Другая прикладная техника, развитию которой способствовал линейный и силуэтный стиль Поллайоло, — это так называемая интарсия, то есть техника выкладной мозаики из различного цвета и различного травления деревянных пластинок. Эта техника, первоначально возникшая несомненно в кругах архитекторов и скульпторов, постепенно стала отходить к области прикладного искусства и завоевала себе во второй половине кватроченто чрезвычайную популярность. Чаще всего ее применяли для украшения свадебных ларей (кассони) и различных шкафов. От орнаментальных мотивов украшений мастера интарсий понемногу стали переходить к фигурным изображениям священного и аллегорического характера. С течением же времени интерес этих мастеров сосредоточился главным образом на создании перспективной иллюзии и их любимыми темами сделались архитектурный пейзаж и натюрморт. В создании натюрморта и пейзажа как самостоятельной области живописи итальянская интарсия сыграла чрезвычайно важную историческую роль.
Наконец, нужно отметить еще одну прикладную технику, которой дал толчок перелом стиля во второй половине кватроченто и которая в мастерской Поллайоло достигла особенного расцвета, — технику вышивок. Наибольшей славой пользовались вышивки в тридцати шести эпизодах, изображающие жизнь Иоанна Крестителя, исполненные по рисункам самого Поллайоло. Первоначально предназначенные для украшения епископских одеяний, эти вышивки теперь отделены от риз и хранятся во флорентийском соборном музее. Но, быть может, еще более сильную реакцию против пластической лепки Мазаччиева стиля и возвращение к стилизованному рисунку обнаруживает другая знаменитая вышивка Поллайоло; она хранится в церкви Сан Франческо в Ассизи и изображает папу Сикста IV перед Франциском на фоне стилизованных дубовых листьев.
Но обратимся теперь к живописным работам Антонио Поллайоло. Здесь в первую очередь заслуживают внимания найденные в конце прошлого века, к сожалению, в очень испорченном состоянии фрески, украшающие стены виллы делла Галлина в Арчетри близ Флоренции. Они изображают танец обнаженных мужчин. Разумеется, идея этой декорации навеяна античным искусством. Но в ней много того субъективного натурализма и той линейной экспрессии, которые свойственны стилю позднего флорентийского кватроченто. Во фресках из Арчетри линейный стиль Антонио Поллайоло получает свое дальнейшее развитие. Оставаясь по-прежнему плоским, декоративно-стилизованным, он приобретает еще большую экспрессивность, еще дальше идет в своевольном искажении анатомической структуры тела. Вместе с тем важна одна особенность стиля Поллайоло. Как в движении отдельных фигур, так и в композиции целого преобладают не статические массы, не прочный тектонический скелет вертикалей и горизонталей (вспомним Мазаччо и Пьеро делла Франческа), а непрерывная динамика диагоналей и зигзагов. Если композиции Мазаччо и Пьеро делла Франческа можно назвать центростремительными, то к композициям Поллайоло гораздо лучше применимо обозначение центробежных. Движение не концентрируется в главном стержне тела и композиции, а расходится, разбегается по углам и конечностям.
Особенно ярким примером такой центробежной композиции в живописи Поллайоло может служить очаровательная картинка лондонской Национальной галереи, изображающая «Аполлона и Дафну». Аполлон преследует Дафну, и в тот момент, когда он ее настиг и готов схватить ее, Дафна превращается в лавровое дерево. Конечно, и здесь Поллайоло прежде всего привлекает проблема резкого движения, динамика стремительного бега; но заметьте, как композиционно разработана эта проблема, как от тела Дафны линии расходятся по всем углам картины, бегут не к центру, а от центра в стороны.
На первый взгляд может показаться, что этому принципу центробежной композиции противоречит самая крупная станковая работа Поллайоло-живописца «Мучение святого Себастьяна», написанная в 1475 году и теперь находящаяся в лондонской Национальной галерее. Но это только первое впечатление. Вглядываясь в композицию, мы замечаем, что центр картины пустует, что все движение расходится по периферии картины и что высоко поднятое тело Себастьяна благодаря устремленным вверх движениям палачей как бы выносится за пределы верхней рамы картины. И здесь, конечно, Поллайоло увлечен своей излюбленной проблемой — движением тела, выражением наполняющей его активности и энергии. Но теперь Поллайоло уже несколько отходит от своего плоского, орнаментального стиля, нимало не теряя, однако, экспрессивности линии. Фигуры палачей образуют кольцо вокруг ствола, к которому привязан Себастьян, их тела показаны в резких ракурсах, их движения развертываются не только по плоскости, но и в глубину.
Характерными примерами динамического, экспрессивного стиля Поллайоло являются две маленькие картинки галереи Уффици. Одна — «Борьба Геракла с Антеем», другая — «Борьба Геракла с гидрой». Эта последняя картинка вместе с тем представляет собой крайнюю степень зигзагообразной, центробежной композиции. Она показывает также, как далеко Поллайоло ушел в смысле завоевания пластической трехмерности тела, в смысле придания движению пространственного характера. Но, ставши трехмерными, тела героев Поллайоло отнюдь не приобрели объема, массы. Напротив, они еще больше вытянулись, сделались еще тоньше, обратились в узел динамических сил. Если прежде это были действительно тела из плоти и крови, то теперь они больше похожи на фантомы, на спиритуализованное излучение энергии. Этот спиритуализм Поллайоло находит себе выход и в другом своеобразном приеме. Фигура и пейзажный фон, слившиеся было воедино в живописи Пьеро делла Франческа, опять отделились друг от друга. Заметьте, что Поллайоло сразу перескакивает от переднего плана к пейзажной дали, минуя средний план. Рядом с мелкими спиралями извивающейся в отдалении речки тело Геракла непомерно вырастает в своих размерах и приобретает сверхъестественную, демоническую силу.
