Алесь АДАМОВИЧ
ИВАН МЕЛЕЖ
Удивительное произошло с белорусской прозой в конце 50-х и в 60-х годах. Самая что ни на есть традиционность зазвучала вдруг новаторски. Стали появляться романы и повести очень традиционные по материалу и стилистике («Сноха» и другие повести А. Кулаковского, «Застенок Малиновка» А. Чернышевича, «На пороге будущего» и «Городок Устронь» М. Лобана, «Люди на болоте» и «Дыхание грозы» И. Мележа), которые, будучи возвращением к Коласу и Чорному, к Горецкому и Гартному, были в то же время и тем самым движением вперед, обновлением. Так они воспринимались (рядом и наряду с другими формами обновления, проявившимися в лирической и философичной прозе Я. Брыля, М. Стрельцова, И. Чигринова, романтически окрашенной — И. Шамякина и И. Науменко, морально напряженной — В. Быкова).
Что же произошло с традиционностью в нашей прозе, отчего она прозвучала столь новаторски в названных социально-бытовых и историко-бытовых романах Мележа, Кулаковского, Лобана, Чернышевича, в рассказах и очерках В. Адамчика, В. Полторан и др.?
Почему возвращение было, оказалось одновременно и тем самым движением вперед?
Да потому, что это было возвращением — широким фронтом — к самой сути литературы как искусства, и именно реалистической сути.
Нет, и в конце 40-х и начале 50-х годов появлялись произведения, которые заслуживали того, чтобы называться искусством, но при этом широко разлилась иллюстративность, «придуманность», «незаземленность» в литературе.
Казалось бы, белорусскую литературу не поразить ни погружением в быт, в повседневность, ни глушью и деревенскими глубинами Белоруссии, ни «переполохом» на крестьянских нивах и межах в годы подготовки и свершения коллективизации. Все это вроде бы уже было, и не вроде, а всерьез, глубоко, правдиво [1].
Не ново для белорусской литературы и это — масштабно-исторический взгляд на белоруса, художественно включаемого в жизнь большого мира, «цэлага свету», человечества и открываемого миру во всей определенности, густоте, полноте бытовых, психологических народных и национальных красок. И это было! [2] И не только в прозе, но и в поэтическом белорусском эпосе — Я. Купалы, Я. Коласа, М. Богдановича [3].
Но в том-то и дело, что русло литературной реки может терять достигнутую широту и глубину.
И это случилось. В произведениях вроде было все: «простые люди», село, город, человеческий труд и даже трудности, заботы, даже любовь и смерть. Но все — на ином, на совершенно ином эстетическом и идейном уровне. И на ином уровне нравственном.
Мы уже говорили о той очевидности, что после Толстого и Достоевского в мировой литературе, а в советской литературе (в том числе белорусской) после Горького, Шолохова, Твардовского, Купалы, Коласа, Чорного закрепилась своя мера правды, народности, гуманистичности, нравственно-эстетическая мера знания жизни, озабоченности «темой» и «проблемой», мера и степень «обязательности» произведения (в толстовском смысле: не пиши, если это не мучит тебя, «если можешь не писать!»).
Не станем здесь рассматривать романы и повести, в которых снижение эстетической и нравственной «меры» особенно заметно, а часто и просто одиозное, если иметь в виду, что именно такие произведения часто выдавались за образец.
Возьмем как раз одно из лучших послевоенных произведений- одного из талантливейших прозаиков — именно «Минское направление» И. Мележа.
Критика не раз отмечала значительные достоинства этого романа, находя много хорошего в нем. В опубликованном письме А. Фадеева автору «Минского направления» (тогда еще молодому, начинающему автору) оценка романа достаточно высокая. В частности, д. Фадеев заметил и отметил, что лучшие страницы романа — те, где рисуются быт, повседневность народной жизни, образы людей из народа.
И. Мележ упорно и даже упрямо дорабатывает свой первый роман, затрачено (и не безрезультатно, конечно) много усилий, творческого времени, чтобы недостатков стало меньше, а достоинств больше.
Достоинства эти: и широта взгляда на события (линия Черняховского, стремление видеть и показать всю Белоруссию, и фронт и «тыл»), и вместе с тем множество правдивых деталей, черт и черточек психологии и быта, как фронтового, так и партизанского.
Видимо, не раз еще И. Мележ — автор «Полесской хроники» — пройдется по страницам «Минского направления». И это так понятно: возросшее его чувство требовательности, ответственности за все, что написано было им, пусть даже в молодые годы. Писатель будет это делать, видимо, до самого того времени, когда герои его «Полесской хроники», пройдя через все испытания 30-х годов, «вступят в войну», станут кто командиром или красноармейцем, кто окруженцем, кто партизаном, а кто и полицаем или старостой... И тогда, может быть, до конца ясно сделается, что есть вещи, которые пишутся лишь заново, потому что в основе каждого произведения — определенная эстетическая система. И, лишь меняя саму основу, «фундамент», возможно добиться иной «эстетической этажности» художественного здания. Бывает, что, сколько ни улучшай произведение на старой основе, качественного скачка не произойдет (хотя многое и станет лучше), того скачка, который произошел у П. Нилина в «Жестокости», написанной заново, хотя похожая повесть у него уже была. Но тут именно заново — все, и основа — тоже! Это как в физике: новый элемент рождается лишь при воздействии на атомную структуру. Воздействовать на «молекулярном уровне» — недостаточно.
