Сохранившийся в фрагментах дневник брата художника Симоне Филипепи подтверждает огромное впечатление, произведенное проповедью и трагической гибелью Савонаролы на восприимчивую натуру Боттичелли. Боттичелли отрекается от всей своей предшествующей деятельности, от своих излюбленных тем и приемов и стремится удовлетворить требованиям, предъявленным суровым монахом к искусству: отказу от изображения обнаженного тела, от использования живых моделей, от пышных одежд, даже от писания портретов. Внушение Савонаролы было так велико, что, по словам Вазари, в костер, на котором Савонарола хотел подвергнуть сожжению все предметы роскоши (музыкальные инструменты, театральный реквизит), Боттичелли самолично бросил некоторые свои картины. Отныне Боттичелли пишет картины в основном на религиозные сюжеты, подчеркивая в них или трагические, или мистические моменты.
Еще более сильное воздействие на Боттичелли оказала смерть Савонаролы, его сожжение на костре в 1496 году (Савонарола был сначала повешен на помосте перед Синьорией, потом сожжен). Это потрясло художника, пробудило в нем болезненный мистицизм и стремление реабилитировать память монаха. Боттичелли впал в глубокую, трагическую меланхолию. Его поздние произведения отличаются резким, холодным колоритом, искажением форм.
Начинает последний период творчества Боттичелли знаменитая «Пьета» (Плач над телом Христовым), написанная в 1490-е годы и теперь находящаяся в галерее Польди-Пеццоли в Милане. Это, несомненно, самое глубокое произведение Боттичелли и одно из самых потрясающих в истории итальянской живописи. Боттичелли дает в своей картине, если так можно сказать, застывший орнамент отчаяния и скорби. Ни в пропорциях, ни в позах фигур мастер не считается с реальной действительностью. Все его вдохновение направлено к тому, чтобы потоком непрерывных линий связать фигуры вместе, в одно духовное существо и чтобы поворотами их голов, сплетениями их рук, безжизненностью холодного колорита выразить обморочное бессилие скорби. Уже в этой композиции, в ее вертикальном нагромождении, в ее плоскостном характере ясно чувствуется, как наряду с религиозным пафосом усиливается элемент архаизации в творчестве Боттичелли. Но та степень архаизации, которую мастер применяет в миланской «Пьете», кажется ему недостаточной. Здесь фигуры еще слишком велики и поэтому слишком телесны и осязательны, здесь еще слишком ощущается реальность пространства и реальная сила света.
В произведениях последних десяти лет жизни мастера (Боттичелли умер в 1510 году) формальная упрощенность его концепции приводит к почти полному отказу от живописных завоеваний кватроченто. Таково, например, «Рождество Христово», написанное, вероятно, в 1500 или 1501 году и хранящееся в лондонской Национальной галерее. Эта сцена поклонения Христу задумана не в том повествовательном стиле, как ее любили трактовать живописцы кватроченто, а в мистически-символическом понимании раннего средневековья. Хотя фигуры и окружены со всех сторон пейзажем, но картина лишена пространственной глубины и вся развертывается как пестрый, стилизованный узор на переднем плане. Композиция разбивается на четыре горизонтальных пояса, уравновешенных в почти полной симметрии. Наверху — хоровод ангелов, затем на соломенной крыше хижины — три ангела, поющих «gloria in excelsis», далее — святое семейство, к которому слева приближаются волхвы, а справа пастухи, и, наконец, в нижней полосе — три пары ревностно обнимающихся с ангелами людей, в то время как маленькие чертенята в ужасе спасаются в щелях скалы. В каждом мотиве этой картины проявляется наивная искренность словно детской фантазии, подобную которой мы найдем разве только в пределлах Пезеллино; неловкая стремительность, с которой ангелы и монахи бросаются друг другу в объятия, развевающиеся тонкие ленты с надписями, символические короны, которые бросают с неба ангелы, — весь этот примитивный иконографический аппарат кажется таким готическим анахронизмом, особенно если мы вспомним, что всего, может быть, восемь лет отделяют эту картину Боттичелли от Сикстинского потолка Микеланджело и фресок Рафаэля в Ватикане. Но процесс архаизации в творчестве Боттичелли не останавливается даже на этой стадии. В духе художника происходит настоящее перерождение. Он начинает действительно чувствовать, мыслить и видеть, как средневековый иконописец. Из архаизатора он обращается в настоящего архаика. Об этом красноречиво свидетельствует последняя дошедшая до нас его работа — четыре сцены из жизни святого Зиновия (две из них хранятся в лондонской Национальной галерее, одна в Дрездене и одна в нью-йоркском музее Метрополитен). Если забыть о точности перспективного построения и о классическом характере архитектурных форм, то перед нами — чистейший образец живописи треченто во всей наивности чувств и художественных приемов. Многократное повторение главного героя повествования, удлиненные пропорции, пестрота локальных красок, полное отсутствие моделировки, абсолютная нереальность света — подобную совокупность признаков мы найдем, пожалуй, только в доджоттовской живописи. Однако в цикле святого Зиновия есть один момент, который выводит концепцию Боттичелли за пределы и Ренессанса и готики. Этот момент еще сильнее чувствуется в другой картине цикла, находящей в Дрезденской галерее. Обратите внимание, что в этой композиции нет ни одной спокойной фигуры — все суетятся, бегают, кричат, жестикулируют; даже у постели умирающего епископа не умеряется суетливое беспокойство. Подобное накопление тревоги, нервного сотрясения, диссонансов не только в корне противоречит стилю Ренессанса, но его не знает в такой мере и живопись треченто. Очевидно, что Боттичелли не нашел в примитивном искусстве полного удовлетворения своему религиозному чувству. Его новая вера, пробужденная проповедями Савонаролы, требовала и новых форм выражения, которых не могли заменить рецепты примитивов. Но и его собственная фантазия была бессильна создать эти новые формы для охватившего его религиозного пафоса. И как бы в сознании своего бессилия, своей оторванности от эпохи, Боттичелли совсем бросает кисть в последние годы своей жизни. Боттичелли представляет собой первый в истории европейского искусства пример художника, ставшего жертвой глубокого конфликта между собственными идеалами и стилем эпохи. Умер он в нищете, заброшенный и одинокий.
