Иначе обстоит дело с Голицыными. Наталья Петровна, знаменитая «усатая княгиня», увлекавшая Пушкина рассказами, обликом, привычками уже ставшего далеким XVIII века, имела двух сыновей. Старший, известный под прозвищем Борис-Вестрис за редкое искусство в танцах, донжуан и покоритель сердец московских красавиц, умер при жизни матери, так и не успев жениться. Семейное имущество перешло в руки любимца матери, Дмитрия, будущего генерал-губернатора Москвы. Его умение служить и таланты царедворца принесли ему в 1841 году титул «светлейшего», перешедший к потомкам. Из «светлейших» Голицыных был и последний владелец третьяковских полотен князь Дмитрий Борисович. Как ни сократилось с годами некогда сказочное состояние, родовое гнездо в Больших Вяземах под Москвой оставалось почти нетронутым. До самой революции сохранило оно память о первых поколениях семьи — портреты жены А. И. Ушакова, Елены Степановны, их дочери Екатерины, «бой-бабы» Евдокии Ивановны Чернышевой-Ржевской. Но так ли уж бесспорно, что именно голицынские портреты имели отношение к Никитину? Ушедшие к Дарье Салтыковой полотна не несли, по-видимому, никаких надписей, но в каком-то смысле они могли быть лучшими: Дарья обладала преимуществом старшей сестры.
Логический ход исчерпан. На листе начала расплываться медлительная точка, и почти мгновенный толчок: рано, слишком рано. Положим, правильны соображения о надписях, но ведь это только надписи, только обороты. А лицевая сторона? Да, да лицевая сторона холстов. Есть почерк художника, но есть и «вещественные доказательства». Почему при полной аналогии манеры живописца Чернышев определен каталогом Третьяковки как написанный до 1716 года, а Ушаков в 30-х годах? Возраст? Как же трудно установить его на портрете, разве что — молодой, немолодой, старый. Правда, здесь достаточно и такого приближения. Чернышев родился в 1672 году, перед отъездом Никитина в Италию ему было за сорок. Ушаков старше двумя годами, в начале 30-х годов ему шестьдесят. Но все это примерка «на глазок», а надо точно, очень точно.
Правое плечо Чернышева пересекает голубая лента — знак ордена Андрея Первозванного, высшей российской государственной награды. Составленные известным историком Д. Бантыш-Каменским «Списки кавалеров четырех орденов» указывают, что Г. П. Чернышев получил орден 30 ноября 1741 года, сразу по приходе к власти Елизаветы. Та же лента была получена Ушаковым — она есть и на его портрете — чуть раньше, в ноябре 1740 года, от правительницы Анны Леопольдовны. Часто тщеславие побуждало владельцев дописывать вновь полученные награды на старых портретах. Здесь живопись лент современна остальному изображению. Значит, до 1740–1741 года ни Ушаков, ни Чернышев не могли быть написаны, а к этому времени Ивана Никитина не было в Петербурге, не было его и в живых.
«Вещественные доказательства» говорили больше. На Андреевской ленте Ушакова старательно выложен осыпанный бриллиантами портрет Анны Иоанновны — знак особой ее милости и доверия. Когда бы ни получил награду Ушаков, носить портрет он мог только до прихода к власти Елизаветы. Милости предшественника — не заслуга, скорее преступление в глазах наследника. Кому, как не начальнику Тайной канцелярии, было знать об этом. Другое дело — правление Анны Леопольдовны, которая всей своей недолгой призрачной властью была обязана завещанию тетки. Тем самым время, когда Ушаков мог одинаково безопасно и выгодно носить оба знака монаршего благоволения, и оказывалось временем написания портрета: ноябрь 1740 — ноябрь 1741 года.
Или Чернышев. Бархатный камзол без галуна, со свободно растекающимся на бортах золотым шитьем — верное свидетельство наступающего елизаветинского времени, французских мод. Весь крой костюма, фасон парика до мелочей повторяет одежду В. В. Долгорукова на портрете кисти Г. Грота, а Г. Грот работал в России в 1743–1749 годах. Вывод относительно Чернышева не ограничивался временем. Андреевская лента не могла появиться раньше конца 1741 года, а Чернышев в шестьдесят девять лет не выглядел бы так молодо. При всем том, что портрет писал не Никитин, он и изображал не Григория Петровича Чернышева. Надпись? Но ведь это всего лишь простая бумажка. Почем знать, когда, зачем и на основании чего она писалась.
В конце концов очевидным оставалось одно. Ни один из портретов Третьяковской галереи не имел неоспоримых подтверждений авторства Никитина. Традиция, кажущиеся достоверными надписи, стилистические черты — только не те свидетельства, против которых не существует возражений: собственноручная подпись, дата, слова самого художника.
Нет, мне не приходило в голову спорить со сложившейся традицией. Да и спорить стоит ради чего-то: доказывая или отрицая. Хотелось просто видеть неопровержимые свидетельства. Не вышло в Москве, оставалось попробовать счастья в Ленинграде.
