубеже 20–х и 30–х годов была связана, в конечном счете, со стремлением исторически осмыслить современность. Обращение к жанрам исторической повести и романа в эти годы было вызвано желанием подойти к анализу вопросов настоящего и будущего с учетом опыта прошлой исторической жизни русского общества. Таким образом, несмотря на господство исторических тем и сюжетов, в центре внимания русских романистов конца 20–х — начала 30–х годов стояла не история, а современность: позиция, занимаемая Пушкиным, Гоголем и остальными русскими историческими романистами — Загоскиным, Лажечниковым, Полевым — в вопросах общественной борьбы своего времени, объясняет их отношение «историческому прошлому. Эта позиция определяла различное решение ими вопросов о движущих силах русской истории и о русском национальном характере.

Не удивительно поэтому, что исторический роман и повесть даже в пору наибольшего своего успеха и распространения не могли удовлетворить всех запросов русской читающей публики, которая испытывала острую потребность в романе и повести из современной жизни. Темы настоящего, вопросы современной общественной жизни и современной борьбы властно вторгались в сознание русских писателей, побуждали их к художественной работе не только над прошлой, но и над современной темой. Не случайно в творчестве Пушкина, Лермонтова и Гоголя проблемы истории и современности не противостоят друг другу, а непосредственно переплетаются: Пушкин одновременно работает над «Евгением Онегиным» и над «Арапом Петра Великого», от «Повестей Белкина» и «Дубровского» переходит к «Истории Пугачева» и «Капитанской дочке». Лермонтов после «Вадима» пишет «Княгиню Лиговскую». По свидетельству Белинского, после «Героя нашего времени» поэт задумал историческую эпопею, посвященную трем эпохам жизни русского общества. Гоголь, подобно Пушкину, параллельно работает над незаконченным «Гетьманом» и «Тарасом Бульбой» и над повестями из современной жизни — украинской и петербургской; не закончив еще первого тома «Мертвых душ», он в конце 30–х годов возвращается к работе над «Тарасом Бульбой» и создает вторую, расширенную редакцию своей исторической повести. При этом необходимо отметить не только постоянное чередование в творчестве Пушкина, Лермонтова и Гоголя исторической и современной тематики, но и другое, пожалуй, еще более важное обстоятельство: тесную связь идей и проблематики названных произведений

Пушкина, Лермонтова и Гоголя на исторические и современные темы. Сознание нераздельного единства проблем исторического прошлого и современности приводит Пушкина в последние годы жизни к поискам такого художественного синтеза, который позволил бы нераздельно слить изображение исторического прошлого и современности, как это имеет место в «Пиковой даме» и в «Медном всаднике». Историческая и современная тематика здесь не только не противостоят друг другу, но органически переходят одна в другую: современные психологические типы, общественные противоречия и конфликты изображаются как результат исторического прошлого. История осмысляется, таким образом, как пролог и подготовка современности.

Основные задачи, стоявшие перед русскими романистами 30–х годов, работавшими над созданием социально — психологического романа на темы современной общественной жизни, наиболее выразительно и отчетливо были сформулированы в 30–е годы Белинским и Гоголем. Размышляя над вопросами драматургии, Гоголь указал, что недостатком, свойственным большей части драматургов XVII‑XVIII веков в России и на Западе, было то, что план своих произведений они составляли, хотя и «искусно», но «по законам старым», «по одному и тому же образцу», «независимо от века и тогдашнего времени».[341] Перед литературой же XIX века, по словам Гоголя, встала задача отказаться от традиционных, унаследованных от прошлого, окостенелых и догматически неподвижных сюжетов и композиционных схем, которые не соответствовали изменившемуся содержанию общественной жизни, задача «вывести законы действий из нашего же общества».[342] Романисту XIX века нужно было найти такие формы сюжетной связи и взаимоотношений персоналий, которые не представляли бы более или менее шаблонной, устойчивой, лишь слегка варьируемой отдельными романистами схемы сюжетного построения, но которые рождались бы каждый раз заново, выражая собой типические связи и отношения между людьми, существующие в самой жизни (и при этом отношения, складывающиеся независимо от воли и сознания людей).

Близкую вышеприведенным замечаниям Гоголя мысль высказывал В. Г. Белинский. Основной недостаток большей части русских романов начала 30–х годов Белинский видел в том, что в них «басня или содержание… одна и та же, независимо от народа и эпохи, к которым она относится». Этот условный сюжет (обычно любовно — авантюрного характера) служил, по словам критика, «только рамою» для нравоописательных картин или «диссертаций на разные ученые предметы».[343] По основному же своему сюжетному построению роман еще оставался «сказкою, где действующие лица полюбили, разлучились, а потом женились и стали богаты и счастливы» (VI, 219).

Действительно, наиболее распространенной схемой сюжетного построения русского романа вплоть до начала 30–х годов XIX века оставалась схема авантюрного (или любовно — авантюрного) романа. Такой роман состоял из ряда новеллистических эпизодов, внешне соединенных между собою похождениями главного героя или двух главных героев — любовни- ков. По этой схеме, неизменной в своей основе, строились не только произведения таких романистов XVIII века, как Ф. А. Эмин и М. Д. Чулков (при всем несходстве их романов между собой), но и произведения рома-нистов начала XIX века — А. Е. Измайлова и В. Т. Нарежного. Романы русских писателей XVIII и начала XIX века не имели еще, как правило, единого сюжета, прочно связывающего всё произведение в один узел, а распадались на самостоятельные, независимые друг от друга эпизоды нравоописательно — сатирического или авантюрного характера.

В виде цепи слабо скрепленных между собой новеллистических эпизодов были построены и «путешествия» конца XVIII — начала XIX века, независимо от того, развивали ли авторы этих «путешествий» граждан- ско — патриотические традиции Радищева или сентиментальные традиции Карамзина и его последователей.

Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» касается самых жгучих проблем русской общественной жизни. Но Радищев не мог еще сделать реальные ситуации русской общественной жизни основой действия, непосредственными элементами сюжетного развития. Отдельные яркие реальные факты, характеризующие крепостнические отношения или политический строй абсолютизма, Радищев проводит перед мысленным взором «путешественника», наблюдателя, который, реагируя на эти факты мыслью и чувством, извлекает из них серьезные обобщающие революционные выводы. Аналогичное соотношение между личностью «путешественника», представляющей связующий центр произведения, и проходящими перед его умственным взором лицами и событиями характерно и для «Писем русского путешественника» Карамзина, хотя самая личность путешественника, так же как и круг наблюдений, попадающих в его орбиту и фиксируемых им, у Карамзина принципиально иные, чем у Радищева.

Перед русским романом XIX века стояла задача преодолеть новеллистическое построение, характерное и для различных разновидностей романа XVIII и начала XIX века, и для литературы «путешествий». Для того чтобы превратить русский роман в глубокое и всестороннее зеркало общественной жизни, чтобы сделать его подлинным средством познания общественной жизни и орудием национального самосознания, необходимо было отказаться от традиционного взгляда на сюжет как на условное средство объединения отдельных, разрозненных новеллистических эпизодов, извлечь из самой окружающей общественной жизни новые романические сюжеты, представляющие собой как бы мельчайшие выразительные «клеточки» этой жизни, отражающие внутреннее строение общества, различные стороны и тенденции его развития.

Романист XIX века должен был сделать реальные общественные отношения современной ему России основой динамики, фундаментом скжет- ного развития своих произведений. Он должен был заставить непосредственно мыслить и действовать перед читателем тех лиц, которые в произведениях предшествующих писателей играли роль фона, сливаясь в более или менее безликий, социально нерасчлененный образ «толпы», окружающей героя, или служили для этого героя предметом наблюдений и выводов. Выхваченные яркими лучами света из полутьмы, где они прежде скрывались, выставленные на всеобщее обозрение, на «всенародные очи»,[344] рядовые представители различных классов русского общества должны были подвергнуться в романе XIX века глубокому анализу непосредственно в их практической каждодневной деятельности, в движении их страстей и жизненных интересов.

Большинство романистов XVIII и начала XIX века еще рассматривали отдельного индивидуума в духе просветительской философии и эстетики как первоначальную «клеточку» общества. Общественные же связи между людьми они считали чем‑то вторичным и производным.

Взгляд на изолированного индивидуума, на «обособленного одиночку»[345] как на основную «клеточку» общественной жизни и обусловил собой форму сюжетного построения романа в виде серии сменяющихся авантюрных эпизодов из жизни главного героя, в глазах которого другие люди, с которыми он сталкивается, являются лишь средством, способствующим или задерживающим достижение его узко личных, «частных» целей.

В противоположность роману XVIII века, в литературе XIX века свойственный просветителям взгляд на общественную жизнь как па арену столкновения самостоятельных, независимых друг от друга индивидуумов должен был смениться более глубоким проникновением в историческую взаимосвязь и взаимообусловленность личного и общественного, в диалектику «частной» и социально — исторической жизни. Перед реалистической литературой встала теперь задача преодолеть и отбросить просветительское воззрение на изолированного индивидуума как на первооснову общественной жизни, задача показать реальную связь индивидуального и типического, личного и общего.

Вот почему необходимым условием развития романа и на Западе, в в России в XIX веке был отказ от старых, условных схем авантюрного, приключенческого романа. Для того чтобы изобразить общество не как сумму изолированных индивидуумов, а как сложное по своему характеру, драматически противоречивое и в то же время единое целое, различные элементы которого спаяны между собой определенной внутренней связью, нужно было создать принципиально новый тип романа с единым, развивающимся сюжетом, объединяющим судьбы нескольких героев и являющимся как бы своеобразной мельчайшей художественной клеточкой общества, в котором живут эти герои, клеточкой, отражающей историческое своеобразие самого этого общества, уровень и потенциальные возможности его развития, сильные и слабые его стороны.

Таким образом, роль сюжета в реалистическом романе XIX века должна была, по сравнению с романом XVII‑XVIII веков, принципиально измениться, а самый сюжет приобрести новый, качественно иной характер. Если роман XVII‑XVIII веков строился как цепь похождений героя, то роман XIX века должен был отказаться от этого традиционного, устойчивого сюжетного стержня, заменить его системой многообразных, новых в каждом отдельном случае сюжетных связей, выразительно раскрывающих ту или другую сторону современного общества и господствующих в нем социальных отношений.

Для развития русской литературы XIX века преодоление традиционной сюжетной схемы авантюрного романа имело особое значение. Авантюрный роман в различных своих формах — от «плутовского» романа XVII века до «романа воспитания» XVIII века — сложился на Западе в условиях разложения феодального «старого порядка» и начинающегося подъема буржуазных классов. В лице своего главного героя — одаренного энергией и здравым смыслом выходца из низов или представителя «среднего сословия» — этот роман выразил идеалы и общественные настроения, сложившиеся в период подъема западноевропейской буржуазии и ее борьбы с абсолютизмом.

В России XVIII и XIX веков сложилась иная, отличная от Запада социально — историческая ситуация. Здесь отсутствовали те энергичные и передовые буржуазные слои, которые на Западе смогли возглавить народные массы и повести их на штурм абсолютизма. Вот почему и традиция «плутовского» романа или просветительского «романа воспитания» не могла получить в России такого полного и широкого развития, как в Западной Европе.

В XVII веке русская рукописная повествовательная проза создала образы ловких и энергичных героев типа Ерша Ершовича и Фрола Ско- беева, во многом родственные центральным образам западноевропейского «плутовского» романа.[346] В следующий период образ энергичного, умного и предприимчивого героя из низовой дворянской или купеческой среды получил свое дальнейшее развитие в повестях петровского времени. Отдельные элементы этого образа мы встречаем и позднее в XVIII веке в романах Чулкова и Эмина, а в начале XIX века — в романах Нарежного. И всё же образ умного, веселого и ловкого выходца из среды «третьего сословия» не получил в России XVII–XVIII веков столь полного и широкого развития, как в западноевропейском романе и комедии той же эпохи, ибо для этого здесь отсутствовала реальная социально — бытовая почва.

Подобно Лесажу, Нарежный строит «Российский Жилблаз» в виде цепи сменяющих друг друга «похождений» героя. Но если герой Лесажа покоряет читателя своей предприимчивостью, активностью и изобретательностью, ловко применяется к новым, неожиданным для него положениям и хитроумно подчиняет неблагоприятные обстоятельства своей воле, то герой Нарежного гораздо менее ловок и целеустремлен. Он не столько направляет и ведет за собою события и обстоятельства, сколько подчиняется им, действует под их влиянием и притом почти всегда без определенной цели и ясного плана. Поэтому цепь приключений героя у Нарежного служит не той цели, какую преследовал Лесаж, — создать импонирующий читателю образ ловкого и предприимчивого героя из демократической среды, добивающегося для себя жизненного успеха, — а является скорее объединяющим композиционным стержнем, «рамой» (I, 132) для ряда нравоописательных сатирических картин- эпизодов. С образа самого героя Нарежный перемещает главный художественный акцент на окружающую героя действительность, при изображении которой он опирается на традицию русской комедии и нравоопи- сательно — сатирнческой литературы XVIII века. Если авторам «плутовских» романов и Лесажу импонировала ловкость и изобретательность их героев, хотя бы эта изобретательность проявлялась в проделках, не вполне безупречных с моральной точки зрения, то Нарежный ни на минуту не отказывается от моральной оценки своего героя, которого он судит, руководствуясь отвлеченным рационалистическим идеалом добра и зла. Это накладывает на его художественный метод отпечаток просветительского дидактизма и рассудочности.

К этому следует добавить, что уже в «Российском Жилблазе» Нарежный вводит в сюжетную канву своего романа мотивы различного рода «тайн», неожиданных встреч и узнаваний. Унаследованные романом

XVIII века из репертуара античной и волшебно — рыцарской романистики, эти мотивы в начале XIX века вновь завоевали себе популярность у романистов преромантического и раннеромантического направлений. В следующих романах Нарежного (в частности, в «Бурсаке») значение подобных условных, «сказочных» мотивов, по сравнению с «Российским Жилблазом», значительно возрастает. Происхождение героя и история его похождений окутаны в «Бурсаке» романтически — мелодраматической дымкой, которая лишь постепенно рассеивается к концу романа. В первых главах, во время учения в бурсе, герой сохраняет активный, волевой характер. Но в дальнейшем жизнью его управляет уже не он сам, а его покровители и стихийное течение событий, которое благополучно приводит героя к счастливому концу, помогая ему, почти без всяких усилий с его стороны, обрести свое место в жизни. Проповедь активного, действенного отношения к жизни сменяется упованием на стихийный ход вещей, неизбежно приближающий конечное торжество разума и добродетели.

Задача, стоявшая перед русским романом в 30–е годы XIX века, заключалась в том, чтобы, с одной стороны, отказаться от взгляда на общественную жизнь как на сферу действия случайности или роковых и стихийных потусторонних сил, недоступных человеческому пониманию, сделать непосредственно эти силы предметом художественного анализа; с другой же стороны, русский роман должен был освободиться от наследия авантюрной романистики. От представления об обществе как о простой сумме (или совокупности) отдельных, независимых друг от друга, обособленных индивидуумов он должен был приблизиться к пониманию личной и общественной жизни как единого по своему содержанию исторически противоречивого процесса социально — исторического развития. На этот путь русский классический роман XIX века впервые вступил в 20–е годы в «Евгении Онегине». В 30–е годы художественные открытия Пушкина — романиста продолжают развивать в различных направлениях Лермонтов и Гоголь; каждый из них создает свой, глубоко оригинальный тип романа, с сюжетом, который через анализ жизни и судьбы отдельной личности ведет читателя к проникновению в важнейшие стороны общественно — исторической жизни страны и народа.

Характеризуя русский роман 30–х годов, Белинский писал, что различным романистам этого периода было свойственно общее стремление «сблизить роман с действительностию, сделать его верным ее зеркалом». Но, несмотря на ряд замечательных попыток в этом направлении, все романисты 30–х годов, за исключением Пушкина, Лермонтова и Гоголя, «стремились к новому, не оставляя старой колеи», а потому произведения их неизбежно «отзывались переходною эпохою». «Весь успех заключался в том, что, несмотря на вопли староверов, в романе стали появляться лица всех сословий, и авторы старались подделываться под язык каждого. Это называлось тогда народности»). Однако то, что романисты 30–х годов считали народностью, по словам Белинского, еще «слишком отзывалось маскарадностью: русские лица низших сословий походили на переряженных бар, а бары только именами отличались от иностранцев». Лишь Пушкин и Гоголь своим «гениальным талантом» навсегда освободили «русскую поэзию, изображающую русские нравы, русский быт, из‑под чуждых ей влияний», вывели русский роман на путь подлинной «натуральности», самобытного и свободного развития (IX, 291, 292). Они явились творцамп в России «совершенно новой романической литературы», качественно отличной от творчества их предшественников и современников (IX, 9).

В приведенных словах Белинского дана справедливая историческая оценка произведений большей части русских романистов 30–х годов. Не такие популярные романисты этого десятилетия, как А. Погорельский, В. А. Ушаков, Д. Н. Бегичев, А. Ф. Вельтман, Н. А. Полевой, а Лермонтов и Гоголь завершили начатый Пушкиным поворот в развитии русского романа. Но еще до появления «Героя нашего времени» и «Мертвых душ» в русском романе стал чувствоваться порыв к «натуральности», к чему‑то «лучшему против прежнего», в силу чего на произведениях названных русских романистов 30–х годов лежал «отпечаток переходности» (IX, 9). В то время как жанр нравоописательно — авантюрного романа с его хитро умной и занимательной новеллистической тканыо вырождается, получает под пером Булгарина и его последователей открыто реакционный характер, в борьбе с «нравственно — сатирическим» романом в литературе 30–х годов возникает ряд новых, интересных явлений, объединенных — при всем их внешнем разнообразии — стремлением к преодолению ста рых, традиционных, схематических приемов сюжетосложения; к сближению формы романа, его художественного строя и языка с реальными формами жизни.

Растущий интерес русской читающей публики к произведениям романистов Запада, успех повестей Карамзина, декабристской прозы, романов Нарежного, обращение Пушкина в середине 20–х годов от жанра романтической поэмы к жанру «романа в стихах» — все эти причины побудили реакционно — охранительный литературный лагерь в 20–е годы пересмот- реть свое прежнее отношение к роману как к «низшему» литературному жанру, недостойному внимания серьезного читателя, отношение, унаследованное от эстетики русского классицизма XVIII века. Если в 10–х годах XIX века школьная теория литературы и критика продолжала отводить высшее место в литературе «высоким» стихотворным жанрам, прежде всего эпопее и трагедии, то в 20–е годы не только деятели передовой литературы, но и представители официозно — правительственного лагеря начинают осознавать важное значение романа. В связи с растущим влиянием художественной прозы литературная реакция не только вынуждена признать законное место романа в системе литературных жанров, но с конца 20–х годов пытается активно воспользоваться им в целях борьбы с освободительным движением, в целях утверждения идей самодержавия и «официальной народности».

С этой точки зрения особенно характерна, как отметил Белинский (X, 284–285), та эволюция, которую претерпели взгляды на роман одного из наиболее типичных представителей идей «официальной народности» в литературе и журналистике 30–х годов Н. И. Греча.

В «Обозрении русской литературы в 1814 году» (1815) Греч писал, что, по его мнению, «нельзя не порадоваться» бедности русской литературы в «разряде романов».[347] Это казалось Гречу подтверждением того, что публика в России «наскучила чтением пустых сказок и принимается за книги истинно полезные и поучительные». Единственным оправданием чтения романов Греч считал то, что «начинающий чтением романов доходит потом до стихотворений, до истории, до философии».[348] Но уже вскоре Греч был вынужден изменить свое отношение к роману. В третьей части «Учебной книги российской словесности» (182Ö) он признал за романом его законное право на существование, хотя и отвел ему (наряду с повестью и сказкой) всего несколько кратких параграфов в конце тома.[349] В 1829 году Греч восторженно приветствовал роман своего сотоварища но изданию «Северной пчелы» Булгарина, а еще через два года сам вступил на поприще романиста, выпустив роман в письмах «Поездка в Германию».

Еще более показательно для изменения отношения реакционной части русского общества к роману то официальное признание, которое получил в правительственных кругах роман Булгарина «Иван Выжигин». Вышедший в 1829 году, роман этот удостоился похвалы и одобрения не только шефа жандармов и начальника III Отделения А. Ф. Бенкендорфа, но и самого Николая I. Оба они рекомендовали декабристу А. О. Корниловичу, сидевшему в крепости, роман Булгарина, рассматривая его в качестве полезного, с точки зрения царского правительства, противоядия идеям декабристов.[350]

Булгарин принялся за сочинение «Ивана Выжигина» еще в 1825 году. Первые отрывки из будущего романа появились в журнале Булгарина «Северный архив» в 1825–1827 годах под заглавием «Иван Выжигин, или Русский Жилблаз».[351] Однако позднее Булгарин отказался от подзаголовка, намекавшего на жанровую и идейно — тематическую связь его романа с романом Лесажа и «Российским Жилблазом» Нарежного. Отдельное издание «Ивана Выжигина», вышедшее в 1829 году, имеет другой подзаголовок: «Нравственно — сатирический роман». «Выжигин» и другие романы Булгарина стали образцом для многочисленных консервативно настроенных лубочных романистов, из‑под пера которых в начале 30–х годов вышло множество «нравственно — сатирических романов», рассчитанных, подобно романам Булгарина, на успех не только у дворянского читателя, но и у более широкой читающей массы из разночинномещанских кругов.

Следуя примеру Лесажа, а также Чулкова, Нарежного и других представителей демократической нравоописательно — авантюрной романистики

XVIII и начала XIX века, Булгарин разворачивает в «Выжигине» пеструю картину «похождений» главного героя. Выжигин начинает жизнь в качестве обиженного судьбой, безымянного «сиротки» в доме белорусского помещика Гологордовского, а на последних страницах романа оказывается наследником миллионного состояния, незаконным сыном князя Милославского. Цепь приключений героя, которого автор бросает из одного конца России в другой, от Белоруссии до киргизских степей, переносит из провинции в Москву и Петербург, позволила Булгарину сочетать в романе внешнюю занимательность фабулы, обеспечившую «Вы- жигину» недолговечный успех у читателей, с элементами отвлеченного морального назидания и «благонамеренной» сатиры. Конечной целы» автора, по его собственному признанию, было доказать, что «всё дурное происходит от недостатков нравственного воспитания» и что «всем хорошим люди обязаны» «великодушным намерениям» царя, «вере и просвещению».[352]

Булгарин сделал героем «Выжигина» юношу темного происхождения, которого детские годы знакомят с изнанкой жизни и которого позднее увлечения и дурные влияния не раз толкают на путь «порока». Но в то время, как западноевропейские буржуазные писатели XVIII века, а в России — Чулков или Нарежный, изображая похождения сметливого, ловкого и изобретательного человека из низов, стремились поколебать представление читателя о незыблемости норм феодально — сословной морали, утверждали мысль о преимуществе ума и личных достоинств перед происхождением, цель Булгарина была прямо противоположной. Он хотел доказать, что обязанность человека из «низов» в любых обстоятельствах неизменно хранить веру в мудрость царя и благость провидения. На всем протяжении своих похождений Выжигин остается ограниченным и благонамеренным мещанином, исполненным доверия к промыслу и всех верноподданических добродетелей. Недостатки воспитания, дурные друзья и советчики, личная слабость и легкомыслие заставляют Выжигина не раз сбиваться с прямого пути, толкают его в общество актрис, фальшивых игроков, развращенной богатой молодежи и т. д., но всякая мысль о несправедливости существующего строя и о борьбе с ним остается Выжигину совершенно чуждой. Подобный образ ограниченного, верноподданически настроенного героя из «низов», всецело занятого мыслью о своих личных жизненных успехах и при этом далекого от серьезных культурных или общественных интересов, как нельзя более отвечал потребностям правительственных кругов в годы после 14 декабря 1825 года. Этим объясняется высокая оценка «Выжигина» Николаем I и Бенкендорфом.

Таким образом, Булгарин снизил, по сравнению со своими предшественниками, образ главного героя авантюрного романа. Он лишил Выжигина остроумия, практической энергии, свободного и независимого отношения к жизни, чувства превосходства над знатной верхушкой общества — всех тех привлекательных черт, которые были свойственны героям Лесажа и его первых русских последователей. Соответственно снизилась в «Выжигине» содержательность и сатирическая насыщенность бытовых нравоописательных эпизодов. Традициям передовой русской демократической комедии и сатиры XVIII и начала XIX века Булгарин противопоставил идеал «благонамеренной» сатиры в духе Екатерины II. Живые и яркие, при всем присущем им схематизме, бытовые образы Нарежного Булгарин заменил абстрактными олицетворениями пороков и добродетелей. Картину общественных нравов он подчинил наперед заданной рационалистической тенденции, с целью доказать незыблемость норм охранительной, верноподданнической морали. Рядом с каждым появляющимся на страницах романа «дурным», нерадивым помещиком или чиновником автор вывел противопоставленный этому персонажу образ «добродетельного» помещика или чиновника, стремясь таким образом доказать, что единственной причиной общественного зла являются печальные случаи отклонения отдельных людей от господствующей в обществе нормы, сама же эта норма прочно установлена и не подлежит пересмотру.

«Иван Выжигин» и последующие романы Булгарина были рассчитаны на успех прежде всего у провинциальной дворянской, чиновничьей и мещанской публики, которой, по замыслу автора, они давали вполне благонамеренное и в то же время достаточно разнообразное и занимательное чтение. Однако Булгарин и его друг и единомышленник Греч понимали, что даже в момент своего выхода в свет «Выжигин» не мог удовлетворить читателя с более развитым и утонченным вкусом. Вот почему Греч, хотя он и охарактеризовал в 1830 году во втором издании своей «Учебной книги русской словесности» роман Булгарина как «лучший из русских романов»,[353] в своих собственных романах попытался дать публике образцы чтения иного, более высокого типа. Первым опытом в этом направлении явился его роман «Поездка в Германию» (1831), построенный не по образцу нравственно — сатирических романов, а по типу «Записок русского офицера» Ф. Н. Глинки и других «писем» и «путевых записок» патриотически настроенного русского офицерства преддекабристской эпохи. Но как и Булгарин, воспользовавшийся схемой романов Нарежного для того, чтобы пропитать ее консервативным, охранительным содержанием, Греч переработал жанр заграничных путевых записок русского офицера 1812–1815 годов в духе идеалов мещанской благонамеренности и верноподданнического монархизма. Центральное место в его романе, действие которого приурочено к 1815–1816 годам, заняло не сопоставление общественной жизни России и Запада или описание патриотического возбуждения русского общества, вызванного борьбой с Наполеоном (как это было у Глинки), а идиллическое изображение семейных добродетелей, «нравов и обычаев петербургских немцев».[354] Во втором своем романе

«Черная женщина» (1834), завязка которого отнесена к эпохе итальянских походов Суворова, а развязка к 1815 году, Греч отдал дань вульгаризированной им романтической традиции. Основав сюжет «Черной женщины» на модной в 30–е годы теме о животном магнетизме, Греч наполнил действие романа загадочными, таинственными происшествиями, которые должны были, по замыслу консервативно настроенного автора, свидетельствовать о возможности повседневного вмешательства божественного промысла в человеческую жизнь, в силу чего человеку должно терпеливо сносить удары судьбы и полагаться на волю провидения.

