Самым жестким в этом смысле высказыванием становится групповое избиение фронтовика компанией молодых рабочих – и последующий допрос в отделении милиции, в ходе которого зрителю четко дают понять, что современной советской молодежи свойственна весьма своеобразная «плавающая» этика, в рамках которой диаметрально противоположные установки задействуются в порядке едва ли не рандомном, в зависимости от набора случайных факторов: неотличимые друг от друга по габитусу персонажи равно способны как на подлость, так и на подвиг, и выбор «этического режима» происходит если не случайно, то в лучшем случае ситуативно.
Главным показателем того едва ли не безнадежного положения, в котором застывает к концу картины протагонист, становится память, безнадежно травмированная на уровне тех базовых механизмов, которые отвечают за ее формирование, что, собственно, и порождает тот случайный набор реакций, на котором, собственно, и выстраивается рисунок роли для протагониста картины.
Любовь среди развалин: «Маленькая Вера» (1988) Василия Пичула [216]
«Идиллическая мина» под базовым советским мифом
Я начну издалека: с мифа, связанного с метафорами строительства и руинирования[217], мифа о разрушении всего старого, отжившего, и о строительстве на том же месте чего-то принципиально нового, прекрасного и неотразимо привлекательного для всякого порядочного человека. Этот миф, один из базовых для советского проекта в целом, с самого начала был зыбким и обманчивым, поскольку хотел казаться футуристичным, антитрадиционалистским, на деле же под него исходно была заложена своего рода «идиллическая мина», ибо в самой его основе лежало представление об идеальном грядущем мире как о технократически обновленной версии «первобытного коммунизма», придуманного Марксом и Энгельсом в начале 1880-х годов после того, как они начитались Льюиса Моргана.
Конструируя мифологему коммунизма, Маркс и Энгельс следовали той же нехитрой манипулятивной технологии, которая была привычна, скажем, для афинских законодателей времен архаики и классики: если хочешь что-нибудь радикально реформировать, прежде всего расскажи принимающим решения согражданам, что на самом деле когда-то давно именно так все и было, но потом эта единственно правильная и от предков идущая норма была забыта: либо в силу несовершенства человеческой памяти, что само по себе достойно сожаления, либо стараниями людей злонамеренных, которые исказили исконный порядок вещей в угоду своим корыстным интересам и чьи потомки до сих пор продолжают обманывать доверчивый народ. И шанс на успех любое новшество имело только в том случае, если подавалось как возрожденная из руин традиция.
«Идиллическая мина» просто не могла не сработать под коммунистическим проектом на уровне элементарных когнитивных диспозиций, не говоря уже о сюжетах политического и экономического характера, как только исходный революционный порыв с неотъемлемым от него пафосом обновления начал сходить на нет. По большому счету, если в гегельянской спирали ослабить восходящий момент, она свернется в сюжет о вечном возвращении. В языках, на которых говорило советское искусство, в том числе и кино, соответствующие тенденции ощутимы уже в рамках позднесталинского «большого стиля» с его непреодолимой тягой к идиллическим сюжетам в идиллических же декорациях, замкнутых в счастливой бесконечности нового золотого века, который, собственно, уже наступил, – если не в жизни простого советского человека, то уж во всяком случае в жизни его экранных супер-эго.
«Искреннее» искусство хрущевской оттепели, пришедшее на смену «большому стилю», попыталось вдохнуть в революционную риторику новую жизнь, но очарование идиллии было настолько непреодолимым, что позволяло ей проникать даже в кинотексты совершенно плакатные по своей природе – вроде райзмановского «Коммуниста» с пасторальной любовной сценой, снятой едва ли не в духе пырьевской комедии о трактористах. А через четыре года после «Коммуниста», в фильме «А если это любовь?» – весьма провокативном и острополемичном для 1961 года – дискурс строительства уже не отталкивается от дискурса руинирования, а выступает с ним в плотном и прекрасно сбалансированном тандеме. Фоном для подростковой драмы здесь становится не только активно строящийся городок при промышленном гиганте[218], но и совершенно буколический полуразрушенный храм в лесу, куда герой и героиня забираются, чтобы спрятаться от внезапно хлынувшего дождя, – сюжетный ход, отчетливо восходящий к аналогичной сцене между Энеем и Дидоной в поэме, незнакомой широкому советскому зрителю, но прецедентной, как и весь Вергилий, для европейской идиллической традиции. И несомненно, прекрасно известной Юлию Райзману, выпускнику одной из самых престижных московских классических гимназий, а затем и литературно-художественного отделения МГУ. При этом «прогрессистские» декорации фильма сопряжены с травматическим опытом, а буколические руины (вкупе с букетом других идиллических сигналов, формирующих полноценный феокритовский locus amoenus) – с кульминацией чистого и почти беспримесного личного счастья[219].