Картинки «Подвиги Геракла» заслуживают нашего внимания и еще в одном отношении — совершенно новым приемом живописной техники. До сих пор итальянские живописцы применяли исключительно светлую, белую грунтовку картин мелом или гипсом. Поллайоло вводит в употребление темную, буро-красную грунтовку, совершенно меняя тем самым подход как к проблеме светотени, так и к подбору красочных оттенков. Чистота локальной краски, так ценимая живописцами треченто, теперь теряет свое значение и уступает место тональному колориту, постепенно вырабатывающему светлую форму из тени. Знаменитая своей мягкостью светотень Леонардо да Винчи, так называемое сфумато, возникла на предпосылках, созданных техническим изобретением Поллайоло.
Особенно ясное представление о роли темной грунтовки дает «Давид» берлинского музея, где фигура Давида светлыми пятнами постепенно возникает из глубокого темно-красного фона.
Резко натуралистический стиль ряда произведений Поллайоло уступает здесь место утонченно грациозной манере. Экспрессивная энергия линии так велика, что она уже больше не нуждается в мотивах стремительного движения. Давид стоит неподвижно, и все же его фигура полна беспокойства — в растопыренной позе преувеличенно тонких ног, в изогнутых пальцах, в подчеркнутой пестроте одежды. Борьба между натурализмом и стилизацией разрешается здесь полной победой стилизации. Гипноз линии оказывается сильнее живых впечатлений натуры. То же можно сказать и о картине «Товий и ангел» из Туринского музея[1]. Преувеличенно тонкие пропорции, жеманность жестов, острый излом линий, подчеркнутая пестрота деталей — все говорит об архаизирующих наклонностях Поллайоло, о близости ему утонченного, спиритуализированного идеала человека.
Только из предпосылок живописи Поллайоло может быть понят стиль крупнейшего мастера «второй готики» — Сандро Боттичелли.
XIX
В истории Флорентийской живописи мы подошли к моменту, который очень напоминает эпоху перелома от XIV к XV веку. Как там рядом с ренессансными, реалистическими тенденциями Брунеллески и Донателло, рядом с живописными реформами Мазаччо действовали вполне готические по своей концепции и приемам мастера вроде Лоренцо Монако, так на рубеже XV и XVI веков одновременно развиваются два направления — пластический стиль Высокого Ренессанса и линейный стиль «второй готики».
Ведущим мастером этой «второй готики» является Сандро Боттичелли. Искусство Сандро Боттичелли испытало в течение веков резкую смену оценок. Его высоко ценили при жизни представители флорентийской знати, однако имя Боттичелли было забыто скоро после его смерти и находилось в полном пренебрежении в продолжение всего барокко и классицизма. Вновь открыли Боттичелли так называемые прерафаэлиты в середине XIX века. В чем же заключается главная притягательная сила Боттичелли? Его рисунок страдает неправильностями, его краски редко бывают приятны. Боттичелли не обладает ни драматической силой ранних кватрочентистов, ни величавой бесстрастностью Пьеро делла Франческа, ни патетическим и монументальным размахом Мазаччо, ни жанровым чутьем Гирландайо, ни экспериментаторским пылом Поллайоло. В искусстве Боттичелли происходит своеобразный синтез средневекового мистицизма с античной традицией, идеалов готики и Возрождения. К нему привлекают именно его двойственность, сомнения, мятежный дух. Присмотревшись к любой картине Боттичелли, можно сказать больше — Боттичелли не занимает ни реальная натура, ни та непосредственная тема, которой посвящена данная картина. Его занимает вообще не то, что происходит в картине, а то, что происходит в нем самом. У Боттичелли содержание отделяется от темы так же, как средства оформления отделяются от самой формы. Картины Боттичелли, если можно так сказать, воздействуют не прямо, а косвенно. Помимо своей непосредственной выразительности они имеют еще скрытое, эмоциональное звучание. Именно в субъективном гипнозе этого косвенного эмоционального воздействия заключается сила и слабость и тайна искусства Боттичелли.
Алессандро Филипепи, прозванный Сандро Боттичелли, родился в 1445 году во Флоренции в семье кожевника. Сначала его отдали в школу. Был он нервным, впечатлительным, обладал неспокойным характером. Оттуда он перешел к золотых дел мастеру, а затем совершенствовался в живописи у Филиппо Липпи и, может быть, у Верроккьо. Своеобразный стиль Боттичелли сложился не сразу и подвергался сильным изменениям. Первое документальное упоминание самостоятельного произведения Боттичелли относится к 1470 году. Это «Аллегория силы», в свое время написанная, вместе с целой серией «аллегорий добродетелей