Конечно, такой эстетический эффект, как с романами Мележа, возникает, возможен лишь в том случае, если в сопереживании, если в «воспоминании» затронут самый широкий диапазон чувств, в том числе и общественных, гражданственных.
Романы Мележа, повествующие о жизни чуть ли не полустолетней давности, сразу восприняты были нами как то, что нужно сейчас, что ожидалось. Восприняты они были с какой-то радостью всеобщего читательского соавторства. Будто и задумано было сообща.
Да, судьба этих книг Мележа складывалась счастливо. Не всегда время своего «ребенка» встречает ласково, радостно. А тут встретило, признало. Ждало.
В «Полесской хронике» И. Мележа выразились тенденции, характерные для всей советской литературы последних лет. Что отличает «деревенскую прозу» Залыгина, Друцэ, Абрамова, Айтматова, Белова, Шукшина, так это подчеркнутый интерес к народной жизни, но интерес, так сказать, «бескорыстный». В эстетическом смысле бескорыстный.
Есть у нас немало произведений, в которых рассказывается словно бы о народной жизни, но «народ» служит их авторам лишь в качестве материала для иллюстрации какой-либо «идеи». И даже в том случае, если идея декларирует всяческое уважение и поклонение его величеству рабочему человеку, все равно в эстетическом плане «его величество» своего лица, самостоятельного значения не имеет, а лишь обслуживает авторскую мысль. Живую жизнь, его проблемы, человеческие заботы в такой литературе искать напрасное занятие.
Литература, к которой примыкают и мележевские полесские романы, в народе и народной жизни ищет (притом мучительно, всерьез) ответы на злободневные идеи. Ведь там, в практике народной жизни, все это проверялось и проверяется — истинность или неистинность любых мыслей, идей, целей, средств. Нравственная выверенность чувства, взгляда, отношения к жизни, человеку для этой литературы и этих писателей имеет особенное, принципиальное и эстетическое значение. В этом смысле она по-новому перекликается с великой традицией русской классики (и белорусской тоже), в которой такая выверенность, напряженность нравственного чувства граничила с чувством личной вины за все боли и горести народные и человечества. Да, многое в жизни изменилось, но планета для счастья оборудуется все еще трудно, через великие потери, тревоги, опасности, промахи, возвращения назад. Большая литература считала долгом «брать на себя» не только радости побед человеческих, но и горести утрат, неудач, поражений. С таким чувством писали великие Толстой, Достоевский, Чехов, но именно потому они и великие и потому они — настоящая литература.
Интересно это совершается в литературе: движение вперед через видимость как бы возвращения к прежнему. Это напоминает сильную накатывающуюся волну у морского берега: в ней два одновременных движения — несущее вперед и влекущее назад, в море...
Но такое движение — вперед с одновременным возвращением назад, в «море» великой литературной традиции,— есть, может быть, сама форма существования искусства, которое, чтобы не повторяться, не омертветь, должно все время искать, уходить вперед от самого себя, но и возвращается с такой же неизбежностью — к той пограничной черте, где искусство не то начинается, не то кончается. А «за черту» выносится гниющий мусор ложных попыток, ходов, заблуждений — все, что так и не стало искусством.
Вот с таким чувством новизны и одновременно «возвращения» читали мы и «Людей на болоте».
Но в романе этом есть и в буквальном смысле возвращение к уже знакомому нам по белорусской литературе 20 — 30-х годов. Роман И. Мележа не принадлежит к числу книг, резко бросающих литературу в неведомое, в неизведанное. Мы с того и начали наш разговор, что роман традиционен, но что сама традиционность вдруг повернулась для литературы новизной: открытием, развитием, движением вперед.
Значит, что-то в этой традиции недооценивалось, не использовалось в достаточной мере, не развивалось.
Без большого труда в романах И. Мележа (прежде всего в «Людях на болоте») можно найти «следы присутствия» и Коласа, и Чорного, и Гартного.
В иных местах (начало романа) — это «настройка», поиск верного тона, интонации, и «камертоном» служит то Колас, то Чорный...
«Кто она такая, эта задавака, чтоб с ним обходиться, словно бы не только ровня ему, а бог знает что? Была она и правда какая особенная, тогда и терпеть можно было б, а то ж кто — всего-навсего отцова дочка. И так обходиться с ним. С человеком самостоятельным, хозяином! Что ж, он покажет ей!..» [6]
Ну, а это уже не с Коласом, а с Чорным созвучно:
«С каждой минутой Курени все больше полнились людскими голосами, движением — на одном дворе мать звала сына, на другом плакал, заливаясь слезами, не вовремя разбуженный ребенок. Во двор возле липы мужчина вводил коня, со двора напротив выгоняли поросят, и шло за ним покорное замурзанное дитя, по-стариковски ссутулив спину...»