Появление булгаринского «Выжигина» (и почти одновременно «Юрия Милославского» Загоскина) вызвало в последующие годы в литературе и критике долго незатухавшую, оживленную дискуссию о путях и перспективах развития русского романа. В то время как Булгарин, Греч, Сенковский и их литературные соратники поспешили после выхода «Выжигина» признать Булгарина «отцом» русского романа, а самого «Выжи гина» — образцом этого жанра, передовая литература и критика 30–х годов, от Пушкина до Белинского, объявила романам Булгарина и принципам возглавлявшейся им линии реакционной «нравственно — сатирической» романистики войну не на жизнь, а на смерть. Вспыхнувшие в критике горячие споры о художественных традициях и путях развития русского романа явились одним из факторов, определивших его развитие в 30–е годы.

В борьбе с влиянием Булгарина и связанной с его именем «нравственно — сатирической романистики формировались те явления русского романа 30–х годов, которые, несмотря на свойственные им переходные черты, справедливо отмеченные Белинским, всё же знаменовали собой шаг вперед в сторону углубления и расширения идейно — тематического содержания, совершенствования художественных образов и структуры этого жанра. К числу подобных явлений в литературе начала 30–х годов следует отнести роман А. Погорельского «Монастырка» (1830–1833).

В «Монастырке» Погорельский во многом непосредственно продолжает линию таких романов Нарежного, как «Бурсак» и «Два Ивана». Действие романа происходит на Украине, в среде грубоватого и отсталого украинского провинциального дворянства. Но Погорельский не ставит своей задачей нарисовать одну лишь яркую картину провинциального быта и нравов. Героиня романа Погорельского Анюта — девушка, воспитанная в Смольном монастыре, где она не только получила обычное светское воспитание, но и развила в себе потребности души и сердца, привыкла жить более глубокой, чем окружающая ее среда, внутренней жизнью. Таков же и избранник Анюты — молодой офицер Владимир Блистовский. Несмотря на то, что внутренний мир обоих главных героев не раскрыт автором до конца, всё же по своему психологическому складу молодые герои Погорельского ближе к героям баллад Жуковского и пушкинского незаконченного «Романа в письмах», чем к действующим лицам нравоописательных романов Измайлова или Нарежного. И хотя нравственная жизнь героев Погорельского, подобно героям карамзинских повестей, еще сосредоточена почти всецело в сфере чувства, перед нами не пассивные и созерцательные, сентиментальные натуры, а люди, способные стойко переносить невзгоды и даже активно бороться за свою любовь.

Таким образом, Погорельский пытается в какой‑то мере объединить в своем романе художественные традиции обеих главных линий допуш кинской русской повести и романа. Бытовой реализм, жанровую живопись

Нарежного и нравоописательного романа XVI11 века он сочетает с элементами сентиментально — романтического психологизма в духе Карамзина и Жуковского.

Как и в романах Нарежного, в «Монастырке» немало ярких и выразительных фигур и эпизодов чисто бытового характера, хотя юмор Погорельского значительно мягче юмора Нарежного, а его демократизм носит более умеренный и осторожный характер. К числу наиболее ярких жанровых образов романа относится фигура опекуна Анюты — жестокого и мстительного владельца трех тысяч крепостных душ Клима Сидоровича Дюндика. Описание различных махинаций Клима Сидоровича, его обращения с губернскими чиновниками и со своей родней, картины домашней жизни этого провинциального вельможи и воспитания его дочерей содержат яркие штрихи, характеризующие быт украинских и русских помещи- ков — крепостников 20–30–х годов. Жестокому и деспотичному Климу Си доровичу в романе противостоит тетушка Анюты, добрая и честная, хотя и малообразованная небогатая помещица Анна Андреевна Лосенкова, любимая своими крестьянами и самоотверженно заботящаяся об интересах своей племянницы.

Как уже говорилось выше, традиционные приемы нравоописательного романа сочетаются у Погорельского со стремлением к более глубокой психологической обрисовке характеров главных героев, в лице которых им сделана попытка наметить черты людей иного, нового поколения, глубоко отличного но своему психологическому складу, по строю своих чувств и нравственных понятий от Дюндика и его среды.

Противопоставление более высокого, чистого и поэтического внутреннего мира Анюты и ее возлюбленного окружающему их традиционному быту и нравам помещичье — крепостнической среды вносит в роман Погорельского элементы той поэзии и лирической задушевности, которых не было в русском допушкинском романе. В то же время выбор в качестве главных героев романа людей, которые нравственно и психологически не растворяются в окружающей среде, но, наоборот, выделяются из нее и противостоят ей, позволил Погорельскому осветить борьбу между Дюндиком и молодыми героями романа как подлинно драматическую борьбу, обусловленную историческим изменением общественных нравов и психологии, неизбежным прогрессивным развитием жизни.

Сделав попытку психологически раскрыть внутренний мир своих молодых героев, осмыслить их конфликт с дикими и старозаветными помещичье — крепостническими нравами как морально — психологическое столкновение двух поколений русского дворянства, Погорельский не смог удержаться на высоте этого замысла. Во второй части романа писатель воспользовался для развития действия традиционными романтическими приемами романов Анны Радклиф и ее многочисленных подражателей. По воле опекуна Анюту разлучают с тетушкой, а затем отвозят на отдаленный хутор, чтобы насильно выдать замуж за отвратительного ей Прыжкова. По дороге ей удается бежать, но преследователи настигают ее. В последний момент на помощь Анюте неожиданно приходит благородный «цыганский атаман» Василий, который спасает ее и возвращает Блистовскому. Так, во второй половине романа автор соскальзывает на старую, традиционную дорогу авантюрного романа. И всё же, несмотря на условно — романтические эффекты и сентиментальную развязку, «Монастырка» даже с композиционной точки зрения была шагом вперед по сравнению с романами Нарежного, не говоря уже о «нравственно — сатири ческом» романе Булгарина. Отказавшись от пестрой, калейдоскопической интриги нравоописательного романа с его многочисленными, меняющимися героями и вставными эпизодами, Погорельский построил весь роман с начала до конца в виде единой, стройно и логически развивающейся цепи событий из жизни одной и той же главной героини. Фабула романа крайне проста, действующих лиц в нем немного, причем с первой до последней страницы внимание автора и читателя приковано к одним и тем же неизменным персонажам как первого, так и второго плана. К этому следует прибавить, что и авантюрные эпизоды «Монастырки» принципиально, качественно отличаются по своему духу от авантюрных эпизодов более раннего нравоописательного или «нравственно — сатирического» романа. Главы, изображающие поездку Блистовского на ярмарку или похищение Анюты, позволяют Погорельскому вынести действие за пределы той сравнительно узкой «семейной» площадки, на которой оно происходит в других главах романа. Большая дорога, лес, в который попадает Анюта, цыган Василий и его сын символизируют в романе тот большой и широкий мир, который лежит за пределами поместий Дюн- дика, Анютиной тетушки и их соседей. И хотя фон романа Погорельского насыщен условными мотивами то мрачной и страшной, то благородно- разбойничьей романтики, всё же даже такое условное изображение мира, расстилавшегося за оградой помещичьего дома, было известным шагом вперед по сравнению со схематическим миром «нравственно — сатириче- ского» романа с его шаблонными олицетворениями ходячих пороков и добродетелей и с присущей ему казенной благонамеренностью.[355]

В «Монастырке» ощущается желание автора отрешиться от пестрого чередования авантюрных эпизодов (которое придавало внешнюю занимательность романам Нарежного), найти более глубокий источник внутреннего драматизма в простой истории столкновения героини, обладающей душой и сердцем, с грубой, дикой и эгоистической средой провинциальных помещиков. Подобную же тенденцию к раскрытию социально — психологического драматизма взаимоотношений мыслящего и чувствующего героя с дворянским обществом мы встречаем в романе В. А. Ушакова «Киргиз — кайсак» (1829–1830). Белинский в «Литературных мечтаниях» охарактеризовал этот роман как «явление удивительное и неожиданное», как «истинно художественное произведение», отличающееся «глубоким чувством» (I, 95). Ни до написания этого романа, ни после него Ушаков, примкнувший вскоре к лагерю Булгарина — Греча и скатившийся в болото реакционной журналистики, не смог подняться на ту высоту, которая отличает «Киргиз — кайсака».

Придав своему роману внешнюю форму светской повести, близкой к повестям Марлинского начала 30–х годов,[356] автор воспользовался ею для изображения глубокой и сложной по своему смыслу социально — психологической драмы. Его герой — молодой, блестящий и образованный офицер Виктор Славин, наследник огромного состояния, собирающийся жениться на княжне — аристократке и любимый ею, внезапно узнает, что он сын уральского казака и простой киргизки (казашки), усыновленный дворянином. Это расстраивает брак Славина с княжной, отец которой, полный сословной спеси, не может согласиться на брак дочери с «киргиз — кайса- ком». Славин погибает в бою, а сердце его невесты, хотя и сохранившей покорность отцу, остается разбитым. Несмотря на недостаточно глубокую, ¹⁵

¹⁶

романтически — условную трактовку социальной темы, которая в романе

Ушакова подчинена развитию любовной интриги и не вызывает самостоятельного, более пристального внимания автора, роман Ушакова объективно всё же вливался в тот поток произведений о судьбе крепостной интеллигенции, которые всё чаще стали появляться в России 30–х годов. Таким образом, роман Ушакова готовил одну из важных тем последующей социально — психологической повести и романа. Особый интерес для тогдашнего читателя представляли этнографические эпизоды романа, правдиво знакомившие с жизнью и судьбой одного из угнетенных в царской России народов.

Интерес к этнографии и быту отдаленных областей и народов России, сказавшийся не только в «Киргиз — кайсаке», но и в булгаринском «Выжи- гине», получил в 30–е годы яркое отражение в романах сибирского писателя, уроженца Иркутска И. Т. Калашникова (1797–1863), которого критика 30–х годов нередко называла русским Купером. Романы Калашникова «Дочь купца Жолобова» (1831) и «Камчадалка» (1833) — романы «из недавнего прошлого», формально стоящие как бы посредине между жанром исторического романа и романа нравов. Приурочение времени действия к концу XVIII века было вызвано, по — видимому, не только желанием автора воскресить страницы местной старины, но и цензурными причинами. В центре внимания Калашникова — жизнь патриархального сибирского купечества и простых, честных и трудолюбивых русских людей, подвергающихся несправедливым преследованиям со стороны местных правительственных властей, чиновников, а также корыстолюбивых и жадных представителей того же купечества. Любовно — авантюрная фабула и рационалистический дидактизм противоречиво сочетаются в романах Калашникова с элементами документальности, прекрасным знанием сибирского быта и этнографии. Несмотря на наивные, сентиментально — моралистические приемы изображения психологии героев, в произведениях Калашникова ощущается живая симпатия к простому русскому человеку из демократической среды, желание любовно воссоздать свойственную ему духовную силу и стойкость. По словам самого автора, одной из главных задач его было познакомить читателя «с сибирскою природою и туземными обитателями».[357] В соответствии с этим целые главы Калашников посвящает быту, нравам, этнографическим обрядам бурят, тунгусов, камчадалов и других народов Сибири. Язык своих романов автор сознательно насытил образцами местной сибирской речи, выражениями, заимствованными из языков описываемых народов. Белинский, оценивая «Дочь купца Жолобова» с точки зрения фабулы и изображения характеров главных героев как «плохой роман», в то же время отмечал, что автор «хорошо знает Сибирь и любит ее» (VI, 441), а И. А. Крылов, по свидетельству Пушкина, «ни одного из русских романов… не читывал с большим удовольствием».[358]

Стремление преодолеть условность и схематизм приемов авантюрного или любовно — авантюрного романа, желание положить в основу сюжетного построения романа не цепь условных «похождений» героев, а реальные социально — психологические коллизии, порождавшиеся бытом и нравами русского общества, проявилось не только в этнографических нравоописательных романах Калашникова с их драматическими сюжетами, почерпнутыми из живой сибирской старины. Это же стремление иначе сказалось в попытках построения романа в форме семейной хроники, пред вещавшей появление будущих реалистических образцов этого жанра, подобных «Семейной хронике» С. Т. Аксакова или «Захудалому роду» Н. С. Лескова. Самым обширным и выдающимся опытом подобной семейной хроники в литературе 30–х годов было «Семейство Холмских»

(1832) Д. Н. Бегичева.

Изданное автором (братом друга Грибоедова С. Н. Бегичева) анонимно, «Семейство Холмских» имеет подзаголовок «Некоторые черты нравов и образа жизни, семейной и одинокой, русских дворян». Это своего рода дворянская эпопея, в которой живая наблюдательность и любовь автора к патриархальной поместной жизни пробивается сквозь схему нравоучительно — дидактического «семейного» романа с характерной для него горомоздкой фабулой, многочисленными отступлениями и вставными эпизодами.

Как заявляет автор «Семейства Холмских» устами одного из своих героев, «человек частный» обычно не умеет разумно управлять «собственным своим, небольшим состоянием», а потому «не должен позволять себе суждений о государственных делах».[359] В соответствии с этим автор отказался от обрисовки общественных и политических событий, предоставив заботу о них правительству и «благости провидения».[360] Свое внимание он сосредоточил на изображении семейной жизни и нравственных переживаний своих героев, руководствуясь, в духе Жуковского, мыслью, что «во всяком состоянии можно и должно быть счастливым, ежели мы будем делать свое дело по тому званию и месту, в которые волею божиею поставлены».[361] Многих своих героев автор назвал именами персонажей русских комедий XVIII и начала XIX века, в том числе именами героев «Горя от ума», видоизменив при этом, однако, их характеры и судьбу.

В романе рассказаны биографии четырех сестер Холмских, проанализированы история замужества и семейная жизнь каждой из них. Сопоставляя между собой их жизненные истории и судьбы, автор доказывает, что истинное счастье заключается в спокойной семейной жизни в своем кругу и основывается на «правилах хорошей нравственности», состоящей в сочетании сердечной доброты с моральной стойкостью и «твердостью духа».[362] В сатирических эпизодах романа Бегичев обличает разбогатевших выскочек, представителей губернской власти и бюрократию. Не пользуется его расположением и высшая титулованная столичная знать. Свои симпатии автор отдает поместному дворянству, потомкам «старинных дворянских фамилий»,[363] разорение и упадок которых вызывают у него грустные размышления.

В предпосланном «Семейству Холмских» «Разговоре автора с своим приятелем» Бегичев писал, что «не дерзнул» «наименовать свою книгу романом», так как «в ней нет никаких необыкновенных и чрезвычайных происшествий», — герои его, «избранные, большею частию, из среднего состояния русских дворян, действуют в тесном кругу своих семейств».[364] Отказ от «необыкновенных и чрезвычайных происшествий», характерных для авантюрного романа, избранная автором форма «семейной хроники», простота рассказываемых им жизненных историй, свойственное ему любовно — поэтическое отношение к поместному быту, внимание к течению повседневной жизни, к ее мелким, незначительным деталям, к бесхитростным семейным радостям и горестям героев, — эти особенности романа Бегичева выгодно отличали его от романов Булгарина и других «нрав-ственно — сатирических» романов 30–х годов. Это не только дало основание Белинскому, несмотря на консерватизм автора, свойственный ему дидактизм и склонность к наивному морализаторству, отнести роман Бегичева к числу наиболее заслуживающих упоминания романов 30–х годов (IX, 9), но и привлекло позднее к «Семейству Холмских» внимание Льва Толстого.[365] Последний назвал роман Бегичева среди тех произведений, которые оказали на него серьезное влияние в молодости. «Семейство Холмских» увлекло автора «Бойны и мира» и внимательным отношением Бегичева к «домашней» жизни русского дворянства, и поэтизацией повседневных эпизодов поместного быта (среди которых есть такие близкие Толстому эпизоды, как охота, катанье на тройках по снегу, именины в помещичьем доме, русская пляска и т. д.), и интересом автора к нравственным проблемам. В частности, роман Бегичева познакомил Толстого с разработанным Франклином методом самовоспитания, которым Толстой увлекался в молодые годы.[366]

Форма семейно — бытовой хроники до некоторой степени роднит «Семейство Холмских» Бегичева с другим популярным романом 30–х годов — «Постоялым двором» (1835) А. П. Степанова. В 1857 году, в период ожесточенной борьбы между дворянской эстетической критикой и революционно — демократическим направлением «Современника», роман Степанова, сурово встреченный при его выходе в свет Белинским, был поднят на щит А. В. Дружининым как «верное и… весьма поэтическое воспроизведение светлой стороны русской помещичьей жизни за старое время».[367] По своим идейным и художественным качествам «Постоялый двор», с его пространными авторскими сентенциями, надуманными, хо дульными образами и неестественными положениями, не идет в сравнение с «Семейством Холмских». Но известный исторический интерес роману Степанова придает противоречие между консервативными симпатиями автора, его прочной привязанностью к уходящему поместному быту и сложившимся под романтическими влияниями пристрастием к «ужасным» и «чудовищным» мелодраматическим эффектам. Это пристрастие заставило Степанова при изображении жизни своих героев выдвинуть на первый план, в отличие от Бегичева, не картины уюта, покоя и семейного счастья, а черты нравственого упадка и разложения поместной дворянской среды.

В годы, когда то или иное крупное литературное явление формируется или переживает период внутренней ломки, художественные замыслы, не получившие завершения, но таившие в себе для своего времени зерно нового, иногда не менее, а даже более важны для понимания общих тенденций литературного развития, чем законченные произведения, задуманные и осуществленные в рамках более традиционной, исторически изжившей себя художественной системы. Вот почему для анализа существа тех процессов, которые совершались в русской литературе в 30–е годы, очень важны и симптоматичны не только незавершенные художественные замыслы Пушкина, но и искания в области романа русских романтиков 30–х годов. Искания эти не увенчались крупными достижениями. Но они явились отчетливым свидетельством назревшей необходимости в создании прозаического романа нового типа, принципиально отличаю-

²⁵

²⁶

щегося от тех образцов романа, которые создала русская литература допушкинского периода.

Одной из слабых сторон русского романа XVIII — начала XIX века было то, что романисты этого периода еще не умели создать образ мыслящей личности, живущей богатой и разносторонней интеллектуальной жизнью. Литература XVIII века создала ряд образов интеллектуальных героев, мысль которых занята сложными политическими и моральными вопросами. Но подобные герои в XVIII веке действовали в политическом романе, трагедии или произведениях, стоящих на грани литературы и публицистики (как радищевское «Путешествие из Петербурга в Москву»), а не в романе бытовом. Основным же героем нравоописательно — бытового романа XVIII и начала XIX века оставался «частный» человек, занятый мыслью о личном успехе в обществе или о препятствиях, мешающих его соединению с любимой девушкой. Карамзин в своих повестях создал образ нового для литературы конца XVIII — начала XIX века героя, наделенного более сложными, утонченными и богатыми чувствами, чем герои Чулкова и Нарежного. Но герои повестей Карамзина в еще большей мере, чем герои нравоописательно — бытовых романов XVIII века, замкнуты в кругу переживаний «сердца», в сфере «частной», а не общественной жизни. Поэтому Карамзин и его последователи, давшие образцы русской повести, не смогли создать русского романа, который требовал разработки — средствами художественной прозы — образа не «чувствительного», а интеллектуального героя. В таких романах 30–х годов, как «Монастырка» Погорельского или романы Калашникова, «чувствительный» элемент повестей Карамзина соединился с картинами «нравов» и с традиционной авантюрной схемой, но при этом рождения нового романического жанра не произошло.

Выбор в качестве центральной положительной фигуры романа образа героя — авантюриста, поглощенного мыслью о личном возвышении и успехе, или «чувствительного» героя карамзинистов ограничивал моральный и интеллектуальный кругозор романиста. Для создания романа, который раскрывал бы драматическую и сложную картину реальных общественных противоречий и общественной борьбы, был нужен образ нового героя с широким моральным и интеллектуальным горизонтом, с умом и сердцем, способными отзываться на больные вопросы своего времени.

Первыми опытами разработки подобного нового типа героя стали русская романтическая лирика и романтическая поэма 10–20–х годов. Историческая задача следующего периода состояла в том, чтобы перенести достижения Жуковского, Пушкина, Грибоедова, поэтов — декабристов, выразивших средствами лирики, поэмы, драмы образ передовой мыслящей и чувствующей личности своей эпохи, в сферу художественной прозы и прежде всего в сферу романа и повести.

Эту труднейшую задачу, стоявшую перед русским романом второй четверти XIX века, впервые гениально разрешил Пушкин методами своего уже не романтического, а реалистического искусства. В лице Онегина, Ленского, Татьяны Пушкин создал образы таких героев романа, которые впитали в себя всю драматическую сложность и богатство внутренней жизни, свойственные образам романтической лирики, поэм Пушкина и других русских поэтов — романтиков 10–20–х годов. Вместе с тем в отличие от пушкинской лирики и романтических поэм в «Онегине» характеры современных поэту героев с богатыми интеллектуальными запросами и сложным внутренним миром становятся для него предметом глубокого социально — исторического анализа. Характеры эти воспринимаются в тесной связи со всей картиной окружающего их русского общества, являются ее органической частью; анализ их помогает поэту выявить общие исторические тенденции развития своей страны и народа.

Значение различных опытов русских романтиков 20–х и 30–х годов в области художественной прозы определяется прежде всего тем, что, так же как и Пушкин, они стремились перенести из поэмы и трагедии в прозаические повествовательные жанры образ передовой, мыслящей и чувствующей личности. Это давало повествователям — романтикам возможность сделать центром сюжетного развития повести и романа не пеструю историю авантюрных «похождений» героя, как это было в нравоописательном романе предшествующей поры, а конфликт передовой личности с обществом, трагедию ее духовных порывов и исканий. Таким образом, в истории русской повествовательной прозы проза романтиков была важным поворотным моментом на пути от романа, построенного в виде цепи приключений и неожиданных сюжетных сцеплений, к роману с драматически выразительными и сложными сюжетными коллизиями, насыщенными философской мыслью, с коллизиями, отражающими подлинную сложность и драматизм современной писателю общественной жизни.

Однако опыты романтиков 20–30–х годов в области повествовательной прозы и в особенности в жанре романа не только раскрыли сильные и плодотворные стороны романтического художественного метода, но и показали отчетливо его исторические границы.

Сконцентрировав свое внимание по преимуществу на конфликте передовой личности с обществом, ее духовных исканиях и разочарованиях, романтики 20–30–х годов не умели вскрыть глубокие социально — исторические основы этого конфликта. Личность и общество, идеальные духовные порывы передового мыслящего человека и неудовлетворяющая его «низменная» действительность в изображении повествователей — романтиков превратились в отвлеченные, извечные противоположности. Отрыв передовой личности и ее духовного мира от породившей их социальной действительности, неумение представить личность и окружающее ее общество в их единстве и подлинной диалектической взаимосвязи ограничивали художественный кругозор повествователей — романтиков. Внеисторическое, метафизическое представление о взаимоотношениях личности и общества мешало повествователям — романтикам дать глубокий социально — исторический анализ образа современной им передовой личности, раскрыть единство ее психологии с «временем», как это впервые удалось в русском романе Пушкину и Лермонтову. И это же отвлеченное представление мешало романтикам широко обрисовать условия жизни и реальный облик рядовых представителей общества, окружающих главных героев, той «толпы» «обыкновенных» людей, которая (по определению Белинского) стала главным объектом художественного наблюдения для Гоголя и писателей «натуральной» школы 40–х годов (X, 294). Исторически обусловленный, драматически сложный, многообразный по своим проявлениям конфликт между современной им передовой личностью и дворянско — крепостническим обществом под пером повествователей — романтиков превращался в неизменный в своей основе, вечный «раздор» личности и общества, «мечты» и «существенности». Это неизбежно накладывало на повествовательную прозу романтиков, посвященную темам современной жизни, печать однообразия, заставляло их мысль вращаться здесь в кругу одних и тех же, постоянно повторяющихся конфликтов и сюжетных ситуаций, не давая возможности создать большое, широкое по охвату жизни художественное полотно, как это в известной мере удалось романистам- романтикам в области исторического повествования. В этом причина господства поэмы и повести над романом на современную тему в творчестве русских романтиков 20–х и 30–х годов. И в этом же, вероятно, конечная причина того, что большая часть их романов на темы современности, несмотря на обилие планов и творческих замыслов, остались незавершенными.

Один из наиболее ранних, известных нам замыслов романа о современном молодом поколении, возникших в первые годы после восстания декабристов, — незаконченный роман Д. В. Веневитинова «Владимир Па- ренский» (1826–1829). По словам близко осведомленного современника, «роман сей был главным предметом мыслей Д. Веневитинова в последние месяцы его кратковременной жизни».[368] Начальные страницы романа были опубликованы после смерти Веневитинова в альманахе «Северные цветы» на 1829 год; с общим же планом его нас знакомит предисловие издателя к посмертному изданию прозы Веневитинова.[369] Герой Веневитинова — сын одного из «знатнейших» польских панов, богато одаренный молодой человек, обуреваемый жаждой познания и могучими страстями, но раздвоенный и душевно надломленный. Вступив в жизнь с пылким сердцем и горячим интересом к науке, он кончает ее опустошенный, сгибающийся под бременем своих преступлений, полный безверия и мучительного скептицизма. Замысел романа отразил философские интересы Веневитинова и вместе с тем идейный кризис, который Веневитинов и близкий ему круг московской дворянской молодежи переживал после поражения декабристов. Конфликт между мыслящей личностью и обществом переносится здесь из конкретной сферы социальных отношений в более отвлеченную сферу внутренних борений добра и зла в сознании одинокой выдающейся личности.

Так же как «Владимир Паренский», не был завершен задуманный спустя несколько лет роман другого бывшего «любомудра» И. В. Киреевского «Две жизни» (1831–1832). Роман этот писался до того, как к концу 30–х годов определилось славянофильское направление взглядов Киреевского; он предназначался для издававшегося молодым Киреевским журнала «Европеец» (1832), запрещенного цензурой после выхода первых двух номеров. В опубликованных Киреевским в 1834 году двух первых главах романа кратко очерчены характеры его обоих главных героев: умного, критически настроенного по отношению к дворянской Москве Вронского, «который недавно возвратился из чужих краев, с еще свежими воспоминаниями и с несчастною охотою сравнивать», и одной из «замечательных» по уровню своих интересов и образованию русских девушек, Софьи Вельской.[370]

Роман Киреевского «Две жизни» вызвал одну из наиболее принципиальных и интересных в русской литературе первой половины XIX века дискуссий, посвященных вопросам о судьбах романа. Отражение этой замечательной дискуссии мы находим в письмах Е. А. Баратынского к И. В. Киреевскому 1831 года. В связи с размышлениями над жанром романа, вызванными сообщением о замыслах Киреевского, Баратынский высказал здесь свое глубоко примечательное суждение о задачах, поставленных историей перед романистом начала XIX века: «Все прежние романисты неудовлетворительны для нашего времени по той причине, что все они придерживались какой‑нибудь системы. Одни — спиритуалисты.

