[23], тоже строит электростанцию, как и Тутаринов из «Кавалера», но только не в лакированной современной действительности, а не то в 1919-м, не то уже в 1920 году в качестве первой ласточки ГОЭЛРО. Идея строительства Царствия Божьего на земле, скомпрометированная в настоящем, переносится в эпическую (и изрядно мифологизированную) эпоху, задействуя мощный легитимирующий потенциал изначальных времен.
Однако к выстраиваемому заново «правильному» публичному пространству и к «возрождающему принципы» публичному дискурсу тут же подбираются антиподы. Выстраивается иерархия даже не пространств, но уровней ситуативного кодирования. Есть публичность «правильная», связанная с партийной организацией и стройкой электростанции и осененная личным присутствием восстановленного в правах после сталинской узурпации Вождя[24]. Есть – «неправильная», «вражеская», кулацко-бандитская. А между ними, причем с явной системной тягой к последнему, болтается крестьянская изба, «хата с занавесочкой»[25] – и как пространство, и как система отношений, и как способ кодирования возникающих сюжетных ситуаций[26].
Основная любовная линия разрабатывает уже привычную, крайне идеологизированную сюжетную схему: героиня завязла «за занавесочкой», в затхлом и замкнутом семейном пространстве, и герой ценой серьезного внутреннего кризиса и в результате обычного у Райзмана жизнеутверждающего разговора со старшим товарищем (он же коммунист со стажем) в конце концов вырывает ее оттуда. Семейная жизнь коммуниста Губанова подается как лишенная собственно «семейных» пространственных и кодовых составляющих: живут молодые на складе, рожает женщина, естественно, в общественном роддоме – чтобы тут же получить известие о смерти мужа. Это не семья – это набор иных, внесемейных практик (эротических, бытовых, коммуникативных), резко противопоставленных собственно семейным/крестьянским.
Финал картины являет собой буквальную реализацию метафоры о «выборе правильного пути». Бывший муж, «неорганизованный крестьянин», неплохой, в принципе, мужик, но слабый и неуравновешенный, который обещает заботиться о сыне Губанова (рассказчике), «как о своем», в конечном счете уходит «крышу крыть и картошку копать» в сторону буколического деревенского пейзажа с колокольней (церковь подчеркнута). Героиня же твердо идет по другой дороге, без особых опознавательных знаков, но с чем-то вроде стройки на холме вдалеке.
Заявив о себе как об одном из родоначальников «сурового стиля», Райзман в следующем же своем фильме «А если это любовь?» (1961) предстает в другой, не менее важной для современных контекстов ипостаси: как тонкий и лиричный оттепельный интеллигент, сохраняющий при этом все те же подспудно диктующие повестку дня базовые установки. Потрясающая по степени выдержанности особенность этой картины – строгая иерархизация и семантизация пространств. Публичные пространства выстроены в жесткую вертикаль. На вершине находится завод как пространство тотально нормативное и включенное в контексты высшего порядка[27]. Следом идет школа как пространство нормативизирующее, упорядоченное частично, а потому потенциально конфликтное. Главный смысл этого пространства – в структурировании сырого материала, поступающего с самого нижнего и неупорядоченного уровня публичного пространства – из двора. Последний хаотичен принципиально, прежде всего в силу принципиальной же завязанности на частных семейных контекстах, которые собственно и образуют его как серединную зону, обрамленную лагутенковскими пятиэтажными ульями.
Все сюжеты этого фильма завязываются, протекают и разрешаются исключительно в публичных контекстах. Семейное – место, где ничего не решается, пространство-паразит, замыкающее человека в ложной отгороженности от двух ипостасей его истинного «я»: публичной и индивидуально-личностной, которая проявиться[28] может только в публичном. Весьма характерен в этом плане первый же, предшествующий титрам план фильма: камера выплывает из квартиры через окно в пустой утренний двор, «вынося» за собой каждого из сидящих в кинозале зрителей из его «коренного» замкнутого пространства на первый уровень пространства публичного. Далее, под титры, пойдут сменяющие друг друга планы утреннего движения, привязанные к открытым пространствам между пятиэтажками, к улицам и к пространству перед школой, причем движение это будет сугубо однонаправленным, вовлекающим зрителя в общий поток[29].
Главный сюжетообразующий конфликт фильма завязывается вокруг случайно найденного в классе любовного письма, которое стараниями «нехорошей» учительницы немецкого языка[30] становится достоянием гласности. Но в отличие от сходного сюжетного хода в «Машеньке», здесь данное обстоятельство уже рассматривается и подается как неподобающее вмешательство в сферу интимного – и даже «немка» вынуждена прибегать к явной казуистике, чтобы его оправдать. Личная жизнь, хоть и вписанная по-прежнему в публичное пространство и максимально дистанцированная от пространства семейного, приобретает – в духе эпохи – право на некоторую экстерриториальность.