В позднесоветской культуре идиллия – с ее культом приватности, замкнутых пространств, руин и маленького эротически окрашенного счастья – цветет пышным цветом, причем в крайне широком и диверсифицированном спектре вариантов: от пейзанской буколики[220] до декаданса и от мифа об утраченном золотом веке (древнерусском, екатерининском, пушкинском, символистском, нужное подчеркнуть) до мифа о Дафнисе и Хлое в джинсах. Снимая в 1987 году свою «Маленькую Веру», Василий Пичул эту позднесоветскую идиллию жестко деконструировал, развернув ее к той реальности, на фоне которой в массе своей существовал рядовой гражданин Союза и в которой желание выстроить маленькую приватную Аркадию на фоне очередного гиганта социалистической индустрии слишком часто наталкивалось на обстоятельства непреодолимой силы, – к примеру, на элементарное отсутствие свободного пространства, куда эту Аркадию можно было бы втиснуть.
Советское строительство: эротические коннотации
Еще один любопытный и значимый в нашем случае тренд в советском искусстве – это установка на эротизацию строительства, строителей и вообще технократической тематики, также восходящая к исходной, большевистской версии советского проекта и пережившая весьма специфический ренессанс в позднесоветские времена. Установка, которая по прошествии нескольких советских эпох, пришедшихся на середину века, стала казаться парадоксальной, поскольку с переходом от большевистского революционного порыва к сталинскому неоимпериализму в отечественной культуре воцарилась совершенно пуританская атмосфера – во многом определяющая умонастроения сограждан и до сей поры.
В двадцатые годы построение нового мира в новом искусстве было предельно физиологичным. Возвышенные видения в духе юоновской «Новой планеты» 1921 года и бесплотный авангардный мистицизм быстро сходят со сцены, уступая торжествующей телесности АХРРа или ОСТа, где революционная современность позиционируется как некий пролог к технологически перенасыщенному будущему, в котором строительство новой индустрии и строительство нового человека будут элементами единого процесса. В остовском постэкспрессионизме телесность имеет природу скорее биомеханическую. Сексуальность неотъемлема от производительности биологической и технологической, – достаточно вспомнить живописные работы Александра Дейнеки («На строительстве новых цехов», 1926; «Утренняя зарядка», 1932) или Юрия Пименова («Даешь тяжелую индустрию!», 1927)[221]. В «Метростроевках» (1933–1934) Александра Самохвалова эта биомеханика эротизирована уже до предела. Женские тела не перестают рифмоваться с архитектурными и механическими конструкциями, но зритель видит скорее сонм оживших неолитических Венер, использующих стропы, мотки кабеля и отбойные молотки как атрибуты брутального эротического культа.
В кино этот сплав созидательного пафоса и эротизированной телесности проникает в куда меньших масштабах – отчасти из-за того, что изобразительные искусства все еще считаются главным инструментом пропаганды, а отчасти по организационным и экономическим причинам. Частные кинотеатры, которых в 1920-е годы в стране большинство, крайне неохотно пускали в прокат советские пропагандистские ленты, поскольку зритель отчетливо голосовал ногами за мелодраму, криминальный жанр и вестерн, причем, по преимуществу, западного производства[222]. Ситуация радикально изменится в следующем десятилетии с огосударствлением проката, но произойдет это уже в рамках сталинского пропагандистского проекта, в котором отношение к эротике будет совершенно иным. Впрочем, по обе стороны этого водораздела встречаются знаковые с данной точки зрения ленты – вроде «Третьей мещанской» (1927) Абрама Роома[223] или «Колыбельной» (1937) Дзиги Вертова[224].
В эпоху «большого стиля» телесность в советской визуальной культуре начнет выполнять совсем другие задачи, связанные не с возбуждением зрительского внимания, а скорее с комфортизацией и адаптацией к «сиюминутной вечности» сталинского СССР, – и зритель погрузится в атмосферу пуристского классицизма, в котором сексуальные подтексты будут маркировать едва ли не исключительно персонажей «других», «не наших»: во всем возможном спектре ролевых моделей. В «Цирке» Григория Александрова (1936) американская актриса Мэрион Диксон в исполнении Любови Орловой, одетая в вызывающее трико, кокетливый котелок и с «бобом» на голове[225], исполняет совершенно кабаретный номер: она «чужая», но потенциально «наша», жертва шантажа и капиталистической эксплуатации, и просто не знает, что так себя вести не следует.
Как нужно правильно выглядеть и как вливаться в праздничные контексты, она поймет ближе к концу картины и в финале будет бодро шагать в первомайской колонне, одетая в советский экранный «унисекс» (плотный белый свитер, скрадывающий очертания груди и абсолютно идентичный свитерам на шагающих рядом мужчинах, юбка в три четверти, на голове – перманентная «Фантазия № 9»), пластика ее станет строго физкультурной, утратит всякую излишнюю гибкость, привлекающую внимание к особенностям фигуры, и строиться будет на размашистых энергичных движениях, демонстрирующих готовность к труду и обороне. В «Радуге» Марка Донского (1944) или в «Поединке» (1945)[226] Владимира Легошина эротизируется «предательница» – советская женщина, идущая на сотрудничество с врагом[227]. Эротика и строительство светлого будущего на некоторое время принципиально расходятся – чтобы встретиться снова, как только сталинский стиль начнет сдавать позиции[228].