другие — материалисты. Одни выражают только физические явления че ловеческой природы, другие видят только ее духовность. Нужно соединить оба рода в одном. Написать роман эклектический, где бы человек выражался и тем, и другим образом. Хотя всё сказано, но всё сказано порознь. Сблизив явления, мы представим их в новом порядке, в новом свете».[371]

Свои суждения о задачах романа Баратынский попытался обосновать глубоким критическим разбором «Новой Элоизы» Руссо: «…я перечитал „Элоизу“ Руссо. Каким образом этот роман казался страстным? Он удивительно холоден, … это трактаты нравственности, а не письма двух любовников. В романе Руссо нет никакой драматической истины, ни малейшего драматического таланта… Видно, что Руссо не имел в предмете ни выражения характеров, ни даже выражения страсти, а выбрал форму романа, чтобы отдать отчет в мнениях своих о религии, чтобы разобрать некоторые тонкие вопросы нравственности…, он знает чувства, определяет их верно, но самое это самопознание холодно в его героях, ибо оно принадлежит не их летам».[372]

Для того чтобы оценить по достоинству суждения Баратынского о романе, следует сопоставить их с знаменитым рассуждением на ту же тему Бальзака, открываюхцим его «Этюд о Бейле» (1840). Подобно Баратынскому, Бальзак характеризует здесь новое литературное направление, созданное в XIX веке в области романа Вальтером Скоттом, как «литературный эклектизм», объединяющий «лирику и действие, драму и оду», «образы и идеи». Реалистический роман XIX века рассматривается Бальзаком как синтез «литературы идей», связанной по преимуществу с просветительскими философскими традициями XVIII века, и романтической «литературы образов».[373] Сопоставление мыслей Баратынского о романе со взглядами Бальзака свидетельствует о том, что развитие романа в начале XIX века в России и на Западе совершалось, при всем национальном своеобразии литературы разных стран, в сходном направлении. Утверждение принципов классической реалистической литературы XIX века было связано в России и на Западе с новым взглядом на роман как на широкий и свободный, синтетический литературный жанр, чуждый всякой односторонности, способный охватить жизнь во всем богатстве ее физических и духовных проявлений, сочетать в себе «образы и идеи», «лирику и действие», «драму и оду».

Призывая создать роман, обнимающий в едином широком синтезе всю физическую и духовную жизнь человека, Баратынский с удивительной проницательностью охарактеризовал то направление, в котором развивалась в его эпоху творческая мысль лучших представителей русского и мирового романа. Но осуществить на практике подобный широкий, всеобъемлющий синтез поэзии и прозы не мог ни корреспондент Баратынского Киреевский, ни другие русские повествователи — романтики 20–30–х годов. В этом отношении показательна судьба не только уже известных нам романических замыслов Веневитинова и Киреевского, но и судьба многочисленных опытов романа еще одного бывшего участника кружка «любомудров» 20–х годов — В. Ф. Одоевского.

Мысль о романе упорно преследовала В. Ф. Одоевского на протяжении почти двадцати лет — с 20–х годов до 40–х. Об этом свидетельствуют многочисленные наброски и планы неосуществленных романов, сохранившиеся в бумагах Одоевского. Ни один из романов Одоевского не был доведен автором до конца, но несколько отрывков из них были опублико ваны им при жизни; в этом незаконченном виде они стали своеобразным, характерным фактом литературной жизни эпохи.

Первые замыслы романов Одоевского относятся к тому периоду, когда вместе с В. К. Кюхельбекером он выступил в качестве одного из издателей альманаха «Мнемозина». В это время Одоевский работает над оставшимся незаконченным романом «Алциндор и Мария» (1823), выдержанном еще в духе карамзинской традиции.[374] Через год в «Мнемозине» Одоевским были напечатаны «Елладий», «Картина из светской жизни», и «Следствия сатирической статьи», «отрывок из романа».[375] После восстания декабристов, в 1825–1827 годах, Одоевский под очевидным влиянием немецкой идеалистической натурфилософии, и в частности Шеллинга, задумывает исторический роман о Джордано Бруно — «Иордан Бруно и Петр Аретино».[376] В 1829 году в «Московском вестнике» он снова печатает «отрывок из романа» на современную тему «Утро ростовщика».[377] К следующему десятилетию относятся «отрывок из романа» на сюжет из жизни современного русского общества «Катя, или История воспитанницы»;[378] черновые наброски неопубликованного романа в письмах «Семейная переписка» (конец 30–х — начало 40–х годов)[379] и, наконец, сложившийся в те же годы план романической трилогии, в первой части которой должна была быть изображена эпоха Петра I, во второй — 1830–е годы и в последней — 4338 год. Из этой трилогии лишь отрывок последней части, фантастическая повесть «4338 год», была напечатан» при жизни автора.[380]

Пестрота и разнообразие романических замыслов Одоевского, среди которых встречаются и наброски исторических романов, и отрывки романов о современной автору русской жизни, и план незаконченного романа- утопии; эволюция автора от жанровых и языковых норм сентиментальной карамзинской прозы до образцов новой для русской литературы романтической философской новеллы и реалистически окрашенной бытовой повести из светской жизни — характерны, при всем своеобразии писательской индивидуальности Одоевского, для русской литературы 30–х годов. Самая быстрота смены романических замыслов Одоевского, так же как и тот факт, что ни один из этих замыслов не был доведен автором до конца, наглядно свидетельствуют о процессе быстрого изменения и внутренней; перестройки, который переживали в 30–е годы русский роман и повесть. Широта и чуткость мысли, интерес к проблемам современной науки и общественной жизни толкали Одоевского на путь исканий в области романа. Но своеобразный дилетантизм, узость общественного мировоззрения и склонность к отвлеченному морально — философскому решению вопросов реальной жизни, влияние на Одоевского идей романтической философии и эстетики ставили предел его реалистическим исканиям, мешали ему создать единое, целостное произведение на темы современной ему русской жизни. Не случайно итогом писательского пути Одоевского оказался не роман, а цикл повестей «Русские ночи», объединенных между собой философско — публицистическими отступлениями и диалогами. По замыслу автора, отдельные индивидуальные персонажи выступают здесь- лишь в качестве условных «символических лиц», причем жизнь одного героя служит «вопросом» или «ответом» на вопрос, выдвигаемый жизнью другого.[381] Оставаясь верным принципам идеалистической философии и эстетики, Одоевский в «Русских ночах» до некоторой степени предвосхитил тот синтез науки и жизни, поэзии и философии, который несколькими годами позже на иной, реалистически — материалистической философской основе А. И. Герцену удалось осуществить в «Кто виноват?», а еще позднее, в 50–е годы, в «Былом и думах».

Об интересе романтиков 30–х годов к жанру романа говорят не только незаконченные опыты Д. В. Веневитинова, И. В. Киреевского, В. Ф. Одоевского и других русских романтиков, тесно связанных с идеалистическими философскими и эстетическими исканиями этой поры. Едва ли не наиболее ярким свидетельством пристального внимания романтиков к жанру романа является то, что мысль о создании романа упорно преследовала в 30–е годы корифея русской романтической повести этой эпохи

А. А. Бестужева — Марлинского. Еще в 1833 году в своей знаменитой¹ статье о «Клятве при гробе господнем», И. А. Полевого Бестужев признал, что роман стал «потребностью всего читающего мира» и охарактеризовал свои повести как «двери в хоромы полного романа».[382] Из писем Бестужева и воспоминаний о нем мы знаем, что мысль о романе постоянно волновала его начиная с 1831 года и не оставляла до самой смерти.[383] В письме к К. А. Полевому Бестужев изложил и сюжет одного из отрывков задуманного романа — картину трагической гибели поэта, который, умирая от чумы, «сознает свой дар и видит смерть, готовую поглотить его невысказанные поэмы, его исполинские грезы, его причудливые видения горячки».[384]

Бестужев не написал задуманного романа на излюбленную романтиками 30–х годов тему о трагической судьбе поэта и художника в дворянско — крепостническом обществе. Но не исключена возможность, что замысел его оказал влияние на Н. А. Полевого, посвятившего этой теме повесть «Живописец» (1833), а вскоре вслед за нею — роман «Аббад- донна» (1834).

В «Живописце» в центре стоит трагедия молодого русского худож- ника — разночинца, которого окружающее дворянско — чиновничье общество клеймит «позором и насмешкою».[385] В «Аббаддонне» та же ситуация — конфликт между художником и враждебным ему обществом — развернута более широко. Но желание избежать возможных цензурных затруднений побудило Полевого на этот раз перенести действие из России, где разворачивались события «Живописца», в одно из небольших немецких княжеств, в обстановку, хорошо знакомую тогдашнему русскому читателю из шиллеровского «Коварства и любви», а также из произведений Гофмана и Жан — Поля. Герой «Аббаддонны» Вильгельм Рейхенбах — молодой поэт с романтической душой и бурными стремлениями, находящийся в глубоком разладе с окружающим придворным обществом. Судьба ставит Вильгельма на распутье между бесхитростной и наивной мещаночкой Генриеттой и жертвой общественных условностей, много пережившей, но не утратившей своей возвышенной и гордой натуры актрисой Элеонорой, которая, полюбив Вильгельма, хочет начать вместе с ним новую жизнь. После долгих колебаний герой отдает предпочтение Генриетте. В позднее написанном эпилоге к роману[386] Полевой вернулся к судьбе Улеоноры, заставив ее отказаться от задуманного ею плана мщения и покончить с собой.

В романе Полевого есть ряд метких сатирических штрихов, иронически обрисована придворная жизнь и нравы немецкой провинциальной мещанской среды. Белинский отметил, что в образах всемогущего министра барона Калькопфа, директора театра, советницы Шницер — Памер и в других отрицательных персонажах романа (которые не были лишены актуального значения для России 30–х годов) много «истины и действительности» (V, 82). Но, по свидетельству автора, «сатирические картины» романа должны были служить «только оправою главной идее». «Цель моя, — писал Полевой, — показать, что безумные мечты поэтов не годятся для мира вещественного…».[387] Отвлеченное представление об извечной, непреодолимой противоположности между «святою душою поэта»[388] и окружающей его прозой жизни проходит через весь роман, многократно формулируется на его страницах не только Рейхенбахом, но и другими персонажами. По словам героя Полевого, «вся жизнь природы» есть «беспрерывное разрушение для возрождения, беспрерывное возрождение для разрушения, причем никогда и нигде нет мира душе, я мира с миром!».[389] Идеей извечной противоположности между художником и обществом, между передовой, мыслящей личностью и толпой обусловлена развязка романа — смиренный отказ Рейхенбаха от волновавших его возвышенных, романтических идеалов, желание героя найти «простое» счастье путем примирения с жизненной прозой, в объятиях Генриетты. Белинский сурово осудил эту слащаво — идиллическую развязку — предпочтение, отданное Рейхенбахом и его создателем «добренькой ку- харочке» перед «сильной, пламенной и страстной душой». Великий критик увидел в развязке «Аббаддонны» доказательство того, что «ложная, натянутая идеальность сходится наконец с пошлою прозою жизни, мирится с нею на конфектных страстишках, картофельных нежностях и плоских шутках» (V, 81).

Последующая история русского романа показала, что сюжетная коллизия, которой воспользовался Полевой в «Аббаддонне», таила в себе большие потенциальные возможности. В повестях и романах Тургенева, в «Идиоте» и «Братьях Карамазовых» Достоевского психологические ситуации, встречавшиеся в драме и романтической поэме, но впервые разработанные в русском романе Полевым, — столкновение двух противоположных (сильного и кроткого) женских характеров, положение героя- мужчины с неустойчивым, пассивным характером на распутье между двумя активно борющимися за него женскими натурами, — возродились на новой, реалистической основе. Они приобрели здесь глубокую, социально — психологическую выразительность, благодаря раскрытию романистом диалектики личного и общественного, проявляющейся в подобных сложных любовно — психологических коллизиях. Но подход к противоречиям индивидуальной психологии, свойственный реалистическому искусству и помогающий романисту раскрыть скрытый идейно — философский и социально — психологический смысл противоречивых душевных движений героев, еще не был доступен Полевому, исходившему при изображе-нии своих персонажей из туманного романтического представления о «вечной» противоположности мира поэзии и прозы, высокой мечты и низкой существенности.

Одним из самых оригинальных и плодовитых романистов 30–х годов был А. Ф. Вельтман. Первое произведение Вельтмана «Странник» (1831–1832) трудно отнести к жанру повести или романа. По форме — это фантастическое «путешествие» по географической карте Бессарабии, представляющее пародию на сентиментальные «путешествия» начала

XIX века. Эту условную канву Вельтман причудливо расшил узором из реальных путевых записок, прихотливо сменяющихся военно — историче- ских и бытовых эпизодов, статистических и топографических описаний, этнографических и фольклорных мотивов и т. д. В следующие годы, продолжая развивать ту же манеру иронически — фантастического повествования, Вельтман пробует свои силы в области повести и романа — исторического и бытового. Вскоре после первого своего исторического романа «Кащей Бессмертный» (1833) Вельтман публикует фантастический псев- доисторически — авантюрный роман «3448 год. Рукопись Мартына Задека»

(1833), где действие происходит в вымышленном царстве Босфорании. В следующие годы параллельно с историческими романами Вельтмана выходят его бытовые романы с темами из недавнего прошлого или из современной жизни: «Виргиния, или Поездка в Россию» (1837), «Сердце и думка» (1838), «Новый Емеля, или Превращения» (1845).

Главной отличительной особенностью Вельтмана — романиста является характерная для него подчеркнуто субъективная, шутливо — ироническая манера повествования.

Вельтман — одаренный рассказчик. В этом отношении талант его из последующих русских романистов больше всего родствен таланту Лескова. Каждый роман Вельтмана построен в виде большого числа прихотливо сменяющихся и более или менее условно нанизанных на одну нить, искусно рассказанных бытовых или фантастических эпизодов. Но в отличие от Лескова самодовлеющий интерес к искусному плетению тонкого «кружева» рассказа (пользуясь выражением Горького о Лескове)[390] в романах Вельтмана почти всегда превалирует над интересом автора к психологии героев и к их жизненной судьбе. Еще меньше интересуют Вельтмана те объективные общественные, социально — исторические факторы, которые определяют собой жизненную судьбу и психологию его героев. Не эти факторы, а субъективная точка зрения рассказчика, его фантазия, ведущая героев за собой, подвергающая их жизнь всё время воздействию всё новых, неожиданных случайностей, играют обычно определяющую роль в сюжетном построении романов Вельтмана, в прихотливом сцеплении отдельных их звеньев и эпизодов.

С излюбленной Вельтманом «сказовой» манерой тесно связан особый склад его юмора. Романы Вельтмана подчеркнуто ироничны. Автор всё время как бы «играет» с читателем, которому он не дает настроиться на серьезный лад, неожиданно разрывая нить рассказа, вводя в его ткань самые неожиданные и откровенно неправдоподобные, фантастически — гро- тескные хитросплетения. Столь же прихотливо отношение Вельтмана — романиста и к своим героям. Серьезный и обстоятельный, чуть иронический рассказ об их повседневном быте, их переживаниях и судьбе многократно сменяется в романах Вельтмана откровенной насмешкой, элементами пародии и автопародии.

Ироническое отношение Вельтмана к традиционным литературным догмам, свойственные ему сатирические мотивы и вкус к реальному русскому быту, прекрасное знание стихии живого разговорного языка, ощущение национального и бытового колорита, остроумие, богатая и изобретательная фантазия — все эти черты дарования романиста завоевали ему в 30–е годы успех у читателей и критики. На фоне плоских, безжизненнодидактических произведений Булгарина и других «нравственно — сатирических» романистов, проникнутых догматической казенной моралью, романы Вельтмана с их живой и остроумной, иронической манерой рассказа естественно вызывали к себе сочувствие передового читателя. Уже самые ирония и остроумие Вельтмана воспринимались в эти годы как отражение его идейной независимости, как своеобразный дерзкий вызов писателя старым идейным и литературным догмам. Этим объясняется высокая оценка, которую неизменно давал Вельтману Белинский в 30–е годы, хотя уже в это время такие романы Вельтмана, как «Виргиния» и «Сердце и думка», вызвали его серьезные критические замечания.

В 40–е годы талант Вельтмана значительно вырос по сравнению с предыдущим десятилетием. В это время Вельтман создает лучшие свои романы— «Новый Емеля» и «Саломея» (1846–1848; отдельное издание — 1848; это был первый роман из цикла «Приключения, почерпнутые из моря житейского»). Однако, хотя Белинский при появлении каждого из этих романов высоко оценил их, отметив их значительные литературные достоинства, слава Вельтмана в это время уже не могла сравниться с его славой 30–х годов. Успех «Героя нашего времени» и «Мертвых душ», появление повестей Достоевского, Герцена, Тургенева, Григоровича и других писателей гоголевской школы нанесли удар популярности Вельт- мана — романиста. Рядом с глубокими по социальной проблематике и психологической обрисовке характеров произведениями писателей гоголевского направления иронически — фантастические романы Вельтмана воспринимались не как явления живой и передовой литературы, а как отголосок архаической, исторически отживающей литературной традиции. Появление «Саломеи» и выход отдельного издания этого романа еще привлекли внимание критики. Но следующие романы Вельтмана из цикла «Приключения, почерпнутые из моря житейского» — «Чудодей» (1849–1856), «Воспитанница Сара» (1862) и «Счастье — несчастье» (1863) прошли почти незамеченными. Самое имя Вельтмана в 50–60–е годы оказалось полузабытым.

И то, что Вельтману — ромаписту довелось пережить свою славу, и то, что его ромнаны 40–х годов, давшие ему литературное имя, не имели того успеха у читателя, какой имели более слабые романы 30–х годов, было явлением закономерным. Идейный горизонт Вельтмана оказался достаточно свободным и широким для того, чтобы уже в молодые годы он мог без особого труда почувствовать узость традиционных схем карамзинской сентиментально — психологической повести или «нравственно — сатирического» романа. Однако, отталкиваясь от традиций романа XVIII и начала

XIX века, Вельтман смог им противопоставить лишь свое более свободное и независимое, ироническое отношение к этим традициям. Лермонтов, Гоголь и последующие русские романисты, отказавшись от следования традиционным схемам и приемам авантюрно — занимательной романистики, пришли к выводу о том, что для выражения общественных условий русской жизни доляшы быть найдены новые герои и новые сюжеты, соответствующие духу общественной жизни и ее законам. Вельтман же, шутливо — иронически относясь к приемам авантюрной романистики и высмеивая их, сам тем не менее продолжал следовать этим схемам. Ирония автора, отдельные живые образы, верные бытовые мотивы и сатирические эпизоды не разрывают условной и традиционной авантюрной схемы, ко торая, в конечном счете, в несколько обновленном и усложненном виде всё же сохраняет свое господствующее положение в романах Вельтмана. Как и произведения других романистов 30–х годов, они лишены единого разивающегося жизненно — типического и художественно выразительного сюжета и распадаются на ряд пестрых бытовых, авантюрных, условнофантастических или «сказовых» эпизодов.

Наиболее интересный, сохранивший свое значение для современного читателя роман Вельтмана — «Саломея». Для своей излюбленной формы авантюрного повествования, изобилующего неожиданностями, фантастическими сцеплениями событий, столкновениями различных характеров и судеб, Вельтман нашел здесь реальную, бытовую мотивировку. Центральным сюжетным узлом романа он сделал историю похождений бывшего офицера, «героя бывалых времен», игрока и авантюриста Дмитриц- кого и его возлюбленной, гордой и мстительной Саломеи, которую с Дмит- рицким соединяет сложное чувство любви — ненависти. Несмотря на то, что в «Саломее», так же как в других произведениях Вельтмана, роман, по определению Белинского, «смешан с сказкою, невероятное с вероятным, невозможное с возможным» (X, 348), автор не мог остаться в стороне от влияния Гоголя, «физиологического» очерка и реалистической повествовательной прозы 40–х годов. Отсюда идет пристальное внимание Вельтмана к реальному московскому и провинциальному быту, «изображение купеческих, мещанских и простонародных нравов», в чем Белинский усматривал наиболее сильную сторону «Саломеи» (X, 349). Несмотря на родственное славянофильским идеям пристрастие Вельтмана к старине, на его желание «доказать превосходство старинных нравов перед нынешними» (X, 43), широкая, хотя и несколько калейдоскопическая по своему характеру панорама жизни всех слоев общества, нарисованная в романе, отчетливо свидетельствует о крушении патриархальных устоев и пробуждении в русском обществе 30–40–х годов чувства личности. Недаром сам автор в предисловии к отдельному изданию «Саломеи» писал, что его роман — «не собрание» сложившихся и определившихся «типов разных слоев общества», а, напротив, …очерки и характеры неопределенных личностей, резко отделяющихся от общества своею нравственною и физическою наружностию, странностями и даже безобразием».[391] Сказавшийся в «Саломее» интерес к анализу сложных душевных коллизий и лиц с неопределенным характером, жизнь которых, по выражению автора, «не могла иначе идти, как не через невероятные мытарства»,[392] явился своеобразным отражением переходного характера эпохи. По тонкому наблюдению современного исследователя, изображение сложных, раздвоенных характеров Дмитрицкого и Саломеи и их «больной» страсти, несмотря на скованность и ограниченность психологического мастерства Вельтмана, предвещает до некоторой степени более глубокую обрисовку аналогичных раздвоенных характеров и страстей в романах Достоевского.[393] Последний, как мы знаем из воспоминаний его младшего брата, ценил Вельтмана. Он зачитывался в юношеские годы романом Вельтмана «Сердце и думка»,[394] где в условно — романтической, фантастической форме изображена психология молодой девушки, чувства и разум которой враждебно сталкиваются между собой. Борьба между «сердцем» и «думкой» этой героини Вельтмана, параллельное изображение жизни двух ее пси хологических «двойников» должны были (несмотря на несходство романтического художественного метода Вельтмана с позднейшим реализмом Достоевского) произвести сильное впечатление на творческое воображение будущего писателя, в романах которого тема «двойников», трактованная Вельтманом в духе романтической иронии, получила социально и психологически углубленную трагическую интерпретацию.

По сравнению с гениальными художественными открытиями Пушкина, Лермонтова и Гоголя, раскрывшими перед русским романом новые, широкие горизонты, достижения остальных перечисленных выше романистов 30–х годов имели значительно более скромный характер. И всё же творчество полузабытых ныне романистов 30–х годов не было исторически бесплодным. Романы их не только оказали влияние на сознание русской читающей публики той эпохи, во многом изменив ее отношение к художественной прозе, вызвав у нее интерес к роману и постоянную потребность в этой форме литературного творчества. Несмотря на отмеченную Белинским художественную «нерешительность» (IX, 9), переходный характер произведений большинства романистов 30–х годов (вследствие чего им не удалось сохранить живое значение для последующих поколений), отдельные художественные открытия и наблюдения этих романистов, их попытка присмотреться к малоизученным областям и явлениям жизни, отыскать новые художественные формы и методы их изображения не прошли бесследно для позднейших великих русских писателей — романистов второй половины XIX века. Опыт писателей 30–х годов помог писателям последующих десятилетий в ряде случаев найти свое, более глубокое художественное решение тех же проблем. Художественный этнографизм и документальность романов Калашникова, интерес Вельтмана к пестрому «кружеву» разговорной речи, его попытка в иронической форме выразить загадочный смысл сложных, противоречивых душевных состояний, интерес Бегичева к внешне незначительным, но согретым поэзией сценам повседневной поместной жизни, попытки Полевого и других русских романтиков изобразить конфликт мыслящего и ищущего героя с окружающей его средой, проникнуть в смысл его затаенных исканий и трагических переживаний — все эти разнообразные по своему характеру достижения романистов 30–х годов оставили в истории русского романа глубокий след. Они получили свое продолжение в творчестве романистов второй половины XIX века на основе дальнейшего совершенствования принципов созданного Пушкиным и Гоголем реалистического метода.

ГЛАВА VI. «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» (Б. М. Эйхенбаум)

В русской литературе 30–х годов с полной ясностью определилось движение от больших стиховых жанров к прозе — от поэм разных видов к повести и роману. Последние главы «Евгения Онегина» Пушкин писал уже в предвидении этой новой перспективы. И в самом деле: его «роман в стихах» оказался началом бурного роста прозы. В статье «О движении журнальной литературы» (1836) Гоголь отметил как несомненный факт замену стихов «прозаическими сочинениями» и упрекал критику, что она не занялась этим вопросом. В «куче» появившихся у нас романов и повестей он разглядел «искры света, показывающие скорее зарождение чего‑то оригинального».[395] Дальнейшее развитие русской прозы подтвердило верность этих мыслей и наблюдений: за годы 1836–1842 появились такие произведения, как «Путешествие в Арзрум», «Капитанская дочка» и «Дубровский» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Записки одного молодого человека» Герцена, «Ледяной дом» и «Басурман» Лажечникова, «Княжна Зизи» В. Одоевского, «Тарантас» В. Соллогуба. К этим отдельным вещам надо добавить такие сборники, как «Наши, списанные с натуры русскими».

В статье, посвященной «мнению М. Е. Лобанова» (1836), Пушкин признал, что французская словесность должна была «отозваться» на русской литературе 30–х годов; однако, заявил он тут же, ее влияние (в отличие от прежнего времени) оказалось слабым: «Оно ограничилось только переводами и кой — какими подражаниями, не имевшими большого успеха».[396] Действительно, русская передовая проза 30–х годов (при всем внимании к зарубежным литературам) шла своей дорогой.

Во французской литературе 20–х годов главное место занимали исторические романы вальтерскоттовского типа; к началу 30–х годов положение резко изменилось: после июльской революции ведущую роль стал играть роман из современной жизни,[397] и притом преимущественно роман психологический, интимный. В программной статье 1830 года Стендаль, отказываясь от традиций вальтерскоттовского романа, спрашивал: «Описать ли одежду персонажей, пейзаж, среди которого они находятся, их лица? Или лучше описывать страсти и разные чувства, которые их волнуют?» Ответ был ясен и категоричен: «Легче описать одежду и медный ошейник какого‑нибудь средневекового раба, чем движения человеческого сердца». Характеризуя позицию Стендаля, Б. Г. Реизов говорит: «… Стендаль резко противопоставляет психологический и исторический элемент в романах Вальтера Скотта. Он не обращает внимания на то, что психология, в виде „нравов“ и „характеров“, также исторична и что значительные достижения в области такой исторической психологии у Скотта, конечно, есть. Для него важно полное экспрессии и тонких подробностей реалистическое изображение страстей, и в том числе любви, чем Вальтер Скотт не мог похвастаться».[398]

В русской литературе картина была иной. Никакой смены исторического романа психологическим у нас в 30–х годах не было. Для русской прозы этого времени характерно как раз сосуществование исторических и психологических тем, причем исторический роман имеет скорее бытовой и нравоописательный, чем политический характер, а роман семейный или психологический оказывается на деле выходящим за пределы интимной жизни и соприкасающимся с общественно — политическими проблемами. Пушкин, например, мог одновременно работать над такими разными вещами, как «Рославлев» и «Пиковая дама», «Дубровский» и «Капитанская дочка». Недаром он определил жанр романа в целом как «историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании» (П, XI, 92);[399] роман вальтерскоттовского типа (т. е. «исторический» в узком смысле слова) был для него всего лишь одной из разновидностей, причем в этом типе романа он ценил то, что «мы знакомимся с прошедшим временем» «современно, но домашним образом» (П, XII, 195). По мысли Пушкина, каким бы ни был роман по своему жанру (т. е. историческим или современным, политическим или интимным), он должен развиваться на фоне «исторической эпохи» и в неразрывной связи с нею. Такое понимание романа характерно для поколения, прошедшего через Отечественную войну 1812 года и через катастрофу 1825 года: историзм определил и мировоззрение, и художественное творчество русской передовой интеллигенции 30–х годов.

