Все же «улов» Ленинграда рисовался утешительнее московского. Много полотен, одна не совсем ясная подпись, одна убедительная надпись и в запасниках Русского музея картина, несущая обстоятельнейшую, не оставляющую места для сомнений подпись: «Сие древо родословное великих государей писано 1731 году, а писал Никитин Иван». Настоящий подписной Никитин! И тем не менее именно этому холсту выбираются самые дальние, самые глухие закоулки запасников, именно ему никогда не увидеть нарядного «никитинского» зала, именно ему и никакому другому — лишнее доказательство, что историку не под силу быть бесстрастным. Или дыхание давно ушедших людей по-человечески волнует тебя, или тебе незачем заниматься историей.
Дорога, начавшаяся в Третьяковке, не оборвалась в Ленинграде. По сравнению с другими художниками Никитин и так был слишком удобен для первых розысков: всего два музея, да еще столичных. Из всех других только один называл себя обладателем никитинского полотна. Каталог Горьковского художественного музея сообщал, что портрет фельдмаршала Бориса Петровича Шереметева, блестящего петровского полководца, инвентарный номер 596, несет подпись: «И. Никитин 1729 г.»
Значит, три подписи, три года — итог всех помеченных именем Никитина работ. 1714–1729–1731. Кроме этих дат — выжидающая пустота.
Три подписи
История картины — история вещи, история портрета — история человека. В воображении людей портреты оживали, говорили, выходили из рам и снова возвращались к своему увековеченному бытию. Такого не знали самые любимые, самые известные исторические полотна, пейзажи, бытовые сцены. Портреты заключали в себе часть человека или его существо — все во власти таланта художника, возникали потому, что так складывалась жизнь изображенного, и зачастую рядом с печатью дарования живописца, эпохи несли на себе какую-то меру судьбы того, кого запечатлела кисть. Какая разница, когда родилась и как жила натурщица, оставшаяся в образе боярыни Морозовой, — частность, ничего не меняющая в страстном горении воительницы за свою веру, как не имеет никакого значения для смысла суриковской картины настоящая Федосья Морозова, ее характер, мотивы поступков. Зато для портрета необходимо все — это его завязка и развязка, сюжет и содержание. И как важно, что увидел и чего не увидел художник, о чем хотел промолчать и чего не сумел передать.
Русский музей, инвентарный номер Ж 4905, портрет царевны Прасковьи Иоанновны (?). Слева внизу на лицевой стороне холста подпись: «Ivan N: А: 1714 28 septemb». Первое собственноручное свидетельство художника, картина, по которой можно судить, чем он в действительности был. Ясность полная, исчерпывающая, и вот ради нее, ради твердой почвы под ногами — почему вопрос около имени царевны. Ответ каталога — «по некоторым иконографическим и архивным данным» — слишком невразумителен. Все-таки да или нет, она или не она?
Досье картины. Каждая из них, поступившая в музей, имеет свое, более или менее полное, иногда превращающееся в повесть, иногда не выходящее за рамки телеграфного сообщения: автор, название, размер, техника. На куске лохматящегося по краям картона вежливо переливающийся из буквы в букву почерк прошлого столетия, широко раскиданные, чуть спотыкающиеся на исчезнувших ерах и ятях буквы 20-х годов нашего века, поздние пометки — размашистые, торопливые, чаще еле приметные, где-то с краю, карандашом, в иероглифах памятки «для себя».
Карточка «Прасковьи Иоанновны» далека от выигрышного билета. Единственная подробность: поступила в Русский музей в 1926 году из собрания Олив, под каким названием — неизвестно. Но и это кое-что. Собрание Е. П. и М. С. Олив одно из широко известных в предреволюционном Петербурге. Не будучи родовым, оно в силу вкусов своих составителей походило на такое. В тщательно подобранных по стилистическим эпохам интерьерах дома располагались произведения прикладного искусства, как если бы они употреблялись в быту. Золоченая бронза французских бра и подсвечников, затуманенные лиловатой дымкой хрустальные водопады русских люстр, фарфор Ворчестера и Гарднера, ковры Савонри, брюссельские шпалеры, музыкальные инструменты, мебель и в окружении их живопись — полотна западноевропейских мастеров и русские портреты, те, которые давно стали обязательной иллюстрацией нашей истории искусства: «Девочка за чтением» крепостного мастера Шереметевых Ивана Аргунова, Павел I кисти лучшего его портретиста Степана Щукина, девочки Воронцовы, супруги Митрофановы, секретарь Екатерины II А. В. Храповицкий, «Дама в голубом» Д. Г. Левицкого… Понадобился труд четырех специалистов, чтобы описать собрание, и объединенный трехмесячный выпуск искусствоведческого журнала «Старые годы» за апрель — июнь 1916 года, чтобы его опубликовать.
