Крепкие мужчины в галифе: о «номенклатурной трилогии» Юлия Райзмана (1950-е) [152]
На протяжении 1950-х годов Юлий Райзман снял три фильма, которые можно было бы смело объединить в своеобразную трилогию. Эти ленты – «Кавалер Золотой Звезды» (1950), «Урок жизни» (1955) и «Коммунист» (1957) – разметили десятилетие сообразно трем эпохам, которые в него вместились, и трем стилям, которые каждой из эпох соответствовали: со сталинским «большим» барокко в начале, оттепельным «суровым» романтизмом в конце и с затесавшимся между ними стилем транзитивным, «раннехрущевским», который, в силу кратковременности своего существования, так и не успел оформиться во что-то определенное, но при этом заметно отличался и от первого, и от второго. И в этом стилистическом смысле «Урок жизни», как и всякое переходное явление, представляет собой случай ничуть не менее любопытный, чем законченные в своем эстетическом совершенстве и удостоенные всех мыслимых регалий «Коммунист» и «Кавалер»[153].
Райзмановскую трилогию пятидесятых можно было бы с полным на то основанием окрестить трилогией номенклатурной, поскольку, помимо радикальной стилистической эволюции, которая не может не привлечь внимание специалиста по советской визуальности, в ней заметен и еще один процесс – столь же многообещающий для антрополога или социального историка. Это процесс изменения тех способов, которыми Райзман работает с позиционированием на экране (и, следовательно, всякий раз в рамках конкретного пропагандистского проекта) вполне конкретного социального феномена. Каковой феномен, собственно, и составлял для него на протяжении всей творческой карьеры, растянувшейся на без малого шестьдесят лет, ключевой предмет интереса. Речь о новой советской элите, к которой, вне всякого сомнения, сам режиссер себя если не относил, то соотносил себя с ней – о «номенклатуре». Причем элиту эту он явно воспринимал если и не в смысле марксистском, социально-историческом, как новый правящий класс[154], то во всяком случае как самостоятельную группу, уникальное порождение советского проекта. Группу, которая воплотила в себе самую суть проекта: устойчивые установки, способы поведения, антропологический тип – все то, что сейчас назвали бы габитусом. То есть явление, которое просто обязано было стать предметом интереса для режиссера, снимающего социальное кино: поскольку, меняясь с каждым следующим крутым поворотом в генеральной линии партии, оно сохраняло ряд базовых, сущностных характеристик. А если эпохи начинают менять друг друга с калейдоскопической скоростью, то наилучший способ показать, чем букет одной, цельной и устоявшейся навеки, отличается от букета другой, пришедшей ей на смену через несколько лет (и тоже навеки), – это столкнуть между собой вариации на тему одних и тех же архетипических сюжетов и сущностей, проявленные в разных реактивах. Так чтобы сквозь полную и самозабвенную несхожесть двух соседних картин светила жесткая, навскидку опознаваемая структура.
Применительно к Юлию Райзману середины века это означает и еще одно обстоятельство: необходимость помнить о том, что социальное кино он снимает прежде всего как участник очередного пропагандистского проекта. Причем участник креативный и заинтересованный, один из тех, кто формирует язык, на котором этот проект будет говорить с целевой аудиторией. Много позже, в старости, когда Райзман сперва, в 1970-х, перестанет верить в то, что череда сменяющих друг друга советских проектов действительно ведет к некой внятной цели (и снимет истерически-путаный «Визит вежливости», 1972, а затем эскапистскую «Странную женщину», 1977), и, особенно, в начале 1980-х, когда осознает, что эксперимент окончательно провалился («Частная жизнь», 1982), «Время желаний», 1984), он перейдет к жесткой деконструкции ключевых советских мифов – и прежде всего тех, что были связаны с его же собственными наработками. Но покуда это опытный, расчетливый и крайне профессиональный боец идеологического фронта, который всякий раз, берясь за создание картины, умеет одновременно решать целый спектр разноприродных и, казалось бы, плохо согласуемых между собой задач. Ибо в итоге он каждый раз выигрывает по всем позициям: массовый зритель валом валит на его фильмы (и, соответственно, получает нужный пропагандистский импульс), в кинематографическом сообществе он подтверждает статус высокого профессионала и при этом остается на хорошем счету у тех самых ответственных товарищей, которые, собственно, и являются для него предметом особо пристального внимания. У номенклатуры.
1. «Кавалер Золотой Звезды» на фоне сталинского «большого стиля»
Разговор о райзмановской «номенклатурной трилогии» пятидесятых имеет смысл вести в хронологическом порядке, начав с кинокартины, ставшей одним из самых опознаваемых маркеров позднесталинской лакировочной киноэстетики[155], – с «Кавалера Золотой Звезды». Любой сталинский фильм, по сути, представляет собой анимированный и растянутый на полтора часа экранного времени политический плакат и, как и положено плакату, решает три основные задачи. Во-первых, предлагает зрителю комфортную для него проективную реальность, простую, понятную и не допускающую разночтений. Во-вторых, выстраивает эмпатийные мостики, ведущие из актуальной ситуации зрителя в ситуацию воображаемую. И в-третьих, подталкивает его к выбору, который необходимо сделать здесь и сейчас. Тем самым, собственно, достигается та единственная цель, ради которой плакат существует: он позволяет зрителю выстроить систему социальных установок (которые он должен принять как собственные установки) и систему поведения (которое он должен счесть результатом самостоятельного выбора) так, как это выгодно заказчику[156].
Сталинский фильм, как и плакат, не предполагает какой бы то ни было зрительской рефлексии, его задача как раз и состоит в том, чтобы, избавив целевую аудиторию от излишней когнитивной активности, напрямую выйти на рычаги, управляющие ее поведением: поэтому любая сложность и неопределенность, любые «срывы коммуникации» здесь противопоказаны. Но если с фильмами (и плакатами!) открыто мобилизационными, то есть призывающими громить врага, выявлять предателей или бороться за перевыполнение плана, в этом смысле все предельно понятно, то фильмы (и плакаты!), которые приглашают зрителя в волшебный мир счастливой советской жизни, работают несколько иначе. Реальные жизненные условия подавляющего большинства советских людей в первые послевоенные годы – с резким сокращением зарплат и параллельным повышением цен, с голодом 1946–1947 годов, зашкаливающими уровнями нищенства и бандитизма, конфискационными госзаймами и жесточайшими ограничениями, связанными с невозможностью сменить место жительства или работы[157], – никак не располагали к излишнему оптимизму. В посвященных же современной советской жизни фильмах, снятых в конце 1940-х – начале 1950-х годов, счастье буквально льется с экрана. Здешние горожане сплошь живут в просторных и прекрасно обставленных квартирах; в здешних деревнях столы ежедневно ломятся от яств, а счастливые колхозники то и дело предъявляют друг другу (и зрителю) обновы, велосипеды и радиоприемники; здесь люди легко уезжают в другие города, а в темное время суток совершенно не боятся ходить по улицам.
И тем не менее у зрителя – по крайней мере, у подавляющего большинства простых советских граждан – эти картины не то что не вызывали возмущения или отторжения: они пользовались колоссальной популярностью и на них зачастую ходили не по одному и даже не по два раза. Никакого контраста, срывающего эмпатийный мостик между актуальным положением дел и той реальностью, которую зритель видел на экране, у него не возникало, поскольку сталинское кино как раз и базировалось на принципиальной несводимости двух этих реальностей и на предельно простом и логичном распределении должного и недолжного. Все «неправильное» в этой системе должно было оставаться случайным и поэтому приписывалось к тому уровню бытия, на котором существовал сам зритель и который он мог поверить собственным повседневным опытом – конечно же, едва ли не сплошь построенным на случайностях и «неправильностях». Реальность же экранная была предельно очищена и гармонизирована, и все, что нарушало гармонию, было возможно здесь только в качестве exemplum, развернутой иллюстрации, необходимой для того, чтобы оживить и подкрепить выверенный дидактический месседж.
Поэтому идеальный сталинский сюжет, разворачивающийся в идеальной экранной вселенной, неизбежно представлял собой чистый случай: одну ситуацию, раскрытую от начала до конца и способную подвести зрителя к однозначному выводу; либо последовательный набор ситуаций, организованных вокруг одного персонажа, эволюция которого только имитировала внутреннее развитие и показывалась для того, чтобы выявить заранее заложенные в нем эссенциальные качества. А поскольку сам персонаж неизбежно представлял собой идеального советского человека, то и место ему неизбежно находилось в верхних стратах советского общества – обстоятельство, которое позволяло лишний раз мотивировать различия в качестве жизни по обе стороны экрана.
Еще в середине 1930-х годов начинающийся сталинский кинематограф освоил нехитрый прием, который лежит в основе целого ряда популярных визуальных и перформативных жанров, ориентированных на массового городского зрителя, и который направлен на работу с одной из ключевых потребностей, возникающих у свежеиспеченного горожанина. А именно – с потребностью в самоидентификации, к которой неизбежно приводила травма, сопряженная с утратой привычных «прозрачных» социальных сред и связанных с ними «предсказуемых» систем социального взаимодействия[158]. Самоидентификация «от противного» как раз и работала с образами «чужих» – врагов внешних и внутренних; людей, чьи поведенческие стратегии представлялись неприемлемыми с точки зрения доминирующего дискурса; «дикарей», в число которых, помимо представителей других народов и стран, традиционно попадали вчерашние соседи по деревне, и т. д. Но ничуть не менее действенной была самоидентификация «престижная», «через причастность к желаемому», предлагавшая такие проективные реальности, частью которых хотел бы – в идеале – сделаться сам зритель, вне зависимости от актуального положения вещей и от степени достижимости желаемого. Ведущие кинематографические традиции мира – немецкая, американская, французская, российская, итальянская и т. д. – еще в эпоху немого кино получили массовый запрос на мелодраму из светской жизни. Но с приходом звукового кино даже мелодрама померкла на фоне музыкальной комедии: которая, впрочем, стала всего лишь новой, «ударной» вариацией того же популярного жанра.
И советская культура не была в этом смысле исключением, несмотря на все те бои, что велись вокруг проблемы приемлемости/неприемлемости сугубо развлекательных жанров в государстве победившего пролетариата[159]. Лакировочное кино рубежа 1940–1950-х годов всего лишь довело до логического предела тенденцию, которая десятилетием ранее была заложена комедиями Григория Александрова, Ивана Пырьева и Татьяны Лукашевич, а также драмами Юлия Райзмана, Сергея Герасимова и Владимира Корш-Саблина. Уже в герасимовском «Учителе» 1939 года колхозники ни в чем себе не отказывают, а срочные известия им доставляют самолетами. В очаровательном «Подкидыше», снятом в том же году, москвичи сплошь живут в номенклатурных квартирах, да и вообще качеству жизни этих простых советских людей должны были бы искренне позавидовать представители тогдашнего американского среднего класса. Что уж говорить об александровском «Цирке» (1935), герои которого – причем не только иностранные специалисты, но и граждане СССР – обитают в шикарных гостиничных номерах с видом на Красную площадь, обедают в летних ресторанах на крышах высотных зданий, ездят на машинах, подаваемых к подъезду, и в мягких спальных вагонах скоростных поездов.
Берлинский чернорабочий или чикагская машинистка, купившие билет на фильм с Марикой Рёкк или Кларком Гейблом в главной роли, получали удовольствие от соприкосновения с прекрасным, счастливым и гармоничным миром, который они опознавали как совместимый с реальностью, но только с такой реальностью, стать частью которой при всем их желании они не смогут никогда, – если только не делать ставку на невероятное стечение обстоятельств. Поскольку социальных лифтов, способных преодолеть сословные и имущественные барьеры, пускай невидимые, но прекрасно ощутимые на уровне жеста или качества носового платка, практически нет. Природа удовольствия, которое получали харьковский счетовод или студентка ростовского педтехникума, купившие билет на фильм с Любовью Орловой или Николаем Крючковым, была примерно той же – с одной существенной поправкой. Желаемый образ жизни, который они видели на экране, был несовместим с их собственной повседневностью куда более очевидным образом, чем в случае с их европейскими или американскими товарищами по социальной страте. Но сами те люди, которые танцевали, пели и влюблялись на экране, которые тосковали на просторных балконах с цветами, сидели за столами, заставленными горами снеди, и вспоминали о Гаграх, – были точно такие же люди, каких наш счетовод и наша студентка во множестве видели вокруг себя. Только умудрившиеся, успевшие сразу по приезде в Москву попасть на лифт, вознесший их в номенклатурные круги. Или – даже не выезжая в Москву – просто в номенклатуру местного крайкома. Так что «зов номенклатуры» в советских фильмах 1930–1950-х годов был для зрителя, пожалуй, куда более мощным притягательным фактором, чем «зов рампы» или «зов высшего света» в фильмах капиталистических стран, – при близком сходстве общего механизма действия.
Юлий Райзман в ранней профессиональной молодости был человеком протазановской школы, всячески поносимой в 1920-е годы авангардистами за «театральщину» и за то, что она идет на поводу у массового зрителя, потакая его запросам. Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Виктор Шкловский, Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг пытались пробиться к механизмам, управляющим поведением зрителя, напрямую, минуя систему сколько-нибудь осознанных зрительских реакций. Но в конечном счете самой прямой дорогой к искомым рычагам оказалась собственная зрительская заинтересованность. Оживший плакат должен был подчинять себе зрительскую волю и купировать всякую излишнюю рефлексию – и здесь авангардные наработки были весьма кстати[160]. Но удачнее всего они срабатывали в том случае, если зритель оказывался мотивирован на просмотр ленты за счет того, что эта лента готова была предложить ему заранее предвкушаемое удовольствие.