Очень интересна и показательна в этом смысле статья А. Бестужева- Марлинского о романе Н. А. Полевого «Клятва при гробе господнем» (1833). В этой статье (Белинский признал ее «весьма примечательной»[400]) речь идет преимущественно об историческом романе, но в итоге оказывается, что между ним и романом из современной жизни принципиальной разницы нет — и именно потому, что «мы живем в веке историческом… по превосходству»: «История была всегда, свершалась всегда, — говорит Бестужев. — Но она ходила сперва неслышно, будто кошка, подкрадывалась невзначай, как тать… Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у народов. Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно; она проницает в нас всеми чувствами… Мы обвенчались с ней волей и неволею, и нет развода. История — половина наша, во всей тяжести этого слова. Вот ключ двойственного направления современной словесности: романтическо — исторического».[401] Романы Лажечникова Бестужев хвалит не за точность исторических сцен и подробностей, а за то, что он сумел оживить их «горячею игрою характеров»; Вальтера Скотта он называет романтиком — «по стерновскому духу анализа всех движений души, всех поступков воли… Древние не знали романа, — утверждает он, — ибо роман есть разложение души, история сердца, а им некогда было заниматься подобным анализом; они так были заняты физическою и политическою деятельностью, что нравственные отвлеченности мало имели у них места…».[402]

«Двойственное» («романтически — историческое») направление было особенно характерным именно для русской словесности 30–х годов. Литература «юной Франции» (так называемая «неистовая» словесность) сосредоточилась на анализе страстей; специфической для русской жизни и литературы этих лет была проблема соотношения личной жизни («истории сердца») с жизнью исторической, народной. Декабрьская катастрофа придала этой проблеме трагический характер, обострив вопрос о возможности и целесообразности личной героики. Кто снимет с русского народа цепи крепостничества и деспотизма? Таятся ли эти силы в самом народе или нужны новые люди, новые герои? Какова судьба русского дворянства, русской культуры? Таких вопросов французская литература 30–х годов не знала и не ставила — и потому французский психологический («аналитический») роман шел совсем иными путями, чем русский.

В полемике с М. Е. Лобановым Пушкин отметил, что в 30–х годах влияние французской словесности на русскую ограничилось переводами и кой — какими подражаниями. Упоминая о переводах, он, несомненно, имел в виду прежде и больше всего знаменитый роман Бенжамена Констана «Адольф»: в 1831 году почти одновременно появились два перевода этого романа — П. А. Вяземского[403] и Н. А. Полевого.[404] Известно, что первый из них был сделан при ближайшем участии самого Пушкина. Отдельное издание этого перевода открывается особым письмом Вяземского, обращенным к Пушкину и начинающимся словами:

«Прими мой перевод любимого нашего романа… Мы так часто говорили с тобою о превосходстве творения сего, что, принявшись переводить его на досуге в деревне, мысленно относился я к суду твоему…».

В большом предисловии («От переводчика») Вяземский восторгается этим романом особенно потому, что, по его словам, автору удалось в таком тесном очерке «выказать сердце человеческое, переворотить его на все стороны, выворотить до дна и обнажить наголо во всей жалости и во всем ужасе холодной истины». Вяземский говорит дальше: «Всё, что в другом романе было бы, так сказать, содержанием, как‑то приключения, неожиданные переломы, одним словом, вся кукольная комедия романов, здесь оно — ряд указаний, заглавий. Но между тем во всех наблюдениях автора так много истины, проницательности, сердцеведения глубокого, что, мало заботясь о внешней жизни, углубляешься во внутреннюю жизнь сердца». Итак, «Адольф» для Вяземского (и для Пушкина[405]) — образец нового, «аналитического» романа, свободного от «драматических пружин» и «многосложных действий». В то же время Вяземский усиленно подчеркивает, что характер Адольфа или, вернее, его поведение — не частное явление, а «отпечаток времени»: «В этом отношении, — продолжает Вяземский, — творение сие не только роман сегодняшний (roman du jour), подобно новейшим светским, или гостиным романам, оно еще более роман века сего… Адольф, созданный по образу и духу нашего века, часто преступен, но всегда достоин сострадания: судя его, можно спросить, где найдется праведник, который бросит в него камень? Но Адольф в прошлом столетии был бы просто безумец, которому никто бы не сочувствовал, загадка, которую никакой психолог не дал бы себе труда разгадывать. Нравственный недуг, которым он одержим и погибает, не мог бы укорениться в атмосфере прежнего общества. Тогда могли развиваться острые болезни сердца; ныне — пора хронических: самое выражение недуг сердца есть потребность и находка нашего времени». Явно намекая на литературное родство Адольфа с Онегиным, Вяземский пишет: «Б. Констан и авторы еще двух — трех романов,

В которых отразился век

И современный человек,

нельстивые живописцы изучаемой ими природы».[406] И далее, как будто опять имея в виду «Евгения Онегина», Вяземский утверждает: «…в сем романе должно искать не одной любовной биографии сердца: тут вся история его».[407]

О значении «Адольфа» для русской литературы сказано много. Л. В. Пумпянский, например, видел его отражение не только в «Евгении Онегине», но и в «Герое нашего времени»: «… вся постановка в лермонтовском романе вопроса о Печорине, равно как самый тип литературного суда над современным героем, над „героем нашего времени“, сложились под самым непосредственным воздействием Констанова романа».[408] E. Н. Михайлова тоже считает, что из всех образцов французского субъективного романа ближе остальных к лермонтовскому роману стоит «Адольф»: «В образах Адольфа и Печорина немало точек соприкосновения».[409] Правда, дальше E. Н. Михайлова показывает разницу между этими романами — «между принципами художественного построения „Адольфа“ и „Героя нашего времени“, посвященного не истории любви, но общественной судьбе незаурядного человека, обреченного судьбой на бездействие и яростно восстающего против предначертанной ему трагической участи… Ни в сюжете романа, ни во взаимоотношениях персонажей, ни в идейных выводах нельзя найти сходства между „Героем нашего времени“ и „Адольфом“. Единственное, в чем его можно обнаружить, это в характере героя и в методе раскрытия его образа».[410] Однако при этом оставлен в стороне важнейший вопрос — об отражении «Адольфа» в «Евгении Онегине», а главное — нет историко — литературной постановки всего вопроса.

Имя Б. Констана, как автора «Адольфа», ставится у нас часто рядом с Мюссе («Исповедь сына века»), и тем самым Констан оказывается в одном ряду с французскими романтиками 30–х годов. На самом деле «Адольф» был написан в 1807 году, т. е. еще до появления «Чайльд — Га- рольда» Байрона (1812),[411] а «Исповедь сына века» вышла в 1836 году, Это произведения не только разных стилей, но и разных эпох. «Адольф» находится в прямой связи с книгой м — м де Сталь «О Германии» (1810) и с традицией «вертерианства». Недаром герой этого романа — немец (редкий для французской литературы случай), кончивший курс в Геттингенском университете; действие романа происходит частью в Германии, частью в Польше (откуда родом героиня). Во Франции 30–х годов эта книга была явлением прошлого, достаточно забытым. Бальзак упомянул об «Адольфе» в романе «Беатриса» (1839), но именно в связи с литературой начала 20–х годов.[412] В 1824 году вышло третье издание «Адольфа», и в предисловии автора было сказано, что «публика, вероятно, его забыла, если когда‑нибудь знала».[413]

Всё это необходимо учитывать при изучении русского романа 30–х годов; и «Героя нашего времени», в частности. Появление в 1831 году двух русских переводов «Адольфа» было подсказано «чисто русскими» (как сказал бы Гоголь) литературными проблемами, а не простым «влиянием» моды. Б. Констан закончил «Адольфа» перепиской между бывшим приятелем героя и «издателем» рукописи. Приятель рекомендовал напечатать эту назидательную историю: «Несчастие Элеоноры доказывает, что самое страстное чувство не может бороться с порядком установленным. Общество слишком самовластно… Итак, горе женщине, опершейся на чувство и т. д. Что касается Адольфа, то он, по словам приятеля, «оказавшись достойным порицания, оказался… также и достойным жалости». Издатель ответил, что он издаст эту рукопись — как «повесть довольно истинную о нищете сердца человеческого», которая доказывает, что «сей ум, которым столь тщеславятся, не помогает ни находить, ни давать счастия»: «Ненавижу… сие самохвальство ума, который думает, что всё изъяснимое уже извинительно; ненавижу сию суетность, занятую собою, когда она повествует о вреде, ею совершенном, которая хочет заставить сожалеть о себе, когда себя описывает… Ненавижу сию слабость, которая обвиняет других в собственном своем бессилии и не видит, что зло не в окружающих, а в ней самой… Обстоятельства всегда маловажны: всё в характере; напрасно разделываешься с предметами и существами внешними: с собою разделаться невозможно».[414]

Как всё это далеко от романтизма, от Стендаля или Мюссе! Что касается «Героя нашего времени», то если бы мы не знали, что этот роман написан через тридцать лет после «Адольфа», можно было бы подумать, что Б. Констан написал свой роман именно против Лермонтова — против его предисловия к «Журналу Печорина», в котором сказано о возможности «оправдания» поступков героя: «… мы почти всегда извиняем то, что понимаем».[415] В действительности «Адольф» послужил Пушкину одним из литературных источников для создания «Евгения Онегина» — и то с тем, чтобы роману о «нищете сердца человеческого», о судьбе слабого человека противопоставить роман о судьбе целого поколения, связать психологию с историей. В заметке о переводе «Адольфа» Пушкин процитировал собственные стихи — о современном человеке «С его безнравственной душой, Себялюбивой и сухой» (П, XI, 37), как будто совпадающие с образом Адольфа; однако эти слова сказаны не о самом Онегине, а о тех «двух или трех романах», которые он читал: отождествлять его с героями этих романов (в том числе и с Адольфом) нет никаких оснований. Что же касается «Героя нашего времени», то прав был Б. В. Томашевский, когда писал: «… было бы ошибочным думать, что Печорин — герой того же века, что Адольф и Чайльд — Гарольд. В русской литературе наметилась ^определенная грань между этими героями и всеми возможными новыми героями века. Такой гранью явился „Евгений Онегин“ Пушкина… После романа Пушкина уже исключалась возможность прямого „влияния“ предшествующих героев. Конечно, Лермонтов знал их всех и мог непосредственно переносить некоторые черты их на героев своего романа. Но это перенесение сопровождалось сознанием, что в русской литературе уже был дан наследник этих персонажей… Герои Пушкина и Лермонтова — представители уже нового поколения, для которых герои Констана и Шатобриана представлялись в том же хронологическом отдалении, как для Адольфа отдален был Вертер и его современники».[416]

Работе Лермонтова над «Героем нашего времени» предшествовали другие опыты в прозе: в годы 1833–1834 он писал роман из эпохи Пугачевского движения («Вадим», в 1836 году — роман из современной светской жизни («Княгиня Лиговская»). Оба романа остались незаконченными и появились в печати много лет спустя — уже в качестве редакторских публикаций. Можно было бы пройти мимо этих юношеских опытов, поскольку никакого значения в истории русского романа 30–х годов они не имели, а в литературе о Лермонтове им уделено достаточно места и внимания.[417] Мы бы так и сделали, если бы в нашем распоряжении были какие‑нибудь материалы (письма, дневники, воспоминания), помогающие понять процесс движения Лермонтова от этих незаконченных романов к «Герою нашего времени», понять логику этого движения, которая, как логика всякого творческого процесса, отражает общую историческую закономерность. «Пора оставить несчастное заблуждение, что искусство зависит от личного вкуса художника или от случая, — писал Герцен в 1838 году. — Религия, наука и искусство всего менее зависят от всего случайного и личного…». Эти слова существенны не только как выражение общей идеи, но и как убеждение современника, молодого человека 30–х годов, с юности привыкшего к сознанию, что «есть высшая историческая необходимость».[418] Это сознание было, без сомнения, присуще и Лермонтову.

При полном же отсутствии вспомогательных материалов надо воспользоваться ранними художественными опытами Лермонтова — взглянуть на них как на подготовительные движения, найти элементы той «необходимости», которая привела автора от этих «неудач» к созданию такого гениального произведения, как «Герой нашего времени».

Для начала 30–х годов было, конечно, совершенно естествено (мы бы даже сказали — неизбежно) взяться прежде всего за работу над истори ческим романом и, конечно, над романом из русской истории: достаточной литературной предпосылкой для этого было наличие «Истории государства Российского» Карамзина и появление «Истории русского народа» Н. А. Полевого. Бурная полемика вокруг этих сочинений свидетельствовала о жизненности и злободневности самих проблем. Надо при этом учесть, что историческая наука и историческая беллетристика были тогда в теснейшем союзе — настолько, что, по словам Пушкина, «новая школа французских историков образовалась под влиянием шотландского романиста» (П, XI, 121). Пушкин в своей художественно — исторической работе последовательно шел от смутного времени («Борис Годунов») к петровской эпохе («История Петра», «Арап Петра Великого), а отсюда— ко времени Пугачевского движения («История Пугачева», «Капитанская дочка»). Исторические интересы и увлечения юного Лермонтова носили на себе явные следы декабристских тем и традиций: их идейным стержнем была проблема героики в борьбе с самовластьем (поэма «Последний сын вольности», 1830). В последующие годы Лермонтов, как бы повторяя Пушкина, пришел тоже к Пугачевскому движению: оба замысла были подсказаны русской действительностью и историей. В начале 30–х годов крестьянские восстания приняли такие размеры, что стали угрожать новой «пугачевщиной». Однако лермонтовский Вадим становится во главе движения не столько под влиянием социальных идей, сколько по мотивам социальной мести (как Дубровский у Пушкина); тем самым общественно — историческая проблема уступает место проблеме моральной.

Лермонтов работал над своим историческим романом в годы учения в юнкерской школе (1833–1834). Близкий его товарищ А. Меринский (он поступил в юнкерскую школу осенью 1833 года) впоследствии вспоминал, как он, заходя к Лермонтову, почти всегда находил его за чтением Байрона и Вальтера Скотта (на английском языке): «Раз, в откровенном разговоре со мной, он мне рассказал план романа, который задумал писать прозой и три главы которого были тогда уже им написаны. Роман этот был из времен Екатерины II, основанный на истинном происшествии, по рассказам его бабушки. Не помню хорошо всего сюжета, помню только, что какой‑то нищий играл значительную роль в этом романе…».[419] Когда Меринский писал это, рукопись «Вадима» не была еще опубликована — и характерно, что у него в памяти остался не сюжет, а только этот «нищий»: начатый Лермонтовым роман был, в сущности, еще очень близок к жанру его же юношеских поэм, в центре которых стоял мстящий за нанесенное ему зло сильный герой. Характерно также отмеченное Меринским сочетание Вальтера Скотта с Байроном: оно сказалось на самой ткани романа — на несколько причудливом и противоречивом соединении новествовательного стиля, изобилующего описательными подробностями (начала некоторых глав, глава XVIII с описанием пути к Чортову логовищу), с лирическим, прерывистым рассказом о людях и событиях, при котором исчезает граница между автором и героем, и автор цитирует строки из собственных стихотворений и поэм («Вадим имел несчастную душу, над которой иногда единая мысль могла приобрести неограниченную власть» и пр.; Л, VI, 60). Авторский стиль то и дело «соскальзывает с плоскости повествовательного изложения в сферу внутренних монологов и эмоциональных раздумий персонажей…, — говорит о «Вадиме» В. В. Виноградов. — Образы автора и романтического героя становятся двойниками».[420]

Лермонтов «зачитывался» (как говорит А. Меринский) не только Вальтером Скоттом и Байроном, но и произведениями французской «неистовой» (или «френетической») словесности, очень популярной тогда в России. «Кто из нас, детей той эпохи, ушел из‑под этого веяния?.. — вспоминал Ап. Григорьев. — Ведь „Notre‑Dame“ Виктора Гюго расшевелила даже старика Гете… Да и не Гюго один; в молодых повестях, безнравственных драмах А. Дюма, разменявшегося впоследствии на „Монтекристо“ и „Мушкетеров“, бьется так лихорадочно пульс, клокочет такая лава страсти, хоть бы в маленьком рассказе „Маскерад“ или в драме „Антони“(а надобно припомнить еще, что в „Антони“ мы видели Моча- лова— да и какого Мочалова!), что потребна и теперь особенная крепость нервов для того, чтобы эти веяния известным образом на нас не подействовали».[421] Министр С. С. Уваров издал в 1832 году особый циркуляр, в котором обращалось внимание на вредное влияние этой «френетической школы», произведения которой содержат в себе изображения «нравственного безобразия, необузданности страстей, сильных пороков и преступлений…».[422] В 1834 году А. В. Никитенко записал в своем дневнике, что Уваров приказал «не пропускать» русский перевод «Церкви божьей матери» В. Гюго; «Министр полагает, что нам еще рано читать- такие книги, забывая при этом, что Виктора Гюго и без того читают в подлиннике все те, для котого он считает это чтение опасным. Нет ни одной запрещенной иностранною цензурой книги, которую нельзя было бы купить здесь, даже у букинистов».[423] В этом же году был закрыт «Московский телеграф» Н. А. Полевого — журнал, особенно пропагандировавший произведения «юной Франции». Уваров усматривал в этом пропаганду революционных идей: «…Известно, что у нас есть партия, жаждущая революции, — говорил он А. В. Никитенко. — Декабристы не истреблены. Полевой хотел быть органом их».[424]

Замысел «Вадима», несомненно, возник на основе «не истребленных» декабристских идей и традиций, осложненных общественными и философскими проблемами 30–х годов. В том же дневнике А. В. Никитенко есть запись (от 16 февраля 1834 года), в которой объединены, казалось бы, ничего общего не имеющие явления: речь Н. И. Надеждина «О современном направлении изящных искусств», вступительная лекция М. П. Погодина «О всеобщей истории» и повести А. А. Бестужева — Мар- линского. Оказывается — «все эти господа кидаются на высокие начала»: «Это было ничего, если б у них был ясный ум и ясный язык… Марлин- ский, или Бестужев, нося в уме своем много, очень много светлых мыслей, выражает их каким‑то варварским наречием и думает, что он удивителен по силе и оригинальности. Это эпоха брожения идей и слов — эпоха нашего младенчества. Что из этого выйдет?»[425]

В «Вадиме» Лермонтова отражены все эти черты «брожения» — вплоть до философских «высоких начал». Вадим и его сестра Ольга — воплощения зла и добра, демона и ангела, но «разве ангел и демон произошли не от одного начала?» (21). И в роман вводится диалектика Шеллинга: «…что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга» (29). Это сделано не- для того, чтобы оправдать всякое зло (как и Шиллер, по словам Пуш-

кина, «сочинил своих „Разбойников“… не с тою целию, чтоб молодых людей вызвать из университетов на большие дороги»; 11, XII, 69), а для того, чтобы утвердить принцип личной героики, как основную гражданскую и моральную силу, принцип, ведущий свое происхождение от декабризма. Катастрофа 1825 года не «истребила» этой идеи, но придала ей характер трагической проблемы, которая и стала главной, стержневой темой Лермонтова — в противоположность Пушкину, сосредоточившему свое творчество на вопросах русской общественно — исторической и народной жизни.

В «Вадиме» тема народного восстания оказалась подчиненной теме личной героики и мести. Вадим с восторгом объявляет сестре: «…мы довольно ждали… но зато не напрасно!.. Бог потрясает целый народ для нашего мщения…, на Дону родился дерзкий безумец, который выдает себя за государя…» (Л, VI, 39). Однако дальше герой видит сам весь трагизм своего положения: «… вчера нищий, сегодня раб, а завтра бунтовщик, незаметный в пьяной, окровавленной толпе! — Не сам ли он создал свое могущество? какая слава, если б он избрал другое поприще, если б то, что сделал для своей личной мести, если б это терпение, геройское терпение, эту скорость мысли, эту решительность обратил в пользу какого‑нибудь народа, угнетенного чуждым завоевателем…, разобрав эти мысли, он так мал сделался в собственных глазах, что готов был бы в один миг уничтожить плоды многих лет; и презрение к самому себе, горькое презрение обвилось, как змея, вокруг его сердца…» (53). Герой и масса противопоставлены друг другу — и могучая воля героя оказывается бессильной перед властью стихии. Так задуманный в духе Вальтера Скотта исторический роман превратился в поэму с байроническим героем. Роман был прерван, и Лермонтов вернулся к стиховой форме: в 1835 году была написана драма «Маскарад», где тема героики и мести предстала в освобожденном от исторического материала виде.

Новый роман, начатый в 1836 году, был совершенно непохож на предыдущий опыт: Лермонтов отошел здесь и от исторического жанра и от ранней романтической манеры. Действие «Княгини Лиговской» происходит, как это видно из первой же фразы, в 1833 году, в Петербурге; сюжетной завязкой романа служит столкновение бедного чиновника Красин- ского с юным гвардейцем Печориным.[426] Эта фамилия возникла, конечно, по связи с Онегиным, что поддерживается и эпиграфом из первой главы пушкинского романа «Пади! пади! — раздался крик». Есть еще один признак, указывающий на эту связь. В первой главе была сделана характерная описка: вместо «Жорж» (так назывался Григорий Александрович Печорин дома) было написано — «Евгений». С другой стороны, некоторые сюжетные и стилистические черты нового романа ведут свое происхождение от Гоголя. Достаточно прочитать первые строки, чтобы это сходство бросилось в глаза: «…по Вознесенской улице, как обыкновенно, валила толпа народу, и между прочим шел один молодой чиновник…, и шел он из департамента, утомленный однообразной работой и мечтая о награде и вкусном обеде — ибо все чиновники мечтают!» Далее говорится и о какой‑нибудь «розовой шляпке», с которой чиновник сталкивался и, смутившись, извинялся («молодой чиновник был совершенно недогадлив!»), и о «цельных окнах магазина или кондитерской, блистающей чудными огнями и великолепной позолотою»: «Долго, пристально, с завистью разглядывал он различные предметы — и, опомнившись, с глубоким вздохом и стоическою твердостью продолжал свой путь…» (122, 123). Если не знать, что «Шинель» появилась только в 1842 году, можно было бы подумать, что начало «Княгини Лиговской» написано под впечатлением этой повести Гоголя. Есть и другие места, где слышна гоголевская интонация, гоголевская повествовательная манера; таково, например, описание дам на балу у баронессы Р**: «Но зато дамы… о! дамы были истинным украшением этого бала, как и всех возможных балов!.. сколько блестящих глаз и бриллиантов, сколько розовых уст и розовых лент… чудеса природы и чудеса модной лавки» и т. д. (184–185). Можно с уверенностью сказать, что писавший эти строки был под сильным впечатлением от «Невского проспекта» Гоголя. К Гоголю же ведет и большой нравоописательный материал, заключенный в этом романе, с сатирическими зарисовками типических фигур светского общества, и некоторые другие страницы (вроде описания дома у Обухова моста, где жил чиновник Красинский).

Чтобы осмыслить эту связь с Гоголем, необходимо принять во внимание, что «Княгиню Лиговскую» Лермонтов задумал и писал в несомненном и тесном сотрудничестве со своим старшим другом (а отчасти и руководителем) С. А. Раевским. Это видно как из самой рукописи романа, написанной почерками Лермонтова и Раевского, так и из слов Лермонтова в письме к Раевскому (от 8 июня 1838 года): «Роман, который мы с тобою начали, затянулся и вряд ли кончится…» (445). Здесь не место выяснять степень участия Раевского и производить соответствующий анализ рукописи, но следует высказать вполне правдоподобное предположение, что тема «бедного чиновника» была введена в роман по инициативе Раевского, хорошо знавшего быт и нравы чиновников (он сам служил сначала в Департаменте государственных имуществ, потом — в Департаменте военных поселений). Мало того, как утверждает Н. Л. Бродский, «Раевский разделял идеи утопического социализма, был одним из ранних поклонников в русском обществе идей Фурье».[427] Недаром в указанном выше письме Лермонтов назвал своего друга «экономо — политическим мечтателем» (446): слово «мечтатель» имело тогда революционный оттенок и соответствовало слову «утопист», а прибавленное к нему уточнение явно указывает на связь Раевского именно с утопическим социализмом.

Итак, социальная сторона задуманного романа оказывается чрезвычайно многозначительной. E. Н. Михайлова вполне справедливо говорит: «Обвинение определенного социального слоя, „верхов“ общества в том, что богатство и власть дают им возможность угнетать другую часть общества — обездоленных бедняков, — такой трактовки проблемы неравенства не было в ранних лермонтовских произведениях… Раньше Лермонтов… декларировал в положительной форме идею равенства. Теперь он показывает поруганность человека в существующем социальном строе, воплощает в конкретном человеческом образе протест против социального неравенства».[428] Понятно, что для такого воплощения Лермонтов и Раевский обратились к литературе о «бедном чиновнике» и к гоголевским зарисовкам Петербурга. Другое дело — вопрос о соотношении «Княгини Лиговской» с «Евгением Онегиным». Эпиграфом к первой главе взята строка из первой главы «Евгения Онегина»; но если там она играет роль живописной детали, то здесь ею подготовлено событие, которое в дальнейшем получает глубокий сюжетный смысл. Сначала может показаться, ³³

³⁴

что юный Печорин намерен жить и действовать по следам Онегина; на деле оказывается, что ему с Онегиным совсем не по пути. Наружность, у него, к несчастью, вовсе непривлекательная: «… он был небольшого роста, широк в плечах и вообще нескладен; казался сильного сложения, неспособного к чувствительности и раздражению»; жесты его часто «выказывали лень и беззаботное равнодушие, которое теперь в моде и в духе века», но «сквозь эту холодную кору прорывалась часто настоящая природа человека; видно было, что он следовал не всеобщей моде, а сжимал свои чувства и мысли из недоверчивости или из гордости… в свете утверждали, что язык его зол и опасен… Лицо его смуглое, неправильное, но полное выразительности, было бы любопытно для Лафатера и его последователей: они прочли бы на нем глубокие следы прошедшего и чудные обещания будущности…» (124). Последние слова кажутся неожиданным вторжением прежнего, романтического стиля (в духе «Вадима»), но это и характерно для начатого Лермонтовым вместе с Раевским романа — по крайней мере для той его части, в которой действует Печорин: он задуман не в согласии с пушкинским Онегиным, а в полемике с ним.