Попытка реанимировать революционный миф, ставшая вывеской хрущевского мобилизационного проекта, вернула к жизни и творческий тандем строительства и эротики. В живописи эта тенденция проявилась быстрее и отчетливее, чем в кинематографе, рассчитанном на гораздо более массовую аудиторию и вследствие этого куда более консервативном. Уже в начале шестидесятых бывший остовец Юрий Пименов заново отстроит былые семантические мостики – правда, в совершенно ином стилистическом регистре и с той интеллигентской приправой из лиризма и иронии, которая вообще была характерна для оттепельного отношения к «нашим революционным истокам» («Первые модницы нового квартала», 1961; «Лирическое новоселье», 1965)[229]. Не пропадет втуне и ахрровская тяга к гиперизобилию плоти, пропущенная через барочную сталинскую парадность, как на «задорных» жанровых картинах Татьяны Яблонской 1950-х годов («На стройке», 1957) или на кокетливо-раблезианских групповых женских портретах Николая Карачарскова («О нас пишут», 1969; «Солнце, зерно и девчата», 1978).
Кинематографическая оттепельная эротика предпочитает совсем другие декорации, максимально удаленные от «здесь и сейчас» массового советского зрителя – за счет экстраполяции в пространстве и времени, которая в данном случае выполняет роль эстетической дистанции, способной претворить голое тело в обнаженную натуру[230]. Другой допустимый вариант дистанцирования – комедия или фантастика[231]. Одно из немногих «посюсторонних» исключений – уже упомянутый фильм Юлия Райзмана «А если это любовь?», где полностью оставшийся за кадром первый секс героя и героини демонстративно привязан к строящейся хрущевской пятиэтажке и противопоставлен невинной полудетской эротике в буколической сцене, с декорациями из лесной чащи и руинированного храма.
В 1970-е и в начале 1980-х годов строительный или технологический бэкграунд способен выполнять для эротического сюжета разве что сугубо декоративную роль – как на картинах «Сотворение мира» (1973) Юрия Пименова или «Бело-голубой день» Яна Крыжевского. Зато расцветает в полную силу (и – эротизируется!) поэтика руин – самозабвенно серьезная, традиционалистская, как у Тарковского или Авербаха, лирическая, как в «Любовь и голуби» (1984) Владимира Меньшова или иронично-декадансная, как у Сергея Соловьева и Романа Балаяна. Которая ко второй половине восьмидесятых становится вполне законной составной частью «чернушной» эстетики: как и эротика.
Применительно к «Маленькой Вере» это контекст весьма немаловажный. Прежде всего необходимо заметить, что в СССР 1988 года, когда картина вышла на экраны, она совершенно однозначно воспринималась как первый советский эротический фильм, и для массового зрителя эта его жанровая принадлежность была определяющей[232]. Еще никогда в советском кино не было – в кадре – полового акта, поданного как значимая часть нормальной человеческой жизни. Справедливости ради следует заметить, что «Меня зовут Арлекино» Валерия Рыбарева вышел на экран несколькими месяцами ранее «Маленькой Веры». Но тамошний эпизод с изнасилованием, во-первых, был нужен прежде всего для того, чтобы педалировать «чернушный» месседж, как характеристика образа жизни, любым «человеческим» представлениям о норме категорически противопоставленного. А во-вторых, подан он был через серию «флешей» со средними планами, на которых видна грудь героини, – а затем через более продолжительный и максимально удаленный план с набором визуальных сигналов, по которым зритель сам должен был «достроить» сцену насилия. В «Маленькой Вере» герои занимаются сексом прямо перед камерой, почти полторы минуты экранного времени, снятые крупным планом, да еще и продолжают при этом общаться между собой – как если бы сидели за завтраком или прогуливались в парке.
Обнаженной натуры советская кинематографическая традиция также старательно избегает. Если таковая и появляется на экране, то, как правило, в режиме флеша – техники, которой советские режиссеры пользовались достаточно умело, прекрасно отдавая себе отчет в том, что применительно к застегнутой на все пуговицы отечественной массовой культуре самого факта «случайного» и мимолетного появления на экране голого женского (как правило) тела уже достаточно для радикального повышения степени зрительского внимания. Поэтому в советских картинах флеш, как правило, предшествует принципиально значимым сигналам, которые режиссер считает необходимым максимально усилить[233].
Эротическая составляющая в «Маленькой Вере», во-первых, никоим образом не была ограничена «случайными» ракурсами обнаженной натуры. Наталья Негода абсолютно естественно чувствовала себя в кадре вне зависимости от степени одетости или раздетости. И одно это уже не могло не восприниматься как жест, не могло не шокировать советскую зрительскую аудиторию. Во-вторых, эротика выполняла совершенно непривычные для советского кино (и, конечно же, для массового советского зрителя) функции, поскольку режиссер не использовал эротику как экфрастическую рамку для некоего особым образом выделенного месседжа, а, напротив, максимально плотно вписывал ее в повседневность, – тем самым «напрягая» эту повседневность изнутри.