Одна из поздних работ Боттичелли полна глубокого символического значения — «Покинутая» (в частном римском собрании Паллавичини). Это как бы символ конца флорентийского кватроченто. У громадной стены с запертыми бронзовыми воротами сидит женщина; у нее распущены волосы, она закрыла лицо руками, на ступени брошена одежда. Господствует настроение трагического одиночества, безвыходности, все кончено — глухая стена, запертые ворота, безнадежность. Так должна была чувствовать себя флорентийская интеллигенция конца XV века, пережившая блеск Медичи и падение Савонаролы, предчувствовавшая неизбежность конца политической и культурной роли Флоренции.
Боттичелли — не единственная жертва конфликта эпохи. Наряду с ним еще целый ряд выдающихся флорентийских живописцев оказываются болезненно затронутыми этим конфликтом. Но они иначе реагировали на него в своем искусстве, чем Боттичелли. Если у Боттичелли перелом мировоззрения выразился в отречении от всех прежних, юношеских идеалов, в бегстве к примитивам и, наконец, в полном отказе от творческой деятельности, то большинство сверстников Боттичелли пытается разрешить конфликт путем дальнейшего развития и максимального напряжения его эмоциональной концепции, путем извлечения из нее всех ее художественных возможностей.
Здесь в первую очередь нужно назвать ученика Боттичелли, сына уже знакомого нам Филиппо Липпи, в отличие от отца, прозванного Филиппино Липпи. Он родился в 1457 году и пятнадцати лет вступил в мастерскую Боттичелли. От своего отца Филиппино унаследовал повествовательную жилку, а в мастерской Боттичелли усвоил себе экспрессивное ведение линии. И в его живописи эмоциональное начало играет господствующую роль. Но оно приняло у Филиппино несколько иные, более телесные и более динамические формы. У него нет творческого огня Боттичелли, он более нервный, мягкий, болезненно-эмоциональный. Ранние произведения Филиппино, относительно спокойные и интимные, овеяны нежной, поэтической романтикой. Особенно это относится к замечательной картине «Явление богоматери святому Бернарду», написанной около 1486 года и хранящейся в Бадии во Флоренции. Согласно легенде, святой Бернард писал жизнеописание богоматери и, утомленный, не мог довести его до конца; тогда ему явилась богоматерь и вдохнула новые силы для работы. Этот момент и изобразил Филиппино в своей картине, прибавив внизу полуфигурный портрет заказчика и наверху — монахов, тщетно ищущих и зовущих святого Бернарда. То чутье робкого и хрупкого изящества, с которым отождествляется обычное представление об искусстве кватроченто, вряд ли еще где-нибудь нашло такое совершенное выражение, как в этой сравнительно ранней картине Филиппино: в тонких профилях, в длинных, одухотворенных руках, касающихся кончиками пальцев, в наивном любопытстве ангелов. Однако уже и здесь намечаются признаки того беспокойного напряжения, которое свойственно дальнейшей деятельности Филиппино Липпи, может быть, еще в большей степени, чем Боттичелли. Например, как Филиппино нагромождает бесчисленные мелкие уступы скал и из каждой расщелины заставляет высовываться кустик или травку. Линейное беспокойство передается и колориту. Филиппино Липпи, несомненно, более одаренный колорист, чем Боттичелли. Но и в колорите он стремится не к гармонии, а к сложности, к достижению отдельных оптических эффектов. В этом смысле очень интересны его нимбы. Филиппино трактует их здесь не как сквозные золотые ободки, а как полупрозрачную, зеркальную поверхность, в которой реальные предметы отражаются и преломляются чудесным образом.
Нарастание беспокойства и динамики видим также в «Благовещении» из Сан Джиминьяно. Любопытно, что Филиппино Липпи возвращается к старинному приему раздельного изображения богоматери и ангела в двух самостоятельных картинах, причем обособленность этих двух тондо подчеркнута чрезвычайно сложным и хитроумным перспективным приемом: богоматерь и ангел находятся в одном и том же пространстве, но это пространство изображено под разными углами зрения (один раз мы видим цоколь параллельным к плоскости картины, другой раз — под прямым к ней углом). Фигуры отличаются таким же хрупким изяществом, но теперь они скрыты под пышными, тяжелыми одеждами, разбрасывающими во все стороны свои ломкие складки.