Сталинское кино открыло для себя нехитрую истину: для того чтобы управлять зрителем, нужно уметь работать с системой его ожиданий. И Юлий Райзман начинает делать это еще в самых первых своих самостоятельных фильмах – в «Летчиках» (1935) и в «Последней ночи» (1936). Сохраняя при этом верность нескольким темам, которые, собственно, и составляют базовый для него набор инструментов. О трех таких темах речь уже шла в одной из предшествующих глав[161]: о конфликте между личным и публичным; о сюжете женщины, «дорастающей» до «полноценных» (мужских) способов работы с публично значимыми смыслами; и о теме домашнего пространства как болота, в котором гибнет любая значимая инициатива. Здесь речь пойдет о человеческом типе, который Райзману – по крайней мере, на протяжении большей части его творческой жизни – казался идеальным вместилищем для всех этих тем.
Правильный райзмановский герой – это человек, который становится живым воплощением современного исторического процесса не только в силу того, что так сошлись звезды, что он оказался в нужное время и в нужном месте, но в силу внутренней готовности понять логику истории, принять ее и работать над ее осуществлением. В условиях глобального проекта по созданию нового человеческого типа и нового справедливого общества, проекта, в реализуемость которого Райзман, судя по всему, искренне верил едва ли не до конца 1970-х годов, таким героем неизбежно должен был стать «прораб истории». Если бы Юлий Райзман был не советским режиссером, а романистом XIX века, он, скорее всего, писал бы о предпринимателях, политиках и прочих атлантах, расправляющих плечи. Но он жил в Советском Союзе. В котором ответственность и право на инициативу были апроприированы другим социальным слоем. И этот слой – с точки зрения целевой аудитории – жил яркой, насыщенной жизнью, исполненной как проблем, так и понятных человеческих радостей. Идеальный материал.
2. «Кавалер Золотой Звезды»: номенклатурные персонажи
В «Кавалере Золотой Звезды» Райзман предлагает зрителю своего рода «панорамную» оптику. С одной стороны, практически с самого начала картины и уж во всяком случае до самого ее конца мы вращаемся исключительно в номенклатурных кругах: это касается и статуса ключевых действующих лиц, и конфликтов, и обсуждаемых тем. С другой, весь этот номенклатурный мир буквально пронизан своеобразными «мостиками вожделения»: ролями, сюжетами и отдельными сценами, которые должны свидетельствовать перед простым советским зрителем, напоминать ему о том, что социальные лифты не закрыты и что в этот мир можно если и не всегда попасть на правах полноправного участника, то во всяком случае – причаститься его, стать частью здешнего сюжета.
Начнем с ключевой составляющей – номенклатурной. Первая группа персонажей больше всего похожа на список гостей, приглашенных на районную номенклатурную свадьбу. В эту плеяду входят:
– сам Сергей Тимофеевич Тутаринов (Сергей Бондарчук) – протагонист и условный «жених», идеальный герой-любовник сталинского лакировочного кино. Собственно, кавалер Золотой Звезды, танкист, вернувшийся с войны в звании младшего лейтенанта и сразу, с ходу, назначенный председателем райисполкома, а затем избранный и в депутаты Верховного Совета;
– Ирина Ивановна Любашёва (Кира Канаева) – его невеста, будущая номенклатурная жена, о ней – отдельный разговор;
– Семен Афанасьевич Гончаренко (Анатолий Чемодуров) – друг и соратник главного героя, кавалер пусть и не Золотой Звезды, но орденов Боевого Красного Знамени, Красной Звезды и Великой Отечественной войны (степень на экране не разобрать), не считая медалей. В середине фильма пытается пойти по кривой дорожке, ведущей в тихое семейное счастье на фоне собственной хаты и погреба, но излечивается в единый миг, как только Тутаринов назначает его, стрелка-радиста, начальником крупного строительства: на том простом основании, что это его друг;
– Павел Петрович Кондратьев (Борис Чирков) – секретарь райкома, ключевая фигура во всем, что касается вдумчивой и глубоко человечной работы по проведению в жизнь генеральной линии партии;
– Андрей Петрович Бойченко (Иван Переверзев) – секретарь крайкома, депутат Верховного Совета и носитель истинного знания. В фильме появляется нечасто, но весомо. В исходном романе Семена Бабаевского – много чаще, но едва ли не в большинстве случаев в роли этакого смутного объекта желания Сергея Тутаринова: протагонист постоянно думает о нем, вспоминает его слова и т. д.;
– Федор Лукич Хохлаков (Николай Комиссаров) – председатель райисполкома, уступивший свою должность Тутаринову. Фигура страдательная. С одной стороны, старый большевик и герой войны, но только войны давно минувших дней, Гражданской. А в нынешние времена – ретроград, не поспевающий за повесткой дня и вынужденный постепенно сдавать позиции;
– Степан Петрович Рагулин (Владимир Ратомский) – «правильный» председатель колхоза, готовый учитывать каждый глоток вина, выпитый гостями. И мудро изымающий у колхозников их личные наделы – для их же блага, чтобы лучше работалось и легче дышалось на общем празднике жизни;
– Алексей Степанович Артамашов (Николай Гриценко) – «не вполне правильный» председатель колхоза, нуждающийся в крепком уроке жизни. Орел степной, казак лихой, готовый на любые траты за колхозный счет для нужного дела или просто для хорошего человека. Потворствует частнособственническим инстинктам рядовых колхозников. Назначен «из района» волею Хохлакова, а не избран народом;
– Савва Несторович Остроухов (Константин Светлов) – председатель стансовета, энтузиаст и автор идеи строительства, персонаж симпатичный, хоть и стихийный, и мыслящий слишком узко – масштабами одного сельского поселения, как ему и положено по должности. Еще один объект для перевоспитания и, надо же такому случиться, тоже друг Тутаринова, только не армейский, а с детства;
– Виктор Грачев (Борис Битюков) – инженер-строитель, фигура для рубежа 1940–1950-х все еще крайне значимая. Тотальная девальвация инженерных профессий – с точки зрения как социального статуса, так и качества жизни – произойдет к началу 1970-х и станет следствием адресных мобилизационных кампаний, направленных на молодежь и интеллигенцию. А пока главный инженер на строительстве электростанции есть человек статусный и способный вести себя с председателем райисполкома так, как ведет себя хорошо оплачиваемый профессионал с заинтересованным в его работе заказчиком.
Исполнителей на ключевые роли Юлий Райзман подобрал, со всей возможной точностью рассчитав то впечатление, которое действующее лицо должно было произвести на советского зрителя. Друзья-фронтовики перекочевали к нему в фильм прямиком из сверхпопулярной «Молодой гвардии», где играли персонажей второго плана: Сергей Бондарчук выступил там в роли взрослого подпольщика, начальника шахты Андрея Валько; Анатолий Чемодуров – в роли Сергея Левашова. Оба лица в советском кино были свежими, но уже опознавались как «свои» – с легким привкусом героического прошлого. Из той же обоймы попал в «Кавалера» и еще один актер Борис Битюков – исполнивший роль инженера Грачева, тоже члена тутариновской «стаи». В «Молодой гвардии» он сыграл Ивана Земнухова, и это была его первая работа в кино.
Героев, которые должны были вызывать смешанные чувства и в обычном для позднесталинских художественных текстов конфликте хорошего с наилучшим исполнять условно негативные роли, играли артисты типажные. Николай Комиссаров, которому досталась роль ветерана Гражданской войны, тормозящего прогрессивный ход современности, внешностью обладал благородной, но вполне старорежимной, и запомнился зрителям не только и не столько по небольшой партии Капитана Немо в «Таинственном острове»[162], сколько по ролям откровенных врагов, исторических, недавних и новых: Бенкендорфа в «Лермонтове»[163], немецкого генерала в «Щорсе»[164], фельдмаршала Кейтля в «Сталинградской битве»[165] и американского сенатора Аллана в «Секретной миссии»[166]. Николай Гриценко, сыгравший непутевого и самовлюбленного председателя Артамашова, был на экране человеком новым, но свойственное артисту сильное отрицательное обаяние, которое со временем превратило его в одного из самых узнаваемых злодеев советского кино[167], Райзмана явно привлекло.
Выбор актеров на роли партийных «старших товарищей» также был хорошо просчитан. Не так давно связка из Бориса Чиркова и Ивана Переверзева во многом определила успех героико-приключенческого фильма Игоря Савченко «Иван Никулин – русский матрос» (1944), и Райзман прагматично использовал крайне выигрышное сочетание былинной переверзевской стати, завоевавшей советские экраны прямо накануне войны[168], и фирменной чирковской «мягкой жесткости», еще в тридцатые годы сделавшей из артиста моментально опознаваемого публикой «товарища Максима», архетипического Проверяющего из ЦК, который все и всех видит насквозь, но не гремит с трибуны, а просто помогает вовремя принять нужное решение.
Именно среди этих «интересных» персонажей, в которых зритель видит уже знакомых и по большей части весьма приятных людей с заранее вмененными системами характеристик – и происходят все значимые события картины. Они разыгрывают между собой все основные и дополнительные сюжетные линии, выстраивают конфликты и разрешают их, и несмотря на то что некоторые из них правы всегда или почти всегда, а другие чаще неправы, их объединяет одно: искренняя забота о благе народа. При этом сами они понятны и просты, с предсказуемыми для зрителя наборами реакций на предложенные обстоятельства и с повадками, подчеркнуто лишенными отсылок к «чужим» антропологическим типам. Даже тогда, когда некоторые из них начинают «терять связь с массами», происходит это в формах, не нарушающих общего впечатления. Артамашов форсит и напускает на себя лишней значимости точно так же, как это делал бы твой подвыпивший сосед, который недавно по случаю купил с рук почти не ношенный габардиновый костюм и в этом костюме очень самому себе нравится. Хохлаков скандалит совсем как дворовый дед, который был когда-то стахановцем и первым парнем в околотке, но теперь у него трясутся руки, он путает пики и трефы, и его не берут играть в подкидного дурака, – а он злится.
Эта группа тонко ранжирована внутри себя – и зритель наблюдает в ней разнообразие не только характеров и стилей, но и систему иерархических отношений, связанных со степенями посвящения в единственно возможное и единственно истинное знание, которое, собственно, и заставляет всех этих людей отдавать себя общему делу. Не совершают ошибок и не испытывают мучительных сомнений в избранных моделях каждого ситуативно выбранного modus operandi только трое из перечисленных персонажей. Двое предсказуемы вполне, и это как раз та самая связка из переверзевской мощи и чирковской лукавинки, которая отвечает за чисто партийную составляющую процесса: товарищи Бойченко и Кондратьев, секретари, соответственно, крайкома и райкома. Здесь все очевидно: этот тандем выполняет функцию мудрого советчика, обязательного компонента в схеме сталинского нарратива, выделенного когда-то Катериной Кларк[169] – персонажа, который с функциональной точки зрения со всей очевидностью отсылает к фигуре волшебного помощника из той структурной схемы, которую вывел для волшебной сказки Владимир Пропп. В советской номенклатурной реальности именно эти двое были бы единственными фигурами, наделенными правом быть natura naturans, «природой сотворяющей», – поскольку вне зависимости от того, что и как было прописано в нормативных документах, все остальные, относящиеся к более низким номенклатурным стратам персонажи оставались прежде всего natura naturata, «природой сотворенной».
Должности председателя колхоза и председателя станичного Совета с формальной точки зрения были выборными и должны были зависеть исключительно от волеизъявления конкретных (на уровне колхоза или отдельной станицы) народных масс. Но применительно к двум первым послевоенным годам, когда и начинается сюжет картины, первая должность относилась к штатной номенклатуре крайкома и к учетно-контрольной номенклатуре соответствующего отдела ЦК. Вторая – к штатной номенклатуре райкома и к учетно-контрольной номенклатуре крайкома. И единственным, по большому счету, основанием для того, чтобы товарищи Арташов, Рагулин и Остроухов занимали соответствующие выборные должности, в действительности было вовсе не свободное волеизъявление колхозников, а рекомендация и утверждение, завизированные товарищами Кондратьевым и Бойченко. Собственно, именно эта, полностью подконтрольная партийным комитетам соответствующего уровня система назначений и утверждений на любые значимые должности, связанные с советской публичностью (а также с экономикой, обороной, безопасностью и т. д.), – вплоть до учителя истории в средней школе, главного бухгалтера заготконторы или заведующего избой-читальней – и называлась номенклатурой.
Главный герой фильма Сергей Тутаринов возвращается с войны в звании, как и было сказано, младшего лейтенанта, то есть командовал он в ходе боевых действий легким или средним танком, и в подчинении у него находились три человека. Но буквально по прибытии начинается процесс его включения в местную номенклатуру – и к 39-й минуте экранного времени решение о том, что ему необходимо не формальное образование, а «государственная школа», уже принимается все тем же тандемом. Так что к 44-й минуте мы застаем его уже в роли председателя райисполкома, на месте морально устаревшего Хохлакова. В исходном романе Семена Бабаевского он успевает еще съездить в Москву – для участия в параде на Красной площади[170]. В Москве этот младший лейтенант гостит у генерала, который прекрасно помнит его, ценит и любит как сына[171] – и который, посовещавшись с начальником политотдела дивизии, благословляет его на райисполком. Телеграмму домой о согласии занять предлагаемый пост Тутаринов дает только после этого. Автор романа достаточно любопытным образом трансформирует для читателя ту логику, по которой действует советская система номенклатурных назначений.
Председатель райисполкома есть должность, входившая в номенклатуру ЦК, и утверждать Тутаринова действительно должны были именно в Москве: прежде, чем на месте будут соблюдены необходимые формальности в виде «назначения» решением облисполкома и утверждения решением районного Совета народных депутатов. Так что формально автор соблюдает траекторию, которую кандидатура кавалера Золотой Звезды должна была бы описать прежде, чем совместиться с реальной должностью. Но только в романе эта траектория пролегает не через кабинеты инструкторов ЦК, а через боевых отцов-командиров, которые всего лишь дают моральную санкцию на переход младшего лейтенанта Тутаринова к мирным боям за коммунизм: после чего решение принимает исключительно он сам.