Холодящий разлив резко выхваченных светом из желтеющего мрамора зал. Лунная дорожка вощеных полов. Небо, ровное, серое, в пустых проемах тянущихся вверх окон. Шторы, обманчиво легкие и глухие, чтобы не заглядеться, забыть: лето, зима, осень. Там — яркая пустота парадного двора, жидко брызгающий на дорожку фонтанчик, полосатая будка у ворот — и кусты, то искореженные стрижкой, прижавшиеся к земле, в жестких сплетениях безлистных старых ветвей, то буйно встающие в чащобе звонких побегов — так отмечаются годы. Здесь — только картины, только властная рука зодчего, по-своему радостного и всегда строгого, как классический танец в каскаде отштудированных па, скольжений, пируэтов. Росси везде и прежде всего. Кипень стен, взбрызнутых росписями, тронутых золотом, росчерк пилястров, легкое движение удлиненных колонн, почти скульптурных в безошибочном, щегольском расчете…
После шумливой неразберихи Третьяковки, чуть суматошной и такой домашней, поди знай, почему рядом с парсуной оказались портреты Серова, а после Борисова-Мусатова можно попасть в Древнюю Русь, — в Русском музее захватывает главное: течение истории. У всего свое место — в истории, в залах, на стенах. Конечно, полотна смотрятся по-новому, если их перевешивать, убирать и снова возвращать, но есть в устоявшейся неизменности залов своя неповторимая прелесть, как страницы в запомнившейся на память любимой книге: не надо листать, чтобы открыть без ошибки.
У Никитина свой зал, сразу при повороте из главной анфилады на боковой фасад. Редкое солнце упрямо высвечивает по утрам края штор, метит куски кожаных стульев в крупных нашлепках медных гвоздей, глухую чернь за спиной подбоченившегося старика с усталыми глазами — Якова Тургенева, прозрачное свечение полотен Андрея Матвеева. Только Никитин не выплывает из желтоватого сумрака дальней стены, слишком значительный, слишком ценимый, чтобы оказаться хоть под одним запрещенным музейными инструкциями лучом.
Слева большой, грузноватый от обилия тканей портрет царевны Прасковьи Иоанновны, над ним овал с чуть намеченной темноглазой головкой — Елизавета Петровна в детстве. Справа круглый портрет Петра и старый казак в грубом небрежно распахнутом кафтане — «Напольный гетман», как гласит подпись. В центре — огромная, темная, вся в перепутанных человеческих фигурках «Куликовская битва», по сторонам — совсем юный смеющийся Сергей Строганов и тяжело уснувшее лицо Петра в дышащем мерцании погребальных свечей — «Петр на смертном ложе».
Временами круглый портрет Петра сменяет его же портрет в мундире бомбардирской роты Преображенского полка, а в глубинах запасников скрыты второй портрет Натальи Алексеевны, почти точно повторяющий третьяковский вариант, и изображение большого усыпанного мелкими овалами дерева — «Родословное древо Российских государей» с императрицей Анной Иоанновной посередине.
Какие все они снова разные! Правда, Прасковья Иоанновна и Наталья Алексеевна очень близки московским женским портретам, но зато ни Головкин, ни Ушаков с Чернышевым не находят здесь ни малейших аналогий. Об одной и той же мастерской руке, широко и легко прокладывавшей красочные слои, умевшей оживить лицо и ткани неуверенным мерцанием света, мимолетной сменой зыбких теней, говорят «Напольный гетман» и умерший Петр, но бесконечно далека от них плотная безжизненная краска на «Древе государства Российского», глухо покрывающая робкий неуверенный рисунок. Где правда и в чем она? Что утвердил здесь за собой сам художник и сделал ли это?
Центр никитинской экспозиции — «Куликовская битва». Подробнейшие объяснения в каталоге, на стене зала, в рассказе экскурсоводов. Первая русская историческая картина. Первая сложная многофигурная композиция. Основа — гравюра славившегося своими баталиями итальянца Антонио Тампесты «Битва израильтян с амалекитянами», переложенная на «приличествующий случаю» лад. Все здесь непривычно и ново для русской, делающей еще самые первые шаги свои, живописи: перспектива полузатянутых облаками холмов, лес развевающихся знамен, вздыбленные крупы лошадей на первом плане, ожесточенно бьющиеся конные и пешие в полурусских-полуримских одеждах, — они потом останутся на долгие десятилетия в исторической картине, единый зеленоватый колорит. И надпись, обстоятельнейшая, на большой черной плашке, точно посредине нижнего края холста: «Приснославное побоище 1380 году между Доном и Мечею на поле Куликове, на речке Нерядве. Тут положили богатырские свои головы двадцать князей белозерских вельми чинно к бою устроенных, ужасное множество бояр и воевод, князь Роман Прозоровский, Михаил Андреевич Воронцов, облеченный в Дмитриеву великокняжескую приволочку под черным его стягом, и славный витязь Пересвет Сергиев чернец. Сей сразился с Челубеем Темир-Мурзою, и пали оба мертви, писана по указу его царского величества императора Петра Алексеевича. Гоф-малера Матвеева 1719 года».
Да, подпись называет другого современного Никитину живописца, тоже заграничного пенсионера Андрея Матвеева; да, вся надпись бесспорно современна и даже, как признается исследователями, сделана в одном красочном слое со всей остальной картиной. Но почему-то в этом случае таким фактам не придается ровным счетом никакого значения. Если для московских Чернышева и Ушакова достаточно надписей не только на обороте портретов, даже на бумажных ярлыках, чтобы безоговорочно принять авторство Никитина, то здесь наоборот. Ничто не может убедить историков в обоснованности черным по белому выведенного на лицевой стороне холста имени. Не помогает ни год, когда Матвеев уже самостоятельно работал, ни ссылка на специальное задание Петра. В отношении любой другой картины приводимые доводы показались бы слишком расплывчаты и легковесны: то, что Матвеев не носил титула гофмалера, как, впрочем, и никто из художников в России тех лет, и что колористически «Куликовская битва» скорее напоминает Ивана Никитина. Опять-таки вопреки надписи и прямому смыслу ее предлагается и новая датировка — 1730-е годы, время, когда Петр не мог дать указания написать какую бы то ни было картину, а находившаяся на престоле Анна Иоанновна не интересовалась подобными сюжетами.