Массовый советский человек к 1988 году уже начал понемногу привыкать к тому, что запретные плоды – в том числе и видеокассеты с сюжетами, относящимися к неприемлемым жанрам[234] – становятся доступны не только в номенклатурных квартирах, где видеомагнитофоны прописались еще с середины 1970-х, но и в его собственном быту. Он смотрел ужастики, порно, боевики и клипы зарубежных поп-звезд в кооперативных видеосалонах или частных квартирах, и приглашение в гости на «видюшник посмотреть» содержало в себе мотивацию столь же законную, как «телик посмотреть» в середине шестидесятых. Но только еще более привлекательную, поскольку двадцать лет назад речь шла просто о технологическом новшестве, теперь же новшество начало играть служебную роль – как средство доставки удовольствия, буквально вчера полузапретного и практически невозможного. Если главный герой картины молодых Игоря Масленникова и Ильи Авербаха «Личная жизнь Кузяева Валентина»[235] звал приятеля на трансляцию хоккейного матча, то в «Маленькой Вере» молодежь, собравшаяся на проводы приятеля в морское училище, завороженно наблюдает за непривычной пластикой и демонстративно сексуализированным видеорядом клипа Си Си Кетч на песню Heaven and Hell.
Но вот тут-то и кроется главная причина, в силу которой советский человек 1988 года воспринял фильм Василия Пичула как зрелище во многом шоковое. В большинстве своем он уже успел посмотреть по видео эротику куда более крутого замеса, чем та, что была показана в «Маленькой Вере», – но это было по видео, то есть в принципиально других ситуативных рамках, в приватной атмосфере, да еще и с неким остаточным привкусом запретности, четко противопоставленной атмосфере советского кинотеатра, который совершенно однозначно воспринимался как сегмент «официального» пространства. То есть пространства безальтернативно присвоенного государственной властью и строго заточенного под задачи, связанные с идеологической обработкой населения. Любой сигнал, исходящий с этой территории, привычно воспринимался как моделирующий, дидактический, как часть единой нормы, известной и понятной не только работникам идеологического фронта, но и всякому социально адекватному гражданину СССР. Который давно уже привык к параллельному существованию двух (на самом деле – больше, чем двух) нормативных реальностей и к тому, что граница между публичным поведением и поведением entre nous не должна быть проницаемой. А потому демонстративное нарушение нормы, принятой на людях, перенесение в публичное поле любого феномена, возможного только в поле приватном, не могло не восприниматься как свидетельство тектонического сдвига системы в целом.
Этот шок, судя по всему, был намеренно заложен в «настройки» фильма, поскольку эротическая составляющая картины, помимо решения собственно художественных задач, выполняла еще одну функцию – отвлекающую. Главная идеологическая диверсия была в другом. В точном, моментально опознаваемом (авто)портрете массового советского человека: как он есть, в естественных условиях обитания, с естественным же набором реакций на эти условия. Коллективном портрете латентных строителей коммунизма, при создании которого авторы фильма тщательно избегали «милых» позднесоветских штампов с деревенскими чудаками[236] и симпатичными тонко чувствующими аутсайдерами (в миру – ироничными слесарями с глубоким внутренним миром)[237]. И портрет этот был настолько (само)убийственным, что требовал скрытой подачи. Эротика в «Маленькой Вере» не привлекала внимания к «точечному» месседжу, а заслоняла собой месседж системный: она была растворена в экранной повседневности как острая приправа, заставляющая зрителя без особого сопротивления и шока проглотить основное блюдо. Поскольку это была не просто любовь среди развалин. Это была любовь среди развалин той вселенной, которую советские люди строили на протяжении семидесяти лет.
Строители руин
Если попытаться все происходящее в мире, который показан на экране Василием Пичулом, представить себе как некий единый системный процесс, то обозначить этот процесс можно одним коротким словосочетанием: самовоспроизводство руин. У персонажей фильма есть некая понятная и привычная им жизнь, они простраивают планы на будущее, они где-то кем-то работают и учатся – или готовятся учиться и работать. Но что бы они ни строили, они строят руины, столь же непригодные для жизни, как и тот выморочный мир, в котором они обитают прямо здесь и сейчас. Им скучно, или страшно, или больно: и вместе они держатся не потому, что им есть что делать вместе, а просто потому, что им скучно, страшно и больно. Об этом же, собственно, и сюжетообразующая история двух протагонистов: яркого мальчика из среды мелкой – областного розлива – номенклатуры и драйвовой девочки из пролетарской пятиэтажки. История про двух покалеченных людей как потенциальных создателей очередной социальной ячейки.