Репрезентация отеческих функций в романе вообще выглядит прекрасно продуманной и строго иерархизированной. На самом нижнем, «биологическом», уровне находится родной отец Сергея Тутаринова, Тимофей Ильич, но, помимо него, как уже было сказано, герой испытывает откровенно сыновние чувства и по отношению к своему генералу, и по отношению к секретарю крайкома Бойченко (секретарь райкома Кондратьев в этом семейном коде исполняет скорее роль старшего брата). Все три фигуры вполне отчетливо включены в своеобразный горизонт социального взросления. Проще всего дело здесь обстоит с родным отцом: резкий рост социального статуса и связанного с ним объема компетенций Тутаринова-сына стремительно выдвигает кавалера Золотой Звезды на роль главной мужской фигуры в семье, оттесняя отца на роль старика-советчика, несколько забавного (как за счет подчеркнутых старческих черт, так и за счет столь же подчеркнутой традиционности и узости мышления) и «мудрого» скорее в силу обладания некой вмененной суммой морального капитала – этакого гомеровского Нестора при Агамемноне. «Отцов-начальников», как военного, так и партийного, Тутаринов «догоняет» еще в сюжетных и временных рамках романа. В конце повествования он, как и Бойченко, удостаивается статуса депутата Верховного Совета. А генерал, благословляя его еще на райисполкомовскую должность, демонстративно уравнивает его грядущий статус с собственным, не забывая при этом лишний раз акцентировать «семейную» природу своих отношений с младшим лейтенантом Тутариновым[172].
3. «Кавалер Золотой Звезды»: коллективные и «этнографические» персонажи
Сам по себе семейный уровень ситуативного кодирования[173] – идеальная база для формирования манипулятивных политических метафор. Механизм элементарен. Нужно свести в рамках одной гномической фразы два понятия, одно из которых будет отсылать каждого представителя целевой аудитории к семейному коду, а второе – модифицировать его смысл применительно к конкретному элементу публичного политического дискурса. В итоге вы получите уравнение, в котором величина дорефлексивная, аффективная и апеллирующая к значимым для конкретного человека интимным контекстам, «подаст руку» величине абстрактной, описывающей реалии, радикально превышающие индивидуальный объем компетенции, внимания и памяти. Сведя «отца» и «нацию», «мать» и «Родину», «брата» и «народ», вы получите набор риторических фигур – «отца нации», «Мать-родину», «братский народ», – но любая из этих риторических фигур будет обладать «разъемами», совместимыми с потайными, глубоко личными эмоциональными комплексами каждого из адресатов, причем делать это она будет напрямую, обходя социальные фильтры и рефлексивные навыки.
Семен Бабаевский следует в этом смысле давно устоявшимся традициям советской пропагандистской культуры, выстраивая на семейном коде не только сюжет протагониста, но и куда более широкую фоновую картину. По большому счету, весь советский народ описывается им как одна большая семья. Соответствующая метафора также была давно и активно задействована в советской пропаганде, но Бабаевский эту метафору «развоплощает», переводя ее из области сугубо риторической в форму полноценной, насыщенной «живыми» персонажами и сюжетами проективной реальности.
Костяк этой Великой семьи составляют как раз те герои, которых я перечислил выше: все прочие подаются и воспринимаются на правах менее значимых членов разветвленного семейного клана, родственников, которые в силу тех или иных причин (возрастных изменений, «невзрослого» статуса, недостаточного уровня компетенции и т. д.) лишены прямого доступа к принятию и реализации решений. При этом решения эти носят подчеркнуто оперативный характер и круг «ответственных товарищей» предельно узок – исключительно в силу причин прагматических: в самом деле, нельзя же выносить на всенародное голосование вопрос о том, откуда взять лес для строительства районной электростанции. «Окончательное слово» всегда остается за «народом»: к нему апеллируют, с ним призывают (друг друга) советоваться и вообще всячески подчеркивают собственную зависимость от него. Но даже в придуманной вселенной романа Бабаевского и фильма Райзмана волеизъявление масс так или иначе воплощается в «думы», решения и поступки немногочисленных персонажей, принадлежащих все к той же номенклатурной когорте.
Те герои фильма, что остаются за ее пределами, делятся на две категории: на коллективных и этнографических. Первые – родниковцы, беломечетинцы, рощенцы и прочие краснокаменцы – создают радостный общий фон, долженствующий свидетельствовать о том, как счастливо и благополучно живет советское колхозное крестьянство в послевоенном СССР. Они перемещаются монолитными группами под оркестровую музыку и патриотические песни в фолк-стиле, принимают участие в массовых сценах, оформленных красными флагами, и создают общее безостановочное «кипение жизни народной»: танцуют, скачут на лошадях, переглядываются и переговариваются между собой, время от времени застывая в живописных позах или подавая реплики проходящему (проезжающему) мимо них протагонисту. Ведут они себя точно так же, как это делали их предки на академических полотнах XIX века, то есть, по сути, представляют собой живую картину в самом прямом смысле этого термина.
К «этнографической» группе можно смело отнести всех индивидуальных персонажей, не входящих в здешнюю номенклатуру. Это, прежде всего, мать, отец и сестра протагониста, мать героини, несколько эпизодических действующих лиц с ситуативно необходимыми репликами и «специальный гость» – комический персонаж по имени Прохор Ненашев. Сам термин «этнографический персонаж», при всей его понятной метафоричности, был выбран мной для описания соответствующей когорты действующих лиц исходя из соображений сугубо прагматического порядка, поскольку позволяет подчеркнуть то базовое различие, которое Юлий Райзман полагает между «номенклатурными» героями, с одной стороны, и всеми остальными – с другой. Поскольку это различие проходит ровно по тем же позициям, по которым в рамках классического колониального дискурса конструируются различия между «людьми вполне», «носителями цивилизации» – и «дикарями», «объектами цивилизующего воздействия». «Носители цивилизации» обладают доступом к системному знанию, позиционируемому как единственно верное; «дикарям» свойственно интуитивное постижение мира, во всем спектре вариантов, от инсайта до предрассудка. Первые, опираясь на это знание, готовы преобразовывать мир, улучшать его и умножать всеобщее благо; вторые зависят от привычного положения вещей и настаивают на его неизменности – они могут быть мелочно прагматичны, а могут действовать во вред самим себе, поскольку не способны видеть факты в широкой перспективе. Первые являются носителями универсального языка описания; вторые такового не имеют по определению – и т. д.
Этнографические персонажи выполняют в фильме две общие, крайне значимые функции. Во-первых, они «персонифицируют народ», не давая ему окончательно превратиться в безликую массу рядовых исполнителей. Для соответствующих ролей Райзман подобрал типажных актеров, каждый из которых должен был внести свой вклад в создание общего ощущения «почвы». Эти персонажи «ведут себя по-народному», транслируя едва ли не весь запас стереотипных маркеров «крестьянина», наработанный еще в визуальных и перформативных традициях XIX и начала XX века – от жанровой живописи до агитационного плаката и от театра до немого кино. Они разводят руки в стороны, делают размашистые «комментирующие» жесты, качают головами, закрывают лицо руками или тканью, говорят, используя элементы просторечия и диалектов.
В ряде случаев значимость «антропологического месседжа» явно перевешивает для режиссера требования элементарной достоверности происходящего на экране. Так, в семье главного героя все четверо фигурантов разговаривают на разных социолектах. Сам Сергей Тутаринов изъясняется на нормативном московском «киношном» языке, который он навряд ли мог вынести из босоногого станичного детства и овладеть которым на фронте шансов у него также было немного. Впрочем, на то он и главный герой, пример для подражания. Но зритель получает возможность «пообщаться» еще и с его сестрой, разбитной станичной дивчиной, которая нигде, кроме родной станицы, отродясь не бывала и которой сам бог велел говорить на суржике: и она тоже произносит свой текст по-московски. Время от времени, в особо «этнографических» ситуациях, сопровождая «народный» жест, она способна слегка откатить к просторечным формам. Но только это не ставропольское просторечие, а московское же, – собственно, вполне логичное для сыгравшей эту роль коренной москвички Тамары Носовой. Отец, роль которого исполнил Даниил Ильичев, как раз на суржике говорит свободно и с подчеркнутым удовольствием. Ему, уроженцу харьковской глубинки, начинавшему еще до революции в провинциальных южнороссийских театрах, это было не сложно. Но вот саратовчанке Марии Яроцкой, сыгравшей его жену, украинское фрикативное «г» не дается категорически, а когда она порой – опять же, в особо этнографических случаях – вворачивает какое-нибудь украинское «зараз», получается не очень.
Однако каждый герой вполне убедителен в своей роли и грамотно выдерживает рисунок – в том числе и речевой. То же касается и других эпизодических персонажей: они могут говорить на разных диалектах, но зритель, по крайней мере, слышит, что говорят они на диалекте. Так что цели своей Юлий Райзман добивается куда удачнее, чем тот же Иван Пырьев, снявший за год до «Кавалера» своих «Кубанских казаков» примерно в тех же природных и этнографических декорациях, но попытавшийся заставить своих актеров говорить на суржике. В итоге в первой же тамошней сцене Марина Ладынина, исполнительница главной роли, может по нескольку раз перейти от одной манеры произношения к другой, с ней категорически не совместимой, на протяжении одной фразы[174].
«Народу» – в силу той риторики, на которой построен весь представленный в фильме номенклатурный дискурс, – положено иметь свое мнение и хотя бы время от времени пытаться его выражать. Чаще всего это мнение предлагается зрителю в виде отдельных значимых реплик, вкрапленных в монолог героя. Так, в эпизоде ночного разговора с родителями Сергей Тутаринов озвучивает уже не только план строительства одной отдельно взятой электростанции, но и целую – воистину титаническую – программу трансформации природных условий, которая вроде бы только что сама собой пришла ему в голову, но в которой явственно проглядывает первоисточник: так называемый Сталинский план преобразования природы, принятый в конце 1948 года и рассчитанный до середины 1960-х[175]. Отец добросовестно выслушивает его, формируя для разворачивающейся перед зрителем и заранее захватывающей дух картины подобающую экфрастическую рамку: за счет всего двух реплик, первая из которых предваряет, а вторая подытоживает монолог. В начальной Тимофей Ильич призывает героя сделать жизнь колхозников богатой и обещает помочь советом. Засим следует сам монолог властной фигуры, эмоциональный, на горящем глазу и с глубоко затаенной нежностью к простому народу. В завершающей реплике старик высказывает некоторые сомнения в реализуемости космических планов свежеиспеченного председателя райисполкома, но дело, конечно же, заканчивается фразой: «Делай, как знаешь». Мы ознакомились с мнением народа.
Когда народу нужно высказаться на мероприятии действительно массовом – на общем собрании нескольких колхозов, где обсуждается необходимость электростанции, или на широком и сытном празднике по случаю запуска последней, – в дело вступает специальный персонаж Прохор Ненашев. Райзман нашел на эту роль никому до той поры не известного актера Петра Кирюткина, обладателя внешности сугубо мордовской, а потому идеально вписывающейся в устойчивый книжно-иллюстративный тип «простого русского парня» (широкие скулы, курносый нос, небольшие, глубоко посаженные глаза). Кроме того, хара́ктерная актерская манера Кирюткина, построенная на смеси совершенно естественного простодушия с не менее аутентичной хитринкой, идеально совмещалась с актерской задачей. Главная задача этого выступления – вызвать всеобщий и дружный смех по обе стороны экрана. Прохор Ненашев иногда может говорить вещи, даже и не лишенные смысла, – хотя может и откровенно путаться в простейших понятиях, как в той сцене, в которой станичники просят его, проходящего обучение в вечерней школе для работы на будущей станции, объяснить, что такое трансформатор. Но выходит на передний план он для того же, для чего в цирке перед действительно сложным номером выпускают на арену коверного, – для создания в аудитории атмосферы радостной общности, и для того, чтобы разрядить обстановку и подготовить почву для гвоздя программы.
Помимо «персонификации народа», этнографические персонажи выполняют еще одну значимую функцию. Они выстраивают необходимый, основанный на микрогрупповых связях мостик между «народными массами» (устьневинцами, беломечетинцами и иже с ними) и реальными, номенклатурными действующими лицами картины, – и одновременно ретушируют границу между этими двумя группами, неустанно убеждая зрителя в том, что советская элита есть плоть от плоти народной, уходящая корнями, не теряющая связи и регулярно припадающая к истокам. Так что состоит эта когорта исключительно из близких родственников, друзей и соседей главных действующих лиц. Каждый такой персонаж – универсальный посредник, наделенная индивидуальным габитусом частичка народной стихии, которая обладает уникальной возможностью возникать из «кустодиевского» народного тела для того, чтобы выслушать героя, поддакнуть ему, рассмешить его, озадачиться сказанным: и тут же нырять обратно в пучину. И она же – одновременно по нескольким каналам – транслирует зрителю утешительный месседж: социальные лифты не закрыты. Даже самый простой советский человек может если не стать частью номенклатурной среды, то прикоснуться к ней, войти с нею в постоянный контакт, что, помимо престижа, должно сказаться еще и на общем качестве жизни. Достичь этого можно через замужество, через дружеские и родственные связи или хотя бы – как в случае Прохора Ненашева – через «заметность», лихую и слегка придурковатую, которую так ценят в простом русском солдате гениальные полководцы из отечественных школьных учебников по истории и соответствующих кинодрам.
