отребления наркотиков – как и на соответствующие жанры, которых до того в отечественном кино просто не было. Еще одним новшеством «чернушного» перестроечного кино стала тема альтернативной социальности – как правило, детской или молодежной[259], каковая в Советском Союзе также не предусматривалась. Череда советских проектов – от исходного, радикально-большевистского, и до последних «брежневско-андроповских» вариаций на тему сталинизма с человеческим лицом – неизменно сохраняла в себе мощную просветительскую составляющую, ответственную прежде всего за все, что было связано с «созданием нового человека». И поскольку эта составляющая была просветительской, взгляд на ребенка, подростка и молодого человека определялся в ней исходя из функциональной линейной перспективы: дети и молодежь воспринимались прежде всего как заготовки под взрослых строителей коммунизма, находящиеся в разной степени созревания. Всякое представление об отдельной, самостоятельной и «непрозрачной» для взрослых детской или подростковой социальности вытеснялось и подменялось соответствующими «воспитательными» проектами, институционализированными и тотально формализованными: комсомольским, пионерским, октябрятским, юннатским и т. д.[260]. Кстати, именно такое тотально редукционистское представление о детской социальности – среди прочих причин – в свое время поспособствовало формированию школьного кино как самостоятельного жанра. Социальная критика, невозможная в кино «взрослом», казалась безопасной и вполне допустимой, если речь шла о пионерской или даже о комсомольской организации. Принципиальное же отсутствие границ между логикой «взрослого» и «детского» мира приводило к тому, что зритель легко переводил высказывание из одной кодировки в другую: в результате на какое-то время школьное кино стало жанром весьма востребованным и воспринималось как квинтэссенция оттепельной «искренности».
Конец 1980-х становится свидетелем внезапного – взрывного – ренессанса школьного кино, которое, казалось бы, уже успело умереть своей смертью еще в конце 1970-х. Перестроечный кинематограф заново сделал школу (и сопряженные с ней среды) полем для экспериментального исследования современных социальных процессов, но только теперь совершенно иной была уже сама по себе «исследовательская ситуация». Внезапно открывшиеся обстоятельства, связанные с тем, что детская и молодежная социальность построена на каких-то иных основаниях, чем социальность «взрослая»; что она была такой всегда, «а мы не обращали на это внимания»; и что она чудовищна, – совместились с привычкой воспринимать школьный фильм как «прямое» зеркало, в котором отражается актуальное состояние общества. Результатом стало перманентное состояние когнитивного диссонанса, вылившееся уже к 1987–1988 годам в шоковое восприятие собственных детей как «поколения инопланетян» и в судорожные попытки не только эксплицировать, но и попытаться объяснить «катастрофический» разрыв между поколениями[261]. Затем, буквально через год-другой, наступило время защитной реакции, и «чернуха», поначалу неотразимо притягательная именно в силу того, что проговаривала запретные ранее темы на запретном ранее языке, стала вызывать активное – и массовое – отторжение. Собственно, защитная реакция – на достаточно массовом уровне – срабатывала с самого начала, через отказ признавать, что сама «внезапность» появления «поколения инопланетян» была связана всего лишь с отсутствием адекватного языка самоописания: в советском обществе, которое всегда было крайне агрессивным и конфликтным, а в последние полвека своего существования еще и тотально атомизированным. Но к концу десятилетия бывшие запретные темы перестали быть настолько интересными и привлекательными, так что доминирующей реакцией на «чернуху» стало что-то вроде: «Мы и так живем плохо, а нам еще с экрана показывают все то же самое, что мы видим каждый день. Я не хочу на это смотреть». И зритель массово «проголосовал рублем» за слезливые бразильские и мексиканские ситкомы, которые вполне мог смотреть дома, а не в кинотеатре.
Когда вы смотрите «Бакенбарды», первую четверть часа экранного времени вам показывают самозабвенную чернуху – вполне осознанно вызывая у вас чувство раздражения. А засим следует абсолютно конвенциональный сюжет, привычный зрителю еще по американским вестернам, время от времени прорывавшимся в советские кинотеатры «повторного фильма», где крутили в том числе и так называемое трофейное кино[262]. В маленький провинциальный городок, оккупированный силами зла, приезжают два симпатичных персонажа, готовых блюсти и отстаивать поверженные моральные ценности, и в конце концов одерживают верх в неравной борьбе. В фильме Юрия Мамина «утопический» проект, ориентированный скорее не на трансформацию общества, а на его возрождение, привозят с собой два косплеера, одетых в «пушкинские» крылатки, с тростями и в бакенбардах, которые изъясняются между собой на подчеркнуто архаичном литературном языке, имитирующем стилистику первой половины XIX века, не пьют, не одобряют бездуховности – и вообще являют собой воплощение того идеального типа «русского молодого человека», что должен был бы грезиться во влажных снах сорокапятилетней учительнице литературы из заборской средней школы. Один из них – здешний уроженец, вернувшийся на малую родину, дабы спасти ее от морального разложения. Другой – его старший товарищ, который инициировал его в служители пушкинского культа: поскольку Пушкин есть наше все. У старшего товарища гнилые зубы, которые зачем-то показывают крупным планом; а еще он явно видит в себе реинкарнацию Поэта и время от времени застывает в патетических позах. Зрителя это, несомненно, должно слегка настораживать, но не настолько, чтобы подобного рода мелочи затмевали пафос Возвращения к золотому веку.