Какая же эстетическая мера, система составляла, на наш взгляд, основу произведений типа «Минское направление»?
Литература о войне, которая переняла, продолжала традицию толстовскую («Севастопольских рассказов» и вообще Л. Толстого — «Пядь земли» Г. Бакланова, «Последние залпы» Ю. Бондарева, повести Быкова, Астафьева и др.) — принципиально автобиографична. В широком смысле автобиографична. Пережитое лично — тут начало всего, самого взгляда на события, даже если что-то взято и «со стороны».
Севастопольский артиллерийский офицер Лев ТолстоЙ и в романе об Отечественной войне 1812 года с особенным «профессиональным» интересом, и писательским сочувствием следит «за работой» батарейных расчетов, будь то Аустерлицкое сражение или Бородино. Не случайно, что и любимец его Тушин — артиллерист.
Сама панорама передвижения войсковых масс и солдатских толп, панорама боя эстетически оценивается, рисуется человеком, художником, в котором угадывается «глазомер» артиллериста. Интересной могла быть работа, где бы это подробно прослеживалось по страницам всей толстовской эпопеи. Помните, как в «Войне и мире» пространство предстоящего боя, предстоящей трагедии вначале отмеряется веселым звуком первого выстрела и плотными клубочками дыма («пуф-пуф»),— наметанный глаз артиллериста обнаруживаешь в самом психологизме Толстого-баталиста.
Пережитое, солдатский, или офицерский, или военно-журналистский, или артиллерийский, или «разведчицкий» угол зрения определяет многое в самой «эстетике» военных повестей и романов Казакевича, Симонова, Бакланова, Бондарева, Ананьева...
В. Быков — тот свою пушечку-«сорокапятку» волочит, в труде и поте, через многие и многие свои повести, все тащит ее с отчаяньем и горькой благодарностью — как свой солдатский крест.
И сравните с этим «Минское направление»... Молодой, можно сказать, начинающий автор берется писать большое полотно. Он — бывший артиллерист, раненый, познавший беды 1941 года. Кажется, все есть у него: и талант, и жизненный опыт. Нет одного — уверенности, что его опыт и есть главный «клад», что тут — точка приложения таланта. Объектом изображения он избирает не то, что знает «лучше всех на свете», а почему-то танкистов, целую танковую часть. И ещё — партизан, о которых был хорошо наслышан, да и только.
Понять, почему так поступил молодой автор, можно... Мое, мной пережитое — вон ведь как все было и узко, и обидно не ярко, не победно (самое начало войны!), даже горько! Кому это надо сейчас — после победы? То ли дело — танки, танковая часть. Широта обзора, стратегические задачи! У тех, у других, конечно же, было все и масштабнее и не так буднично...
Убежденность, свойственная вначале многим,— и на войне и в литературе. Помните первый бой Николая Ростова и то, как он подгонял потом свой рассказ и свои впечатления под общий, принятый, бравый «гусарский» тон?.. Или напомним приводившееся уже письмо американского баталиста Джона У. Фореста Льву Толстому: «Я не посмел сказать миру, каковы истинные чувства человека, даже и храброго на поле битвы. Я боялся, что люди скажут: «О, в глубине души ты трус. Герой любит сражение» [4].
Сколько сильных талантов проходило и проходит через подобные сомнения и искушения, переболевает ими.
Справедливости ради отметим, что молодой еще, но сильный, правдивый талант И. Мележа тогдашнюю «меру» не соблюл. Блокада, трагедия женщин, детей, втянутых в боевые действия... Критика даже попрекала его за «излишний трагизм».
В тех условиях послевоенной литературной жизни эстетическая основа военной литературы смещалась в сторону дотолстовской «меры правды» в показе войны и человека на войне. Хотя внешне все (широта, панорамность событий) ориентировано было как бы именно на Толстого, на традицию «войнамирскую».
...И вот перед нами вроде бы и нелегкая военная судьба танкиста Лагуновича, который в составе, в «коллективе» своей части (где и русские, и грузины, и белорусы, и украинцы) освобождает Белоруссию, надеется на встречу со своей Ниной, а она уже погибла, как и многие по «партизанскую сторону» фронта. И все это написано с немалой дозой и правды, и психологической талантливости (особенно блокада, гибель Нины), а линия командующего Черняховского, пожалуй, одна из первых значительных попыток в этом роде — в показе реального исторического лица Великой Отечественной войны. («Блокада» А. Чаковского и даже трилогия Симонова — ведь это все гораздо позже написано.)