Иногда тесный контакт между номенклатурой и народной массой может быть не лишен известной доли опасности – конечно, не для протагониста и не для старших партийных товарищей, они в этом отношении стерильны, иммунны и надежно защищены истинным марксистским чутьем. В середине картины сестра главного героя совращает его лучшего и надежнейшего друга не только физически, но и морально, – «подсаживая» на индивидуалистические инстинкты, которые принуждают его копать собственный погреб и обдумывать строительство собственной хаты для свежесформировавшейся ячейки социалистического общества. Спасти хорошего человека может только председатель райисполкома, который собственным – и, вне всякого сомнения, волевым – решением прямо на месте назначает человека не то что без специального, но, скорее всего, даже и без законченного среднего образования начальником ответственного строительства[176]. Причем спасает он сразу двоих, поскольку через некоторое время сестра тоже оказывается на стройке и забывает о не доведенной до конца диверсии.
Собственная любовная линия протагониста в этом отношении куда более удачна, несмотря на временную разлуку, – впрочем, необходимую для поддержания хоть какой-то интриги. В сюжете Ирины Любашёвой, возлюбленной главного героя, Юлий Райзман в очередной раз отработал один из любимых своих ходов: историю о женщине, которая постепенно «дорастает» до мужчины – и до мужских стратегий освоения публичного пространства. В самом начале картины, в сцене первого знакомства, героиня легко может показаться зрителю персонажем из «этнографической» группы. Двое отставников, пытающихся добраться от полустанка до родной станицы Тутаринова, подсаживаются на запряженный волами воз, которым управляет гарная станичница в переднике и простеньком белом платочке: по дороге она скромно глядит в землю и отказывается даже назвать свое имя. Единственное, что может зрителя насторожить, – это отсутствие каких бы то ни было диалектных элементов в ее речи: она говорит так, как будто принадлежит к группе номенклатурных персонажей. Ну – или заранее готова пройти соответствующую инициацию. Инициация состоится, окажется многоэтапной и не лишенной сложностей, но в конце картины Ирина Любашёва не только переоденется, как бы между делом сменив платочек на стильную полосатую косынку, а передник – на дорогую дубленку, но еще и пересядет, так же легко и естественно, с воза, запряженного волами, на темно-серую «Победу» с личным водителем[177].
«Этнографическая граница» проходима и для других персонажей из номенклатурной группы – разными способами и с разными целями. «Неправильный» председатель колхоза Артамашов «рушится» сквозь нее вниз, в гущу трудового народа, не справившись с оказанным доверием, – и лишившись не только должности, но и членства в партии: обстоятельство, которое в советских реалиях фактически перекрывало человеку обратный путь в номенклатуру. Не член партии мог быть частью этой системы – в основном это касалось людей творческих и научных. Но человек, из партии исключенный, получал пожизненный волчий билет. Как правило, проштрафившийся – даже очень серьезно проштрафившийся – номенклатурный работник просто переводился на другую номенклатурную же должность, параллельно получив партийное взыскание. Но если ему все-таки приходилось «положить билет на стол», он попросту выносился за скобки – особенно если, как в случае с Артамашовым, принадлежал к низшим слоям номенклатурной иерархии. Случаи восстановления в партии и возобновления номенклатурной карьеры имели место, но были достаточно редким исключением. Впрочем, Артамашов буквально с первых кадров, в которых появляется, выглядит слишком – напоказ – этнографично, начиная от кубанки и бешмета с газырями и заканчивая демонстративной манерой поведения. Выраженный «недостаток нормативности» – необходимый и достаточный сигнал для того, чтобы грамотный зритель заподозрил: этот персонаж не на месте.
«Правильный» председатель, Рагулин, с самого же начала фильма демонстрирует принципиально другую «меру народности». Он может поиграть на диалектных интонациях, он время от времени подчеркнуто позволяет себе «этнический» жест, – скажем, завершает сцену невербальным комментирующим жестом, сдвинув кепку на лоб или на затылок. Но это «народность» крепкого хозяина, который, не отрываясь от земли, способен мыслить государственными задачами и масштабами. Собственно, в глазах советской номенклатуры именно таким – и только таким – должен быть настоящий «руководитель низового звена»: человек, в котором тренированный глаз признает номенклатурного работника не по костюму или автомобилю, а исключительно по солидной манере знающего себе цену «государственного человека».
В качестве альтернативы Рагулину, сочетающему признаки «этнического» персонажа со вполне устойчивой позицией в низовой номенклатурной страте, в фильме выведен персонаж принципиально «не-народный», но и на порядочную позицию в рядах номенклатуры явно негодный, – несмотря на все усилия, к тому прилагаемые. Это Рубцов-Емницкий, директор районной потребкооперации: то самое сочетание «торгаша», «скользкого типа» и «маленького начальника», которое в сталинском «большом стиле» является единственным законным объектом для социальной критики. Он с первых же кадров пытается предложить Сергею Тутаринову ложный путь становления, пригласив его к себе в замы, с тем чтобы – как позже со смехом поясняет сам Тутаринов – прикрываться героем, обделывая свои обычные, не вполне чистоплотные дела. Он не враг и не преступник, и может быть даже полезен, если держать его под надлежащим присмотром: при коммунизме подобные ему исчезнут как вид, но покуда его приходится просто терпеть. В романе Бабаевского он еще и награжден вполне «прозрачным» для рядового советского зрителя (и крайне уместным на волне государственного антисемитизма конца 1940-х годов) именем-отчеством Лев Ильич, которое Юлий Райзман в фильме предпочитает деликатно опустить. Играет эту роль Степан Каюков, за которым амплуа «мелкобуржуазного элемента» закрепилось еще со времен «Юности Максима», где он сыграл в тесной актерской связке все с тем же Борисом Чирковым. Как персонаж внеэтнографический, Рубцов-Емницкий избавлен от необходимости говорить на суржике, что Степану Каюкову, тоже саратовцу, явно было бы в тягость.
В романе Бабаевского Рубцов-Емницкий – куда более заметный герой, чем в райзмановском фильме, и гораздо активнее (в первой половине романа) играет роль демона-искусителя, вознамерившегося совратить героя с пути истинного и втянуть его в ту мутную сферу, где он и его разбросанные по всему Советскому Союзу дружки с подозрительными, на взгляд истинно русского человека, именами («Ираклий Самсонович») обделывают свои торговые дела. Он даже пытается действовать через недостаточно сознательного отца главного героя, что приводит к ссоре между отцом и сыном, – и к изгнанию беса из хаты. Впрочем, в конечном счете грамотный номенклатурный работник, которым быстро становится Сергей, попав в кресло председателя райисполкома, загоняет джинна в лампу и использует райпотребкооперацию на пользу социалистическому строительству. Дело в том, что, несмотря на очевидную связь тутариновского проекта со сталинским планом преобразования природы – то есть с масштабной государственной программой, – государство не вкладывает в это строительство ни копейки. Проект утверждается на уровне крайкома, и в дальнейшем партийное руководство края осуществляет бдительный контроль над процессом, что в переводе на язык советской экономики означает одну простую вещь: план строительства водохранилища и гидроэлектростанции был спущен сверху, и местные колхозы попросту обязали взять все расходы и риски на себя.
Поэтому Тутаринов, глава районной администрации, непосредственно курирующий эту стройку, так озабочен проблемами, связанными с тем, чтобы где-то достать строительные материалы: партийное руководство края готово прийти на помощь товарищеским советом, но к государственному распределению ресурсов все это не имеет никакого отношения. Вот тут в дело как раз и вступает Рубцов-Емницкий. Который где-то как-то, по своим полутеневым каналам умудряется «выбить» такие немаловажные детали, как, скажем, турбины для электростанции. То есть товар такого «государственного» уровня, который, по идее, лежит далеко за пределами возможностей и компетенции райпотребкооперации, чей горизонт – скупка яиц у индивидуальных производителей (и сдача их государству по фиксированным ценам с тем, чтобы потом эти же яйца получить обратно для продажи населению), мелкое артельное производство (на уровне валенок и крышек для стеклянных банок) и снабжение поселковых магазинов элементарным набором потребительских товаров, купленных у государства же. Но Рубцов-Емницкий турбины достает, попутно получая от Тутаринова выволочки за недостаточную моральную чистоту осуществляемых им операций. И почему-то просит «определенный вес» сливочного масла, чтобы «смазать» процесс – просит у Тутаринова же, как будто заготовкой масла занимается не потребкооперация, а исполком. И конечно, становится – в очередной раз – объектом этической оценки, гордо предъявляемой читателю и зрителю.
4. «Кавалер Золотой Звезды»: Великий зодчий коммунизма
Итак, вся эта огромная советская семья, по большей части состоящая из персонажей простых и честных, но не слишком образованных и склонных к излишней стихийности, находится в надежных руках, – так что за светлое будущее, к которому непременно приведут ее самые достойные и ответственные «старшие братья», может не беспокоиться. Каждый просто должен делать свое дело, не отвлекаясь на частности и предоставив всю головную боль «отцам»: как уже состоявшимся, так и тем, кто достоин в будущем прийти таковым на смену.
Впрочем, так же, как и в предшествующих историческому материализму культурах, набор «отеческих» образов, задействованных в манипулятивной политической метафорике, был бы неполным без самой верхней фигуры, до которой никто из персонажей, действующих в советском сюжете рубежа 1940–1950-х годов, – будь то сюжет художественный или вполне реальный – дорасти не мог бы по определению. Поскольку эта позиция раз и навсегда была закреплена за Сталиным.
Нужно отдать должное Семену Бабаевскому: апелляциями к авторитету Вождя и Учителя он никоим образом не злоупотребляет. Великий зодчий коммунизма[178] появляется в его романе всего три раза, и эта трехчастная структура настолько хорошо продумана, что заслуживает отдельного краткого анализа.
В первой трети романа имя «Сталин» фигурирует исключительно как составляющая знаковой географической и военно-политической реалии: Сталинград. Танковый корпус, в котором служил Тутаринов, получил боевое крещение именно во время Сталинградской операции, и сам герой постоянно возвращается к тогдашним событиям. Дух Сталина незримо реет над романом, настойчиво появляясь в сочетании с такими понятиями, как «война» и «победа», но до поры до времени избегая прямых воплощений. «Военная», «победная» и «танковая» семиотика до предела сгущаются в эпизодах, связанных с приездом Тутаринова в Москву для участия в марш-параде Кантемировской дивизии 8 сентября 1946 года. И когда эта последовательность эпизодов достигает кульминации, непосредственно в момент прохода танковой колонны по Красной площади Сергей видит на трибуне Мавзолея «товарища Сталина с поднятой рукой», то есть в хорошо узнаваемой «плакатной» позе. Сталин буквально «является» герою, сгустившись из духа победы и военной мощи, – причем для Тутаринова это его явление носит характер не физического присутствия, а, скорее, грезы, виде́ния, поскольку речь не идет о прямом созерцании вождя. Тутаринов едет по площади в закрытом танке и смотрит на мир через перископ. Так что физическое тело Вождя для него продолжает пребывать в некой иной, сугубо проективной реальности, опосредованной оптическим прибором, – фактически превращаясь в экфрасу. Оно заранее вставлено в рамку и сведено к миниатюре: готовая иконка как напоминание об эпифании.
Об этой особенности сталинской иконографии, связанной с выраженным акцентом на границе, отделяющей сакральную зону, где царит Сталин, от профанного пространства, к которому приписаны простые смертные, нам с коллегами уже доводилось писать ранее[179]. Если иконография Ленина в советской традиции середины XX века допускала прямую включенность в «гущу народную», и фраза «Я Ленина видел» могла быть следствием прямого и вполне приземленного общения с «самым человечным человеком», то Сталина – по крайней мере, к 1950 году – надлежало созерцать именно в том режиме, который Семен Бабаевский дозволяет своему герою. И нужно же такому случиться, что сразу после этого эпизода, который, вне всякого сомнения, представляет собой высшую точку в биографии Сергея Тимофеевича Тутаринова, следует сцена благословления командирами на должность председателя райисполкома. Высшая санкция получена – через один только факт дистантного созерцания Великого Зодчего, – и теперь земные отцы и наставники имеют полное право совершить акколаду.
Во второй раз Сталин является уже не как божественное видение, а как текст – и функцию это его пришествие выполняет несколько иную, но при этом продолжает и развивает логику первой эпифании. Является он не Тутаринову-сыну, а Тутаринову-отцу, хотя речь косвенным образом все равно идет о протагонисте. Тимофей Ильич готовится к выступлению на собрании избирателей, на котором его сына должны выдвинуть кандидатом в депутаты Верховного Совета РСФСР. То есть, так или иначе, речь снова идет об отеческом благословении на значимую публичную должность, только теперь несколько иную по своей природе. С точки зрения советского права должность депутата Верховного Совета – одна из высших выборных должностей, возможных в системе советской власти. И тот пиетет, которым окружена вся процедура выдвижения, общения с избирателями и самих выборов в романе, должна свидетельствовать о воистину невероятном взлете тутариновской карьеры.
В действительности все номенклатурные должности делились еще и на штатные и выборные, причем последние рассматривались как существенно менее значимые по сравнению с первыми. Они использовались для «обкатки» будущих штатных кадров, а кроме того, создавали возможность демонстративного включения в состав высших органов советской и даже партийной власти «простых тружеников», которым штатная номенклатурная должность не светила даже в самой отдаленной перспективе. Должность депутата ВС РСФСР входила в выборную номенклатуру того же цековского уровня, что и штатная должность председателя райисполкома. Так что с номенклатурной точки зрения сам факт избрания депутатом не означал для карьеры Сергея Тутаринова никакого радикального рывка вперед и вверх. Однако это был значимый «сигнал», который вполне мог сказаться на дальнейшем продвижении по номенклатурной лестнице[180].
Впрочем, вернемся к теме отеческого благословения. Тимофей Ильич Тутаринов представляет собой персонажа вполне «этнографического», и его мучения с грядущим выступлением «перед людьми» выписаны в соответствующем ключе, в равной мере ироническом и умилительно-буколическом. Но вот в какой-то момент он решает последовать совету молодого председателя станкома Саввы Остроухова и использовать в качестве основы оставленную тем брошюру с биографией Сталина. После чего, как и следовало ожидать, весь эпизод переживает радикальную трансформацию. Буквально с первых же страниц (а читает Тимофей Ильич вслух, себе и жене) он выясняет, что они со Сталиным ровесники[181].