Характер и основа этой полемики еще не совсем ясны (они вполне определяются в «Герое нашего времени»), но одно несомненно: Печорин задуман не как разочарованный скептик, а как глубокая, страстная и сильная натура. Недаром Лермонтов говорит о его «настоящей природе», которая прорывалась сквозь «холодную кору». В отношениях Печорина и Веры E. Н. Михайлова справедливо видит «протест против насилия и искажения светом натуры человека». Дело, конечно, не только в «свете» самом по себе: здесь, как она же говорит дальше, борются «начала, навязанные человеку современным обществом», с «началом „естественным“, вложенным самой природой».[429] Этой социальной идеей окрашен весь текст романа — и Печорин дан не как представитель «света» и даже не как его жертва, а как начало протеста. Онегин только «охлажден», Печорин озлоблен. Онега течет ровно, в одном направлении к морю; русло Печоры изменчиво, витиевато, это бурная, горная река. Они текут почти параллельно, но разно. Не это ли имел в виду Лермонтов, выбрав для своего героя такую фамилию? Белинский отметил это: «Иногда в самом имени, которое истинный поэт дает своему герою, есть разумная необходимость, хотя, может быть, и не видимая самим поэтом».[430] В данном случае эта «необходимость» была, конечно, не только «видима» поэтом, но и вполне сознательно найдена им, и Белинский тут же прекрасно показал это, сопоставив Онегина, которому «всё пригляделось, всё приелось, всё при- любилось», с Печориным: «Этот человек не равнодушно, не апатически несет свое страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль свою».[431] После этих слов кажется не вполне убедительным известное утверждение Белинского: «Несходство их (Онегина и Печорина, — Б. Э.) между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою».[432] Дело здесь не в расстоянии, а в характере русла и течения.

События 1837 года (гибель Пушкина, ссылка Лермонтова за стихотворение на его смерть и пр.) остановили работу над романом; но было достаточно и других причин, замедлявших и в конце концов вовсе прекративших ее. Эти причины кроются, помимо всего прочего, в самых возможностях русского романа 30–х годов. Как мы видели, роман в понимании Пушкина и его современников должен был содержать картину не только частной, интимной жизни, но и «исторической эпохи», хотя бы он и не был «историческим» по жанру и описываемым в нем событиям. Для русской литературы 30–х годов это требование было трудно осуществимым. Недаром Тургенев даже в начале 50–х годов выражал сомнение в возможности у нас большого «сандовского» или «диккенсовского» романа: «…настолько ли высказались уже стихии нашей общественной жизни»? — спрашивал он в статье о романе Е. Тур «Племянница». К 30–м годам этот вопрос приложим в еще большей мере; в той же статье Тургенев говорит, что пример Гоголя тут ничего не значит: «… в том, что он свои „Мертвые души“ назвал поэмой, а не романом, лежит глубокий смысл. „Мертвые души“ действительно поэма — пожалуй, эпическая, а мы говорим о романах».[433]

«Княгиная Лиговская» была задумана как большой (по терминологии Тургенева — скорее всего «сандовский») роман, в котором сложные психологические и нравственные вопросы должны были встретиться с самыми острыми вопросами социальной жизни. Материал, собранный Лермонтовым и Раевским, был взят из разных сфер, трудно соединим и недостаточен. Пришлось рассказчику взять на себя роль комментатора, поясняющего слова и поступки персонажей, смысл которых не становился от этого яснее, а между тем изложение приобретало назойливо- дидактический характер. Нравственно — сатирической дидактикой русская проза 30–х годов была и без того богата. Пора было обратиться к художественному анализу главных «стихий» русской жизни, а для этого надо было найти соответствующие формы и жанры.

Русский роман 30–х годов не мог быть и не был простым продолжением старого нравоописательного, дидактического или авантюрного романа. События 1812–1814 и 1825–1826 годов внесли в русскую общественную жизнь настолько резкие изменения и поставили перед литературой столько новых задач и вопросов, что она должна была произвести решительный пересмотр своих целей и возможностей (даже своих личных рядов) и прийти к радикальному обновлению тем, методов, форм и традиций. Это была своего рода культурная революция; тем более серьезными и трудными были стоявшие перед ней задачи.

Нельзя было сразу сесть и написать новый русский роман в четырех частях с эпилогом — надо было его собирать в виде повестей и очерков, так или иначе между собою сцепленных. Мало того, надо было, чтобы это сцепление было произведено не механической склейкой эпизодов и сцен, а их обрамлением или их расположением вокруг одного героя при помощи особого рассказчика. Так определились две труднейшие очередные задачи: проблема сюжетного сцепления и проблема повествования. В поэзии это было сделано Пушкиным: «Евгений Онегин» был выходом из малых стиховых форм и жанров путем их циклизации; нечто подобное надо было сделать в прозе.

Разнообразные формы циклизации сцен, рассказов, очерков и повестей— характерная черта русской прозы 30–х годов. В одних случаях — это сборники типа «Вечеров на хуторе близ Диканьки», или «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина», или «Пестрых сказок»

— (В. Ф. Одоевского);[434] в других — это повести, структура которых представляет собою цикл разных новелл, обрамленных основной (головной). В этом отношении особенно интересны некоторые повести Бестужева- Марлинского. Такова, например, повесть «Латник» (1832), представляющая собою сложное сцепление ряда рассказов с несколькими рассказчиками, с хронологическими перебоями и пр.[435] В основной рассказ партизанского офицера о погоне за Наполеоном вставлен рассказ ста- рика — дворецкого о поместье князей Глинских — Треполь; после некоторых рассуждений и воспоминаний следует новый рассказ, как будто совершенно не связанный с предыдущим, поручика Зарницкого о Шуранском замке (это уже третий рассказчик), которого сменяет партизанский офицер, по с тем, чтобы передать слово «латнику», неожиданно оказавшемуся здесь и оканчивающему историю, рассказанную дворецким. После этого заканчивается рассказ партизанского офицера. В итоге историю жизни и гибели черного «латника», который оказывается главным героем всей повести, читателю приходится как бы складывать из кусков. Это, конечно, яе просто «игра» с формой, а лепка сюжета, благодаря которой сохраняется яркость эпизодов, а целое приобретает нужную смысловую нагрузку.

По принципу загадки построена повесть Бестужева «Испытание» (1830), в которой справедливо видят спор с Пушкиным — попытку критически пересмотреть онегинскую фабулу, выдвинуть иное решение проблемы «молодого человека»: «Бестужев не желает, чтобы в тридцатые годы — судили о „молодом человеке“ двадцатых годов по Евгению Онегину. Повесть „Испытание“— это своеобразная попытка Бестужева возвысить декабристского „молодого человека“… Бестужев находится во власти декабристских иллюзий и продолжает критику Онегина с прежних позиций… Интересно, что борьба за личное счастье бестужевских героев и героинь проходит в атмосфере политических разговоров и реальной деятельности на благо народа. И Гремин, и Стрелинский, пытающийся согласовать „долг гражданина с семейным счастьем“, не являются декабристами в прямом смысле слова, но они бесспорно принадлежат к эпохе, создавшей декабристов».[436]

Бестужев строит свои повести не на анализе и сопоставлении «характеров» (они не входят в его художественную систему, целиком направленную на «апологию сильных человеческих страстей»),[437] а на конфликте чувств и положений, на контрастах высокого и низкого, слабости и силы, добра и зла; поэтому ему нужна особая сюжетная динамика, которая выражается в чередовании быстрых движений и длительных пауз — с описаниями, рассуждениями и пр. Так, в «Испытании» быстрый ход событий, приводящий обоих героев к поездке в столицу, вдруг прекращается— и происходит типичное «торможение» (глава II — детальнейшее, сходное с гоголевскими картинами описание Сенной площади в сочельник), сюжетное значение которого подчеркнуто финальным разговором автора с читателями:

«— Помилуйте, господин сочинитель! — слышу я восклицание многих моих читателей. — Вы написали целую главу о Сытном рынке, которая скорее может возбудить аппетит к еде, чем любопытство к чтению.

«— В обоих случаях вы не в проигрыше, милостивые государи!

«— Но скажите, по крайней мере, кто из двух наших гусарских друзей, Гремин или Стрелинский, приехал в столицу?

«— Это вы не иначе узнаете, как прочитав две или три главы, милостивые государи!

«— Признаюсь, странный способ заставить читать себя.

«— У каждого барона своя фантазия, у каждого писателя свой рассказ».

Надо при этом отметить, что в начале повести Бестужев специально отказывается от описания всех подробностей офицерской квартиры и тем самым от подражания «милым писателям русских повестей»: «…я разрешаю моих читателей от волнования табачного дыма, от бряканья стаканов и шпор, от гомеровского описания дверей, исстрелянных пистолетными пулями, и стен, исчерченных заветными стихами и вензелями, от висящих на стене мушдштуков и ташки, от нагорелых свеч и длинной тени усов». Правда, тем самым многие подробности уже названы, но так, чтобы подчеркнуть необходимость быстрого перехода к действию: «Но вспомните, что мы оставили гостей не простясь, — говорит рассказчик, — а это не слишком учтиво».[438]

Большая вещь Бестужева, озаглавленная «Вечер на Кавказских водах в 1824 году» (1830), представляет собою нечто вроде сборника новелл, причем сюжет основной, начальной новеллы остается открытым.

«— Но что сталось с племянником полковника? — любопытно спрашивали многие друг друга. — Что заставило самого полковника, бледнея, покинуть залу?

«— Я бы дал отрезать себе правое ухо, чтобы услышать первым окончание повести о венгерце, — сказал сфинкс.

«— Может быть, господа, — сказал я, — ваш покорный слуга будет вам полезен в этом случае; полковник мне приятель, и если тут нет домашних тайн, он объяснит нам всё. Утро вечера мудренее.

«— Итак, до приятного свидания, милостивый государь! Доброго сна, господа! Покойной ночи, г. читатель!».[439]

В. К. Кюхельбекер не без основания увидел в этой вещи подражание «нескольким приемам Вашингтона Ирвинга, а местами и Гофмана», но прибавил: «…впрочем, и в подражании этом есть много истинно русского, много такого, что мог написать один только русский романист».[440] Вспоминаются слова, сказанные Гоголем в статье «О движении журнальной литературы»: «…и подражание наше носит совершенно своеобразный, характер, представляет явление, замечательное даже для европейской литературы».[441]

В повести Бестужева «Мореход Никитин» (1834), рассказывающей о действительных подвигах архангельских мореходов в 1811 году, В. Г. Базанов увидел «лучшие традиции декабристского романтизма и декабристской народности»: «По своему идейному содержанию бестужевская повесть стоит рядом с рылеевскими „думами“, в ней разрабатывается тот же сюжет, что и в „думах“ о Якове Долгорукове и Иване Сусанине, хотя и из другой эпохи, еще более близкой декабристам».[442] При всей серьезности и содержательности этого сюжета Бестужев счел нужным не только ввести в повесть полемику с Сенковским и Булгариным, но и прервать рассказ о событиях большой вставкой, первая часть которой представляет собою пародийно — патетическое описание душевного состояния человека, отплывшего от берега, а вторая — разговор с читателем, протестующим против такого рода отступлений. В итоге оказывается, что смысл и назначение этой вставки — борьба против старых канонов повести, при которых личность автора — рассказчика отсутствует. Читатели, привыкшие к этим канонам, «непременно хотят, чтоб герой повести беспрестанно и бессменно плясал перед ними на канате. Случись ему хоть на миг вывернуться, они и давай заглядывать за кулисы, забегать через главу^-. „Да где ж он? Да что с ним сталось? Да не убился ли он, не убит ли он, не пропал ли без вести?“ Или, что того хуже: „Неужто он до сих пор ничего не сделал? Неужто с ним ничего не случилось?“» Читатель жалуется: «Вместо происшествий у вас химическое разложение морской воды; вместо людей мыльные пузыри и, что всего досаднее, вместо обещанных приключений ваши собственные мечтания». После долгой защиты своих прав на собственные мечты и мысли автор заявляет, пользуясь методом Стерна («Тристрам Шенди»): «Я поднимаю спущенную петлю повести».[443]А. А. Бестужев — Марлинский, Сочинения, т. II, 1958, стр. 291, 293.

В прозе 30–х годов можно наблюдать самые причудливые и сложные формы повествования, свидетельствующие об особом внимании к структурным и сюжетным возможностям, к «механизму располоя^ения романа», как выразился В. Ф. Одоевский в повести «Княжна Мими» (1834),[444] в которой Белинский отметил не только «превосходный рассказ» (т. е. повествовательную манеру), но и «простоту и естественность завязки и развязки».[445] Кстати: в этой повести предисловие помещено посередине и представляет собой внезапно возникающий разговор с читателем на теоретические темы.

«Знаете ли вы, милостивые государи читатели, — спрашивает автор, — что писать книги дело очень трудное?

«Что из книг, труднейшие сочинения, это романы и повести?

«Что из романов труднейшие те, которые должно писать на русском языке?

«Что из романов на русском языке труднейшие те, в которых описываются нравы нынешнего общества?»

И далее:

«За сим я прошу извинения у моих читателей, если наскучил им, поверяя их доброму расположению эти маленькие, в полном смысле слова домашние затруднения и показывая подставки, на которых движутся романтические кулисы. Я поступаю в этом случае как директор одного бедного провинциальвого театра. Приведенный в отчаяние нетерпением зрителей, скучавших долгим антрактом, он решился поднять занавес и показать им на деле, как трудно превращать облака в море, одеяло в царский намет, ключницу в принцессу и арапа в premier ingéiyi. Благосклонные зрители нашли этот спектакль любопытнее самой пиесы».[446]

Этот материал убеждает нас в том, что русская проза 30–х годов производила огромную, так сказать, «черновую» работу над самым строительством романа — над «механизмом» повествования, сцепления, циклизации И пр. Если эта работа не привлекала внимания широкого читателя и даже встречала с его стороны жалобы или упреки, то зато она была совершенно необходима для писателей, для движения литературы — иногда как опыт, иногда как находка или достижение.

Своеобразие русской литературы сказалось, между прочим, в том, что к началу XIX века поэзия далеко опередила прозу и в языковом, и в жанровом отношениях; поэтому именно в поэзии удалось сделать первый шаг для создания большой формы путем собирания и циклизации малых жанров вокруг центрального сюжета. «Евгений Онегин» был выходом как из прежних «байронических» поэм, так из старой камерной лирики типа элегий, посланий и пр. Однако это можно было сделать только при помощи включения в роман самого автора, который занял место рядом с героями и взял на себя всю лирическую линию, иной раз даже оспаривая у них право на главенство. В этом, в сущности, и была та «дьявольская разница» между «романом в стихах» и романом в прозе, о которой говорил Пушкин (П, XlII, 73). В. И. Даль вспоминал, как Пушкин в 1833 году убеждал его написать роман: «Я на вашем месте сейчас бы написал роман, сейчас; вы не поверите, как мне хочется написать роман, но нет, не могу: у меня начато их три, — начну прекрасно, а там недостает терпения, не слажу».[447] Когда Пушкин говорил «на вашем месте», он разумел, очевидно, литературную опытность Даля как прозаика, как рассказчика.

К середине 30–х годов стало ясным, что главный путь к созданию нового русского романа лежит через циклизацию малых форм и жанров, Поскольку в них отразились и высказались основные «стихии» русской Жизни. Замысел «Мертвых душ» был одним из возможных решений: это был а циклизация нравоописательных и бытовых очерков, сцепленных не только личностью главного героя, но и непрерывным участием автора, занятого пристальным наблюдением над всем происходящим и повествующего о своих размышлениях и чувствах. Вместо Даля мечту Пушкина (при его содействии) осуществил Гоголь, но получившийся в итоге своебразный жанр не решал проблемы психологического романа, с «разложением души», с «историей сердца» — романа, заданного «Евгением Онегиным» и теоретически обоснованного предисловием Вяземского к переводу «Адольфа». Между тем эта проблема становилась насуоцнои, поскольку всё более острым становился вопрос о судьбах дворянской интеллигенции — о будущем трагического поколения, пережившего декабрьскую катастрофу и потерявшего надежду на возможность больших творческих занятий и дел. При таком положении личная тема получила глубоко общественный смысл. В 1834 году Герцен приветствовал предпринятые «юной Францией» «анатомические разъятия души человеческой», благодаря которым раскрылись «все смердящие раны тела общественного».[448] В 1838 году он сочувственно цитирует слова Гейне о том, что «каждый человек есть вселенная», и прибавляет от себя: «…история каждого существования имеет свой интерес…, интерес этот состоит в зрелище развития духа под влиянием времени, обстоятельств, случайностей, растягивающих, укорачивающих его нормальное, общее направление».[449] Позднее, в 40–х годах, Герцен заявит прямо: «Действительно трудное для понимания не за тридевять земель, а возле нас, так близко, что мы и не замечаем его, — частная жизнь наша, наши практические отношения к другим лицам, наши столкновения с ними».[450] И в один голос с Герценом Бальзак заявил в предисловии к «Человеческой комедии»: «…я придаю фактам постоянным, повседневным, тайным или явным, а также событиям личной жизни, их причинам и побудительным началам столько же значения, сколько до сих пор придавали историки событиям общественной жизни народов».[451]

Эти сходства и совпадения не были случайны — таков был голос эпохи, к которой принадлежал и Лермонтов. Переход от «Вадима» к «Княгине Лиговской» был уже подсказан новыми психологическими задачами — теми хроническими «недугами сердца», той «диалектикой ума и чувства», о которых писал Вяземский в сотрудничестве с Пушкиным.[452] Теперь, пережив за один 1837 год такое количество глубоких и важных жизненных впечатлений, какого ему не случалось переживать в прежние годы, Лермонтов задумал писать книгу об этом трагическом поколении, об этом «недуге». В процессе работы замысел получил точное и боевое выражение: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа…» (Предисловие к «Журналу Печорина»; Л, VI, 249).

История замысла и писания «Героя нашего времени» совершенно неизвестна: ни в письмах Лермонтова, ни в воспоминаниях о нем никаких сведений об этом нет. В упомянутом письме к С. А. Раевскому от 8 июня 1838 года (из Царского Села), когда работа над новым романом была, вероятно, уже начата, Лермонтов ограничился сообщением, что начатый прежде роман (т. е. «Княгиня Лиговская») «затянулся и вряд ли кончится». Кроме того, в этом письме есть грустная фраза: «Писать не пишу, печатать хлопотно, да и пробовал, но неудачно» (445). Речь идет, по — вш димому, о поэме «Тамбовская казначейша», написанной как будто специально для того, чтобы проститься с этим старым жанром («Пишу, друзья, на старый лад») и обратиться к прозе.

Некоторые наблюдения и предположения относительно замысла и писания «Героя нашего времени» можно сделать путем анализа самих текстов. Еще до выхода романа отдельным изданием три входящие в него повести были напечатаны в «Отечественных записках»: «Бэла» (1839, № 3), «Фаталист» (1839, № 11) и «Тамань» (1840, № 2). «Бэла» появилась с подзаголовком «Из записок офицера о Кавказе»; тем самым был сделан намек на продолжение. Такая возможность подтверждалась и концом повести, где автор рассказывает, как он в Коби расстался с Максимом Максимычем: «Мы не надеялись никогда более встретиться, однако встретились, и, если хотите, я когда‑нибудь раскажу: это целая история».[453] Появившийся после большого перерыва «Фаталист» не имел подзаголовка, но редакция сделала к нему следующее примечание:

«С особенным удовольствием пользуемся случаем известить, что М. Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издаст собрание своих повестей и напечатанных и ненапечатанных. Это будет новый, прекрасный подарок русской литературе».[454]

Из этих слов нельзя было заключить, что будущее «собрание повестей» окажется цельным «сочинением» (как сказано на обложке отдельного издания) или даже романом, но тексту «Фаталиста» предшествует предисловие автора «Бэлы», устанавливающее прямую сюжетную или структурную связь этих вещей:

«Предлагаемый здесь рассказ находится в записках Печорина, переданных мне Максимом Максимычем. Не смею надеяться, чтоб все читатели „От. записок“ помнили оба эти незабвенные для меня имени, и потому считаю нужным напомнить, что Максим Максимыч есть тот добрый штабс — капитан, который рассказал мне историю Бэлы, напечатанную в 3–й книжке „От. записок“, а Печорин — тот самый молодой человек, который похитил Бэлу. — Передаю этот отрывок из записок Печорина в том виде, в каком он мне достался».[455]

Прибавим, что внимательный читатель мог и сам заметить, что рассказчик и герой «Фаталиста» — Печорин, поскольку в конце говорится: «Возвратясь в крепость, я рассказал Максиму Макснмычу всё, что случилось со мною» и т. д. (347). Надо еще отметить, что предисловием к «Фаталисту» Лермонтов отождествил себя с автором «Бэлы» и придал рассказанной там встрече с Максимом Максимычем совершенно документальный, мемуарный характер. Что касается «Тамани», то она появилась в журнале с кратким редакционным примечанием: «Еще отрывок из записок Печорина, главного лица в повести „Бэла“, напечатанной в 3–й книжке „Отеч. записок“1839 года».[456]

Из всего этого как будто следует, что порядок появления этих трех вещей в печати и был порядком их написания, т. е. что работа над «Героем нашего времени» началась «Волой». В пользу этого говорит также признание, сделанное в рассказе «Максим Максимыч»: задержавшись в Екатеринограде, автор вздумал записывать рассказ Максим Макси- мыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей…» (239).[457] Однако эти слова можно попять иначе: они могут Относиться не к истории писания, а уже к процессу расположения и сцепления повестей. В общей композиции романа «Бэла» действительно оказалась «первым звеном», но значит ли это, что она была написана раньше всех других? Есть признаки, свидетельствующие об иной последовательности написания.

В конце «Тамани» есть фраза: «Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие, и как камень едва сам не пошел ко дну!» (260); в журнальном тексте (и в рукописи) эта фраза имеет продолжение: «А право я ни в чем не виноват: любопытство — вещь, свойственная всем путешествующим и записывающим людям».[458] Итак, герой «Тамани» оказывается не только «странствующим офицером» с подорожной «по казенной надобности» (260), но и литератором, и тем самым его поведение с «ундиной» находит себе дополнительное оправдание в профессиональном «любопытстве» — в желании собрать интересный материал. Почему же, в таком случае, в отдельном издании «Героя нашего времени» этих слов нет? Дело в том, что автор «Бэлы», описав первую встречу и знакомство с Максимом Максимычем, признается: «Мне страх хотелось вытянуть из него какую‑нибудь историйку — желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям» (208). Такое повторение одних и тех же слов в устах автора и героя, конечно, не входило в намерения Лермонтова — оно явилось результатом простого недосмотра; но который из этих случаев (и, следовательно, который из рассказов) следует признать первоначальным?

Литературная профессия автора «Бэлы» отражена не только в словах о желании «вытянуть… историйку» (нарочито профессиональная лексика!), но и в целом ряде других деталей — вроде упоминания о том, что чемодан был «до половины набит путевыми записками о Грузии», или противопоставления Максима Максимыча «нам» — «восторженным рассказчикам на словах и на бумаге» (203, 224). Мало того, из примечания к переводу песни Казбича («привычка — вторая натура»; 214) следует, что автор «Бэлы» — поэт. Наконец, приведенное выше предисловие к «Фаталисту», как мы уже отметили, заставляет видеть в авторе «Бэлы» не обычную литературную мистификацию, а самого Лермонтова. Итак, в «Бэле» слова о «записывающих людях» являются органической частью текста, между тем как в «Тамани» они играют совершенно второстепенную мотивировочную роль — как оправдание «любопытства». Отметим еще одну интересную деталь в самом конце «Тамани». В рукописи финальный текст был следующим: «Что сталось с бедной старухой, со всевидящим слепым, — не знаю, и не желаю знать. Сбыли они с рук свою контрабанду или их посадили в острог? какое дело мне до бедствий и радостей человеческих, мне, странствующему офицеру и еще с подорожной по казенной надобности?» (573). Как бы ни толковать последние слова (т. е. всерьез или с иронией), они находятся в явном противоречии со словами о профессиональном «любопытстве». Понятно поэтому, что в журнале от приведенного рукописного текста осталось только: «Что сталось с бедной старухой и с мнимым слепым — не знаю».[459] Однако в отдельном издапии «Героя нашего времени» вопрос решен иначе: сняты слова о «любопытстве» записывающих людей, а приведенная выше концовка восстановлена в несколько сокращенной редакции: «Что сталось с старухой и с бедным слепым — не знаю. Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности?» (260).

Всё это приводит к выводу, что слова о «записывающих людях» появились сначала в «Тамани» (как мотивировочная деталь), а затем, когда уже определилась перспектива «длинной цепи повестей», эта деталь пригодилась для «Бэлы», где и была развернута как элемент стиля и композиции. Что касается «Тамани», то в ее журнальном тексте эти слова остались, очевидно, по недоразумению. Надо, следовательно, думать, что «Тамань» была написана до «Бэлы»; мы бы даже решились утверждать, что «Тамань» написана вне всякого цикла и до мысли о нем, т. е. что по своему происхождению этот рассказ не имеет никакого отношения «Печорину, если бы не одно обстоятельство, несколько мешающее такому выводу.

Рассказ «Максим Максимыч», служащий переходом от «Бэлы» к «Журналу Печорина» и содержащий эпизод передачи записок Печорина их будущему издателю, появился впервые только в отдельном издании. Здесь он заканчивается словами: «Я уехал один»; за этим следует предисловие «издателя» к «Журналу Печорина», где решение печатать эти записки мотивировано смертью их автора («Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер» и т. д.). В рукописи было иначе.

Никакого предисловия к «Журналу Печорина» первоначально не было,[460] а в рассказе «Максим Максимыч» после слов: «Я уехал один», был еще текст, содержащий краткую мотивировку публикации. Здесь нет никакю указаний на смерть Нечорина (наоборот, сказано, что за перемену фамилии он, конечно, сердиться не будет), а решение публиковать его записки мотивировано иначе: «Я пересмотрел записки Печорина и заметил по некоторым местам, что он готовил их к печати, без чего, конечно, я не решился бы употребить во зло доверенность штабс — капитана. В самом деле Печорин в некоторых местах обращается к читателям» (570). Однако Печорин нигде не обращается к читателям (такие обращения есть в «Бэле»), если не считать «обращениями» такие случаи в «Тамани», как «признаюсь» или «но что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз» (250, 251). Как бы то ни было, Лермонтов, видимо, собирался одно врем» сделать Нечорина если не литератором, то всё же человеком, занимающимся литературой, и мотивировать таким образом высокие литературные качества его записок. Впоследствии это намерение отпало (в «Княжне Мери» есть даже специальная фраза: «Ведь этот журнал пишу я для себя»; 295); в предисловии к «Журналу» издатель считает уже нужны» объяснить причины, побудившие его «предать публике сердечные тайны человека», которого он «никогда не знал», а видел «только раз… на большой дороге» (248). Главная из этих причин — «искренность» автора, писавшего свои записки «без тщеславного желания возбудить участие или удивление» (249). Возможно, значит, что слова о «записывающих людях» в конце «Тамани» — остаток первоначального намерения; зато первый вывод остается: «Тамань» была написана до «Бэлы» и скорее всего — раньше всех других повестей, составивших роман.