Право это, впрочем, не означает ни нарушения жестко расписанных у Райзмана гендерных ролей, ни права публично называть вещи своими именами. Все персонажи фильма без исключения даже наедине друг с другом (и со зрителем, естественно) о любовных отношениях говорят не просто через посредство эвфемизмов, а через посредство указательных местоимений («это», «говорить об этом» и т. д.), что выводит нас на куда более широкую тему: о причинах табуированности темы «этого» в советской действительности (публичной и, во многом, личной и микрогрупповой, в целых социальных пластах) и в публичных репрезентациях.
Практически во всех традиционных человеческих культурах женщина была агентом и инструментом социального плетения на основных микрогрупповых уровнях ситуативного кодирования – семейном и соседском (а во многом и на стайном). Публичный дискурс, традиционно маскулинный в своей основе, собственно женские сюжеты либо выдавливает, либо мифологизирует, загоняя в тот или иной дискурсивный жанр, привязывая к тому или иному «жанро-совместимому» сюжету. Последние (мифологизированные) становятся одной из основ «культурных» традиций, формируя публично приемлемый образ женщины – в рамках определенного, довольно жестко заданного спектра.
С первыми (вытесняемыми) ситуация куда сложнее. Если взаимодействие между публичным и микрогрупповыми уровнями кодирования налажено и каждый уровень действует «в рамках собственной компетенции», не покушаясь на сопредельные зоны, то женские сюжеты и связанные с ними поведенческие и кодовые стратегии тихо существуют на периферии публичного пространства, не оставляя по себе в писаной (и другой, так или иначе проявляемой публично) истории практически никакого следа – если не считать таковым жанрово трансформированные «вмешательства» публичного пространства в микрогрупповые зоны – как в комедиях Аристофана. Если же публичное пространство и соответствующие уровни кодирования начинают активно претендовать на присвоение (и, соответственно, перекодирование) микрогрупповых пространств и поведенческих/кодовых стратегий, то «женский дискурс» волей-неволей становится самой логичной жертвой этого процесса. Начиная, понятное дело, с сексуальных практик – и заканчивая любыми другими практиками и пространствами, которые являются системообразующими для женских ролей и воспринимаются как женские par excellence.
Советская действительность, построенная на: 1) большевистской атаке на любые микрогрупповые пространства с целью их публичной трансформации и соответствующего перекодирования и 2) на сталинско-имперской утопии тотального контроля над личностью (через атомизацию общества и, соответственно, разрушение всех возможных микрогрупповых пространств и кодов), просто обязана была «выдавливать женское».
Здесь берет начало целый ряд общих, независимых от конкретного периода и конкретного «языка эпохи» особенностей творческой манеры наделенного невероятным социальным чутьем Юлия Райзмана. Во-первых, это уже упомянутая выше «неприступность» женщин при контакте с любимым человеком. Женщина не просто не имеет права на сексуальную инициативу, она должна подчеркнуто любую инициативу разрушать – до тех пор, пока не «придет время». Во-вторых, «правильная» женщина у Райзмана самореализуется только через публичное пространство в его образовательной[31] и производственной[32] составляющих. И в-третьих, женщина неизбежно маркирует собой «вяжущее» домашнее пространство[33]. Именно по этим причинам в конечном счете «не получается» и история Ромео и Джульетты в «А если это любовь?». Героиню[34] на протяжении большей части фильма слишком властно репрессируют полудеревенские семейные контексты. Затем, пережив кризис и «инициационную смерть», она уже сама моделирует стандартный у Райзмана открытый финал – уезжая из родного города «в другую сторону» (герой уезжает как раз на запад, под Курск), учиться «на химическом». Впрочем, на предложение героя поехать за ней следом она категорическим отказом все-таки не отвечает: счастье в принципе возможно, но не в финальных кадрах у Райзмана[35].
Пожалуй, самый сложный период в творческой жизни режиссера – это семидесятые годы, время самых претенциозных и, пожалуй, самых неудачных его фильмов. «Твой современник» (1967), сиквел «Коммуниста», надрывно и не слишком убедительно пытается вписать прежние темы в изменившуюся реальность. Но только одна-две из них действительно «держат воду». Скромный лысый гений на службе народу «выстреливает» в образе профессора Ниточкина