За пять лет до Василия Пичула в «Полетах во сне и наяву» Роман Балаян уже создал очень злой и точный портрет советского человека. Но то был портрет сугубо локальный, привязанный к конкретному поколению и конкретной социальной страте: портрет интеллигента-шестидесятника, получившего в первой половине 1960-х техническое или естественно-научное образование, а к концу следующего десятилетия, к собственным сорока годам, потерявшего смысл того, что происходит как вокруг, так и внутри него. У Пичула же выведен позднесоветский человек en masse, с этакой постнеореалистической установкой на снятие эстетической дистанции.
Поэтому фильм подчеркнуто неполиткорректен и подчеркнуто жестко работает с цитатами из кинематографа, привычного для тогдашнего отечественного зрителя. Именно с такой цитаты Пичул и начинает свою ленту, «подложив» под титры лобовую отсылку к одной из самых популярных картин конца брежневской эпохи, к «Вам и не снилось». Этот фильм, снятый Ильей Фрэзом за восемь лет до «Маленькой Веры», в самом конце брежневской эпохи, представлял собой вдохновенный гимн семидесятнической грезе о маленькой приватной идиллии и весь был построен на эскапистском мифе о всепобеждающей любви малых мира сего, на сюжете о современных Дафнисе и Хлое[238], где есть место испытаниям и смерти, но есть и обещание невиданного счастья вдвоем, которое позволит юным героям отрясти от ног прах убогой и бескрылой повседневности.
В мелодраме Ильи Фрэза «под титры» шел длинный общий план, неотразимо таинственный благодаря сопровождающей его романтической балладе Алексея Рыбникова на слова Рабиндраната Тагора[239]. Абсолютно черный экран с одной-единственной светящейся точкой, из которого постепенно начинал проступать пейзаж свежеотстроенного московского спального района – с одиноким, как маяк, окном, где свет горел всю ночь. Василий Пичул буквально повторил этот визуальный сюжет, вот только огонек у него с самого начала не один, их множество. Они – предмет статистики, а не романтического любования. И в центре этого созвездия, в качестве его средоточия, практически сразу проступают газовый факел и пламя «Азовстали».
В конечном же счете бархатная ночная тьма сменяется у него не чистеньким московским пейзажем, а кошмарной панорамой города Жданова, где облупленные человейники безнадежно замкнуты в кольцо дымящих заводских труб и с самого утра утоплены в ядовитом мареве[240]. Города, в котором не то что быть счастливым, а просто жить по-человечески – невозможно. И напряженно-таинственное вступление, под которое стартует этот план, разрешается не эстрадным шедевром Рыбникова, а незамысловатым шлягером Владимира Матецкого, главного поставщика хитов для Софии Ротару[241]. В этой мелодии романтики ничуть не меньше, вот только напоминает она не о тропических островах, а о взгляде нетрезвой буфетчицы из придорожного ресторана. Это – стартовая отсылка к той нарочито китчевой эстетике, которая в «Маленькой Вере» проникает повсюду, как запах тройного одеколона и «Коксохима»[242], и полностью покрывает представления персонажей о «красоте» и «искусстве».
Жданов, как и любой другой советский город, созданный для того, чтобы обслуживать крупное промышленное производство, пережил период взрывной урбанизации. Если точнее, таких периодов было два: один в 1930-е годы, когда был построен комбинат «Азовсталь», а другой на рубеже 1950–1960-х, после создания «Ждановтяжмаша». И если в середине двадцатых в городе обитало порядка 50 000 человек, то ко времени действия «Маленькой Веры» численность населения перевалила за полмиллиона. Понятно, что в подавляющем большинстве это были вчерашние крестьяне, носители травматического опыта коллективизации, репрессий и войны, правдами и неправдами выбравшиеся из колхозов, утратившие деревенскую идентичность, но так и не получившие особых шансов на то, чтобы обзавестись идентичностью городской.
В фильме это – родители Веры, горожане в первом, максимум в «полуторном» поколении. Здесь типажно все. Риторика, исходящая из представлений о жесткой семейной иерархии, на самой вершине которой стоит мужчина, «кормилец», чье мнение – закон и чьи потребности, вне зависимости от того, как они соотносятся с интересами других членов семьи, подлежат неукоснительному удовлетворению. В этой своей роли отец Веры[243] непоколебимо уверен как в единственно возможной и время от времени демонстративно настаивает на уникальности своего положения – как в самом начале фильма, в пьяном приступе неизбывной русской тоскливой жалости к самому себе.
Между тем его жена, как и все советские женщины, за исключением разве что номенклатурных матрон и офицерских жен в отдаленных военных городках, тоже работает. Конечно, в должности диспетчера на ткацкой фабрике получает она раза в два меньше, чем муж, водитель грузовика, – даже если принимать во внимание только официальные заработки, не связанные с тем, что вверенной ему машиной он пользуется как законным ресурсом для извлечения ситуативных выгод[244]. Но уж прокормить-то себя она явно была бы в состоянии и без него. Старший сын уже давно получил диплом врача, у него собственная семья, и живет он в Москве. Младшая дочь только что выпустилась из школы, но и у нее на горизонте брезжит какое-никакое училище связи. И тем не менее статус «кормильца» непреложен, – по крайней мере, на уровне риторики и привычных, ритуализованных моделей поведения. Отца могут шпынять и даже покрикивать на него, когда он пьян и не вполне адекватен, но в любой момент он имеет право демонстративно взять вожжи обратно в руки.