И дальше жизнь простого труженика автоматически попадает в орбиту биографического дискурса совсем иного – космического уровня. Тимофей Ильич поэтапно сопоставляет вехи собственной маленькой и незначительной жизни, с семимильными шагами Вождя, и постепенно приходит к выводу, что его скромная биография, во всей своей приземленности и обычности, освещена отблеском горнего света – и в результате каждое событие в ней, даже самое рядовое, вписывается в величайший из возможных контекстов и приобретает вполне реальную значимость за счет системы взаимных комментирующих отсылок с жизненной стезей Гения[182]. Старик Тутаринов резюмирует свое приобщение к Знанию вполне ожидаемой «народной» банальностью («Жизнь прожить – не поле перейти»), но восстает из пепла, а читатель получает четкое указание на то, что Тутаринов-сын в каком-то высшем, духовном смысле является еще и непосредственным сыном Сталина. Как и всякий порядочный мифологический герой, он обзаводится двойственной родословной, в которой родство по крови с человеком вполне земным (и обеспечивающим связь с родной почвой и кровью) возводится в высшую возможную степень за счет контаминации с родством по духу – с верховным Архитектором Вселенной.
В самом финале романа Сталин появляется уже в качестве портрета, украшающего – на пару с портретом Ленина – праздничную арку, воздвигнутую на въезде в станицу по случаю открытия электростанции и связанного с этим событием всенародного праздника. Арка усыпана электрическими лампочками, которые зажгутся сразу, как только Ирина Тутаринова, жена председателя райисполкома, включит все три рубильника – и сталинский свет озарит и без того праздничную жизнь советских колхозников.
Из всех этих трех встреч Юлий Райзман оставляет в фильме только последнюю – не считая другого, более камерного портрета, висящего над столом Тутаринова в райисполкомовском кабинете и (райзмановское ноу-хау) попадающего в кадр в нужный момент. Как правило, портрет при этом оказывается над плечом героя, чуть выше его собственной головы: так чтобы Вождь и Учитель парил над сказанным и скреплял его безмолвной, но оттого еще более значимой санкцией. На финальном празднике Сталин, правда, еще и звучит – в исполняемой колхозниками хоровой песне. Любопытно, что в кабинетах власти не исполнительной, а идеологической – у Кондратьева в райкоме и у Бойченко в крайкоме – ту же функцию исполняют портреты Ленина. В сталинской мифологии Ленину отводилась роль основоположника единственно верного учения, Сталин же выступал сначала в роли верного ученика и сподвижника, а затем – гениального воплотителя в жизнь всего того, о чем успел написать или даже просто подумать «кремлевский мечтатель».
Распределение портретов вождей по кабинетам «идеологов» и «практиков» не слишком бросается в глаза, однако же проводится достаточно последовательно и дублируется куда более наглядной имиджевой стратегией. Оба высших партийных начальника в фильме ходят в костюмах-двойках. У секретаря райкома костюм попроще, однобортный и светло-серый: в самый раз для того, чтобы проводить линию партии непосредственно на колхозных полях. По которым товарищ Кондратьев ездит на своем американском «виллисе» даже и без галстука, надевая эту деталь туалета только при перемещении в кабинет. У секретаря крайкома костюм строгий, двубортный и темный: воплощенная солидность. А вот представители власти исполнительной – сам Тутаринов, а до него старый большевик Хохлаков – предпочитают куда более брутальный стиль милитари.
Но если у пожилого и тучного Николая Комиссарова, исполняющего роль Хохлакова, галифе дополнено френчем навыпуск под кавказский наборный пояс по моде 1920-х годов, то подтянутый молодцеватый Сергей Бондарчук в роли Тутаринова щеголяет в аккуратной современной форме. В первых кадрах он еще при погонах, но наградами не кичится, и «в металле» носит только гвардейский значок и звезду Героя – остальные заменив планками (в отличие от верного друга Гончаренко, который вывешивает полный иконостас). Впоследствии погоны исчезают – как и гвардейский значок; остаются только звезда и планки. Но зато в холодное время года образ дополняют брутальная кожаная куртка или столь же брутальное кожаное пальто: предметы тихой зависти для всей мужской половины зрительного зала.
«Кавалер Золотой Звезды» – своеобразный гимн советской номенклатуре. В начале 1950-х, как и в середине 1930-х, Юлий Райзман прозревал в «активных строителях новой жизни» демиургический потенциал и осознанную волю к «оптимизации» не только природных стихий, но и стихийности социальной. Сюжет начинающего технократа, которому война дала одновременно и опыт сознательной службы великому общему делу, и опыт принятия самостоятельных решений, был привлекателен для него сам по себе, – даже если оставить в стороне насущную необходимость снять действительно «ударное» кино, чтобы как-то поправить свои позиции после державного сталинского разноса во время просмотра комедии «Поезд идет на восток» и ссылки на провинциальную Рижскую киностудию. Уникальность предложенной Райзманом в «Кавалере» оптики состояла в том, что доступ к номенклатурному видению советской жизни предлагался всем без исключения категориям советских зрителей. Номенклатура увидела перед собой самое настоящее «зеркало для героя», в котором ей было легко и приятно узнавать себя. Образы, старательно смоделированные Райзманом на основе актерских данных Сергея Бондарчука, Бориса Чиркова и Ивана Переверзева вкупе с «фоновым обаянием» (которое публика переносила на персонажей «Кавалера», опираясь на ранее просмотренные фильмы с их участием), позволяли номенклатурному зрителю увидеть собственный образ жизни сквозь призму подвижнической, едва ли не мессианской этики, в свете которой все сопутствующие неудобства и моральные издержки можно было легко вынести за скобки. Простой же советский человек не только слышал мощный и убедительный «зов номенклатуры», но и получал целую связку золотых ключиков, «надежных и проверенных способов», с помощью которых можно было – конечно, при определенной доле везения – самому причаститься совершенно другого качества жизни, несопоставимого с реальным жизненным опытом. Он выходил из зрительного зала, уже ощущая себя хозяином райисполкомовского кабинета, темно-серой «Победы» и свободы принимать единственно верные решения, осененные гением товарища Сталина. И на плечах его поскрипывало невидимое кожаное пальто.
5. «Урок жизни»: номенклатура в жанре интимного портрета
Юлию Райзману, сыну московского модного портного, всегда было удобно работать с вестиментарными кодами – вскрывать суть персонажа или природу задачи, которую тот выполняет в конкретном кадре, за счет смыслов, «зашитых» в костюм и в другие сопутствующие объекты, не столько материальные, сколько матерчатые. В «Уроке жизни» протагонист «переодевается» четыре раза, и в каждом случае внешняя перемена стиля сигнализирует о новой его ипостаси, существенно значимой для продвижения внутреннего сюжета картины. Именно внутреннего, поскольку есть еще и внешний, мелодраматический, выстроенный вокруг героини и, судя по всему, как раз и определивший невероятный зрительский успех этой картины, которую официальная критика приняла довольно сдержанно.
На главную женскую роль Райзман взял тридцатилетнюю мхатовскую актрису Валентину Калинину, в кино до той поры не снимавшуюся и, соответственно, широкому советскому зрителю неизвестную совершенно. Ему нужна была повзрослевшая Машенька из собственного одноименного фильма 1942 года – картины, в которой великолепная Валентина Караваева создала образ, радикально непохожий на принятую в сталинском кино «линейку» правильных советских женщин. Она сыграла совершенно оттепельную героиню за двадцать лет до того, как задумчивые молодые женщины, одновременно ранимые и цельные внутри себя, начали ненадолго «подвисать» в кадре, крупным планом и в косом луче света, прежде чем произнести простую и очень искреннюю реплику, которая от этой паузы приобретала статус экзистенциальной максимы – или сделать равный по силе воздействия жест. Но в силу ряда причин снимать Караваеву в 1955 году было никак невозможно, и режиссер нашел актрису близкую не только по типажу, но и по манере игры.
История героини была по-хорошему бытовой и человечной: персонаж Валентины Калининой, студентка пединститута, бросала учебу ради того, чтобы выйти замуж за любимого мужчину и уехать туда, где он занимался большим и важным делом. А потом, после того как муж перерождался в законченного номенклатурного хама, находила в себе силы уйти от него и выстроить новую, вполне гармоничную жизнь, – не переставая при этом его любить, верить в него и считать, что он имеет право еще на один шанс. Эта история властно апеллировала к зрительской эмпатии и напоминала публике о том, что Юлий Райзман умеет снимать проникновенное кино. Однако, по большому счету, героиня нужна была прежде всего как включенный наблюдатель, позволяющий зрителю следить за сюжетом основным, внутренним, с расстояния даже не вытянутой руки, а интимного контакта – причем сюжет этот, как и положено у Райзмана, был построен на конфликте не мелодраматическом, а социальном, который, собственно, считал единственной основой для произведения искусства[183]. Что, в свою очередь, позволяло организовать для зрителя совершенно иной способ «подключения» к номенклатурному сюжету, категорически невозможный в советском кино еще несколько лет тому назад.
Вместо «лакировочного зеркала», создающего приподнятый над бескрылой реальностью и самозабвенно комплиментарный портрет номенклатуры, Райзман предложил рассмотреть ее с близкого расстояния – не только и не столько в титаническом величии свершений на благо Родины, сколько в поведении вполне бытовом: через отношение к любимой женщине, к тем людям, которые человека окружают и от него зависят, к собственному отражению в зеркале. То есть через те механизмы микросоциального взаимодействия, которые подлежат оценке сугубо этической и применительно к которым проблемы, связанные с судьбами бытия, отодвинуты на уровень фона и перестают заслонять собой «человеческую» составляющую сюжета.
А на главную мужскую роль инженера Ромашко он пригласил Ивана Переверзева, который недавно привнес в «Кавалера Золотой Звезды» значимую ноту несокрушимости, непогрешимости и дальновидности – как эссенциальных качеств, присущих партийному руководителю областного масштаба. И одним только выбором актера уже сделал сильный режиссерский ход. Переверзев снова играл у него «государственного человека», фигуру солидного номенклатурного уровня, но только на сей раз его персонаж распоряжался властью, сопряженной с высоким номенклатурным статусом, примерно так же, как в представлении простого советского человека ею должна распоряжаться акула капитализма. А вот это уже вполне тянуло на идеологическую диверсию: напомню о том уровне, которым была ограничена социальная критика в сталинском кино. То есть – тянуло бы, если бы Райзман с присущим ему уникальным чутьем не угадал нужный момент. В предыдущем, 1954 году в кремлевских кулуарах завершилась грандиозная битва за власть, результатом которой стала отставка в начале февраля 1955 года с поста Председателя Совета Министров СССР Георгия Маленкова, долгое время воспринимавшегося как основной преемник Сталина, – и полноценное воцарение Никиты Хрущева, Первого секретаря ЦК КПСС. Если несколько лет назад, при позднем Сталине и при Маленкове, баланс сил между партийной и «светской» властью отчетливо качнулся в сторону последней[184], то теперь партия взяла реванш, и фигура крупного хозяйственника, забывшего о «партийности», попала в число возможных мишеней если и не для системной социальной критики на уровне массового искусства, то уж во всяком случае для проработки в партийной печати. И тем не менее режиссер Юлий Райзман и автор сценария Евгений Габрилович серьезно рисковали, делая протагониста, относящегося к номенклатуре уровня ЦК КПСС, настолько неоднозначным, – потому на всякий случай и подстраховались, введя в сюжет целый эпизод, в котором персонажи заинтересованно и внимательно читают, передавая из рук в руки, номер «Правды» с разгромной статьей об инженере Ромашко: критика «снизу» таким образом получала высшую санкцию с отчетливым реверансом в сторону ЦК партии, чьим органом газета официально являлась.
Однако факт оставался фактом: советский зритель впервые со времен Большого террора, когда на экраны вышел двухсерийный фильм Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» (1937, 1939), увидел в кино номенклатурного работника высокого уровня, который вызывал – и должен был вызывать – неприязнь. Причем если в эрмлеровской ленте, снятой в рамках властного заказа на травлю старых большевиков, мишенями критики являлись «скрытые враги», «тайные агенты мирового заговора против СССР», которые покушались на основы советской власти, непосредственно участвовали в убийстве лучших сынов Отчизны и потому заслуживали самого сурового наказания, то здесь речь шла о человеке, искренне преданном делу. О талантливом инженере-строителе, который может приносить – и приносит – огромную пользу, который всей душой радеет за строительство коммунизма, любит жену и ребенка, об умном и, как бы сказал нынешний зритель, драйвовом мужике, который просто… слишком привык к номенклатурному статусу.
Вот тут-то у Райзмана и начинается самое интересное. Обеспечив себе тылы за счет отсылок к актуальной политической повестке, он с самого начала фильма выстраивает весьма специфическую оптику, которая дает грамотному советскому зрителю – тому самому, умеющему читать между строк – возможность выйти на куда более широкие интерпретативные контексты. Фильм начинается с в меру бодрого вступления об июне как времени студенческой сессии, полном «сбывшихся и рухнувших надежд», которые связаны не только с «проверкой знаний», но и с «испытанием характера, воли», о чем рассказывает зрителю закадровый голос с назидательной интонацией, типичной для «сильных позиций» в советском кино. Камера дает панораму площади перед вузом, заполненной студентами, проходится по улицам и по библиотечному залу, перемежая общие планы маленькими жанровыми сценками и создавая ощущение общего кипения жизни, где важно общее движение, по отношению к которому конкретные детали выполняют роль уточняющую и поддерживающую. Никаких скрытых смыслов здесь не может быть по определению, каждое сказанное слово значит только то, что стоит против соответствующей позиции в однотомном словаре русского языка С. И. Ожегова, издание второе, исправленное и дополненное. А каждый поступок и жест считывается однозначно.