Есть вообще некоторые основания думать, что первоначальный состав «длинного рассказа» ограничивался тремя вещами: «Бэла», «Максим Максимыч» и «Княжна Мери»; остальные две, «Тамань» и «Фаталист», во- первых, не подходят под понятие «журнала» (т. е. дневника) и, во — вторых, по духу своему не совсем согласуются с личностью Печорина, как она обрисовывается из «журнала», а иной раз и с его стилем, кругом представлений, знаний и т. д. Например, описание «ундины» в «Тамани» сходно с манерой, в которой сделано описание Печорина автором «Бэлы» (слова о «породе» и пр.); упоминания о «юной Франции» и о «Гетевой Миньоне» кажутся тоже более естественными в устах автора «Бэлы», чем>ее героя. Недаром в рукописи «Тамани» оказались слова о «записывающих людях», а в «Княжне Мери» есть слова, как будто оставшиеся от на мерения сделать Печорина литератором: «Уж не назначен ли я ею<судь- бой>в сочинители мещанских трагедий и семейных романов, — или в сотрудники поставщику повестей, например для „Библиотеки для чтения“?» (301). Отметим, наконец, что предисловие издателя к «Журналу Печорина» целиком относится именно и только к «Княжне Мери», поскольку это произведение представляет собою действительно исповедь души, а не сюжетную новеллу. Можно даже сказать, что заглавие этой исповеди кажется странным: это дневник, в котором Вера, в сущности, играет более серьезную роль, чем княжна Мери. Для такой вещи самым естественным заглавием было бы — «Журнал Печорина»; включение «Тамани» и «Фаталиста»[461] заставило Лермонтова дать особое заглавие дневнику, который на самом деле и превращает это «собрание повестей» в роман: «Кто не читал самой большой повести этого романа — „Княжны Мери“, тот не может судить ни об идее, ни о достоинстве целого создания», — решительно заявил Белинский в своем первом коротком отзыве о «Герое нашего времени».[462]

Итак, «Герой нашего времени» — это цикл повестей, собранных вокруг одного героя: очень важная особенность, отличающая это «сочинение» от всевозможных сборников и циклов, распространенных в русской литературе 30–х годов. Чтобы осуществить такую психологическую циклизацию и сделать ее художественно убедительной, надо было отказаться от прежних приемов сцепления и найти новый, который придал бы всей композиции цикла вполне естественный и мотивированный характер. Лермонтов это и сделал, вовсе отделив автора от героя и расположив повести в особой последовательности, которая мотивируется не только сменой рассказчиков (как это было, например, у Бестужева), но и постепенным ознакомлением с жизнью и личностью героя: от первоначальной характеристики, получаемой читателем, так сказать, из вторых рук (автор «Бэлы» передает рассказ Максима Максимыча), читатель переходит к характеристике прямой, но сделанной автором на основании наблюдений со стороны («на большой дороге», как сказано в предисловии к «Журналу Печорина»); после такой «пластической» подготовки[463] читателю предоставляется возможность судить о герое по его собственным запискам. Белинский отметил, что «части этого романа расположены сообразно с внутреннею необходимостью» и что, «несмотря на его эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать».[464]

Надо прибавить, что жизнь героя дана в романе не только фрагментарно (на что указано в предисловии к «Журналу»), но и с полным нарушением хронологической последовательности — или, вернее, путем скре- шения двух хронологических движений. Одно из них идет прямо и последовательно: от первой встречи с Максимом Максимычем («Бэла») ко второй, через день; затем, спустя какое‑то время, автор этих двух вещей, узнав о смерти Печорина, публикует его записки. Это хронология самого рассказывания — последовательная история ознакомления автора (а с ним вместе и читателя) со своим героем. Другое дело — хронология событий, т. е. биография героя: от «Тамани» идет прямое движение к «Княжне Мери», поскольку Печорин приезжает на воды, очевидно, после участия в военной экспедиции (в «Тамани» он — офицер, едущий в действующий отряд); но между «Княжной Мери» и «Фаталистом» надо вставить историю с Бэлой, поскольку в крепость к Максиму Максимычу Печорин попадает после дуэли с Грушницким («Вот уже полтора месяца, как я в крепости N; Максим Максимыч ушел на охоту»; 322). Встреча автора с героем, описанная в рассказе «Максим Максимыч», происходит спустя пять лет после события, рассказанного в «Бэле» («этому скоро пять лет», говорит штабс — капитан; 208), а читатель узнаёт о ней до чтения «Журнала Печорина». Наконец, о смерти героя читатель узнаёт раньше, чем об истории с «ундиной», с княжной Мери и пр., из предисловия к «Журналу». Мало того, это сообщение сделано с ошеломляющей своей неожидан ностью прибавкой: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало…» (248).

Перед нами, таким образом, как бы двойная композиция, которая, с одной стороны, создает нужное для романа впечатление длительности и сложности сюжета, а с другой — постепенно вводит читателя в душевный мир героя и открывает возможность для самых естественных мотивировок самых трудных и острых положений — вроде встречи автора со своим собственным героем или преждевременного (с сюжетной точки зрения) сообщения о его смерти. Это было новым по сравнению с русской прозой 30–х годов явлением — и вовсе не узко «формальным», поскольку оно было порождено стремлением рассказать «историю души человеческой» (249), поставить, как говорит Белинский, «важный современный вопрос о внутреннем человеке».[465] Для этого надо было воспользоваться теми приемами сцепления повестей и построения сюжета, которые были известны раньше, но наделить их новыми функциями и найти для них убедительные внутренние мотивировки. Совершенно прав был Ап. Григорьев, когда заявил, что «те элементы, которые так дико бушуют в „Аммалат — беке“(Бестужева — Марлинского, — Б. Э.), в его бесконечно тянувшемся „Мулла- Нуре“, вы ими же, только сплоченными могучею властительною рукою художника, любуетесь в созданиях Лермонтова».[466] Так необходимо было (для «пластической» подачи героя) вложить первоначальные сведения о Печорине в уста особого рассказчика — человека, хорошо осведомленного и доброжелательного, но постороннего по духу и воспитанию; это привело к появлению Максима Максимыча. У другого писателя 30–х годов он, вероятно, так и остался бы в роли рассказчика — как «помощный» персонаж; Лермонтов прилагает ряд специальных усилий, чтобы укрепить его положение в романе и сделать его мотивировочную функцию возможно менее заметной. Правдоподобность и убедительность мотивировок — одна из художественных особенностей «Героя нашего времени», благодаря которой знакомые по прежней литературе (русской и западной) «романтические» ситуации и сцены приобретают здесь вполне естественный «реалистический» характер. На фоне такой необычной, сохраняющей черты «демонизма» личности, как Печорин, простота этих мотивировок действует особенно убедительно. Двойная композиция романа подкрепляется двойным психологическим строем рассказанной в нем русской жизни.

«Герой нашего времени» — первый в русской прозе «личный» (по терминологии, принятой во французской литературе) или «аналитический» роман: его идейным и сюжетным центром служит не внешняя биография («жизнь и приключения»), а именно личность человека — его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс. Этот художественный «психологизм», характерный не только для русской, но и для французской литературы 30–х годов, был плодом глубоких общественноисторических потрясений и разочарований, начало которых восходит к революции 1789 года.

«Болезнь нашего века, — говорит Альфред де Мюссе, — происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Всё то, что было, уже прошло. Всё то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий».[467]

В сердце русского народа была своя национальная рана — декабрьская катастрофа и последовавшая за ней эпоха деспотизма.

Первоначально Лермонтов озаглавил свой роман — «Один из героев начала века». В этом варианте заглавия можно усмотреть и отражение, и своего рода полемику с нашумевшим тогда романом Мюссе «Исповедь сына века» (точнее, «одного из детей века»). Предмет художественного изучения Лермонтова — не типичное «дитя века», зараженное его болезнью, а личность, наделенная чертами героики и вступающая в борьбу со своим веком. Другое дело, что эта борьба носит трагический характер, — важно, что она предпринята. В этой редакции слово «герой» звучит без всякой иронии и, может быть, прямо намекает на декабристов («герои начала века»); в окончательной формулировке («Герой нашего времени») есть иронический оттенок, но падающий, конечно, не на слово «герой», а на слово «нашего» т. е. не на личность, а на эпоху.[468] В этом смысле очень многозначителен уклончивый (но, в сущности, достаточно ясный) ответ автора на вопрос читателей о характере Печорина (в конце предисловия к «Журналу»): «—Мой ответ — заглавие этой книги. — „Да это злая ирония!“ скажут они. — Не знаю» (249).[469] Значит, это действительно отчасти и ирония, но адресованная не к «характеру» Печорина, а к тому времени, которое положило на него свою печать.

Наличие скрытой полемики с Мюссе можно, кажется, видеть и в предисловии Лермонтова к роману. Мюссе начинает свой роман с заявления, что «многие… страдают тем же недугом», каким страдает он сам, и роман написан для них: «Впрочем, если даже никто не задумается над моими словами, я все‑таки извлеку из них хотя бы ту пользу, что скорее излечусь сам».[470] Итак, Мюссе не только изучает самую болезнь и ее происхождение, но и надеется помочь ее излечению. Лермонтов употребляет ту же терминологию (болезнь, лекарства), но ставит себе иную задачу и как бы с усмешкой отвечает на слова Мюссе: «Но не думайте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда‑нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества!.. Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!» (Л, VI, 203). При этом автор, тоже в противоположность Мюссе, решительно отрицает, будто он нарисовал в Печорине свой портрет. Наконец, Мюссе пишет целую историческую главу, чтобы найти корень болезни и сделать «дитя века» невиноватым или, во всяком случае, заслуживающим полного отпущения грехов. Лермонтов, при всем своем сочувствии к герою, не идет на это, считая, что «история души» особенно полезна в том случае, если «она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление» (249). Герой романа Мюссе, отделавшись красноречивой исторической главой, погружается в воспоминания о своих любовных делах; Печорин мечется в поисках настоящей жизни, настоящей цели — и то и дело оказывается на краю гибели.

Никаких исторических глав в «Герое нашего времени» нет; есть только намек на то, что «болезнь», сказавшаяся у Печорина в эпизоде с Бэлой, распространена среди молодежи, причем вопрос об этом в самой наивной форме поставлен Максимом Максимычем: «Что за диво! Скажите‑ка, пожалуйста, — продолжал штабс — капитан, обращаясь ко мне, — вы вот, кажется, бывали в столице, и недавно: неужто тамошняя молодежь вся такова?» (232). В ответе автора, признающего, что «много есть людей, говорящих то же самое» (у Мюссе— «так как многие… страдают тем же не дугом»), есть замечательные слова, как будто адресованные прямо автору «Исповеди» и его слишком рисующемуся своим разочарованием герою: «… нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок». И затем — гениальная по лаконизму историко — литературная справка: «А всё, чай, французы ввели моду скучать?» — спрашивает штабс — капитан. «Нет, англичане», — отвечает автор (232, 233). В переводе на язык литературы это должно звучать так: «— Эту моду ввел Мюссе? — Нет, Байрон». В помощь недогадливому читателю дан комментарий: «Я невольно вспомнил об одной московской барыне, которая утверждала, что Байрон был больше ничего, как пьяница» (233). Печорин — не из тех, кто «донашивает» свою скуку, как моду, или кокетничает ею; об этом ясно сказано в предисловии к «Журналу»: «Перечитывая эти записки, я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки» (249).

Полемикой с Мюссе и с «французами» вопрос, конечно, не исчерпывается: имя Байрона ведет не только и даже не столько в Англию, сколько в Россию. Недаром московская барыня позволила себе выражаться о нем так, как будто он — завсегдатай московских домов и клубов: она имела на то достаточно оснований, поскольку русский «байронизм» принял в 30–х годах вполне бытовой характер и превратился в моду. Эта русская «хандра» была уже во всей своей неприглядности показана в «Евгении Онегине», и Пушкин недаром старательно отделял себя от своего героя.

Чтобы насмешливый читатель Или какой‑нибудь издатель Замысловатой клеветы, Сличая здесь мои черты, Не повторял потом безбожно, Что намарал я свой портрет.

Как Байрон, гордости поэт…

(П, VI, 28–29)

Декабристы (Рылеев, Бестужев), даже Веневитинов были недовольны «Евгением Онегиным»: они видели в этом романе отход не только от «байронизма», но и от декабризма — от веры в героику, в силу убеждений, в дворянскую интеллигенцию. Дальнейший путь Пушкина — его уход в мир «маленьких людей» («Повести Белкина»), снижение героической и «демонической» темы до уровня немца Германна в «Пиковой даме» (т. е. почти до ее пародирования), — всё это должно было вызвать со стороны декабристских кругов и среди хранившей декабристские традиции молодежи портиводействие и полемику. Лермонтовский Арбенин противостоит Онегину и еще в большей степени — Германну: Печорин задуман как прямое возражение против Онегина — как свое1 о рола апология или реабилитация «современного человека»,⁷⁷ страдающего не от душевной пустоты, не от своего «характера», а от невозможности найти действительное применение своим могучим силам, своим бурным страстям.

Аполлон Григорьев очень удачно назвал Печорина «маскированным гвардейцем» — в том смысле, что в нем еще проглядывает Демон: «Едва только еще отделался поэт от мучившего его призрака, едва свел его из туманно — неопределенных областей, где он являлся ему „царем немым и гордым“, в общежитейские сферы…»⁷⁸ Но дальше оказывается, что в лице Печорина, в его «фаталистической игре, которою кончается роман», «замаскирован» не только Демон, но и «люди иной титанической эпохи, готовые играть жизнию при всяком удобном и неудобном случае…».⁷⁹ Что

⁷⁷ Об этом писал Д. Д. Благой в работе «Лермонтов и Пушкин» (Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова, сб. I, Гослитиздат, М., 1941, стр. 398 и сл.).

⁷⁸ «Время», 1862, № 10, отд. II, стр. 2.

⁷⁹ Там же, № 11, отд. II, стр. 51.

это за «люди… титанической эпохи»? Конечно — декабристы, «герои начала века». Яснее Ап. Григорьев не мог тогда сказать; он только прибавил; «Вот этими‑то своими сторонами Печорин не только был героем своего времени, но едва ли не один из наших органических типов героического. Литературоведы давно высчитали (как по данным «Княгини Лиговской», так и по «Герою нашего времени»), что Печорин родился около 1808 года;[471] значит, во время декабрьского восстания ему было полных 17 лет — возраст вполне достаточный для того, чтобы мысленно отозваться на это событие, а впоследствии так или иначе, словом или делом, проявить свое отношение к нему. Как видно по вариантам к «Княжне Мери», Лермонтов искал способа как‑нибудь намекнуть читателям на то, что появление Печорина на Кавказе было политической ссылкой. Первая запись «Журнала», где описываются старания Грушницкого иметь вид «разжалованного», кончалась в рукописи иначе, чем в печати; после слов: «И как, в самом деле, смеет кавказский армеец наводить стеклышко аа московскую княжну!» следовало: «Но я теперь уверен, что при первом случае она спросит, кто я и почему я здесь на Кавказе. Ей, вероятно, расскажут страшную историю дуэли и особенно ее причину, которая здесь некоторым известна, и тогда… вот у меня будет удивительное средство бесить Грушницкого!» (Л, VI, 268, 577). Однако оставить эти слова без разъяснений было невозможно — и Лермонтов вычеркнул весь кусок.

В следующей записи (от 13 мая) доктор Вернер говорит Печорину, что его имя известно княгине: «Кажется, ваша история там<в Петербурге>наделала много шума!» (271). Отметим, что слово «история» служило тогда нередко своего рода шифром: под ним подразумевалось именно политическое обвинение.[472] Дальше Вернер говорит: «Княгиня стала рассказывать о ваших похождениях» и т. д.; в рукописи было сначала: «о какой‑то дуэли» (271, 578). Любопытная деталь есть в рукописном тексте «Максима Максимыча» — в том вычеркнутом финале, вместо которого появилось предисловие к «Журналу»; автор говорит, что он переменил в записках Печорина только одно: «поставил Печорин вместо его настоящей фамилии, которая хотя, вероятно, известна» (570). Было, значит, намерение намекнуть читателю на то, что автор записок — лицо достаточно популярное, и популярность эта должна была объясняться, конечно, не каким‑нибудь светским скандалом или сплетней, а общественно — политической ролью.[473] В этой связи особое значение имеет и то, что друг Печорина, доктор Вернер, — несомненно, портрет пятигорского доктора Н. В. Майера, тесно связанного с ссыльными декабристами, с Н. П. Огаревым, H. М. Сатиным, с самим Лермонтовым.[474]

По цензурным причинам Лермонтов не мог сказать яснее о прошлом своего героя, о причинах его появления на Кавказе (для 30–х годов этот край получил почти такое же значение ссыльного района, как Сибирь), о его политических взглядах. Понимающим читателям было достаточно, кроме приведенных намеков, того, что сказано в предисловии к «Журналу»:

«Я поместил в этой книге только то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе; в моих руках осталась еще толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою. Когда‑нибудь и она явится на суд света; но теперь я не смею взять на себя эту ответственность по многим важным причинам» (249).

Первая среди этих «важных причин» — конечно, цензурный запрет. Однако Лермонтов нашел (как нам думается) способ намекнуть читателям на взгляды Печорина. В конце своего «Журнала» Печорин вспоминает ночь перед дуэлью с Грушницким: «С час я ходил по комнате; потом сел и открыл роман Вальтера Скотта, лежавший у меня на столе: то были „Шотландские пуритане“. Я читал сначала с усилием, потом забылся, увлеченный волшебным вымыслом. Неужели шотландскому барду на том свете не платят за каждую отрадную минуту, которую дарит его книга?» (322). Последней фразы в прижизненных изданиях романа нет — очевидно по требованию духовной цензуры (как и страницей выше в печати отсутствовали слова: «на небесах не более постоянства, чем на земле»; 321). О каких «отрадных минутах» идет речь? Только ли о тех, которые были порождены художественным «вымыслом»?

Надо прежде всего сказать, что Лермонтов думал сначала положить на стол Печорину другой роман В. Скотта — «Приключения Нигеля» (вернее, «Найджеля»), чрезвычайно популярный в России (русский перевод вышел в 1829 году).[475] Д. П. Якубович полагал причиной замены то обстоятельство, что в описании Найджеля есть деталь, сходная с описанием Печорина («в его голосе звучала грусть, даже когда он рассказывал что‑нибудь веселое, в его меланхолической улыбке был отпечаток несчастья»);[476] мы думаем, что причина лежит гораздо глубже. «Приключения Найджеля» — чисто авантюрный роман, рассказывающий об уда чах и неудачах шотландца в Лондоне, между тем как «Шотландские пуритане» — роман политический, повествующий об ожесточенной борьбе пуритан — вигов против короля и его прислужников. Об этом «знаменитейшем» (как говорит Якубович) романе В. Скотта в «Телескопе» было сказано, что он «имеет всё величие поэмы», что это — «современная Илиада».[477] Главный герой романа — Генри Мортон, сын погибшего на эшафоте героя, спасает вождя вигов, хотя сам к ним не принадлежит; за укрывательство республиканца он арестован, а затем создается положение, вынуждающее его принять участие в гражданской войне на стороне вигов. Это странное и трудное положение составляет предмет размышлений и страданий Мортона, придавших ему гораздо большее психологическое содержание, чем это свойственно другим героям В. Скотта. Автор сообщает, что обстоятельства сделали его сдержанным и замкнутым, так что- никто, кроме самых близких друзей, не подозревал, как велики его способности и как тверд его характер. Он не примыкал ни к одной из партий, разделивших королевство на несколько лагерей, но считать это проявлением ограниченности или безразличия было бы неправильным: «…нейтралитет, которого он так упорно придерживался, коренился в побуждениях совсем иного порядка и, надо сказать, достойных всяческой похвалы. Он завязал знакомство с теми, кто подвергался гонениям за свои взгляды, и его оттолкнули нетерпимость и узость владевшего ими сектантского духа… Впрочем, душу его еще более возмущали тиранический и давящий всякую свободную мысль образ правления, неограниченный произвол, грубость и распущенность солдатни, бесконечные казни на эшафоте, побоища, учиняемые в открытом поле, размещения войск на постой и прочие утеснения, возлагаемые военными уставами и законами, благодаря которым жизнь свободных людей напоминала жизнь раба где‑нибудь в Азии. Осуждая и ту, и другую стороны за разного рода крайности и вместе с тем тяготясь злом, помочь которому он не мог, и слыша вокруг себя то стоны угнетенных, то крики ликующих победителей, не вызывавшие в нем никакого сочувствия, Мортон давно уже покинул бы родную Шотландию, если бы его не удерживала привязанность к Эдит Беллендец».[478]

В следующей главе Мортон излагает свою политическую позицию: «Я буду сопротивляться любой власти на свете, — говорит он, — которая тиранически попирает мои записанные в хартии права свободного человека; я не позволю, вопреки справедливости, бросить себя в тюрьму или вздернуть, чего доброго, на виселицу, если смогу спастись от этих людей хитростью или силой».[479] Дело доходит до того, что даже лорд Эвендел, не принадлежащий к партии вигов, должен признаться: «…с некоторого времения я начинаю думать, что наши политики и прелаты довели страну до крайнего раздражения, что всяческими насилиями они оттолкнули от правительства не только низшие класы, но и тех, кто, принадлежа к высшим слоям, свободен от сословных предрассудков и кого не связывают придворные интересы».[480]

Вот какие страницы вальтер — скоттовского романа могли увлечь Печорина и заставить его даже забыть о дуэли и возможной смерти; вот за что мог он так горячо благодарить автора! Таким способом Лермонтов дал читателю некоторое представление о гражданских взглядах и настроениях Печорина, который сам говорит, что было ему, верно, назначение высокое: «… но я не угадал этого назначения, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений…» (321). Накануне дуэли, вызванной «пустыми страстями», Печорин читает политический роман о народном восстании против деспотической власти и «забывается», воображая себя этим Мортоном. Так Лермонтов подтвердил догадливому читателю (по формуле «sapienti sat»), что у Печорина действительно было «высокое назначение» и что были ему знакомы другие «страсти» — те, о которых сказано в «Думе»: «Надежды лучшие и голос благородный Неверием осмеянных страстей» и о которых спрашивает Читатель: «Когда же… Мысль обретет язык простой и страсти голос благородный?» (Л, II, 113, 147). Кстати, слово «страсти» не сходит со страниц печоринского «Журнала», а значение этого слова было в то время и шире, и глубже, чем в наше: под ним подразумевались не только личные, но и гражданские чувства, ведущие к борьбе за идеалы, к подвигам. H. М. Карамзин утверждал в предисловии к «Истории государства Российского»: «Должно знать, как искони мятежные страсти волновали гражданское общество и какими способами благотворная власть ума обуздывала их бурное стремление» и т. д.[481] Декабрист Никита Муравьев отвечал на это в 1818 году: «Вообще весьма трудно малому числу людей быть выше страстей народов, к коим принадлежат они сами, быть благоразумнее века и удерживать стремление целых обществ. Слабы соображения наши противу естественного хода вещей… Насильственные средства и беззаконны, и гибельны, ибо высшая политика и высшая нравственность — одно и то же. К тому же существа, подверженные страстям, вправе ли гнать за оные? Страсти суть необходимая принадлежность человеческого рода и орудия промысла, не постижимого для ограниченного ума нашего. Не ими ли влекутся народы к цели всего человечества?».[482]

Всё сказанное подтверждает связь поведения и судьбы Печорина с традициями декабризма — с проблемой личной героики в том трагическом осмыслении, которое было придано ей в 30–х годах. Дело, однако, этим не исчерпывается — и именно потому, что речь идет не о 20–х, а о 30–х годах. Пользуясь выражением Никиты Муравьева, можно сказать, что для исторического понимания фигуры Печорина и всего романа надо выйти из круга политики в узком смысле и вступить в сферу «высшей поли тики» — в сферу нравственных и социальных идей. Ап. Григорьев заме тил в Печорине не только его родство с «людьми титанической эпохи», но и еще одну очень важную черту: «Положим или даже не положим, а скажем утвердительно, что нехорошо сочувствовать Печорину, такому, каким он является в романе Лермонтова, но из этого вовсе не следует, чтобы мы должны были „ротитися и клятися“ в том, что мы никогда не сочувствовали натуре Печорина до той минуты, в которую является он в романе, т. е. стихиям натуры до извращения их».[483] Что значат эти слова или, вернее, эта терминология? Кто вспомнит, что Ап. Григорьев уже в начале 40–х годов увлекался идеями утопических социалистов и в особенности некоторыми сторонами учения Фурье,[484] тот сразу увидит источник такой трактовки Печорина.

Выше (в связи с «Княгиней Лиговской») уже говорилось об «эко- номо — политическом мечтателе» С. А. Раевском и о его влиянии на юного Лермонтова. Н. Л. Бродский пишет: «Заграничные брошюры, книги, газеты, издававшиеся фурьеристами, несмотря на запрет, доходили до Кра- евского. Журнал „La Phalange“ находился в руках сотрудников его газеты, где в год смерти Шарля Фурье была немедленно перепечатана речь Консидерана памяти своего учителя, появившаяся в октябре 1837 года в этом французском журнале… Кто перевел эту речь Консидерана, неизвестно, но что о системах французских утопических социалистов говорилось в кружке Краевского, что смерть Фурье не осталась незамеченной, нашла быстрый отклик и что Раевский „мечтал“ о будущей экономической организации в духе „нового промышленного и общественного мира или изобретения метода привлекательной индустрии, организованной по сериям, построенной на страстях“, — в этом не приходится сомневаться после установления факта появления в „Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду“ восторженной статьи о Фурье, написанной фурьеристом и переведенной одним из сотрудников этой газеты».[485] Нет также никакого сомнения, что в середине 30–х годов Лермонтов уже знал об учении Фурье и, в частности, о его «теории страстей», которая получила в России особенное распространение. E. Н. Михайлова находила, что уже в «Княгине Лиговской» наметилось «характерное для Лермонтова различение „подлинной природы“ человека от извращений, вносимых в нее уродством общественного уклада жизни». Что касается «Героя нашего времени», то Михайлова видит в поведении Печорина власть объективных общественных условий жизни: «Эгоистическая жестокость также является извращением, которое внесено обществом в натуру Печорина».[486]

П. В. Анненков вспоминает, что когда он в 1843 году приехал из Франции в Петербург, то «далеко не покончил все расчеты с Парижем, а, напротив, встретил дома отражение многих сторон тогдашней интеллектуальной его жизни». Он перечисляет книги, которыми зачитывались «целые фаланги русских людей, обрадованных взоможностию выйти из абстрактного отвлеченного мышления без реального содержания<т. е. гегельянства >к такому же абстрактному мышлению, но с кажущимся реальным содержанием». Эти книги служили «предметом изучения, горячих толков, вопросов и чаяний всякого рода», и среди них Анненков называет «систему Фурье» (очевидно, «Новый мир») как наиболее распространенную и популярную.[487] Начало этому увлечению (как видно и по письмам, и по воспоминаниям, и по журналам как иностранным, так и русским) восходит к началу 30–х годов, когда особенной популярностью стал пользоваться сен — симонизм. В 1838 году Герцен писал: «Каждая самобытная эпоха разрабатывает свою субстанцию в художественных произведениях, органически связанных с нею, ею одушевленных, ею признанных», — и прибавил там же: «…великий художник не может быть несовременен. Одной посредственности предоставлено право независимости от духа времени».[488] Было бы, конечно, очень странно и даже нелепо, если бы кто‑нибудь стал утверждать, что «Герой нашего времени» написан под впечатлением теории страстей Фурье и представляет собою нечто вроде художественной иллюстрации к ней; однако было бы не менее странно, если бы противник взялся доказывать, что творчество Лермонтова (и, в частности, «Герой нашего времени») никак не соотносится с социально — утопическими идеями тех лет и что Лермонтов их не знал или не придавал им никакого значения. Ведь сами эти идеи рождены эпохой и составляют часть ее исторической действительности, ее «субстанции» так естественно, что они в том или другом виде должны были отразиться в художественном произведении, ставящем коренные вопросы общественной и личной морали. Россия 30–х годов, с ее закрепощенным народом и загнанной в ссылку интеллигенцией, была не менее, чем Франция, благодарной почвой для развития социально — утопических идей и для их распространения именно в художественной литературе, поскольку другие пути были для них закрыты.[489]

В 1849 году арестованный по делу петрашевцев П. Я. Данилевский изложил учение Фурье в виде особой записки. Воспользуемся этим изложением, поскольку в нем мы имеем русский вариант этой системы и поскольку нам в данном случае нужна не столько ее практическая, социально — политическая сторона («фаланстеры»), сколько морально — психологическая.