Молодые люди привозят собой образ и дух Александра Сергеевича Пушкина – не реального человека, конечно же, а персонажа, сконструированного в рамках и в интересах сперва позднеимперской российской культуры, а потом культуры сталинской и позднесоветской. Это Пушкин из школьного учебника, из курса русской литературы, читаемого десятилетиями в провинциальном пединституте одной и той же восторженной бабушкой по одним и тем же истлевшим листочкам; Пушкин с портрета Ореста Кипренского или ожившая скульптура Александра Опекушина, сопряженная с Чернышевским словарем русского литературного языка, персонажем из модного журнала середины XIX века и открыткой работы Николая Жукова. Он точно такой, каким должен быть, чтобы воплотить грезу среднеобразованного советского интеллигента о «России, которую мы потеряли», над которой вечно звучат хруст французской булки и обращение «судари мои».
Молодые люди борются не только с растленным влиянием Запада. Они побеждают «бивней», причем на их же поле, в честном и открытом бою доказав им преимущество стиля над тупой физической силой. И тут же осуществляют еще одну неисполнимую мечту русской интеллигенции – о «просветленном хаме», который Пушкина и Гоголя с базара понесет. Бивни и без того патриотичны, их только следует вовремя окормить и направить в нужную сторону. А еще молодые люди героически – уже при помощи бивней, организованных в общество АСП (Александр Сергеевич Пушкин)[263] – противостоят городской номенклатуре, не давая снести заброшенный «исторический» дом, в котором долгое время квартировала «Капелла» и который они в результате этой операции занимают под собственную штаб-квартиру.
Расположенный ровно в середине картины эпизод с аккуратным бутафорским особнячком, который превращается в яблоко раздора между тремя непримиримыми противниками – городскими властями, «Капеллой» и АСП – становится точкой равновесия, после которой «утопический» сюжет трансформируется в злую пародию на имперский русский патриотизм, причем трансформируется настолько стремительно и неполиткорректно, что даже самый благонамеренный зритель уже не может этого не замечать. Сам эпизод еще «держит воду» исходного героического сюжета, заставляя зрителя сопереживать борьбе живых людей с бездушной системой, а чуть погодя – удовлетворенно наблюдать за тем, как протагонист использует власти против «Капеллы», а «Капеллу» против властей, чтобы в конечном счете оказаться в выигрыше. Но вот затем…
Затем начинается чистейшей воды фарс, в котором пушкинский язык, пушкинские аллюзии и пушкинский имидж быстро перерождаются в систему пустых знаков, обслуживающих тоталитарный мобилизационный проект, а сама эта система знаков постоянно подвергается жесткой деконструкции: на самых разных уровнях и в самых разных стилистических модуляциях, от чистейшей воды треша до музыкальных и кинематографических центонов, рассчитанных на зрителя вполне «тренированного».
Ярмарочный гиньоль отталкивается от эпизода, в котором оба борца за правое дело, учитель и ученик, беседуют о вечном – о Родине, о любви и о Пушкине – крупным планом, сидя и по плечи уйдя в заросли сочной луговой травы: советские режиссеры с уклоном в традиционализм любили снимать вот эдакое на рубеже 1970-х и 1980-х. Разговор выходит на классическую дилемму между долгом и чувством, и тут в нем внезапно происходит любопытный поворот. Учитель – в упрек ученику – произносит тираду, которую не счесть двусмысленной не смогла бы даже вышеупомянутая учительница литературы:
Молодой, здоровый, насмотрелся на голых девок, вот и восстали некоторые члены. Только страстишки-то эти в кулаке держать надо.
Ошарашенный ученик, также ощутивший неоднозначность рекомендации, переспрашивает: что конкретно имел в виду его наставник. И наставник поясняет, что именно это он в виду и имел: мастурбацию. И в качестве отрицательного примера приводит… Пушкина:
Сам Александр Сергеевич не от этого ли погиб? Сколько сил на баб извел? А ведь мог посвятить их России!