История, рассказанная в фильме, легко и непринужденно вырастает из этого вступления – о чем нам не забывает напомнить все тот же закадровый конферансье, – и способ ее восприятия авторы явно предлагают сохранить без изменений. Мы вместе с изящной девушкой, взбегающей по лестнице на несколько пролетов вверх, попадаем в общежитие, где студенты пединститута готовятся к экзамену по политэкономии. Кипение жизни продолжается, комната напоминает проходной двор. Свежеприбывшая Лиля разбавляет зубрежку, отказываясь принимать в ней участие, поскольку она собирается вместо этого унылого занятия посвятить день прогулке по озеру на лодке вместе с внезапно приехавшим братом, а также с его приятелем и начальником, инженером, которые как раз сейчас должны прийти. Следом прибегает еще одна девушка, которая никак не может запомнить, что там Маркс говорил о прибыли, и тоже сбивает своей комичной непонятливостью рабочий настрой. За ней объявляются двое обещанных мужчин и едва не срывают работу вовсе, попытавшись утащить с собой всю компанию. Между Сергеем Ромашко (другим и начальником) и Наташей, самой серьезной и ответственной девушкой в комнате, явно пробегает искра. На улице собирается дождь, и бездельники, уходя, обещают вернуться, если он им помешает. Они уходят, но буквально тут же гремит гром – и в следующем кадре комната уже заполнена танцующими людьми, Наташа с Сергеем беседуют на балконе, а в их разговор вклинивается смешной молодой человек в очках – настолько нелепо и безнадежно пытаясь помешать складывающемуся на глазах большому чувству, что это вызывает у зрителя ощущение неловкости за тех редких молодых людей, которые в середине пятидесятых учились на филфаке пединститута.
Завязка любовной истории вполне очевидна, треугольник уже нарисован, но если зритель ожидает, что развиваться эта история будет по привычной мелодраматической схеме, значит, ему предстоит испытать когнитивный диссонанс. Самое занятное, что практически все необходимые элементы останутся неприкосновенными: за полтора часа с небольшим он увидит на экране положенные перипетии, вмешательство злой судьбы и/или соперников, короткие встречи на вокзале, сияющие женские глаза крупным планом, драматическое расставание навсегда, примирение и поцелуй в диафрагму, за которым просматривается крыльцо районного ЗАГСа. Вот только элементы эти будут самым неудобным образом переставлены и перепутаны между собой. Объяснение в любви состоится уже на двадцать пятой минуте, а к тридцать пятой герой и героиня будут пять лет как женаты, у них будет дом и будет ребенок. А уже к тридцать шестой зритель снова начнет испытывать неудобство, поскольку герой будет вести себя совсем не так, как должно.
К середине картины откровенное хамство по отношению и к любимой женщине, и к простым советским людям[185] будет самым неудобным образом продолжаться фразой «Я коммунизм строю!». А над плечом у протагониста – в том самом месте, где в фильмах Райзмана при произнесении особо значимых фраз должен красоваться портрет вождя – будет висеть его же собственный портрет. Под стеклом и в рамке. По прошествии часа экранного времени герой сменит те два «правильных» костюма, в которых ходил до этого (легкую летнюю двойку, при сорочке с воротничком-«апаш» навыпуск, без галстука; плюс привычный райзмановский брутально-трудовой вариант с галифе, сапогами и кожаной курткой), на канонический имидж ответственного товарища, от обкома и выше. И превратится в типичного «красного барона» с барскими замашками, привычкой к качеству жизни, которое и не снилось простому советскому человеку, со свитой из прихлебателей и с уверенностью в собственной непотопляемости. В конечном счете мелодрама вернет себе рычаги управления этим сюжетом, и положенный хеппи-энд состоится, но только произойдет он на фоне луж и разбитых дорог, в какой-то холостяцкой халупе, герои в нем поочередно будут смотреть друг на друга сверху вниз, а ключевым станет слово «друг».
На протяжении всей картины Юлий Райзман будет играть компонентами мелодраматического жанра, заставляя зрителя заинтересованно следить за сюжетом героини, чтобы время от времени поддерживать необходимые эмпатийные мостики. А сквозь этот «розовый роман» о нежной, тонкой и цельной женщине, которая имела несчастье полюбить Титаническую Личность, будет настойчиво напоминать о себе сюжет о повзрослевшем Сергее Тутаринове[186], привыкшем повелевать природой и не обращать излишнего внимания на копошащихся под ногами кур и колхозников. Зритель получит возможность увидеть номенклатуру через опыт включенного наблюдения, – и только мелодрама спасет его от весьма неприятных выводов о том, что представляют собой советские элиты. Причем ключи к этой структуре фильма и к этим механизмам интерпретации даны уже в первой, общежитской сцене, но грамотно замаскированы, так что научиться использовать их можно только при повторном просмотре картины, уже зная, как будут развиваться конкретные сюжеты и персонажи.
Итак, вернемся к самому началу и попытаемся разобраться с этим старательно скрытым комментарием к еще непроявленному сюжету. Собственно, намек на то, что здешние сигналы имеет смысл воспринимать так же, как это делали зрители в аттическом театре V века, прозревая дополнительные кодировки едва ли не за каждым словом и жестом, оставлен Райзманом на самом видном месте. Герой и героиня обсуждают вероятность природного катаклизма, причем зритель, слыша за кадром близкие раскаты грома, уже отдает себе отчет в том, что дождь будет, будет довольно скоро, и, следовательно, никто никуда не уедет, а наметившийся любовный сюжет получит продолжение прямо здесь и сейчас. При этом из общей воцарившейся в комнате атмосферы следует, что ехать готовы если не все, то почти все: включая героиню. Дальше между двумя наметившимися протагонистами происходит следующий диалог, как бы о погоде, как бы совершенно ничего не значащий:
Сергей: Да, пожалуй, будет.
(Героиня коротко оборачивается к герою и тут же опускает взгляд. Его реплика подспудно означает желание остаться.)
Сергей: Как, по-вашему, Наташа? Будет дождь?
Наташа: Думаю, что нет.
(Взгляд ее тяжелеет. Продолжить знакомство ей явно хочется, но женщина у Райзмана просто обязана – по крайней мере, в начале сюжета – сорвать любую эротически мотивированную инициативу. Поэтому, вне зависимости от реального положения дел за окном, ей важно сказать этому мужчине слово «нет». Она его и произносит.)
Сергей (медленно, пристально глядя на Наташу): Нет?
(Внимательный зритель уже просто обязан понять, что речь идет не только о дожде. А если точнее, то совсем не о дожде.)
Наташа (так же медленно и членораздельно; пожав плечами): По-моему, нет.
Сергей (по-прежнему внимательно глядя на нее, усмехается. Ее «нет» он явно считал отнюдь не в метеорологической кодировке): Ну что ж. Нет, так нет.
(Резко разворачивается и решительно идет к двери, командным тоном отдав на ходу распоряжение):
Сергей: Лиля, Петя, поехали.
(Героиня мрачно опускает взгляд.)
В возникшей короткой интермедии все возвращаются к столу, непонятливая подружка Рая, упершись локтями в учебник по политэкономии, произносит подозрительную для советской девушки фразу: «Ой, тоска-то какая». После чего пытается спровоцировать героиню на разговор о Сергее, но та, не поднимая глаз, сосредоточенно листает учебник, и Рая неприязненно и даже с некоторым вызовом возвращается к вопросу о прибыли и о том, «что там сказал о ней Маркс». И тут раздается еще один раскат грома. Камера берет общий план, и видно, что за открытой балконной дверью стеной стоит дождь.
Наташа всем телом разворачивается к окну, вскидывает руки, и когда она оборачивается в кадр, камера наплывает на лицо совершенно счастливой женщины.
Прием Trugrede, или «неистинных речей»[187], которые произносятся не для того, чтобы описать наличную ситуацию, а чтобы послать сигнал, касающийся ситуации более широкой, имеет смысл распространить на всю экспозицию фильма, которая так старательно замаскирована под незатейливую последовательность жанровых сцен. Если зритель видит картину впервые, он просто не может знать, что пружинисто бегущая вверх по лестнице девушка, которая холодно здоровается с молодым человеком, перегруженным книгами и восхищенно оборачивающимся ей вслед, окажется впоследствии персонажем знаковым. На манер вполне романтический, она станет своеобразной «тенью» главной героини, как в зеркале показав ей (а заодно и зрителю), во что Наташа должна превратиться, чтобы стать настоящей «номенклатурной женой». А заодно поможет понять и по достоинству оценить те перемены, которые произошли с Сергеем, переведя их в нужную гендерную кодировку. Не зная всего этого, зритель попросту не обратит внимания на то, что девушка держит в руках, и не придаст значения этому сигналу, а между тем в руках у нее теннисная ракетка и пара мячиков. Эта студентка пединститута возвращается с корта: понятно, что учить политэкономию ей совершенно незачем, у нее и так все будет хорошо с восхождением по социальной лестнице. Десять лет спустя Леонид Гайдай снимет скрытую парафразу на райзмановскую «студенческую» экспозицию к «Уроку жизни», обыграв цитаты из нее в новелле «Наваждение» из «Операции „Ы“ и других приключений Шурика». И тамошняя девушка будет демонстративно – в рапиде – сбегать по лестнице вниз, к другому ботанику с книжками.
Но главный месседж, «зашитый» в эту вводную часть фильма, связан, как это ни парадоксально, с политэкономией. Заполошная Раечка, которая никак не может запомнить, что говорил Маркс о прибыли, не просто так заставляет Наташу три раза повторить формулировку из учебника, согласно которой «Маркс сказал, что прибыль капиталиста фактически является частью прибавочной стоимости, созданной трудом рабочих и безвозмездно присвоенной капиталистом». Зритель должен запомнить эту фразу еще до того, как в ней «поучаствует» протагонист. А участие это будет существенно значимым для понимания всей идеологической конструкции фильма. Сергей сперва одобрит воспроизведенную Наташей формулировку – правда, сделает он это чересчур поспешно и не даст героине договорить финальную часть о безвозмездном присвоении эксплуататором результатов чужого труда. Но Наташа подчеркнуто закончит цитату, тем самым придав именно этой, последней ее части особый вес. Затем Сергей исполнит свое обещание, которое никто не воспринял всерьез, придет на экзамен ровно в тот момент, когда отвечать будет Наташа, и совершенно собьет ее с толку. Поняв, что девушка окончательно «поплыла» и вот-вот получит нелепую и незаслуженную двойку, он попытается ей помочь и задаст вопрос все о той же прибыли – и зритель почувствует, что он уже вполне в состоянии сам подсказать героине фразу из учебника.
Итак, авторы с самого начала фильма зачем-то из раза в раз возвращают героя и героиню к школярской формулировке, акцент в которой делается на присвоении результатов чужого труда. Пока персонаж Ивана Переверзева ходит в кожанке, галифе и простецкой кепочке, ни о какой социальной несправедливости речи быть не может: этот человек увлечен своей работой, он не чурается пыли и грязи, поскольку сквозь них прозревает успех очередного великого замысла, да и право на обладание любимой женщиной он не в последнюю очередь получает именно благодаря тому, что Наташа – совершенно справедливо – видит в нем личность неординарную, несопоставимую по масштабу с прежним ухажером Костей, интеллигентным хлюпиком и занудой. То есть привычную систему сигналов, за счет которой персонаж помещается в «правильную» систему координат, зритель, привыкший к конвенциям сталинского кино, получает. Однако получает он и сигналы контринтуитивные, нарушающие канон. В порядочном фильме, снятом в рамках «большого стиля» и предлагающем историю с номенклатурным героем в качестве главного действующего лица, всей необходимой информацией о протагонисте зритель снабжается, – помимо прямых визуальных указаний, связанных с габитусом героя, с его одеждой и моделями поведения, – из уст персонажей второстепенных, которые как бы мимоходом рассказывают нужный сюжет или дают герою гномическую характеристику. В «Уроке жизни» этот канал подачи сюжетно значимой информации тоже есть, – вот только заполнен он сигналами нарочито невнятными. Шофер, который подвозит Наташу и ее подружку Раечку туда, где они могут найти инженера Ромашко, на прямой вопрос Раечки о «начальнике четвертого участка» отвечает предельно уклончиво – не потому, что чего-то недоговаривает, а потому, что не владеет необходимой информацией, а врать не хочет. Но зритель, привыкший именно из такого рода проходных сцен (ведь зачем-то же она снималась!) получать системно значимую информацию, остается в недоумении: как и после сцены экзамена, где герой вроде бы «откатывает» привычный для сталинских протагонистов лихой номер, но результатом этого номера становится не радостное удивление со стороны любимой девушки, а полная ее растерянность – на грани унижения. Герой бликует и мерцает, посылая зрителю противоречивые сигналы и постоянно сбивая тому «настройки».
Но вот романтический сюжет стремительно завершается, и зритель попадает во внутреннее пространство номенклатурного быта, – пока еще не на самом высоком уровне, доступном для советского технократа, но уже достаточном для того, чтобы соответствующий набор деталей бросался в глаза простому советскому человеку. Двухкомнатная «сталинка» общей площадью порядка 70 квадратных метров с огромной кухней, прислуга («Нюра, подавайте обед»), столовое серебро, хрусталь и фарфор, неработающая жена, главная забота которой (помимо ребенка, который уже знает, что его папа здесь главный, и поэтому чувствует за собой право отнимать игрушки у других детей) – это деятельность, которую в каком-нибудь другом, не-социалистическом, обществе, назвали бы благотворительностью. Состоятельная барынька, обладающая большим запасом свободного времени и особо не обремененная заботами о доме, ведет литературный кружок и по просьбе райкома организует выезды на пикник («Это совершенно новая затея. Мы хотим, чтобы каждое воскресенье часть рабочих с женами и детьми выезжала куда-нибудь в лес. Будем брать игрушки, книжки…»). То есть занимается примерно тем же, чем занималась бы скучающая и прекраснодушная супруга американского капиталиста, которой и в голову бы не пришло, что высокое качество ее собственной жизни, несопоставимое с тем, как живут рабочие на строящемся крупном предприятии[188], оплачено за счет прибавочной стоимости, созданной чужим трудом. Супругу инженера Ромашко все это также не смущает: напротив, это она тратит свое время на заботу о рабочих, о культуре их семейного досуга – вместе с райкомом и мужем, который согласился, по ее просьбе, выделить транспорт, обыкновенные четырехтонные бортовки ЗИС-150, для того чтобы «люди» съездили в свой единственный выходной день на пикник[189].