Человек рожден для счастья — таков исходный пункт рассуждения; самую важную роль в вопросе человеческого счастья играют междучело- веческие отношения. «Для определения законов междучеловеческих отношений имеем мы два источника наблюдений: самого человека и те формы общежития, в которых находим мы его теперь и в которых показывает нам его история. Формы общежития доселе всегда изменялись и по сущности своей могут изменяться еще; природа же человека всегда оставалась постоянною и в своей сущности никак изменяться не может. Следовательно, дабы определить законы гармонического устройства междучеловеческих отношений, должно анализировать природу человека и по требованиям ее устроить ту средину (т. е. среду, —Б. Э.), в которой она должна проявляться».[490] Отсюда — вывод: анализ должен быть направлен прежде и больше всего на «деятельные способности» человека. Под «деятельными способностями» человека (разъясняет далее Н. Я. Данилевский) Фурье понимает «коренные стремления его духа и тела, приводящие в движение всё существо его», т. е. страсти: «Под именем страстей разумеют Фурье и все последователи его причины человеческой деятельности, а вовсе не те воспламенения, те разрушительные порывы чувства, которые, затемняя рассудок, побуждают человека употреблять все средства к их удовлетворению, — на языке Фурье это не страсти, а злоупотребление страстей (récurrences passionnelles)… Эти дурные чувства являются в человеке или от действительного нарушения его интересов материальных или нравственных, или от чрезмерного развития одной из страстей в ущерб другим».[491]

Данилевский не вполне точно и несколько смягченно излагает ту сторону этой теории страстей, котроая имела сугубое значение для литературы 30–х годов: вопрос о «возвращении страстей». Взгляды и проповеди Руссо и его последователей уже не удовлетворяют фурьеристов: дело не в бегстве от цивилизации назад в воображаемый «золотой век», а в борьбе; начинать нужно не с переделки человека, а с переустройства среды. Фурьеристы (Изальгье, Лавердан) считают, что нормальные страсти, составляющие природу человека, не могут быть вовсе задавлены: они возвращаются, но в уродливой, искаженной форме. «Уродливое, дисгармоническое в характере человека, в его поступках, в его поведении, на что обращают такое усиленное внимание романтики типа Гюго, Э. Сю, А. Дюма, и является для фурьеристов результатом этого возвращения, этого возмездия. Оно не коренится в „греховной“ природе человека, не связано с его „слабостями“, с его „убожеством“ и „ничтожностью“, как полагает Шатобриан. Уродливое в человеческом характере является для них внешним проявлением нормальных тяготении и стремлений человека, которые, будучи задержаны, заторможены, подавлены случайным и несправедливым расположением людей в классовом обществе, не могут найти себе нормального выхода. Злодеяния, убийства, преступления, всякие разрушительные акты, производимые героями романтических писателей, представляются фурьеристам особой формой бунта, особого рода реакцией на насилие и гнет, которым подвергается личность со стороны неправильно устроенного общества. Фурьеристы признают величайшей заслугой таких писателей, как Гюго, Дюма, Бальзак, Сю, глубокое умение вскрыть и обнаружить „возвращение страстей“, эту месть поруганной природы бесчеловечным формам общества».[492] В итоге фурьеристы реабилитируют страсти и пирнимают их художественные воплощения даже в самых крайних формах. «Современный театр оправдывает страсть, тогда как старый театр ее осуждал, — говорит Изальгье в статье 1836 года. — Некогда публика имела Bérénice<Расина >, теперь она имеет Antony<Дюма>. Отныне всякое „возвращение“, печальное или веселое, страшное или шутовское, смешное или кровавое, предстает перед зрителем как могучая манифестация страсти, ставшей святой и законной».[493]

Такова идейная, смысловая основа многих произведений французской литературы 30–х годов, объединенных прозвищами «юной Франции» или «неистовой» словесности. В России несомненным и достаточно выразительным памятником этого движения можно считать, в сущности, только «Маскарад» Лермонтова (конечно, без принудительного четвертого акта). Замечательно, что как раз в 1836 году Изальгье (один из главных критиков в фурьеристском журнале «La Phalange») приветствовал романтическую драму за то, что в ней «ни одно действующее лицо не вызывает ни ненависти, ни насмешки» и что рядом с героем нет «обязательного антагониста прежних времен… Человек находится во враждебных отношениях только с социальной средой».[494] Лермонтовский «Маскарад» написан именно с этим намерением, так что Арбенин, несмотря на совершенное им жестокое преступление, вызывает (или, по замыслу автора, должен вызывать) сострадание едва ли пе более сильное (поскольку оно имеет не просто эмоциональный, но и мировоззрительный характер), чем его жертва. Недаром цензура подняла такой вой даже после того, как Лермонтов, по ее требованию, «прибавил» четвертый акт (с появлением Неизвестного и сумасшествием Арбенина). «Драматические ужасы, наконец, прекратились во Франции, — писал цензор Е. И. Ольдекоп, верно указывая адрес первоисточника, — так неужели их хотят ввести к нам?» (Л, V, 743).

В «Герое нашего времени» этих «ужасов» нет, но характерно, что Лермонтов поселил Печорина на Кавказе, окружив особой, могучей природой и сделав его, как он сам говорит, «необходимым лицом пятого акта», когда он нужен для развязки «чужих драм» (Л, VI, 301).

Он — в непрерывном движении, и в каждом новом месте его ждет смертельная опасность. «Я приехал на перекладной тележке поздно ночью», — рассказывает Печорин в «Тамани» (249). Не прошло и суток, как он чуть не погиб от руки «ундины»: «Слава богу, поутру явилась возможность ехать, и я оставил Тамань» (260). Следующая повесть начинается словами: «Вчера я приехал в Пятигорск» (260); проходит месяц — и Печорин оказывается перед пистолетом Грушницкого. Судьба его оберегает («Пуля поцарапала мне колено»; 329), но письмо Веры заставляет Печорина вскочить на коня и гнать его во весь дух в Пятигорск. После этого он едет в Кисловодск, расстается с Мери — и через час курьерская тройка мчит его из Кисловодска. Далее Печорин — в крепости у Максима Максимыча («Бэла»), откуда он на две недели приезжает в казачью станицу — и чуть не гибнет от руки пьяного казака. А потом — Петербург, а потом — «Персия и дальше» (245), а потом — смерть по дороге из Персии.[495] Критика правого лагеря имела кое — какие основания удивиться такому беспокойному образу жизни и причислить Печорина к «миру мечтательному» (т. е. утопическому). За всем этим миром сердечных тревог и приключений чувствовались те «страсти», под которыми люди того времени понимали все «деятельные способности» человека. Недаром сам Печорин пришел к убеждению, что «страсти не что иное, как идеи при первом своем развитии» (294).

Социально — утопические идеи были общеевропейской идеологической основой развернувшегося в художественной литературе XIX века «психологизма». Дело тут было не в психологическом анализе самом по себе (это занятие не для искусства, а для науки), а в той новой жизненной задаче, которая родилась в итоге общественных потрясений и военных катастроф. Человек стремится к счастью, т. е. к удовлетворению своих страстей, к «гармонии»: «Отнимем же все вековые предрассудки, страсти существуют в виде врожденных наклонностей, следовательно, нужно искать средства не подавить их, что невозможно, но употребить их на благо человека; а для этого разберем предварительно эти врожденные наклонности, страсти, определим и назовем их, одним словом — анализируем человека»,[496] Так оказалось, что «история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа…» (предисловие к «Журналу Печорина»; 249) — боевой лозунг, содержание которого вовсе не ограничивается интимной сферой. Недаром «Герой нашего времени» был сразу воспринят как острый общественно — политический роман.

Особенности русской жизни и истории придали этому художественному направлению сугубо напряженный моральный характер. Со всей силой это сказалось на творчестве Льва Толстого, на той «диалектике души», которую заметил и приветствовал Чернышевский в самых первых его произведениях. Начало этой «диалектики души» (как считал Чернышевский) было положено «Героем нашего времени».

Для осуществления поставленной Лермонтовым художественной задачи необходимо было решить важнейший для всей структуры романа вопрос: как будет показана читателю душевная жизнь («история души») героя — путем самораскрытия («исповедально») или при помощи чужого повествования? Каждая из этих форм (тем более при стремлении Лермонтова к естественным, правдоподобным мотивировкам) имела свои преимущества и свои недостатки. Первая форма, «исповедальная», открывала перед героем широкий простор для самоанализа и самозащиты или самооправдания, для иронии и критики или осуждения других, но замыкала окружающий мир пределами субъективного восприятия и при этом делала неопределенной позицию автора или заставляла смотреть на портрет героя как на его собственный автопортрет. Вторая форма вмещала любой внешний материал, любую «действительность» — кроме «истории души», которая могла бы быть обнаружена (и то очень частично) только при помощи ряда условных и наивных мотивировок (вроде подглядывания, подслушивания и т. д.), ослабляющих убедительность и разрушающих художественную иллюзию. Что касается третьей формы, при которой авторское повествование оказывается вне всяких мотивировок и произносится от лица всезнающего, как бы парящего над созданными им самим персонажами, то она пришла в литературу и укрепилась в ней позднее, когда роман вовсе оторвался от повести и сблизился с драмой, так что повествовательная часть превратилась в своего рода ремарки. Эта форма была для Лермонтова невозможна — тем более, что роман был задуман не в виде сплошного и последовательного повествования, а как цикл повестей. Кто же, в таком случае, будет их рассказчиком или рассказчиками? И как сделать, чтобы читатель получил представление о герое и из его собственных признаний («субъективно»), и со стороны («объективно»)?

Такие были или могли быть основные формальные (жанрово — стилистические) проблемы и предпосылки при работе над «Героем нашего времени». Рядом с ними, естественно, возникли проблемы иного рода, уже прямо связанные с сюжетом. Если роман будет составлен из отдельных повестей, значит жизнь героя и история его души будут даны не полно и не последовательно, а фрагментарно; а если так, то нет никакой нужды рассказывать о его прошлом (родители, детство и отрочество, юность и т. д.), как это было сделано, например, в «Княгине Лиговской», и тем более нет никакой необходимости кончать роман смертью героя или трогательным эпилогом, описывающим его благополучную старость в кругу семьи. Необходимо другое: чтобы каждый фрагмент был достаточно содержателен или выразителен, чтобы он открывал в герое те душевные конфликты и противоречия, которые надо показать как «болезни века», как «возвращения» искаженных средою страстей, как подавленную героику. Значит, надо показать героя в разных ситуациях — не только положительных, но и отрицательных, не только интимных, но и публичных. Иначе говоря, повести, образующие цикл, должны быть разными и по жанрам, и по составу действующих лиц.

Для такого «личного» романа, каким был задуман «Герой нашего времени», проблема окружения имела особое значение: никто не должен равняться с героем или оспаривать у него первенство, но у него должны быть враги и хотя бы один друг, а кроме того, конечно, в его жизни и поведении со всей силой должен сказаться «недуг сердца», порывы «пустых страстей», кончающиеся разочарованием или бессмысленной местью. Это было настолько важно и характерно, что чуть ли не каждая повесть цикла должна была содержать какую‑нибудь любовную историю.

Однако это еще не всё, что могло быть осознано Лермонтовым заранее как необходимое условие художественной полноты и убедительности задуманного романа. Пушкин мог не бояться, что его Онегин вдруг покажется читателю смешным — перешагнет ту воздушную границу, которая отделяет трагическое от комического. И то у Татьяны промелькнула страшная мысль:

Что ж он? Ужели подражанье,

Ничтожный призрак, иль еще

Москвич в Гарольдовом плаще,

Чужих причуд истолкованье,

Слов модных полный лексикон?

Уж не пародия ли он?

(П, VI, 149)

Лермонтов имел гораздо больше оснований бояться такого приговора над своим героем, поскольку Печорин должен был играть трудную и рискованную роль «героя нашего времени» с невыполненным «высоким назначением». Как избавить его от страшной опасности оказаться вдруг смешным или ничтожным? Это было особенно возможным и вероятным в конце 30–х годов, когда, по словам Ап. Григорьева, «Гоголь пел другую поэму, поэму о несостоятельности показного человека, не указывая, впрочем, для души никакой положительной замены. Он неумолимо говорил современному человеку: „Ты, мой любезный, вовсе не герой, а только корчишь героя… Ты не Гамлет, ты — Подколесин: ни в себе, ни в окружающей тебя жизни ты не найдешь отзыва на твои представления о героическом, которые иногда в тебе, как пена, поднимаются“».[497]

Итак, опасность угрожала Печорину не только со стороны читателя, но и со стороны самой литературы, уже бегущей и от так называемого «байронизма», и от так называемого «романтизма», и от так называемого «прекраснодушия», и тем более от «героики», да еще подавленной обстоятельствами. Но Лермонтов считал своей исторической обязанностью или миссией показать русского молодого человека не Хлестаковым и не Под- колесиным, а существом сильным, наделенным большими страстями и благородными стремлениями — «чудными обещаниями будущности», как было сказано о Печорине в «Княгине Лиговской» (Л, VI, 124). Не только Онегин, но и Чацкий являлся Лермонтову во время работы над «Героем нашего времени»: «В первой молодости моей я был мечтателем», — говорит Печорин. Пусть теперь он причисляет себя к «жалким потомкам, скитающимся по земле без убеждений и гордости» (343), — само это сознание поднимает его над Онегиными, в языке которых не было и не могло быть слова «убеждение».

Но все‑таки как же спасти Печорина от насмешек и пародий? Грибоедову было легче: время было другое. Достаточно было рядом с Чацким поставить Молчалина, чтобы весь пыл негодования был оправдан; а ведь Печорин говорит, что он «в напрасной борьбе» уже истощил «и жар души, и постоянство воли» и что у него нет «ни надежды, ни даже того неопределенного, хотя истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или с судьбою» (343). Какое же право имеет он презирать других и как может автор рассчитывать на сочувствие к своему герою или даже на его оправдание? Одного монолога в демоническом стиле, произнесенного перед лицом влюбленной девушки («Я был готов любить весь мир, — меня никто не понял: и я выучился ненавидеть»; 297), для прозы недостаточно. На помощь пришел Грушницкий: «Говорит он скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, которых просто прекрасное не трогает и которые важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания… Под старость они делаются либо мирными помещиками, либо пьяницами, — иногда тем и другим. В их душе часто много добрых свойств, но ни на грош поэзии». И, наконец, самое решительное и безошибочное: «Его цель — сделаться героем романа» (263). Хотя это говорит сам герой романа, претендующий на звание «героя нашего времени», но читатель уже побежден: заготовленные им шутки и насмешки обрушиваются на голову нового персонажа, который специально для этого и создан. Удары отведены от героя на его «alter ego» — на его отражение в кривом зеркале. Главная задача была решена. Хотя впоследствии Ап. Григорьев скажет, что Печорин «и так уже одной ногой стоит в области комического»,[498] но только после того, как в литературе появится Тамарин М. В. Авдеева — и то он должен будет признать, что «тревожный тип<так называет Ап. Григорьев Печорина>остается все‑таки при всех правах своих на необходимость существования и выражения…, попробуйте, — говорит он, — сделать смешным Печорина в ту минуту, когда он бог знает из‑за чего играет жизнью с контрабандисткой; бросается в окно головою, чтобы схватить пьяного и рассвирепевшего казака; с адскою холодностью необузданного самолюбия подвергает себя почти верной смерти в дуэли с Грушницким из‑за того только, чтобы иметь право сказать ему подлеца; когда он гонится за Верой и, загнавши коня, рыдает в зверином припадке? Увы! даже и тогда трудно сделать его смешным, когда он холодно встречает Максима Максимыча: смешно это было бы в великосветском хлыще, но не в Печорине, который весь съеден анализом».[499]

Если по одну сторону Печорина надо было поставить Грушницкого (как пародию), то по другую необходимо было поставить (всё для той же цели) человека с умной иронией, чтобы отнять у читателя или критика право и на эту возможность. Никто не может упрекнуть автора в преклонении перед своим героем после того, как в романе появился доктор Вернер, недаром прозванный среди пятигорской молодежи Мефистофелем. Если рядом с Грушницким Печорин может показаться замаскированным в гвардейца Демоном, то рядом с Вернером он — нечто вроде Фауста, и почти цитатой из Гете звучат его слова после свидания с Верой: «Уж не молодость ли с своими благотворными бурями хочет вернуться ко мне опять?.. А смешно подумать, что на вид я еще мальчик: лицо хотя бледно, но еще свежо, члены гибки и стройны, густые кудри вьются, глаза горят, кровь кипит…» (280).

Этих двух лиц — Грушницкого и Вернера — вполне достаточно для обрисовки Печорина в пределах его «Журнала», но ведь он должен быть дан не только субъективно. Одно из основных принципиальных отличий нового романа от прежних должно было заключаться в объективной подаче героя — объективной не только в том смысле, что это не будет сплошной «исповедью» (как у Мюссе) или сплошным мемуаром (как, скажем, «Адольф» Констана), но и в том, что в этом романе не будет того условного автора — рассказчика, который, неизвестно почему, знает каждый шаг и даже каждую мысль своего героя. В новом романе дело должно быть поставлено так, чтобы сам автор узнал о существовании своего героя из чужих уст, — положение на первый взгляд очень острое и парадоксальное, но могущее стать вполне правдоподобным для читателя и весьма удобным для писателя при условии удачной мотивировки. Так, в роли рассказчика появился Максим Максимыч, а первой повестью, открываю щей роман, стала «Бэла», представляющая собою сочетание двух разных, взаимно тормозящих действие жанров, из которых один служит мотивировкой для другого.

Надо было иметь большую смелость, чтобы в 1838 году написать повесть, действие которой происходит на Кавказе, да еще с подзаголовком «Из записок офицера о Кавказе». Не один читатель (а тем более критик), увидев это, должен был воскликнуть: «Ох уж эти мне офицеры и этот Кавказ!» Не говоря о потоке кавказских поэм, затопившем литературу, кавказские очерки, «вечера на Кавказских водах», кавказские повести и романы стали в 30–х годах общим местом. В первом томе своего «Современника» (1836) Пушкин как бы подвел итог всей литературе о Кавказе, напечатав, с одной стороны, свое «Путешествие в Арзрум», порывающее с традицией живописно — риторических описаний этого края, а с другой — поместив тут же очерк Султана Казы — Гирея («Долина Ажитугай»), написанный достаточно пышным слогом, который, однако, оправдан происхождением и биографией автора. Сам автор говорит: «…думал ли я, десять лет тому назад, видеть на этом месте русское укрепление и иметь ночлег у людей, которым я грозил враждою, бывши еще дитятею? Все воинские приемы, к которым я приноравливался во время скачек на этом поле, всегда были примером нападения на русских, а теперь я сам стою на нем русским офицером».[500] Взволнованность и приподнятость стиля вполне мотивировались этим своеобразным положением автора, и Пушкин со всей деликатностью отметил это в специальном примечании, как будто отвечая на недоумение читателей:

«Вот явление, неожиданное в нашей литературе! Сын полудикого Кавказа становится в ряды наших писателей; черкес объясняется на русском языке свободно, сильно и живописно. Мы ни одного слова не хотели переменить в предлагаемом отрывке…».[501]

И вот после всего этого появляется повесть «Бэла» да еще с подзаголовком «Из записок офицера о Кавказе».[502] Надо, однако, сказать, что «Путешествие в Арзрум» и послужило, по — видимому, для Лермонтова главным толчком к тому, чтобы, во — первых, навсегда проститься с прежним повествовательным стилем и, во — вторых, создать «гибридный жанр — путевой очерк с вставной драматической новеллой».[503] Вернее, наоборот: Лермонтов скрестил «драматическую» (авантюрную) новеллу с путевым очерком и таким способом не только раздвинул и затормозил сюжет, создав для этого совершенно «естественную» и остроумную мотивировку («я пишу не повесть, а путевые записки», 225), но и нашел новое применение для кавказского путевого очерка, казалось бы, окончательно «закрытого» Пушкиным (характерный для Лермонтова ход). В «Бэле» путевой очерк потерял свое прежнее самостоятельное значение, но возродился как материал для построения сюжета и освежения жанра — факт большого художественного смысла.

Рассказ начат как будто по — старинке: автор едет как бы навстречу Пушкину — не из Ставрополя в Тифлис, а из Тифлиса к Ставрополю. Они могли бы встретиться на Крестовой горе или на станции Коби.

«Пост Коби находится у самой подошвы Крестовой горы, чрез которую предстоял нам переход, — рассказывает Пушкин. — Мы тут остановились ночевать и стали думать, каким бы образом совершить сей ужасный подвиг: сесть ли, бросив экипажи, на казачьих лошадей или послать за осетинскими волами?..

«На другой день около 12–ти часов услышали мы шум, крики и увидели зрелище необыкновенное: 18 пар тощих, малорослых волов, понуждаемых толпою полунагих осетинцев, насилу тащили легкую венскую коляску приятеля моего О*** (П, VIIIi, 453).

Автор «Бэлы» рассказывает о том же самом с таким видом, как будто никакого «Путешествия в Арзрум» в литературе не появлялось:

«Я должен был нанять быков, чтоб втащить мою тележку на эту проклятую гору, потому что была уже осень и гололедица, — а эта гора имеет около двух верст длины.

«Нечего делать, я нанял шесть быков и несколько осетин. Один из них взвалил себе на плечи мой чемодан, другие стали помогать быкам почти одним криком» (Л, VI, 204).

Дальше у Пушкина — вершина Крестовой горы с «гранитным крестом» («старый памятник, обновленный Ермоловым») и вид на Койшаур- скую долину: «С высоты Гут — горы открывается Койшаурская долина с ее обитаемыми скалами, с ее садами, с ее светлой Арагвой, извивавшейся, как серебряная лента, — и всё это в уменьшенном виде, на дне трехверстной пропасти, по которой идет опасная дорога» (П, VIIIi, 454). И опять автор «Бэлы» пишет так, как будто он не читал пушкинского «Путешествия»: «И точно, такую панораму вряд ли где еще удастся мне видеть: под нами лежала Койшаурская долина, пересекаемая Арагвой и другой речкой, как двумя серебряными нитями…, направо и налево гребни гор, один выше другого…, пропасть такая, что целая деревушка осетин, живущих на дне ее, казалась гнездом ласточки», а затем — и «каменный крест», поставленный «по приказанию г. Ермолова» на вершине Крестовой горы (Л, VI, 224, 225, 226).

И это еще не всё. В «Максиме Максимыче» автор рассказывает, как он остановился во Владикавказе:

«Мне объявили, что я должен прожить тут еще три дня, ибо „оказия“ из Екатеринограда еще не пришла и, следовательно, отправиться обратно не может… А вы, может быть, не знаете, что такое „оказия“? Это — прикрытие, состоящее из полроты пехоты и пушки, с которым ходят обозы через Кабарду на Владикавказ в Екатериноград» (239).

У Пушкина читаем в самом начале «Путешествия» (поскольку он ехал в обратном Лермонтову направлении):

«На другой день мы отправились далее и прибыли в Екатериноград, бывший некогда наместническим городом.

«С Екатеринограда начинается Военно — грузинская дорога; почтовый тракт прекращается. Нанимают лошадей до Владикавказа. Дается конвой казачий и пехотный и одна пушка. Почта отправляется два паза в неделю и проезжиек ней присоединяются: это называется оказией» (П, VII11, 447).

Здесь сходство становится настолько разительным, почти цитатным, что в вопросе: «А вы, может быть, не знаете, что такое „оказия“?» — слышится другой вопрос: «Помните ли вы „Путешествие в Арзрум“ Пушкина?» Это впечатление усиливается неожиданностью и немотивиро- ванностью самой вопросительной формы: кто этот «вы» и почему рассказчик, вдруг нарушив повествовательный тон, решил к нему, т. е. к читателю вообще, обратиться с таким вопросом?

Чтобы понять эту особенность исторически и литературно, надо учесть три факта: 1) «Путешествие в Арзрум», напечатанное Пушкиным в ответ на грубую брань и доносы реакционных журналистов, было встречено как политическая ошибка и демонстративно обойдено молчанием;[504]2) Лермонтов только что вернулся из ссылки за стихотворение на смерть Пушкина и упомянуть в тексте «Бэлы» о его «Путешествии в Арзрум», навлекшем на себя высочайшее недовольство, было невозможно, а между тем, и это 3) автор «Бэлы», как видно из дальнейшего, — писатель, и тем более странным могло показаться умолчание о «Путешествии в Арзрум» при таком совпадении деталей. Конечно, в художественном произведении не принято делать сноски, но делать цитаты или упоминать чужие произведения издавна вполне принято — и Лермонтов, например, цитирует в «Княжне Мери» стихи Пушкина (Л, VI, 308), напоминает о «воспетом некогда Пушкиным» П. П. Каверине (300), а кроме того, цитирует «Горе от ума» Грибоедова (307), вспоминает Гетеву Мпньону (256), «Робинзона Крузое» Дефо (265), «Освобожденный Иерусалим» Тассо (308–309). В одном месте (и как раз в том месте «Бэлы», где речь идет о Гуд — горе и пр.) он даже упоминает об «ученом Гамба», авторе «Путешествия» по Кавказу (225), — так что бы стоило ему помянуть здесь своего великого, так недавно и так трагически погибшего учителя, произведение которого (в этом не может быть никакого сомнения!) учтено и отражено в «Бэле» и «Максиме Максимыче»?

Если бы Лермонтов писал «Путешествие по Военно — Грузинской дороге» — не сказать о «Путешествии в Арзрум» было бы просто невозможно; в данном случае критика могла пройти мимо этого факта не только потому, что «Путешествие в Арзрум» (а отчасти и имя Пушкина) было почти запретным, но и потому, что описание Военно — грузинской дороги в «Бэле» лишено самостоятельной, очерковой функции и воспринимается либо как общий фон, либо как элемент сюжета («торможение»), либо, наконец, как лирическое отступление, характеризующее душевное состояние автора «Бэлы». При таком положении сходство этого описания с «Путешествием в Арзрум» могло остаться незамеченным или не вызвать удивления просто потому, что оно производило впечатление «общего места», ничем особенно не отличающегося, скажем, от «Путешествия в Арзрум». Однако в своем первом отзыве о «Бэле» (в «Московском наблюдателе», 1839, ч. II, № 4) Белинский выразился так, что в его словах можно видеть намек на пушкинское «Путешествие»: «Вот такие рассказы о Кавказе, о диких горцах и отношениях к ним наших войск мы готовы читать, потому что такие рассказы знакомят с предметом, а не клевещут на него».[505] Обращает на себя внимание, во — первых, множественное число: «такие рассказы», во — вторых (и это главное), в «Бэле», в сущности, нет ни слова об отношениях наших войск к диким горцам, между тем как у Пушкина в первой главе есть страницы, специально этому посвященные («Черкесы нас ненавидят» и т. д.; П, VIII₁, 449).