Мать в исполнении Людмилы Зайцевой[245] – еще одно стопроцентное попадание в типаж. Потухшая женщина с «проволочным» перманентом на голове, которая привычно волочет на себе дом, пьющего мужа, непутевую дочку: этакий тусклый винтик в механизме советской повседневности. Она готова согласиться со всеми и со всем на свете, придерживаясь только тех позиций, которые приемлемы ситуативно, – и потому вопиюще неестественна. Но всякий раз от своей выученной гибкости она получает какую-нибудь маленькую выгоду: не столько лично для себя, сколько ради устойчивости и неизменности того семейного пространства, которое считает зоной своей преимущественной ответственности. Все остальные члены семьи являются непременными атрибутами этого пространства, со своими раз и навсегда отведенными нишами и заранее прописанными ролями – и должны оставаться на местах. Любое отклонение подлежит нормализации за счет мягкого, наивного до нелепости, но неизменно действенного давления. Одним из наиболее наглядных показателей благополучия этого пространства является его наполненность ресурсами, – и мама безостановочно крутит банки с огурцами и помидорами, которые затем навязчиво переправляются сыну в Москву. В Москве они, вероятнее всего, особо никому не нужны, но обязательны к принятию, поскольку сам акт передачи гарантирует правильность бытия.
«Маленькая Вера» (1988). Режиссер Василий Пичул, сценарист Мария Хмелик, оператор Ефим Резников. В роли матери Веры – Людмила Зайцева. Скриншот YouTube
В одном из эпизодов «зять», которого дочка привела в дом, задает ей вполне логичный вопрос, зачем она закручивает столько огурцов. Ну как же, отцу нужно чем-то закусывать. А вам нравится, что он пьет? Ну а если огурцов не будет, он что, пить перестанет? Сбить ее с толку невозможно именно потому, что логика рационального мышления, с отслеживанием причин и следствий, выстраиванием позиций и подбором аргументов не играет для нее никакой роли. Ее рациональность – сугубо поведенческая, а точки зрения, моральная приемлемость или неприемлемость, да и просто одобрение и неодобрение на уровне бытового взаимодействия суть не более чем инструменты поддержания гомеостаза.
Стороннему наблюдателю может показаться, что среда, репрезентативный образ которой выстраивает Людмила Зайцева, предельно ригидна и что ригидность эта уходит корнями в априорные моральные установки – на уровне «духовных скреп». Собственно, так оно и есть: с одной существенной оговоркой. Оценка каждого события здесь и впрямь исходит из предельно жесткой системы координат. Вот только этих систем координат как минимум несколько, они подчиняются принципиально разным логикам, и переключение между ними происходит в автоматическом режиме, который носителем даже не отслеживается. Полное неприятие приведенного дочерью в дом «жениха» в течение нескольких секунд сменяется включением в число «своих», как только выясняется, что дочь беременна и жениться на ней молодой человек не отказывается. При этом беременность выдумана дочкой на ходу: она тоже не с печки свалилась и знает, как переключать режимы.
Эта среда воспроизводится и в следующем поколении. Старший сын Виктор, выучившись на врача, уехал от любящей семьи куда подальше – в Москву, в Москву! Но там не адаптировался, поскольку женился на москвичке и попал уже в другую, чужую для себя среду. Это здесь, в Жданове, он интеллигентный человек, а там – лимита из райцентра, с неистребимыми следами южнорусского габитуса и наклонностью к реактуализации моделей поведения, с детства записанных «на корочку». Он может сколько угодно разыгрывать из себя самокатящееся колесо, настаивать на собственном профессионализме, он может кричать родственникам о том, как он их ненавидит, но когда мама выставляет на стол две двухлитровые баночки солений плюс четыре трехлитровые, и беспомощно напоминает о том, что это «для Мишечки», он достает спортивную сумку с надписью USSR и начинает банки загружать. Для себя или для кого угодно другого он бы все это не потащил. Но волшебное слово «Мишечка» включает в голове режим «кормильца», тот самый, предками данный. И выхода не остается. У него нет билета на поезд. Под окнами ждет порожний тепловоз, который должен подбросить его до Харькова[246], а дальше – как получится. Что в реалиях 1988 года, на «южном направлении», да еще в конце лета означало многочасовое стояние в очередях у вокзальных касс в ожидании, что – может быть – «выкинут бронь». Но он попрет на себе до Москвы пуд чистого веса, не считая стекла, проложенного газетками или тряпочками, чтобы не побилось по дороге, потому что в Москве таких соленых помидоров нет, а Мишечке нужны витамины. Отсюда же и общая готовность смириться – рано или поздно – с любой некомфортной ролью, лишь бы эта роль была привычной[247].