Первый, не требующий размышлений шахматный ход и неожиданная удача. Очерк Сергея Эрнста о портретах собрания Олив начинался «Прасковьей Иоанновной», даже иллюстрировался ею, только название полотна было иным: «Портрет знатной особы». Ни имени, ни предположений, если не считать брошенного вскользь, что изображенная «может быть одной из представительниц императорского дома». Как-никак горностаевая мантия — неотъемлемый атрибут высокого положения. Гораздо существеннее примечание: «Считался ранее портретом царевны Анны Петровны, но в 1714 году ей было только 6 лет, что совсем не соответствует возрасту портретированной особы». Довод простой и неопровержимый.
История портрета как изображения Прасковьи Иоанновны возникает позже, история его как никитинской работы раньше. Но отказ от имени Анны Петровны — переворот в перипетиях картины. Это, между прочим, всплывшее имя и есть пароль, без которого нечего пытаться заглянуть в прошлое портрета.
Вех для путешествия на машине времени и мало и достаточно — как посчастливится. Портрет Анны Петровны кисти Ивана Никитина, к тому же С. Эрнст замечает, что последними владельцами он был приобретен у антиквара, то есть опять-таки из частных рук, и что у него «прелестные старинные рамы», достойные музея, — не такие уж безнадежные ориентиры для тех лет. Портретные выставки, начиная с 70-х годов XIX века, одинаково увлекали историков, впервые определявшихся в своей специальности искусствоведов, зрителей. Они поглощали множество холстов, будили честолюбие владельцев, заставляя извлекать из самых укромных уголков родовых гнезд давно забытые картины. И тем не менее нигде никаких признаков никитинской цесаревны. Единственная зацепка — да и зацепка ли? — на выставке 1912 года «Ломоносов и Елизаветинское время» под № 102-а портрет Анны Петровны из Романовской галереи Зимнего дворца, названный копией неизвестного русского мастера с Ивана Никитина. Но послужила ли ему оригиналом именно «Прасковья Иоанновна»? Без инвентарного номера, описания, размеров ответить невозможно. Остается констатировать: существовал какой-то ускользнувший от выставок никитинский оригинал портрета старшей дочери Петра, неизвестно где находившийся. Правда, поскольку идет речь о копии из дворцовых собраний, логичнее предполагать, что в них же находился и самый никитинский холст.
Обращаться к описям дворцового имущества не имело смысла. Обстоятельнейшие и безалаберные, бесконечно повторяющие одни и те же разделы и вовсе упускающие другие, варьирующие названия в зависимости от добросовестности и грамотности писца, они разбросаны по многим архивным фондам. В конце концов вполне мог существовать действительный портрет Анны Петровны кисти Никитина, а по скупой записи интенданта установить его соотношение с «Прасковьей Иоанновной» все равно не представлялось возможным.
Еще одна легко наметившаяся дорога кончалась тупиком. Но даже это приобретало в поиске свой смысл. Не было ли здесь указания на то, что имя Никитина связано с картиной недавно. Тогда более надежным ориентиром становилось имя Анны Петровны и факт принадлежности портрета частному лицу.
Снова каталоги выставок и снова совсем небогатый улов. Только на Таврической выставке мелькает изображение старшей дочери Петра: под № 337, собственность В. С. Оболенского в Петербурге, и под № 56 собственность петербуржца В. И. Кузнецова. Формально последнее можно вообще не принимать во внимание. Он значился подписным, художник по подписи расшифровывался как И. Г. Таннауер под вопросом, вопросом сопровождалось и имя Анны Петровны. Но вот это сочетание и заключало в себе соблазн. Если имя Анны Петровны в конце концов отверг один исследователь, оно вполне могло вызывать сомнения и у его предшественников. Подпись, но знак вопроса у фамилии живописца указывал, что она не была однозначной в своей расшифровке. А главное, проблема Таннауер — Никитин издавна стояла в отношении значительного числа холстов. При всем несходстве обоих художников для нашего глаза, раньше они во многом представлялись одинаковыми, и понадобилось достаточно много времени, чтобы провести между ними более или менее решительную черту. Поэтому следующий шаг невольно направлял к Таннауеру: не существовало ли в связи с его работами интересных указаний.
Иоганн Готфрид Таннауер — это Россика, «иностранцы в России». Работавшие у нас иностранные мастера рассматриваются, как правило, отдельно от коренных русских художников, хотя бы первые под влиянием русского искусства совершенно изменились в существе своего творчества, а вторые получили образование и работали за границей. Пример — тот же швабский музыкант и часовщик Таннауер и проведший за границей одиннадцать лет обучения Андрей Матвеев. В скольких случаях этот этнографический принцип не оправдывает себя, вводит ненужные поправочные коэффициенты в оценках, становится националистическим. Но так повелось, и сведения о Таннауере, ставшем действительно живописцем под русским небом, проработавшем в Петербурге двадцать шесть лет и там же умершем, надо искать среди «иностранцев в России».
Несколько биографических, самых общих справок в каталогах и единственная большая статья Н. Н. Врангеля в тех же «Старых годах» за июль — сентябрь 1911 года «Иностранцы в России». Систематизация по национальному признаку, масса ссылок на архивы, мног