Тем не менее она сохраняет базовую установку на социальное равенство, ключевую для советского пропагандистского дискурса, и старается соизмерять с ней как практическую деятельность, так и систему высших моральных аттитюдов, прямо соотносимых с представлениями о собственной идентичности. Что, в свою очередь, и служит причиной когнитивного диссонанса. Она не может не видеть той пользы, которую профессиональная деятельность любимого мужчины приносит «общему делу», и той самоотдачи, с которой он относится к своей работе. Но не может не обращать внимания и на то, насколько самодостаточным и самоценным в его понимании становится это «общее дело», и как легко интересы «трудового человека» – с отстаиванием которых, собственно, и был изначально сопряжен коммунистический проект как таковой – приносятся в жертву решению конкретных технических и организационных задач. Задач, несомненно, важных здесь и сейчас, но сиюминутных с точки зрения общей логики проекта.
Ее саму как моральную инстанцию муж давно уже всерьез не воспринимает, в том числе и потому, что разница в той «пользе», что приносит его собственная работа, в той, что в принципе возможна от трудов и дней неработающей жены номенклатурного работника, которая даже дипломом учительницы не обзавелась, попросту несопоставима. Поэтому логика мелодраматического, внешнего сюжета райзмановской картины диктует – для героини – необходимость расставания с любимым человеком и обретения собственной (профессиональной) идентичности, которая позволила бы если и не встать с ним вровень, то, по крайней мере, сделаться в его и в собственных глазах самостоятельной фигурой, а не бесплатным приложением к мужу. И эта логика строго соответствует одному из тех сквозных сюжетов, которые Юлий Райзман пронес с собой через всю свою режиссерскую карьеру, – сюжету о женщине, «дорастающей» до мужчины и до равноправного с ним участия в советском проекте. В «Кавалере Золотой Звезды» любимая женщина главного героя шла на точно такое же расставание, с тем чтобы вернуться к своему председателю райисполкома уже не погонщицей колхозных волов, а самым настоящим диспетчером на гидроэлектростанции районного значения.
Если бы Юлий Райзман снимал только мелодраму, – пусть даже и с сюжетом, основанным на конфликте этических позиций между жестким технократом и социально ответственным гуманитарием, – ему достаточно было бы восстановить баланс идентичностей, и любящие друг друга муж и жена воссоединились бы после первой же разлуки, на радость друг другу и зрителю. Но в «Уроке жизни» мелодрама для него, как уже было сказано, была всего лишь оптическим фильтром, позволявшим приблизить сугубо «номенклатурный» сюжет на расстояние интимного крупного плана, и одновременно размыть его так, чтобы он не казался основным и не воспринимался как системная социальная критика. Мелодрама, с ее зацикленностью на приватном сюжете, предельно персонифицирует любой критический заряд, переводя его в плоскость суждения об индивидуальном выборе: Райзману среди прочего она позволила «заслонять» сцены, вскрывающие природу номенклатурного мироощущения и номенклатурного образа жизни грамотно подобранным набором «правильных» сигналов.
Самая ударная последовательность таких сцен в «Уроке жизни» приходится, несомненно, на «харьковскую» часть картины, связанную с попыткой воссоединения между протагонистами. Героиня, в радостном предвкушении нового начала, едет к новому месту работы мужа, которого, судя по всему, повысили до номенклатурной должности республиканского уровня, связанной уже не с конкретными строительными проектами, а с управленческими функциями. Соответствующий горизонт ожиданий, окрашенный в светлые эмоциональные тона, зритель получает от короткой последовательности кадров, рисующих ее поездку, – музыкальный фрагмент в мажорных маршевых ритмах объединяет кадры вращающихся колес локомотива (в «стремительном» диагональном ракурсе), быстро проносящегося ландшафта, полускрытого клубами белого паровозного дыма, и героини, одетой в яркое красное платье, – сквозь окно, в котором бежит призрачное отражение индустриального пейзажа, и пейзаж этот воспринимается как жизнеутверждающий символ прогресса и нового начала.
Героиня приезжает в Харьков, и в новый дом входит в сопровождении незнакомого мужчины, одетого в точности так, как должен одеваться шофер крупного номенклатурного работника, которому поручили встретить жену начальника на вокзале. Этот сигнал уже должен насторожить внимательного зрителя, который пришел смотреть мелодраму, поскольку предыдущий конфликт строился на контрасте между инженером Ромашко, который пять лет тому назад мог сорваться с ответственного производственного совещания, чтобы в последний момент перехватить на причале готовую уехать любимую женщину, и инженером Ромашко, который недавно обедал дома, уткнувшись в газету, и воспринимал жену как домашнюю зверушку, милую, забавную, иногда вздорную и занятую исключительно пустяками. Конфликт так и остался неразрешенным, Наташа приехала одна, оставив сына в родном городе. Она готова делать усилия к примирению, но ждет, что равноценные усилия будет делать и противоположная сторона. Однако муж даже не приезжает на вокзал сам, а присылает шофера: он совершенно уверен, что никуда она от него не денется, и недолгий каприз закончится возвращением в семейное гнездо.
Гнездо, нужно сказать, по уровню комфорта существенно превосходящее прежний вариант: как то и положено в повседневном быте руководителя иного, республиканского, масштаба. Теперь это не семидесятиметровая двушка в элитном районе моногорода при строящейся электростанции. Теперь это полноценная «министерская» четырехкомнатная квартира в сталинской высотке в центре Харькова, города, который еще не забыл, что не так давно столицей Украины был именно он, а не Киев, – и который в позднесталинской УССР играл по отношению к Киеву роль, сопоставимую, на уровне РСФСР, с ролью Ленинграда по отношению к Москве. Прислуга тоже другая – не простая деревенская девушка, которая приходит, чтобы приготовить обед и убрать квартиру, а женщина пожилая, в прислугах явно утвердившаяся еще с досоветских времен («Сергей Терентьевич велели обед приготовить»). И вот на этой последней фразе, в сочетании с экскурсией по номенклатурной квартире, неприятное предвкушение конфликта, переживаемое простым советским зрителем на уровне мелодраматического сюжета, постепенно начинает усиливаться чувством, которое трудно классифицировать иначе как классовую ненависть. Поскольку Юлий Райзман со всей возможной в советском кино 1950-х годов откровенностью ставит его лицом к лицу с весьма неприятной проблемой: старорежимные баре, которых вроде как погнали в 1917-м, вернулись в облике нового, уже сугубо советского барского сословия. И эти новые хозяева умудряются руководить строительством коммунизма в СССР, параллельно обустраивая для самих себя какое-то отдельное, суверенное светлое будущее, которое, судя по всему, в отдельных домах и квартирах уже наступило.
Дальнейшее развитие событий доводит до кульминации и мелодраматический конфликт, и конфликт социальный, причем Райзман грамотно распределяет нагрузку по двум разным «наблюдателям», включенным в сцену «боярского обеда». За мелодраму, как то и должно, отвечает главная героиня, а за социально-критическую составляющую – отдельный персонаж, введенный в сюжет исключительно ради этой сцены. Один из работающих под началом у Сергея Ромашко и приглашенных к нему на обед инженеров в ключевой момент попросту уходит из-за стола, высказав на прощание хозяину (и собственному начальнику) все, что он думает о людях с партийным билетом в кармане, которые ведут себя как разгулявшиеся купчики: то есть, собственно, приходит на помощь зрителю, если тот еще не успел выстроить для себя необходимую цепочку ассоциаций и прийти к очевидным, весьма неутешительным выводам о сути советской номенклатуры. Или, по крайней мере, ее части, поскольку Юлий Райзман никоим образом не превращается за несколько лет, прошедших с 1950 по 1955 год, из вдохновенного певца номенклатуры в ее бескомпромиссного критика. Он все еще верит в советский проект, и верит свято, – и потому «вскрываемые недостатки» воспринимает как проблемы частные, не системные, подлежащие выявлению и искоренению: ради того, чтобы оздоровить общее социальное тело, которое неумолимо идет к коммунизму.
Рецепт оздоровления советской элиты – на уровне полноценной социальной и, в пределе, политической критики – в фильме середины 1950-х годов был категорически невозможен: да и навряд ли сам Юлий Райзман пытался таковой сформулировать даже для внутреннего пользования. И потому финальный месседж «Урока жизни», ориентированный на гармонизацию всего высказывания, передается на внешний, мелодраматический уровень сюжета. Протагонист, переживший падение из номенклатурных райских кущ в самую гущу народную, обретает социальное и духовное спасение через две встречи, объединенные одной проходкой со стройки (где нам дают понять, что как профессионал и как честный строитель коммунизма он по-прежнему остается в строю, пусть и на уровне рядового прораба), – в неуютный дом (тот самый, финский, каркасно-щелевой) с затоптанным грязными сапогами полом, где сам воздух заряжен тоской о нереализованном личном счастье. Сперва герою – сугубо случайно – встречается по дороге пожилой рабочий с лицом героя-подпольщика из сталинского фильма 1930-х[190] и рекомендует начать жизнь сначала, «по совести, по-партийному», – не забыв упаковать между двумя отрезками «партийной линии» завязку мелодраматического финала с воспоминаниями о былой любви протагониста. А затем, уже в холостяцкой «квартире», где не осталось и следа от былых номенклатурных роскошей, его встречает реактуализация той самой любви. Для этой итоговой последовательности сцен герой радикально меняет имидж – а как же иначе у Юлия Райзмана? Под неуютным демисезонным небом он вышагивает в широком прорезиненном дождевике с островерхим капюшоном: и общий его силуэт, и крупные планы построены так, чтобы со всей неизбежностью вызвать в зрительском воображении «монашеский» визуальный ряд, роскошно неуместный с точки зрения актуальных советских контекстов, и столь же роскошно богатый на контексты символические. А потом, уже в интерьерной сцене, под дождевиком обнаруживается сочетание «бобочки» из искусственной замши с выглядывающей из-под нее водолазкой крупной машинной вязки. То есть – для середины пятидесятых годов – безошибочно опознаваемый костюм трудового интеллигента, где подспудная претензия на «стильность» сочетается с демонстративным отказом от официоза.
6. «Коммунист»: легитимация через обращение к первоэпохе
Всего через два года после «Урока жизни», в 1957-м, Юлий Райзман выпустит фильм, который для наступившей после XX съезда КПСС хрущевской оттепели станет прецедентным кинотекстом ничуть не в меньшей степени, чем «Кавалер Золотой Звезды» – для эпохи позднесталинской. Между этими двумя картинами лежит стилистическая пропасть. Подобная эволюция авторского стиля в пределах одного десятилетия воспринималась бы, пожалуй, как исключительная и едва ли не парадоксальная, если бы, в свернутом виде, она уже не состоялась в «переходном» фильме 1955 года. Поскольку начинается «Урок жизни» с имитации сугубо сталинского «счастливого кружения», а заканчивается в стилистике уже совершенно оттепельной: на фоне той самой непролазной грязи, в которой пару лет спустя героически погибнет на глазах у зрителя Василий Губанов, главный герой «Коммуниста». И которая будет восприниматься не как грязь, а как «правда».
Показав в «Уроке жизни» современную советскую номенклатуру с близкого, слишком близкого расстояния, Юлий Райзман прошел по тонкому льду – и теперь настал черед высказывания безоглядно аффирмативного, ориентированного на утверждение новой, оттепельной версии советского проекта, в способность которой перезапустить величайший социальный эксперимент XX века режиссер, судя по всему, поверил вполне искренне, – как и многие другие его современники, с восторгом воспринявшие публично заявленную на самом высоком уровне готовность партии к самоочищению и восстановлению «ленинских норм партийной жизни». Для того чтобы проект состоялся, советской элите – среди прочего – требовался и новый кредит доверия: твердая легитимирующая база взамен прежней, целиком и полностью выстроенной вокруг фигуры товарища Сталина, а потому неизбежно скомпрометированной.
Выбор нормативной эпохи, в которой эту базу можно было фундировать, был очевиден. Времена Революции и Гражданской войны для поколений уже вполне советских, родившихся и воспитанных в СССР, были мифологизированы более чем надежно, и тамошняя героика – в отличие от героики Второй мировой войны, все еще слишком близкой, – не была густо замешана на личной и семейной травме. Столь же очевидной была и фигура Гения, озарившего собой Первоэпоху. Светлый образ Ленина не нужно было выдумывать даже в деталях: сталинское искусство уже поработало со всеми тремя его ипостасями, которые были необходимы для нового использования. Ленин был вполне привычен советскому человеку, с одной стороны, как гранитный монумент, гигантская, застывшая в камне божественная фигура, постоянно оттенявшая живого Сталина на плакатах и картинах советских художников. С другой – как «самый человечный человек» из хрестоматийной поэмы «Владимир Ильич Ленин» Маяковского[191], – ипостась крайне важная для оттепельной пропаганды, сделавшей ставку на индивидуальную эмпатию, на суровую недоговоренность и долгие понимающие взгляды. И наконец – как трикстер, лысый живчик, простоватый на вид, но неотразимо лукавый и невероятно проницательный, – тот самый «маленький смешной помощник»[192], которого старательно конструировал сталинский кинематограф в качестве живого modus operandi ВКП(б). Скромный гений в кургузом пиджачке, свернувший клячу истории с наезженного пути и очень вовремя отыгравший роль сакральной жертвы, – обаятельный, картавый и суетливый, на чьем фоне прямая сталинская фигура в лаконичном френче должна была выглядеть как оживший памятник, куда более величественный, чем все гранитные монументы, вместе взятые.