Прочитываем первые страницы и ощущаем, что «настройка» проведена и уже найдена своя интонация, но и Колас, и Чорный, а где-то и Гартный не уходят совсем. Только Мележ уже не ученик, ищущий с их помощью нужную ему интонацию, тон, а художник-соперник, не боящийся строить «свою гать», хотя было про это уже у Коласа, не пугающийся даже прямых перекличек образов: Ганны, например, с Зосей из «Батьковой воли» Гартного, а Василя Дятла с Михалкой (Михалом) Творицким из «Третьего поколения» Чорного. И делается это не от одной только уверенности в силе своего таланта и в своем особенном знании особенного все-таки, хотя и близкого, жизненного материала. Это диктуется еще и определенным чувством, идущим от самого времени. Что это за чувство, объясним лучше на примере одной из линий романа, сопоставляя ее с чорновской.
Да, кое в чем его время порой ограничивало даже большой талант К. Чорного, диктуя ему готовые, однозначные художественные решения. Вот хотя бы та ситуация в «Третьем поколении», когда Михал Творицкий присвоил найденные им банковские деньги и тем самым, объективно, помог бандитам. К. Чорный всем произведением показывает, что поступок его — не случайность, а результат всей жизни, горького жизненного опыта бывшего батрака-пастушка, отравленного страхом перед завтрашним «черным» днем, вобравшего в себя на скуратовическом хуторе «философию» того мира, где человек человеку был волком. Это беда его. Но и вина: ведь Зося, жена его, через такое же прошла, а совсем по-другому думает и поступает!
И вот — суд. Не только юридический, но и философский суд, не только над Творицким, но и над тем собственничеством, которое прячется, может скрываться и в душе человека, одетого в бедняцкое рванье, в уголке души крестьянина-трудяги. Как говорит прокурор Кондрат Назаревский: «Под нею (забитостью) прячется хитрость загребущего мужичка так же, как он сам прячется под свою вонючую одежду». Многое, и прежде всего свою гуманистическую ненависть к уродующей человека силе собственничества, отдал Назаревскому — оратору и обвинителю — автор. Но ведь что получилось из этой речи: философские аргументы тоже легли на чисто юридическую чашу вины Творицкого, и вот уже из уст Назаревского раздается грозное, страшное по тем временам обобщение, нарушающее, как стали говорить четверть века спустя, социалистическую законность: «Это правда, что он (Творицкий) из народа, но стал отщепенцем и в таком качестве врагом народа». Да, Творицкий виновен, но не за все же грехи, тысячелетние, собственничества: а именно так, расширительно в конце концов формулируется его преступление Кондратом Назаревским.
И вот тут, в наше время, большая литература, писатель чорновской гуманистической складки обязательно обнаружил бы уже Назаревского вину, уже перед Творицким вину.
Так и происходит, но не в романе Чорного, а в романе Мележа.
...Из ночи, из темени вышли, подошли бандиты к Василю и Ганне, которые и не гадали и не думали про такое, полнясь лишь молодым, новым, открывающимся им счастьем любви. Но вот подошли, сама смерть, скорая, всевластная, подступила к Василю: «Веди, показывай, а не то!..»
Нет, Василь не трус, не тряпка, вон как бросился боронить от насильников свою Ганну: «не помня себя, как бесстрашный ястреб, грозно ринулся на него Василь:
— Не лезь!
Он толкнул «черта», дернул за ворот. Тот сразу отпустил Ганну, стволом обреза пнул Василя в живот».
А показывать дом активиста Грибка повел. Все-таки повел.
Ганна и боится за него смертельно, но и надеется:
«Если он покажет, он станет как бы заодно с ними! Пособником их! Засудят ли его, не засудят — она об этом не думала, он пособит, может загубить человека! Преступником будет.
Нет-нет! Он не сделает этого! Не должен сделать! Не станет их пособником, пусть себе и поневоле! Он — смелый, вон как заступился за нее... Но ведь тогда они могут учинить над ним бог знает что!..»
Василь не извернулся и не умер героем — нет, он показал «маслакам» дом Грибка.
Реакция Ганны на это — почти как Зоей Творицкой, когда она тоже узнала, что близкий ей человек помог бандитам (подобрал и спрятал банковские деньги).
«Теперь она уже не сомневалась. Привел. Показал. Помог им, бандитам. И Ганна почувствовала, как сострадание и нежность к Василю словно выветрились. Показалось вдруг, будто совсем не Василь, а кто-то другой, незнакомый, стоит рядом. С обидой, подавленная, не прощаясь, пошла огородами к себе.
Он неожиданно бросился за ней, нагнал, схватил за руку, хотел что-то сказать.
— Ганна.
Она спокойно, но решительно отняла руку, произнесла неприязненно:
— Отойди!..»
А потом... Потом Василь, сам виноватый, однако, сталкивается с несправедливым подозрением: будто бы он был в сговоре с бандитами, ждал их специально за тем гумном. И с Ганной происходит то, чего не произошло с Зосей Творицкой. Зося до конца глядит на своего Михала глазами Назаревского: как же, Назаревский — высшая справедливость!
А вот разговор Ганны с милиционером Шабетой:
«— Значится, в тот вечер вы сидели с Дятлом Василем... — выслушав ее, не спросил, а как бы повторил Ганнины слова Шабета.