Да, многое есть в романе, все есть, кроме очень, казалось, малого и едва уловимого, но именно того, что и отличает «Людей на болоте» от «Минского направления»: не та мера эстетической первичности материала, психологии, быта; недостает во всем того проклятого «чуть-чуть», от которого в искусстве зависит столь многое, а в определенном смысле — все зависит. Ведь мы с самого начала повели разговор о толстовской мере реализма, о толстовском шаге в художественном, эстетическом развитии современного искусства. Эта «мера» не предполагает обязательно толстовской талантливости или глубины. Возможно иное: обязательная степень «зараженности», личностного отношения к рисуемому и вытекающая из этого, связанная с этим нравственная мера жизненной правды. Не трактат толстовский «Что такое искусство?» (при всей его значительности), а сами романы и повести Льва Толстого помогли и помогают искусству яснее осознать самое себя, отличать себя от «неискусства».
«Люди на болоте»... Человек, писатель всю свою творческую жизнь шел к этому. Шел, казалось бы, к самому простому. А вот ведь как непросто было прийти к решению: рассказать о самом близком, о том, что срослось с душой накрепко и с самых молодых ногтей. И в «Горячем августе» (ранней «деревенской» повести И. Мележа), и в некоторых рассказах, и на тех страницах «Минского направления», где появляются люди крестьянской судьбы, нащупывалось это — главная мележевская тема, самая «личностная». Уже на этих ранних страницах И. Мележ и талантливо прост, сочен в красках и языке, и, главное, в самом чувстве талантлив и глубок — в чувстве сыновней любви и уважения к этим своим героям. Чего еще не было, так это уверенности, что и люди эти, и судьбы их — безмерно значительны сами по себе, а не как иллюстрация к чему-то еще. Ведь даже Шабуниха в «Минском направлении», очень яркий образ белорусской крестьянки, которая кормила и спасала партизан, которая мучилась вместе с ними в блокаду, окруженная беспомощным выводком детишек,— даже этот образ в общей системе романа звучит иллюстративно. Он — яркая, реальная и все-таки иллюстрация к общей авторской мысли о мудрой и простой стойкости людей из народа и т. д. Тут не жизнь, не человек первичны, «впереди», а общая панорама, общая мысль, а человек лишь включен в нее, подтверждает ее.
И ведь даже «Люди на болоте» вначале мыслились, задумывались автором в этом же привычном «ключе»: «вначале был замысел написать небольшую повесть о мелиораторах, о людях, которые дают Полесью новую жизнь» [5].
В процессе обдумывания, работы и под влиянием самого времени из-под первоначального узкого замысла выступило, вырвалось, подчинив себе и автора, другое — сама жизнь и чувство великого перед ней долга, задолженности своей сыновней «отчему краю» (как написано в эпиграфе).
«Я родился и вырос в Полесье. Этот поистине удивительный край и еще более удивительные его люди, полешуки, вошли в мое сознание с тех пор, как я стал помнить себя... Я сутками мерз в окопах, а перед моими глазами стояло мое жаркое Полесье. Я месяцами валялся в госпиталях — у моего изголовья стояли полешуки. Я писал роман о войне — они стояли за моими плечами, волнуя мое воображение. И вот пришел день, когда я отчетливо осознал: все, больше не могу, надо писать... [5]»
Первоначальный замысел, внешне очень современный («о мелиораторах, о людях, которые...»), располагался в русле все том же привычно иллюстративном: общая мысль плюс жизненный материал (на этот раз, правда, более личностный, близкий, «из памяти»). Последовавшее за этим отступление в прошлое (в 20-е годы к ситуации еще довольно камерной: Ганна — Василь — Евхим) было, как оказалось, очень плодотворным, потому что это было одновременно приближением к самому себе, к памяти, опыту собственной жизни, и сама жизнь делалась теперь почвой и истоком замысла, идей, мыслей.
Отступление писателя в прошлое, как это часто случалось в истории литературы, было формой усиления именно личностного, авторского, лирического начала. У Мележа это сопровождалось все большим вовлечением в русло творческой фантазии материала исторической жизни народа, целого края.
Да, казалось, чего проще: пиши о своем Полесье, о своих Глинищах, о людях своего края как о чем-то тебе особенно близком, важном. А через это скажи миру, людям и о них самих — как сумеешь. Разве не так, не из этого родилась «Новая земля» Я. Коласа? Или проза К. Чорного, почти все герои которого — «случаки», из «мест, где в разговоре слышны города Слуцк и Несвиж».
Но, по признанию И. Мележа (не раз повторенному автору этих строк), писателю пришлось преодолеть определенный порог неуверенности: он ведь удалялся, уходил от современности в какие-то самим богом не учтенные Курени и в далекие 20-е годы. А нужно ли это кому-либо?
