ю протяженность, а окна, напротив, делаются все меньше, и из них исчезает оживленный узор цветных витражей. Правда, флорентийская готика некоторое время удерживает форму стрельчатой арки, но как чисто случайный, не связанный с сущностью конструкции придаток, от которого тем легче было вернуться к полукруглой арке романского стиля и тем самым сделать новый шаг в сторону Ренессанса.
Столь же резко бросаются в глаза и отличия в наружном облике флорентийских готических церквей, где отпадает не только вся система контрфорсов, но и обе башни по фасаду.
Наиболее готический вид имеет стариннейшая из готических церквей Флоренции, церковь доминиканского ордена Санта Мария Новелла, которую так любил Микеланджело и называл своей невестой. Ее строители-доминиканские монахи фра Систо и фра Ристоро, постройка ее продолжалась от 1278 до 1360 года. Благодаря своим гармонически пропорциональным крестовым сводам и мягко расчлененным на полуколонны столбам Санта Мария Новелла, пожалуй, более всех других итальянских церквей приближается к готическому духу. Но вместе с тем ее просторные аркады, ее широкий средний неф по соседству с двумя узкими боковыми создают совершенно чуждое для готики впечатление спокойной, немного суровой простоты. До сих пор не выяснено, нужно ли приписывать случаю или сознательному намерению строителей один из удивительных эффектов Санта Мария Новелла. Дело в том, что эта церковь строилась в несколько приемов и, как ясно видно по плану, имела неравное расстояние между столбами или, по французскому выражению, неравные травеи. Постройка началась с восточной части церкви, с хора, где звенья центрального нефа имеют продолговатую форму. При продолжении постройки на запад аркады были расширены и звенья приобрели квадратную форму. Благодаря увеличению интервалов к западу, в сторону портала, для входящего в церковь посетителя создается удивительный перспективный эффект: пространство среднего корабля кажется значительно более глубоким, чем оно есть на самом деле. Подобная смелая, чисто оптическая игра с пространством была чужда не только готической архитектуре, но даже и Ренессансу, и впервые аналогичное разрешение пространственной проблемы мы встретим лишь в архитектуре барокко. Однако не только внутренность церкви Санта Мария Новелла, но и ее фасад, как мы увидим в дальнейшем, заключает в себе элементы, предвосхищающие стиль барокко. К обработке фасада было приступлено около 1300 года, и в течение XIV века его традиционная флорентийская инкрустация из белых и черно-зеленых мраморных плит была доведена до карниза нижнего этажа. Продолжение работ по фасаду последовало только в середине XV века под руководством Леоне Баттиста Альберти. Именно ему принадлежит блестящая идея маскировки боковых скатов крыши и гармонического слияния верхнего и нижнего этажей путем декоративного мотива так называемой волюты. Так на переходе от готики к Ренессансу, задолго до возникновения стиля барокко, создался один из самых популярных его декоративных мотивов.
Как Санта Мария Новелла для доминиканцев, так главным очагом францисканского ордена во Флоренции была церковь Санта Кроче. Ее постройкой начиная с 1295 года руководил один из самых выдающихся художников флорентийского треченто — скульптор Арнольфо ди Камбио. Здесь отступления от принципов северной готики доведены до максимума. В сущности, только стрельчатые арки напоминают о принадлежности Санта Кроче к готическому периоду. За исключением маленьких капелл вокруг хора в Санта Кроче нет пространств, перекрытых сводами. Вместо пучка колонн аркады опираются на простые восьмиугольные столбы. Потолок среднего корабля открыт, по образцу древнехристианской базилики. Его ширина так велика (девятнадцать метров — то есть шире, чем где-либо в Европе; для сравнения напомню, что ширина среднего нефа Кёльнского собора равняется четырнадцати метрам), столбы так редки, аркады так просторны, что создается впечатление одного большого пространства, раскрывающегося во все стороны, — впечатление, совершенно незнакомое северной готике и опять-таки больше напоминающее тенденции стиля барокко, чем Ренессанса. Я обращаю внимание на эти барочные особенности итальянской готики потому, что в искусстве треченто мы не раз еще встретимся со скрытыми предчувствиями барокко. Как Ренессанс есть своего рода возвращение к тенденциям романского стиля, так барокко во многих случаях продолжает художественные искания готики. Но вместе с тем пропорции Санта Кроче столь ясны и строги, ее стены столь просты, столь свободны от всяких декоративных излишков, что тесная преемственность между поздней итальянской готикой и Ренессансом становится несомненной. Ясность и чистота пространственных отношений Санта Кроче еще усугубляется благородным красочным созвучием белых стен, серо-голубых столбов и темно-красного пола со светлыми узорами вставленных в него могильных плит. К сожалению, снаружи церковь Санта Кроче совершенно обезображена безвкусным новым фасадом, который в середине XIX века за миллион лир воздвиг один английский меценат.