Из всего сказанного о сходстве лермонтовских описаний Военно — Грузинской дороги с первой главой «Путешествия в Арзрум» можно и надо сделать один существенный историко — литературный вывод: эти страницы «Бэлы» и «Максима Максимыча» написаны Лермонтовым так, чтобы они напомнили о «Путешествии в Арзрум», как дань памяти великого писателя. Прибавим, что «Путешествие в Арзрум», по — видимому, сыграло в творчестве Лермонтова особенно значительную роль, открыв новые стилистические (повествовательные) перспективы для русской прозы. Тем самым мы совершенно не можем согласиться с традиционным толкованием, согласно которому Лермонтов «уличает» Пушкина в недостаточной точности изображения и «с беспощадным реализмом разоблачает иронический гиперболизм пушкинского стиля, прикрывающий… незнание функциональной семантики быта».[506] И всё это только потому, что у Пушкина коляску О*** везут «18 пар… волов» (а бричку графа Мусина- Пушкина— даже «целое стадо волов»; 453), между тем как у Лермонтова всего шесть быков (а тележку Максима Максимыча тащит только четверка). Так ведь Максим Максимыч недаром и говорит: «Ужасные бестии эти азиаты!.. Быки‑то их понимают; запрягите хоть двадцать, так коли они крикнут по — своему, быки всё ни с места» (Л, VI, 205). Это же сказано не для разоблачения «пушкинского гиперболизма», а как раз наоборот — как будто специально для того, чтобы объяснить эту арифметическую разницу: одно дело — господа штатские графы (кого же и надувать, как не их!), а совсем другое — местные военные «кавказцы» вроде Максима Максимыча.

История Бэлы рассказана Максимом Максимычем, но только после того, как его спутник решил «вытянуть из него какую‑нибудь историйку» (208); притом он рассказал ее в три приема (да еще со вставками больших монологов — Казбича и Печорина): 1) от начала («вот изволите видеть, я тогда стоял в крепости за Тереком с ротой»), кончая словами: «Мы сели верхом и ускакали домой» (208–215); 2) от слов: «Ну уж нечего делать! начал рассказывать, так надо продолжать», кончая: «Да, они были счастливы!» (и добавление о гибели отца Бэлы; 215–222) и

3) от слов: «Ведь вы угадали» до последнего абзаца («В Коби мы расстались с Максимом Максимычем»; 228–238). Большое вступление заполнено рассказом автора о знакомстве с Максимом Максимычем и об их совместной ночевке в сакле по дороге на Гуд — гору. Большая пауза между второй и третьей частью «историйки» заполнена описанием родъема на Гуд — гору с видом Койшаурской долины, спуска с Гуд — горы, подъема на Крестовую гору, спуска с нее и, наконец, новой ночевки в сакле на станции Коби. Ко всему этому надо добавить, что действительным рассказчиком или автором истории Бэлы является не Максим Максимыч, а «ехавший на перекладных из Тифлиса» (203) писатель, поскольку он, по его же словам, воспользовавшись задержкой во Владикавказе, «вздумал записывать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей…» (239). Вот какой сложной оказывается при близком рассмотрении конструкция, кажущаяся при чтении столь естественной и легкой.

Благодаря такой конструкции и искусству, с которым она сделана, жанр вещи освежается, а сюжет обогащается новыми смысловыми оттенками. Белинский был совершенно прав, когда откровенно высказал свое удивление (эта способность к удивлению составляет одно из его замечательных достоинств как критика): «Да и в чем содержание повести? Русский офицер похитил черкешенку, сперва сильно любил ее, но скоро охладел к ней; потом черкес увез было ее, но, видя себя почти (пойманным, бросил ее, нанесши ей рану, от которой она умерла: вот и всё тут. Не говоря о том, что тут очень немного, тут еще нет и ничего ни поэтического, ни особенного, ни занимательного, а всё обыкновенно, до пошлости, истерто». Ответ Белинского неясен и слишком отвлеченен: «Художественное создание должно быть вполне готово в душе художника прежде, нежели он возьмется за перо… Он должен сперва видеть перед собой лица, из взаимных отношений которых образуется его драма или повесть. Он не обдумывает, не расчисляет, не теряется в соображениях: всё выходит у него само собою, и выходит так, как должно».[507] Это, конечно, просто неверно и притом никак не отвечает на поставленный вопрос. Художник, конечно, очень «обдумывает» и очень «расчисляет», и часто приходит в отчаяние, и еще чаще вычеркивает то, что написал, и пишет заново — и всё это для того, чтобы добиться от слов и их сочетаний новых, не стертых, не ходячих значений и смыслов. В стихах этому содействуют ритм и связанные с ним семантические воздействия на слово, в прозе (особенно в романе) это достигается не столько стилистической, сколько сюжетно — конструктивной разработкой фабульных схем, сцеплением разных сцен и эпизодов, созданием содержательных и свежих мотивировок.

В «Бэле» это сделано с удивительным мастерством. История черкешенки рассказана человеком, который и по своему положению, и по характеру, и по привычкам, и по возрасту мог быть только наблюдателем, но близко принимающим к сердцу всё происходящее. Он даже несколько «завидовал» Печорину («мне стало досадно, что никогда ни одна женщина меня так не любила»; 222) — и этим достаточно мотивирована лирическая окраска всего его рассказа. Если же его речь (как отмечали многие, начиная с юного Чернышевского[508]) не всегда удерживается в рамках «штабс — капитанской» лексики, то ведь достаточной мотивировкой для этого «противоречия» служит то, что весь рассказ Максима Мак- симыча дан в «записи» автора, в задачу которого вовсе не входила точная передача его лексики. Всё дело в том, что Лермонтову надо было, с одной стороны, сохранить тональную разницу двух рассказчиков, а с другой — создать единство авторского повествовательного стиля, не дробя его на отдельные языки: «едущего на перекладных» писателя, старого штабс — капитана, разбойника Казбича, мальчишки Азамата, Бэлы и самого Печорина (слова которого, по выражению Максима Максимыча, «врезались» у него в памяти). Эта задача решена тем, что в речи каждого из перечисленных лиц есть индивидуальные языковые «сигналы», дающие ей необходимую тональную или тембровую окраску, а вещь в целом все‑таки звучит как произведение одного автора — того самого, который «вытянул историйку» из Максима Максимыча и потом «записал» ее. Таким образом, «обыкновенная до пошлости» история о похищенной русским офицером черкешенке пропущена через призму с несколькими гранями, благодаря чему она доходит до читателя в виде многоцветного смыслового спектра.

Кроме этой сложной повествовательной структуры, придающей словам новые смысловые оттенки, рассказ о Бэле, как мы уже отмечали, представляет собою сложную сюжетно — жанровую структуру, при которой авантюрная новелла оказывается входящей в «путешествие», и, наоборот, «путешествие» входит в новеллу как тормозящий ее изложение элемент, делающий ее построение ступеньчатым. Сделано это при помощи самых простых и естественных мотивировок, так что получается впечатление, будто рассказ течет «собственною силою, без помощи автора».[509] Только в одном месте Лермонтов решил разрушить эту иллюзию и дать читателю почувствовать силу самого искусства. «Да, они были счастливы!» — говорит Максим Максимыч. «Как это скучно!» — цинично восклицает (несомненно, вместе с читателем) его слушатель (222). Идет подробное, медленное описание подъема на Гуд — гору и спуска с нее, сделанное на основе читательского нетерпения и потому заставляющее с надеждой всматриваться в каждую деталь (а это‑то и нужно писателю!), пока, наконец, терпение не истощается — и в этот момент «ложной коды» с полуфинальным афоризмом («и если б все люди побольше рассуждали, то убедились бы, что жизнь не стоит того, чтоб об ней так много заботиться»; 225), в момент сюжетного затишья раздается внезапный, оглушительный вопрос: «Но, может быть, вы хотите знать окончание истории Бэлы?» (225). Кто задает этот вопрос и к кому он обращен? Может быть, это Максим Максимыч спрашивает своего слушателя? Нет, это сам автор подал голос своему читателю, с которым он до сих пор не вел никаких разговоров, и ему же адресован несколько игривый ответ: «Во — первых, я пишу не повесть, а путевые записки; следовательно, не могу заставить штабс — капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле. Итак, погодите или, если хотите, переверните несколько страниц, только я вам этого не советую…» (225). В сущности, это почти то же, что и у Бестужева в «Испытании», но с той разницей, что там это торможение подано в чистом виде и потому лишено жанрового значения, а здесь оно выступает в гораздо более серьезной функции — как результат «гибридности», которая придает всему сюжету новую смысловую и эмоциональную окраску.

Именно здесь, среди этой длительной «географической» паузы, автор «Бэлы» говорит одну многозначительную фразу, бросающую некоторый дополнительный свет на его личность и тем самым на весь роман. Спуск с Крестовой горы был труден: «Лошади измучились, мы продрогли; метель гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная; только ее дикие напевы были печальнее, заунывнее. „И ты, изгнанница, — думал я, — плачешь о своих широких, раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клитки“» (226–227). Что значат слова: «И ты, изгнанница»? Кто же еще здесь изгнанник, плачущий о северных степях? Очевидно, сам автор «Бэлы», который скоро (в апреле 1840 года) повторит это, обращаясь к тучам: «Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники» (Л, II, 165). Итак, «едущий на перекладных из Тифлиса» писатель — вовсе не «странствующий офицер», как принято его называть в работах о «Герое нашего времени», а высланный, и едет он, по — видимому, не в Петербург, а всего — навсего в Ставрополь, как и Максим Максимыч («Мы с вами попутчики, кажется?»; Л, VI, 204). А заодно — и еще вопрос: офицер ли он? Раньше это было ясно, поскольку в подзаголовке к «Бэле» стояло: «Из записок офицера о Кавказе»; но затем подзаголовок был снят, а в текстах «Бэлы» и «Максима Максимыча» нет ни одного прямого указания или признака в пользу этого. Максим Максимыч говорит о себе точно и ясно: «Теперь считаюсь в третьем линейном батальоне. А вы, смею спросить?» Автор пишет: «Я сказал ему» (205) — и всё. Осетины обступили автора и требовали на водку; из слов Максима Максимыча следует, что они твердили: «офицер, дай на водку», но он же говорит: «и хлеба по — русски назвать не умеют» (205), — значит, слово «офицер» они употребляют во всех слу чаях. Один из извозчиков, оказавшийся «русским ярославским мужиком», обращаясь к автору, называет его просто «барином» («И, барин! Бог даст, не хуже доедем»; 225). В диалогах автора с Максимом Максимычем нет ничего специфически военного; наоборот, на вопрос автора: «Вы, я думаю, привыкли к этим великолепным картинам?» — штабс — капитан отвечает так, как будто с ним беседует штатский: «Да — с, и к свисту пули можно привыкнуть», на что следует тоже достаточно типичная для штатского реплика: «Я слышал, напротив, что для иных старых воинов эта музыка даже приятна» (224).

Всё это совсем не значит, что «едущий на перекладных из Тифлиса» — на самом деле не офицер, но это значит, что его «офицерство» оказалось фактически ненужным для сюжета, а временами даже как будто мешающим ему, т. е. характеру отношений и разговоров между штабс — капитаном и его спутником. Нужным и важным оказалась не военная его профессия, а писательская: именно она внесена и крепко впаяна в самый текст и «Бэлы», и «Максима Максимыча». Очень знаменательно, что предисловие к «Журналу Печорина», написанное от лица того же «офицера», не содержит в себе ни одного намека на его военное звание и ни малейшего подходящего признака, а его связь с литературой обнаруживается почти в каждой фразе. Чем же объяснить всё это? Думается, что объяснение нужно искать в мотивировочной сфере романа. Необходимо было сделать основного рассказчика «Бэлы» и «Максима Максимыча» литератором и так же необходимо было, по характеру самого замысла, поместить этого литератора на Кавказе и сделать его спутником штабс — капитана. Военная профессия была самой простой и правдоподобной для того времени мотивировкой этой второй «необходимости», между тем как появление на Кавказе штатского литератора и его быстрое сближение с Максимом Максимычем потребовали бы специальной и довольно подробной биографической мотивировки, в художественном смысле лишней и противоречащей лаконизму повествования.

Ко всему, что было сказано о писательской профессии рассказчика «Бэлы» и «Максима Максимыча», надо еще прибавить, что эта профессия очень пригодилась для решения одной из важнейших задач романа: где‑то надо было нарисовать портрет героя — тем более «героя нашего времени». Из традиционной и, в сущности, не всегда нужной обязанности задача эта в данном случае приобрела новый и важный идейный смысл, поскольку история, рассказанная в «Бэле», возбуждает чрезвычайный интерес к Печорину как к личности. В этом — одно из крупнейших художественных достижений Лермонтова. Мало того, для портрета героя найдена блестящая по остроумию и правдоподибию (а следовательно, и по убедительности) мотивировка — тем, что «едущий на перекладных» литератор, только что выслушавший историю Бэлы, сталкивается лицом к лицу с самим Печориным. Естественно, что он пристально всматривается в каждую черту, следит за каждым движением этого «странного» (по словам штабс — капитана) человека. И вот рисуется портрет, в основу которого положено новое представление о связи внешности человека с его характером и психикой вообще — представление, в котором слышны отголоски новых философских и естественных теорий, послуживших опорой для раннего материализма (в этом смысле очень симптоматична фигура доктора Вернера). Характерно, например, появление в это время в Казанском университете профессора Е. Ф. Аристова (1806–1875), автора таких работ, как «О значении внешности человека» или «О телосложениях».[510]

Лермонтов определяет психику Печорина на основании его рук, походки, морщин, цвета волос в соотношении с цветом усов и бровей. Материалистическая основа этого портрета демонстративно подчеркнута сравнением последней детали с признаками породы у белой лошади. Несомненно влияние этого замечательного (по своему методу) портрета на одном из первых портретных опытов Льва Толстого. В черновой редакции «Детства» Толстой набросал портрет матери и сопроводил его следующим теоретическим комментарием, отражающим, вероятно, и знакомство со взглядами казанского ученого: «Я нахожу, что то, что называют выражением, не столько заметно в лице, сколько в сложении. Например, я всё называю аристократическим сложением, не нежность и сухость рук и ног, но всё линии рук, bras,[511] плеч, спины, шеи… Я отличаю по сложению людей добрых, злых, хитрых, откровенных и особенно людей, понимающих и не понимающих вещи».[512]

Итак, «Бэла» и «Максим Максимыч» дают полную экспозицию героя: от общего плана («Бэла») сделан переход к крупному, — теперь пора перейти к психологической разработке. После «Бэлы» Печорин остается загадочным; критический тон штабс — капитана («Что за диво! Скажите‑ка, пожалуйста…, вы вот, кажется, бывали в столице, и недавно: неужто тамошняя молодежь вся такова?»; 232) не ослабляет, а наоборот, усиливает эту загадочность, внося в его портрет черты несколько вульгарного демонизма. «Тамань» вмонтирована в роман (хотя по своему происхождению, как мы уже говорили, была написана, по — видимому, вне прямой связи с ним) как психологическое и сюжетное «противоядие» тому, что получилось в итоге «Бэлы» и «Максима Максимыча». В «Тамани» снимается налет наивного «руссоизма», который может почудиться читателю в «Бэле». Правда, уже в «Бэле» Печорин приходит к выводу, что «любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни, невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой» (232), но это можно отнести как раз за счет «демонизма»; в «Тамани» герой, погнавшийся было опять[513] за «любовью дикарки», терпит полное фиаско и оказывается на краю гибели. «Ундина» оказывается подругой контрабандиста — и этот мир своеобразных хищников не имеет ничего общего с руссоистскими идиллиями «естественного человека».

В. В. Виноградов сделал интересное и плодотворное сопоставление «Тамани» с «Ундиной» Жуковского и пришел к выводу, что эта повесть Лермонтова — реалистически перелицованная повесть о «деве на скале».[514] К этому надо прибавить, что «разоблачению» подвергся в ней не только старый романтический сюжет, но и сам Печорин. Как мы уже говорили, в рукописной (и журнальной) редакции его поведение в Тамани было в значительной степени оправдано «любопытством» литератора, собирающего материал; снятие этой мотивировки сильно ухудшило его положение и придало заключительной фразе: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих» (260) — оттенок пошловатого дендизма. Лермонтов, как мы видели, колебался в отношении этого финала. Последний текст (в отдельном издании) рисует Печорина раздраженным, поскольку новая «дикарка», в противоположность Бэле, просто одурачила его. Он впадает в «демонизм», но уже совершенно неубедительный, и Лермонтову было важно вставить «Тамань» именно для того, чтобы внести в понятие «героя нашего времени» черту иронии.

Совершенно естественно, что после такого фиаско Печорин оставляет мир «дикарок» и возвращается в гораздо более привычный и безопасный для него мир «знатных» барышень и барынь. Так совершается переход от «Тамани» к «Княжне Мери». Эта вещь была выше уже достаточно проанализирована с точки зрения ее значения и смысла в романе. Здесь линия Печорина («кривая» его поведения), опустившаяся в «Тамани», поднимается, поскольку читатель знакомится уже не только с поступками Печорина, но и с его думами, стремлениями, жалобами — и всё это заканчивается многозначительным «стихотворением в прозе», смысл которого выходит далеко за пределы мелкой возни с княжной Мери и с Груш- ницким: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце…» (338). Однако больших битв и бурь ему не дождаться — и самое большее, что он опять, как это было уже не раз, окажется на краю гибели — и не погибнет.

Так мы переходим к «Фаталисту» — рассказу, который в книге о Лермонтове (а не об истории русского романа) мог бы быть предметом особого исследования. Как за портретом Печорина стоит целая естественнонаучная и философская теория, так за «Фаталистом» скрывается большое философско — историческое течение, связанное с проблемой исторической «закономерности», «необходимости» или, как тогда часто выражались, «судьбы», «провидения». Это была одна из острейших декабристских тем (см. у Рылеева, А. Бестужева, Н. Муравьева и др), научным обоснованием которой служили работы французских историков — О. Тьерри, Гаранта, Тьера.[515] А. А. Бестужев, например, противопоставляя «Историю русского народа» Н. А. Полевого труду Карамзина, писал: «Напутствуемый Барантом, Тьерри, Нибуром, Савиньи, он дорывался смыслу не в словах, а в событиях, решал не по замыслам, а по следствиям; словом, подарил нас начатками истории, достойной своего века».[516] Лермонтов, конечно, знал сочинения и взгляды этих французских историков и, главное, понимал всю серьезность и всё значение этих взглядов не только для исторической науки, но и для жизни, для ежедневного решения самых основных вопросов поведения и борьбы. Достаточно вспомнить, какое важное место отведено теме «судьбы» или «рока» в лирике Лермонтова, в его поэмах (вплоть до «Мцыри», написанного одновременно с окончанием «Героя нашего времени») и драмах («Маскарад»).

Не удивительно поэтому, что вопрос о «судьбе» или «предопределении» оказался темой заключительной повести; удивительно или, вернее, замечательно то, как обошелся Лермонтов с этой философской темой, сделав ее сюжетом художественного произведения. Не отвергая значения самой проблемы, он берет ее не в теоретическом («метафизическом») разрезе, а в психологическом — как факт душевной жизни и поведения человека — и делает совершенно неожиданный для «теоретика», но абсолютно убедительный практический (психологический) вывод:

«Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера — напротив; что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь!» (347).

Фатализм здесь повернут своей противоположностью: если «предопределение» (хотя бы в форме исторической закономерности) действительно существует, то сознание этого должно делать поведение человека тем более активным и смелым.[517] Вопрос о «фатализме» этим не решается, но обнаруживается та сторона этого мировоззрения, которая приводит не к «примирению с действительностью», а к «решительности характера» — к действию. Таким истинно художественным поворотом философской темы Лермонтов избавил свою заключительную повесть от дурной тенденциозности, а свой роман — от дурного или мрачного финала.

Повесть «Фаталист» играет роль эпилога, хотя (как это было и с «Таманью») в порядке событий рассказанное здесь происшествие вовсе не последнее: встреча с Максимом Максимычем и отъезд Печорина в Персию происходит гораздо позднее. Эпилогом в этом смысле пришлось бы считать предисловие к «Журналу Печорина», поскольку там сообщено о смерти героя и подведены некоторые итоги его жизни. Однако такова сила и таково торжество искусства над логикой фактов — или иначе: торжество сюжетосложения над фабулой. О смерти героя сообщено в середине романа — в виде простой биографической справки, без всяких подробностей ж с ошеломляющим своей неожиданностью переходом: «Это известие меня очень обрадовало» (248). Такое решение не только освободило автора от необходимости кончать роман гибелью героя, но дало ему право и возможность закончить его мажорной интонацией: Печорин не только спасся от гибели, но и совершил (впервые на протяжении романа) общеполезный и смелый поступок, притом не связанный ни с какими «пустыми страстями»: тема любви в «Фаталисте» выключена вовсе. Благодаря своеобразной «двойной» композиции (об этом говорилось раньше) и фрагментарной структуре романа герой в художественном (сюжетном) смысле не погибает: роман заканчивается перспективой в будущее — выходом героя из трагического состояния бездейственной обреченности («я… смелее иду вперед»; 347). Вместо траурного марша звучат поздравления офицеров с победой над смертью — «и точно, было с чем!», — признается сам герой (347). Заключительный мирный разговор Печорина с Максимом Максимычем вносит в финал романа еще и ироническую улыбку: «фаталистом» оказывается вдруг не столько Печорин, сколько Максим Максимыч («видно, уж так у него на роду было написано»), но без любви к «метафизическим прениям» (347). Тем самым к концу романа они до некоторой степени, хотя и с противоположных сторон, сошлись во взглядах на жизнь: ведь Печорин тоже не любит «останавливаться на какой- нибудь отвлеченной мысли» (343).

Во втором отдельном издании «Героя нашего времени» (1841) появилось особое предисловие автора — ответ Лермонтова на критические статьи, в которых Печорин рассматривался как явление порочное, навеянное влиянием Запада, не свойственное русской жизни. В истории русского романа эти статьи (С. П. Шевырева, С. А. Бурачка) не сыграли никакой роли, поэтому и останавливаться на них здесь не имеет смысла. В самом же предисловии Лермонтова очень важны слова о том, что публика

«не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения», и что его роман испытал на себе «несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов» (203). Это явный намек на то, что в романе есть какой‑то второй, не высказанный прямо или недоговоренный смысл. Надо полагать, что этот второй смысл, ощущаемый на всем протяжении романа, начиная с его заглавия, заключается в его общественно — исторической теме — в трагедии русской дворянской интеллигенции последекабристского периода. Лермонтов мог только намекать на это; вполне понять эти намеки могли немногие современники, говорить же о них вслух не мог никто. Чтобы понять предисловие к роману (Ап. Григорьев назвал его «удивительным»), надо было, по словам Белинского, читать «между строками»;[518] это, в сущности, относится и ко всему роману. Характерно, однако, что реакционная критика (во главе с венчанным судьей) напала на «Героя нашего времени» именно как на общественно — политический роман, будто бы содержащий клевету на русского человека. К сожалению, слишком многое (и иногда самое важное) Лермонтову пришлось обойти молчанием, приглушить или так зашифровать, что критики другого лагеря и качества не всё заметили, услышали или отгадали. Ю. Ф. Самарин, например, хотя и был дружен с Лермонтовым, позволил себе записать в своем дневнике от 31 июля 1841 года (узнав о его гибели) следующие странные, но, видимо, распространенные тогда суждения: «Он умер в ту минуту, как друзья нетерпеливо от него ожидали нового произведения, которым он расплатился бы с Россиею… На нем лежит великий долг, его роман — „Герой нашего времени“. Его надлежало выкупить, и Лермонтов, ступивши вперед, оторвавшись от эгоистической рефлексии, оправдал бы его и успокоил многих».[519] На оценках и истолковании романа сказалась острота позиции, которую занимал Лермонтов, и тем более — острота поднятых им проблем. Роман был прочитан с пристрастием — не столько как художественное произведение, сколько как своего рода памфлет. Даже Герцен сказал в 1868 году, что Лермонтов «умер в безвыходной безнадежности печоринского направления, против которого восставали уже и славянофилы, и мы».[520] Это, конечно, неверно, и в отношении к Лермонтову, и в отношении к Печорину, и мы лишний раз убеждаемся, что великие произведения искусства далеко не всегда в полной мере и во всей глубине оцениваются современниками, а раскрываются постепенно, вместе с ростом народа, с его историей.

Белинский выше и вернее всех оценил художественную сторону «Героя нашего времени», но кое‑что в идейном замысле романа в целом, и особенно в фигуре Печорина, осталось вне его восприятия, поскольку круг его идей и настроений был иным. Но Белинский понял силу заложенных в этом романе смыслов и, не в пример Ю. Ф. Самарину, написал в рецензии на второе издание «Героя нашего времени» следующие замечательные слова: «Беспечный характер, пылкая молодость, жадная впечатлений бытия, самый род жизни, — отвлекали его от мирных кабинетных занятий, от уединенной думы, столь любезной музам; но уже кипучая натура его начала устаиваться, в душе пробуждалась жажда труда и деятельности, а орлиный взор спокойнее стал вглядываться в глубь жизни. Уже затевал он в уме, утомленном суетою жизни, создания зрелые; он сам говорил нам, что замыслил написать романтическую трилогию, три романа из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющие между собою связь и некоторое единство, по примеру куперовской тетралогии, начинающейся „Последним из могикан“, продолжающейся „Путеводителем в пустыне“ и „Пионерами“ и оканчивающейся „Степями“…»[521]

Думается, что Белинский привел эти заглавия куперовских романов не для того, чтобы просто напомнить их читателям, а для того, чтобы дать им точнее понять, каков был замысел Лермонтова: «Последние из могикан» — это дворянство екатерининской эпохи; «Путеводитель по пустыне» и «Пионеры» — это роман о декабристах, в котором должны были появиться Грибоедов и Ермолов; «Степи» — это николаевская эпоха. В «Войне и мире» этот замысел частично осуществился (как в истории непременно осуществляется всё органическое, живое); что же касается «Героя нашего времени», то он, вопреки мнениям Самарина, Шевырева и других, оказался волшебным зерном, из которого в дальнейшем вырос русский психологический роман.

ГОГОЛЬ. РУССКИЙ РОМАН 40–х — НАЧАЛА 50–х ГОДОВ

Предыдущая Стр. 9 из 12 Следующая

ГЛАВА I. «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» (Б. С. Мейлах)

ГЛАВА II. ПУТЬ ПУШКИНА К ПРОЗАИЧЕСКОМУ РОМАНУ (А. В. Чичерин)

ГЛАВА III. «КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА» (Н. В. Измайлов)

ГЛАВА IV. ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН (С. М. Петров)

ГЛАВА V. НРАВООПИСАТЕЛЬНЫЙ РОМАН. ЖАНР РОМАНА В ТВОРЧЕСТВЕ РОМАНТИКОВ 30–х ГОДОВ (Г. М. Фридлендер)

ГЛАВА VI. «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» (Б. М. Эйхенбаум)

ГОГОЛЬ. РУССКИЙ РОМАН 40–х — НАЧАЛА 50–х ГОДОВ

Оглавление