И потому писал вначале как что-то не основное, «для себя», «для души», счастливый столь свободным и бескорыстным общением со своими героями, которые живут сами — не надо за них стараться. Писал, радуясь погружению в реальность мира, уже такого далекого по времени, но такого близкого по чувству, дорогому, сыновнему...
Из этого-то и все остальное возникло, родилось. В том числе и та самая современность, о которой мы столько хлопочем. Потому что родилось настоящее искусство, а оно всегда — современно. Да, снова и снова правы классики. Вот несколько замечаний Федора Михайловича Достоевского, которыми мы, возможно, и ограничимся:
«Искусство всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может иначе существовать...» И далее: «Искусства же несовременного, несоответствующего современным потребностям и совсем быть не может. Если оно и есть, то оно не искусство; оно мельчает, вырождается, теряет силу и всякую художественность».
«Люди на болоте» и «Дыхание грозы» — еще один случай, когда, вроде бы уходя в прошлое, искусство движется к современности, звучит остросовременно. Необходимо иметь в виду особенное, эстетическое значение воспоминания в литературе — и не только как части содержания (сюжета, темы и т. д.), но и как момента творческого акта художника. Ведь само искусство (в определенном смысле) — «воспоминание». И другого, кажется, нет. Л. Толстой, во всяком случае, так считает:
«...Если человек заражает другого и других прямо непосредственно своим видом или производимыми им звуками в ту самую минуту, как он испытывает чувство, заставляет другого человека зевать, когда ему самому зевается, или смеяться, или плакать, когда сам чему-то смеется или плачет, или страдать, когда сам страдает, то это еще не есть искусство.
Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям раз испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его».
Искусство начинается именно с этого — из потребности и стремления в слове, звуком, линией, краской, пластикой тела и т. д. воспроизвести, повторить, вспомнить, как было радостно или горько, смешно или больно... Тебе. Или кому-то, кем ты себя представил. Как ни важно для писателя самому, на себе познать побольше, пережив, почувствовав, поняв через себя состояние других, тем не менее определяет все не «количество», а «качество», то, что мы называем талантом,— это значит природная (и развитая опытом) способность к сопереживанию (ну и, конечно, нравственное содержание того, что повторено в образе, переживается или сопереживается). Мы здесь подчеркнуто ставим на один уровень и «бывшее со мной» и «бывшее с другими» не потому, что недооцениваем значение для искусства лично пережитого. Но тут мы касаемся того, что лежит на глубине, что есть сама природа таланта писательского. Художник наделен и должен быть наделен обостренной способностью не только то, что было с ним самим, пережить повторно, но и то, что с другими было. И так пережить (сопережить), чтобы заразить читателя, зрителя чувствами этого «другого». «Чужое» становится его собственным, а порой сопереживание это даже сильнее, острее, чем лично пережитое: например, когда он будет показывать муки ребенка на войне, матери и т. д. Так что «чужое» художник к себе приближает в творческом акте. Свое же, лично пережитое, наоборот, отодвигает, как бы объективизирует: это было со мной, но и с кем-то, кем я был в тот момент (а тогда я был чуть-чуть иной), это происходит с «образом», в какой я отливаю свое переживание, а еще — с миром, с обществом, с человечеством, крупицей которого образ этот все-таки является... Обобщение, типизация обнаруживается, таким образом, уже в самом первоначальном чувстве, из которого творческий акт рождается: в сопереживании, в повторном чувстве-воспоминании.
И интересно, что лично пережитое, объективируясь, отодвигаясь, часто не мельчится, а как раз укрупняется и тем самым как бы надвигается: как укрупняются и надвигаются на тебя предметы в редеющем тумане (существует такой оптический эффект).
Так что в искусстве чрезвычайно важно это: сила, степень повторного переживания или сопереживания, иными словами, воспоминания о своем чувстве или чувстве другого (других), восстанавливаемого как свое собственное. Без присутствия такого «воспоминания» нет самого искусства, во всяком случае — литературы. Это надо бы иметь в виду критике, которая, ратуя за современность в литературе, часто видит какую-то непроходимую стену между тем, что есть «день сегодняшний», и что — «день вчерашний». А ведь и день сегодняшний в книгах воспроизводится по тем же законам психологии творчества — как воспоминание. И если такое «воспоминание» о дне бегущем еще не стало достаточно личным, острым, если оно и смутно, и смазано в некоторых романах «на современную тему», а события 20 — 30-х годов в других романах надвигаются на нас крупно, реально (как из того «редеющего тумана»), то явления, вещи меняются местами в литературе, нравится нам это или нет. Люди, персонажи, герои таких романов, как мележевский, становятся рядом с нами, мы их чувствуем рядом или среди них, они есть.