Последним и самым крупным созданием флорентийской готики является построение собора Санта Мария дель Фьоре на месте старой церкви, посвященной святой Репарате. Так как постройка собора затянулась на очень долгий срок, то его стенам пришлось пережить смену целого ряда архитектурных направлений, и в своем окончательном виде собор лишен настоящего художественного единства. Возведение собора начал в 1296 году уже упомянутый мной строитель Санта Кроче Арнольфо ди Камбио. Смерть прервала деятельность Арнольфо после того, как ему удалось воздвигнуть первые два звена базилики. В 1334 году главным строителем собора был назначен Джотто. Ему принадлежит первый проект знаменитой колокольни (кампаниле) собора и осуществление нижней части ее высокого цоколя. После смерти Джотто руководство постройкой перешло к скульптору Андреа Пизано, который успел закончить цоколь кампаниле и возвести над ним первый двойной этаж. Смерть Пизано опять оборвала строительные работы, пока в 1357 году не был привлечен к руководству постройкой Франческо Таленти, деятельность которого положила наиболее заметный отпечаток на художественный облик собора. Франческо Таленти прежде всего довел до конца постройку кампаниле, бесспорно самой красивой из итальянских колоколен эпохи готики. Следует, однако, отметить, что по своей конструкции и своим контурам и в особенности по своим пропорциям флорентийская кампаниле представляет собой решительное отступление от принципов готики. Прежде всего — отсутствием сквозных вертикальных линий, столь типичных для северной готики, и отсутствием постепенно сужающихся кверху пропорций. Напротив, преобладает характерное для Ренессанса отчетливое деление на этажи с подчеркнутыми горизонталями карнизов. Весьма показательно также, что Франческо Таленти отверг предполагавшееся проектом Джотто остроконечное завершение кампаниле и закончил башню строго горизонтальным срезом верхнего этажа. Во всех этих нововведениях Таленти сказывается ясное предчувствие Ренессанса. В одном отношении Таленти пошел, быть может, даже чуть дальше: постепенное увеличение кверху вышины этажей и в особенности последовательное увеличение размеров световых отверстий напоминает барочные оптические приемы. Ренессанс строил оптическую перспективу здания снизу вверх, барокко же, если так можно сказать, — сверху вниз.
Помимо завершения кампаниле Таленти развил энергичную деятельность также и по построению самого собора, почти доведя до конца его продольную базилику. Но в шестидесятых годах XIV века наступил решительный перелом в построении собора, в котором сказалась неудовлетворенность готическими преданиями и потребность в новых архитектурных формах. С этого момента готика в Италии быстро идет к своему окончательному разложению. Вокруг постройки собора разгорается борьба партий, в которой принимает участие почти все население Флоренции. Один проект сменяется другим; объявляются конкурсы на достойное продолжение собора, созываются комиссии из художников и городских деятелей. Наконец, в 1367 году комиссия останавливается на проекте, предусматривающем в завершение продольной базилики огромное купольное пространство. Все предшествующие проекты и модели подвергаются уничтожению, и участники совещания произносят торжественную клятву ни на шаг не отступать от этой «модели художников и мастеров», как она тогда была названа. По новому проекту постройка продолжалась в течение всего XIV и первых десятилетий XV века. Однако задумать огромное купольное пространство было легко, но перекрыть его куполом оказалось делом непосильным для архитекторов треченто. Только в 1420 году идея купола достигла своего осуществления, когда Брунеллески в сотрудничестве со скульпторами Донателло и Нанни ди Банко выработал модель купола, согласно которой его построение и было выполнено в 1436 году. Наконец, уже после смерти Брунеллески и по его плану был воздвигнут фонарь купола.
Не приходится удивляться, что в силу своей длительной и противоречивой истории собор Санта Мария дель Фьоре не получил цельного художественного завершения. Наиболее сильное впечатление он производит снаружи, особенно издали, например с холма Сан Миньято, когда господствует над Флоренцией чудесным силуэтом своего темно-красного купола и когда его массивные стены четко вырисовываются в красочных контрастах флорентийской инкрустации. Внутри собор несколько отпугивает своей мрачностью и известной несогласованностью больших пространств. Но, быть может, эта-то несогласованность и свидетельствует лучше всего о творческой силе флорентийского художественного гения, неутомимо преодолевавшего все препятствия к созданию собственного национального стиля. Правда, Флорентийский собор еще нельзя назвать произведением Ренессанса, это все-таки готика, но готика уже лишившаяся ряда своих специфических свойств. Возьмем план собора. Сразу видно противоречие двух его главных частей — продольной базилики и центрического купольного пространства. Войдем внутрь собора. Столбы, поддерживающие своды, так тонки и расставлены так редко (еще реже, чем в Санта Кроче), что зритель находится целиком под впечатлением одного большого пространства. Вместе с тем ширина сводов и аркад совершенно уничтожает иллюзию их вертикального устремления. Это отсутствие вертикального движения сводов Таленти подчеркнул, пожалуй, несколько грубым, но вполне проникнутым духом Ренессанса приемом — широкой горизонтальной полосой галерейки на темных деревянных консолях. В результате зритель совершенно не испытывает характерного для готического собора ощущения неудержимой тяги в небесную высь, не сознает огромной вышины сводов (напомню, что своды флорентийского собора имеют в вышину сорок один метр и что эта вышина сводов превзойдена только в Кёльнском и Амьенском соборах); точно так же, как не сознает зритель и чрезвычайной длины базилики (эта длина, 153 метра, превосходит буквально все как итальянские, так немецкие и французские готические соборы). Подобное впечатление равновесия пространственных измерений, совершенно незнакомое готике, составляет главную оптическую основу стиля Ренессанса. Еще более