Теперь всем трем этим ипостасям надлежало выйти из сталинской тени и обратиться в новый символ веры, незапятнанный знанием о четверти века сталинского тоталитаризма, – в реинкарнацию исходного большевистского порыва ко всеобщей социальной справедливости и к воплощению «многовековых чаяний простого народа» в жизнь. Тот способ, которым это следовало сделать, тоже перешел к оттепельному кино по наследству от сталинской Ленинианы. Сюжет должен был начаться в самой гуще народной, обозначить неразрешимую проблему, с которой ходоки, в количестве от одного до четырех, отправятся в то средоточие Истории, где трудится гениальный ленинский ум. Ленин обнаружится внезапно, только вместо лампы у этого большевистского джинна будет кипящий хаос живого революционного творчества, размеченный телефонными звонками, стрекотом пишущих машинок и бесконечным мельтешением разнообразно костюмированных фигур, которые будут представлять все мыслимые социальные страты, участвующие в общем празднике прямого исторического действия: солдаты в серых пехотных шинелях, матросы в бушлатах, рабочие в кожанках, интеллигенты в пенсне – и непременная кухарка в красной косынке, уже готовая управлять государством.
Для ходоков этот хаос будет непонятен и непроницаем, в отличие от зрителя, который видел его многократно, на экране, на холсте и на плакатной дешевой бумаге и давно успел выучить правила чтения этого повторяемого из раза в раз ребуса. Ленин отложит все свои неисчислимые заботы, чтобы с ходу вникнуть в проблему, которой мучится простой человек, – казалось бы, крохотную для этого гениального ума, настроенного на космические ритмы. Но тем и уникален Ленин, что для него проблемы мирового масштаба отражаются, как в капле, в каждом маленьком сюжете, – и решаются сразу на всех мыслимых уровнях, объединенных в его лобастой голове единой и покорившейся ему логикой Истории[193].
В итоге фильм строился вокруг двух кульминаций – собственно сюжетной и символической. Символическая, сдвинутая на середину или даже на первую треть картины, обозначала момент инициации протагониста, просветления и приобщения к Высшему Знанию, воплощенному в фигуре Вождя. Сюжетная, как ей и положено, тяготела к финалу и служила для разрядки того эмпатийного потенциала, который зрителем накапливался на протяжении полутора часов экранного времени.
Изначальная недостача, вполне пропповская по своему функциональному предназначению, позволяла зрителю включиться в «мирской» сюжет, «мотивационно прозрачный» и провоцирующий на сопереживание: зрителю всегда хочется, чтобы у персонажа «все получилось». Ключевая роль в реализации пропагандистского «задания», стоявшего перед фильмом, отводилась символической кульминации, которая привязывалась к эпизоду, для внешнего сюжета значимому, но вполне рядовому. Эта промежуточная кульминация перекодировала исходный мирской сюжет о поиске частной истины и определении индивидуальной судьбы в сюжет сакральный, где история конкретного маленького человека становилась воплощением исторического процесса, логику которого определяет Истина как высшая легитимирующая инстанция. «Маленький смешной помощник» как раз и был той волшебной фигурой, через которую эта перекодировка осуществлялась.
В райзмановском «Коммунисте» эта модель организации высказывания, построенная на двух кульминациях, работает в полной мере. Исходная недостача возникает в ходе строительства Загорской электростанции[194] – на стройке не хватает гвоздей. И коммунист Василий Губанов, получивший ранение на фронте и назначенный местной партийной организацией заведовать складом, должен ехать в Москву, чтобы любыми способами гвозди добыть. Само сочетание слов «коммунист» и «гвозди» в советской традиции уже было символически емким, поскольку отсылало зрителя к знакомому со школы двустишию, которым заканчивалось стихотворение Николая Тихонова «Баллада о гвоздях»: «Гвозди б делать из этих людей: Крепче б не было в мире гвоздей». Советская пропаганда связывала эту гномическую фразу с большевиками, погибшими во время Гражданской войны[195], причем связывала настолько устойчиво, что фраза фактически превратилась в лозунг, ориентированный на поддержание как внешнего героического образа коммуниста, так и внутрипартийной идентичности. Так что сюжет о коммунисте в поисках гвоздей можно считать если и не тавтологичным, то автокомментирующим.
Как и положено, Губанов и его комический напарник долго и безуспешно пытаются обрести искомое, причем физическим воплощением вставших перед ними непреодолимых препятствий становится часовой на входе в святая святых, в Кремль, который отказывается впускать их без пропуска[196]. Появление волшебного помощника в обязательной «комиссарской» кожаной куртке мигом снимает все бюрократические проблемы, и загорские ходоки попадают в магическое пространство, в котором творится История. Центром этого пространства, конечно же, оказывается Ленин, который, – как ему и положено в советской кинематографической традиции, – случайно узнав о проблемах с гвоздями, тут же прерывает совещание Совнаркома, где как раз и обсуждается план электрификации России, и лично начинает обзванивать какие-то потенциально урожайные на гвозди места. Главный совет, который он дает Василию Губанову, удивительно уместен с точки зрения мобилизационного заказа, стоявшего перед Юлием Райзманом в конце 1950-х годов: для того чтобы общенародное «дело» двигалось вперед, необходимы усилия, усилия и еще раз усилия каждого рядового коммуниста.
Ленин настаивает на том, что прежде всего нужны полная самоотдача и готовность идти до конца – и тогда все преграды падут сами собой: «…а насчет шурупов – вы поднажмите на него сами, он поддается». И тут же – участливо спрашивает, не голодают ли в Загоре рабочие. Отношения между Партией и Народом в предложенной перспективе строятся на принципах исключительно реципрокных. Да, Партия присваивает право распоряжаться жизнью простого человека по своему усмотрению – поскольку ей видны исторические горизонты, с его маленькой индивидуальной колокольни попросту непредставимые. Однако в ответ она готова исполнять по отношению к нему функции, по сути своей сугубо родительские, поскольку ежеминутно помнит и заботится о его нуждах. И рядовой коммунист Губанов – то самое необходимое звено, тот передаточный механизм, через который это взаимодействие только и может быть осуществлено в полной мере. Поэтому и ответственность на нем лежит особая, и спрос с него иной[197].
Ленинская эпифания должным образом размечена и обставлена. Коммунист Губанов оставляет Дениса, своего Санчо Пансу, в преддверии храма, в буквальном смысле pro fanum, – поскольку лицезрение божества есть удел того, кто впоследствии обречен стать сакральной жертвой, – и проникает в случайно приоткрывшуюся дверь один[198]. Ленина он поначалу не идентифицирует – как и зритель, – поскольку в зале находятся одновременно человек тридцать, и центром внимания является стоящий у огромной настенной карты Глеб Кржижановский, который как раз излагает проект создания единой сети электростанций. В зале царит едва ли не семейная атмосфера, одновременно теплая и праздничная: все эти люди доверяют друг другу, и вместе им удобно не только работать, но и соприсутствовать. Поймав глазами вторгшегося в сакральное пространство Губанова, секретарша укоризненно и улыбчиво качает головой, так, словно реагирует на любимого и не слишком послушного ребенка, который вмешался во взрослый разговор, – и тут же отыскивает среди сидящих товарища Зимнего. Тот уже почти успевает выпроводить самоотверженного искателя гвоздей за дверь, но тут его окликает чей-то голос из глубины комнаты, и Зимний, обернувшись, произносит священную формулу: «Владимир Ильич». С Василием Губановым происходит метаморфоза, конечно, не настолько радикальная, как когда-то с персонажем Бориса Тенина в «Человеке с ружьем». Он не роняет чайник и не падает в обморок. Но Евгений Урбанский, сыгравший эту роль, умудряется прямо в кадре зажечь внутри своего героя лампочку Ильича такой мощности, словно к нему вдруг одновременно сошлись высоковольтные провода от всех еще не построенных электростанций будущего светлого и прекрасного Советского Союза.
Ленин мигом вникает в суть дела и, включив свою фирменную хитринку, буквально за полминуты решает вопрос, без него положительно неразрешимый; интересуется положением рабочих на строительстве; спрашивает – с явным намерением запомнить – как зовут героя. Инициация состоялась, и в предхрамовое пространство возвращается совершено иной Василий Губанов, сияющий изнутри, изъясняющийся короткими гномическими фразами: «Есть гвозди! ЛЕНИН достал!» Денис совершает подряд несколько комических па, одновременно разряжая обстановку, переводя сюжет в плоскость повседневного «народного» поведения и оттеняя ту ауру избранности, которую отныне Василий Губанов станет нести – вплоть до скорой своей героической смерти. Теперь каждый совершаемый им поступок – даже самый проходной и малозаметный – будет подсвечен «Лениным внутри». Неудивительно, что сразу после возвращения в Загору сам собой сдвинется с мертвой точки и сюжет сугубо интимный[199]. Денис, кстати, тоже примет на себя частичку просветленности и отработает собственную ироикомическую линию, в которой обыгрывается известная история о голодном обмороке Александра Цюрупы, Наркомпрода РСФСР, популяризированная советской пропагандой в фильме Михаила Ромма «Ленин в 1918 году» (1939)[200]. В райзмановском «Коммунисте» Денис везет в Загору вагон с продовольствием и приезжает раздетый до исподнего, поскольку по дороге не трогает ни крупинки вверенной ему еды и вместо этого выменивает все свои вещи на сало и хлеб у знакомого крестьянина-мешочника.
Крестьяне в «Коммунисте» – неорганизованная темная масса, трусливая, агрессивная и вороватая. Ключевую систему сигналов, поясняющих этот контекст, Юлий Райзман вполне ожидаемо подает через набор «материальных» деталей. Федор, тот самый мешочник и по совместительству муж главной лирической героини, «громил помещиков» в 1917 году, потому что «все громили», и разжился некоторым количеством сарпинки, легкой и прочной хлопчатобумажной ткани, на производстве которой специализировались поволжские немцы. Эта сарпинка – его ключевой актив: при первых же симптомах грядущих перемен он начинает обсуждать с женой, как и куда перепрятать ткань, а потом именно сарпинку пускает на обмен, чтобы обеспечить семью продовольствием на зиму. Семейный совет с женой Анютой он держит за натянутой между стеной и печью ситцевой занавеской, а потом за этой же занавеской Анюту, заподозренную в романе с Губановым, избивает и собирается убить. Впрочем, человек он по-своему неплохой, и когда Анюта окончательно уходит к Губанову и беременеет, приносит Губанову хлеба, завернутого в сарпинку же, – и даже предупреждает об опасности со стороны односельчан.
Мы видим, как он пьет, бьет жену, торгуется на барахолке; как «по знакомству» выменивает у голодного человека штаны и башмаки; как слезливо переживает за себя и за жену; как пугается всего и вся. Единственное, чего мы не видим – и не слышим даже намеком, – это как он работает. Крестьяне в «Коммунисте», совсем как чукчи в «Алитете» у Марка Донского, совершенно неспособны себя прокормить без помощи Большого Белого человека. А потому неудивительно, что, когда наступает время второй кульминации, свою героическую смерть Василий Губанов примет, пытаясь в одиночку защитить от «кулацкой» банды эшелон с хлебом, который идет из Москвы в голодающую Загору. В той нормативной эпохе, про которую Юлий Райзман рассказывает свою эпическую историю, не продотряды грабят крестьян, отбирая у них все зерно, вплоть до семенного, а крестьяне расхищают поезда с мукой, которые Ленин, сотворив из ничего, шлет и шлет из Москвы, чтобы накормить голодных и страждущих строителей коммунизма[201]. А на страже этого процесса стоит Василий Губанов, рядовой Коммунист, Который Видел Ленина и который в любую минуту готов отдать него все свои силы – и саму жизнь.
Когда еще через десять лет Юлий Райзман снимет очередной свой фильм, «Твой современник» (1967), о тех сложностях, с которыми сталкивается честный и профессиональный представитель советской номенклатуры конца 1960-х годов, в качестве протагониста зритель увидит там… Василия Губанова. Точнее – Василия Васильевича Губанова, сына убитого когда-то кулаками Коммуниста и директора крупного экспериментального производства. Современный Василий Губанов будет решать проблемы самого разного характера и уровня – от сугубо производственных до этических и от внешнеполитических до интимных. Он будет открыт, принципиален и честен, он будет готов признавать собственные ошибки, даже если в результате под угрозу будут поставлены его собственная карьера, его идеи и репутация. Он будет готов выслушивать самую нелицеприятную критику от своего смешного напарника, непартийного, и уверенного в том, что людей, которые ничем существенно не выделяются на фоне людей обычных, «гнать надо из партии». И зритель, вне зависимости от того, насколько его захватит рассказанная в фильме история, будет постоянно помнить о том, что Василий Васильевич Губанов имеет право ставить перед собой глобальные вопросы современности и разрешать их так, как если бы от его решения зависела судьба каждого человека на Земле. Потому что это право он получил по наследству и потому что служит Делу Ленина так же самоотверженно, как когда-то служил его отец. И эта картина станет последним гимном советской номенклатуре в творческой карьере Юлия Райзмана.
Он вернется к своей любимой теме в фильме 1982 года «Частная жизнь» и возьмет на главную роль Михаила Ульянова, при одном только взгляде на которого советский зритель просто обязан был вспомнить не только о кителе маршала Жукова, но и о потертой гимнастерке Егора Трубникова в «Председателе» (1964) Алексея Салтыкова и о строгих пиджаках тех – кажущихся бесчисленными – номенклатурных персонажей, которых артист сыграл за последние три десятилетия советской эпохи.