Поведенческие установки экономики крестьянского хозяйства в городской среде категорически неуместны и постоянно дают сбой. Но так же как в случае с маминой заботой о поддержании внутрисемейного гомеостаза это не означает, что они не будут жить столько, сколько проживут сами эти люди, их дети, а потом и Мишечка со своими детьми и внуками. Постоянно действующая и морально обязывающая необходимость «не сидеть без дела» предполагает оправдание светлым будущим, которое не наступит никогда, в том числе и потому, что никто не знает, как оно должно выглядеть, и чем в этом будущем нужно будет заниматься. Ради будущего простраиваются планы, детализированные и с прилагаемым экономическим обоснованием. Разведем кроликов, будем шапки шить, а мясо – на базар. Через месяц про кроликов уже никто не помнит, и возникает следующий проект: возьмем землю в аренду, сейчас можно, будем арбузы сажать. Машина, считай, своя… Ни одному из этих проектов реализоваться не суждено, да и проговариваются они для того же, для чего проговаривается все здесь звучащее. Для поддержания гомеостаза.
Это – этика и экономика выживания, по происхождению сугубо крестьянская, суть которой не в попытке выиграть, а в стремлении не проиграть, попутно накапливая маленькие бонусы, которые в глазах родственников и соседей будут свидетельствовать о принадлежности семьи к «достойной» социальной страте. Накопление следует модели исключительно экстенсивной, поскольку любая попытка качественного прорыва чревата не уважением со стороны других «достойных» людей, а, наоборот, вспышкой подозрительности и враждебности. По этой же причине жестко стигматизируется любая инаковость: ксенофобия здесь – не результат внешнего научения, а встроенная социальная установка, вполне прагматически ориентированная на поддержание баланса идентичностей. Поэтому же микрогрупповые интересы неизменно пользуются приоритетом перед интересами индивидуальными, и этот приоритет закреплен на уровне априорной этической нормы. Любой член группы, «выбивающийся» из предписанных социальных ролей, может быть нормализован – вплоть до физического уничтожения. Удар ножом, нанесенный отцом Веры Сергею, – тоже своего рода самозащита: от вторжения в тотально предсказуемую и прозрачную повседневность внешней силы, которая действующих здесь правил не просто не соблюдает, а вообще не признает за таковые.
«Совращение» дочери можно нормализовать, для этого есть устойчивые и признаваемые на уровне социальной среды процедуры вроде официального брака «с фатой», которая останется внешним знаком девственности, и знак этот будет считан и принят всеми родственниками, соседями и коллегами, приглашенными на свадьбу. Даже если к моменту бракосочетания беременность станет очевидной, это не отменит действенности самой процедуры, и символического ряда, который будет ее сопровождать. Конечно, «бабы» будут подчеркнуто внимательно оценивать фигуру невесты, а потом шептаться по углам: но бабам и положено сплетничать. Вполне возможно, что дело не обойдется без провокаций, когда гости уже достаточно выпьют и настанет время межсемейной сверки социальных капиталов, для которой также есть свои веками отработанные формы и формулы[248]: какая же свадьба без драки.
С этой точки зрения «девичью беду» можно провести по разряду маленьких бытовых проблем, для коих всегда найдется приемлемое решение. Но угроза, которую представляет для семьи Сергей, куда страшнее, поскольку «совращение» носит не физический, а «духовный» характер, а потому вызывает потребность в ликвидации бескомпромиссной и тотальной. Попытка убийства весьма показательным образом совершается в состоянии не аффекта, но опьянения: это не истерика, а акт утверждения духовных скреп, и на него просто нужно решиться. А для этого – снять ограничения, налагаемые повседневными формами поддержания контроля, за счет которых обеспечивается приемлемый уровень взаимной агрессии.
Агрессия – отдельный предмет разговора применительно к позднесоветским промышленным городам, разросшимся в результате травматической урбанизации. Уровень подросткового насилия в Жданове по нынешним меркам был крайне высоким, хотя наверняка сопоставимым с аналогичными показателями в Люберцах, Нижнекамске или Череповце[249]. Еще до эпохи полноценных уличных группировок, наступившей на рубеже 1970–1980-х годов, массовые побоища между микрорайонами были обычным делом, причем в ходе них применялось холодное оружие, порой весьма экзотическое: вроде заточенных сварочных электродов, которые полагалось метать с близкого расстояния. В фильме эта тема затрагивается по касательной – в отличие, скажем, от того же «Меня зовут Арлекино», – но ряд значимых штрихов в общую картину все-таки добавляет. По той скорости, с которой старшие персонажи-мужчины (отец, старший брат) переключаются на агрессивное поведение, зритель не может не достроить их собственное – в анамнезе – участие в побоищах, подобных тому, что показано в самом начале картины[250]. Тем более если речь идет о зрителе позднесоветском, который, выйдя из кинотеатра, собирается возвращаться домой по плохо освещенным улицам, прекрасно отдавая себе отчет в том, что в любой из вечеров он сам может стать объектом уличного насилия.
Еще один значимый ингредиент ждановского антропологического коктейля позднесоветских времен – это «шикарная» и практически недоступная подавляющему большинству граждан внутренних советских территорий возможность ухватить крохи западного way of life – видеокассеты, кока-колу, доллары, шмотки, – которые, если пропустить их через поселковое китчевое сознание, дадут ощущение «красивой жизни». Жданов был портовым городом с выходом на международные маршруты, что автоматически превращало его в перевалочный центр законного, не вполне законного и совсем незаконного ввоза в страну всего того, чего в стране не было и что для среднестатистического советского человека составляло предмет томления. В фильме персонаж по имени Андрей, безнадежно влюбленный в героиню еще с недавних школьных времен, поступает в мореходку не в последнюю очередь потому, что уверен непоколебимо: она сама к нему прибежит сразу после того, как он «начнет ходить в загранку». Как ходит его отец, который, судя по всему, и обеспечивает его шмотками: по меркам 1988 года Андрей одет как мальчик из номенклатурной московской семьи – впрочем, дьявол, как известно, в деталях. Перед тем как сделать отчаянно-демонстративный жест на глазах у несостоявшейся невесты, прыгнуть в мутную и грязную портовую воду прямо в «понтовом» летнем костюмчике стоимостью[251] в полугодовую зарплату Вериной мамы, он аккуратно снимает и ставит на палубу заброшенного буксира итальянские кожаные туфли. Крестьянское нутро берет свое даже в таких случаях. Пронести незамеченным через таможню летний костюм – одна история, а вот шузы… Так что в качестве вотивной жертвы в ритуале престижной траты используется ресурс «дорогой», но потенциально возобновляемый: ресурс же близкий к уникальному остается сохранен.
Младшее поколение в фильме Василия Пичула выстраивает собственное поведение и собственную эстетику на демонстративном отрицании всего, что дорого сердцу поколения старшего – просто-напросто подменяя одну форму китча другой. Конфликт поколений отыгрывается как ему и должно, при том, что сам антропологический тип остается неизменным. Подросток просто не обладает – до поры до времени – необходимым спектром поведенческих моделей, а потому предпочитает режимы дистанцирования и провокации: просто в целях самосохранения. Но это не беда, пройдет совсем немного времени, мальчики и девочки перебесятся и войдут в норму.
Это и есть советский человек в самой его репрезентативной, массовой ипостаси. Он моментально переходит от агрессии к беспредельной жалости к самому себе, от бескомпромиссного осуждения к «братанию в астрале» – и обратно. Он оперирует знаками смыслов, даже не догадываясь о самих смыслах[252]. Он не видит разницы между набором внешних сигналов и эссенциальными характеристиками. Он соль земли советской, и Василий Пичул именно его назначает на все без исключения роли в своей деконструированной идиллии. Потому что «Маленькая Вера» есть городская идиллия, по отношению к которой сценарист и режиссер осуществили простую и понятную операцию, «сняв» привычное советское любование малыми мира сего и пропустив через систему жестких «реалистических» фильтров. Неотразимо обаятельный locus amoenus, обязательное для идиллии ностальгическое пространство, здесь жестко деконструирован и переведен на язык замусоренной выгородки между ждановскими промзонами.
История про влюбленных пастушков целиком и полностью очищена от классического культурного бэкграунда и сведена к простым эротическим мотивациям, причем реализация оных осуществляется в декорациях предельно неуютных, но доступных жителю позднесоветского захолустья. В перегороженной шкафом общежитской комнате с неотвязным запахом сырой штукатурки и дихлофоса. В забитой жалким барахлом брежневской трешке с раздвижным диваном, картинками, вырезанными из журналов, на стенках и с родителями за стеной, сквозь которую слышно, как упала на пол булавка. На замусоренном «пляже» между железобетонными глыбами, в подъезде, на брошенных у причала в дальнем конце порта ржавых буксирах. То есть, собственно, среди руин, этих непременных эндемиков идиллического пейзажа: с той разницей, что в здешнем пейзаже ничего, кроме руин, по большому счету, нет. Здешняя смерть напоминает о смерти Дафниса примерно в той же степени, в которой блатной романс напоминает о рыцарском эпосе. Здешняя «наивная» поэзия – самодеятельное творчество Чистяковой и песни Софии Ротару. Здешний интеллектуализм – чистейшей воды пародия на позднесоветский технически-интеллигентский «нью-эйдж» со сведениями о йоге и самосожжении индийских жен, почерпнутыми из журнала «Наука и жизнь».
Феокритовы идиллии – напомню – написаны гекзаметром. То есть по ключевому формальному признаку представляют собой эпос. Но только эпос этот, в отличие от гомеровского и ему подобных, слагается не на специальном искусственном языке, изысканно сочетающем элементы ионийского и эолийского диалектов, а на диалекте дорийском, на котором говорили на малой родине сицилийца Феокрита и который для изысканных александрийских читателей звучал примерно так же, как причерноморский суржик для коренного москвича. Вот и Василий Пичул возвращается на малую родину, чтобы снять свой маленький ностальгический эпос о тех местах, куда уходит советское детство. Чи шо?