Конкретный извод традиционалистской символики, которым оперировал Тарковский, вполне очевидным образом опирается на образную структуру Таро, в той ее версии, которая была самой популярной и самой доступной в позднесоветской России, когда такие книги, как Le Tarot divinatoire можно было найти не только в Ленинке, но и в некоторых других библиотеках, вроде Иностранки – в версии Папюса. Подбор ключевых Старших Арканов, используемых режиссером в качестве символических «якорей» для своего сюжета, отвечает структуре восходящего пути – с отдельными лакунами и подменами символов, которые сами по себе весьма информативны для зрителя, пытающегося понять суть авторского замысла. Тарковский отталкивается от истории, рассказанной Папюсом, зачин которой связан с Магом, первым из Старших Арканов. Маг – или, во франкофонном папюсовом варианте, Le Bateleur, «фокусник», – связан со Знанием как таковым: как в области тех элементов, из которых выстроен этот мир, и в том, что касается пути, по которому из этого мира можно выйти. Он указывает не путь, но саму возможность посвящения и дает представление о наборе символов, которые можно использовать как инструмент интерпретации.
Далее восходящий путь ведет через Высокую Жрицу, сидящую между Яхином и Боазом; она указывает на необходимость отыскать единственно верный путь между ними и преодолеть все те препятствия, которые посвященный должен будет встретить по дороге, – впрочем, символика, связанная двумя столпами и «срединным путем», в дальнейшей цепочке Арканов присутствует постоянно. Засим следуют Любовник (6), Отшельник (9), Колесо Фортуны (10), Смерть (13), Умеренность (14), Звезда (17), Солнце (19) и, наконец, Дурак (21), образ, который представляет собой что-то вроде замкового камня для всей конструкции. После неизбежной смерти Дурака сюжет разворачивается, и Дурак превращается в Повешенного, 21 в 12, и долгий, извилистый и многотрудный путь наверх сменяется моментальным выпадением из системы, то есть единственным способом, которым можно покинуть этот мир с неотъемлемой от него бесконечной цепочкой бессмысленных начал и концов.
У Тарковского история начинается как раз в этой поворотной точке и следует вниз по лестнице, ведущей вверх, поскольку задачи режиссер решает несколько иные. В самом начале сюжета, рассказанного в «Ностальгии», мы видим русского писателя Андрея Горчакова (которому Тарковский многозначительно передает собственное имя, так же, как это было с персонажем «Страстей по Андрею»), запутавшегося и застрявшего между реальностями, разными с точки зрения как пространственной, так временной[482]. Он приехал в Италию для того, чтобы найти информацию о некоем Сосновском, русском композиторе XVIII века, чьи «годы учения» прошли именно здесь и который вернулся затем в Россию, чтобы пережить неизбежное падение и смерть. Фигура эта явно отсылает ко вполне реальной исторической личности Максиму Созонтовичу Березовскому – с некоторыми поправками, вполне объяснимыми с точки зрения режиссерской задачи. Исторический прототип не был крепостным, последующая жизнь в России сложилась для него далеко не настолько печально, а смерть была трагичной только в том случае, если мы согласны верить одному не слишком надежному источнику – митрополиту Киевскому и Галицкому Евгению (Болховитинову)[483].
Фильм открывается сценой не состоявшегося паломничества: Горчаков и его переводчица Эуджениа – рыжая итальянка, явно имеющая виды на главного героя, – проделав долгий путь, приезжают к старой деревенской церкви Santa Maria di Momentana, где находится знаменитая фреска XV века работы Пьеро делла Франческа, Madonna del parto. В самом конце пути Андрей внезапно и без каких бы то ни было объяснений отказывается входить в церковь; Эуджениа входит, видит фреску и процессию, кульминацией которой становится чудо разрешения от бремени, – и вступает в достаточно провокативный разговор со священником, который в итоге обвиняет ее в отсутствии веры. В это же самое время с Андреем, который стоит снаружи (или уже сидит в холле гостиницы, поскольку весь эпизод подан как сновидение, в котором смешиваются два «реальных» плана), происходит внешне тривиальное событие – откуда-то сверху падает белое перо и в конце концов опускается в грязную воду под ногами героя: причем режиссер прикладывает максимум усилий к тому, чтобы зритель заподозрил стоящий за этим событием глубокий символический смысл. Перо очень похоже на седую прядь на голове у героя: главный предмет внимания со стороны камеры. Лужа, к которой герой наклоняется, чтобы поднять перо, находится под корявыми корнями какого-то гигантского дерева, да и сам герой тоже стоит на этих корнях, на самом краю. Персонаж разглядывает перо, а затем поворачивает голову (так, чтобы камера лишний раз получила возможность на несколько секунд остановиться на седой пряди) и видит деревенский дом, который отныне будет занимать в его снах одно из ключевых мест, – и ведущую к дому извилистую дорогу.
Эта прядь представляет собой прямую визуальную цитату. Точно такая же красуется на голове De Marskrammer, он же Der Landlopper, босховского «Коробейника», который, в свою очередь, является одной из вариаций на тему таротного Дурака (или, возможно, одним из непосредственных источников этого символического образа, поскольку точное время возникновения Таро представляет собой вопрос дискуссионный). Как бы то ни было, в Таро эта прядь белых волос, которая торчит у Дурака из-под более темной накидки, символизирует белый цвет Знания, скрываемый под темным покровом безумия.
Центральный образ всей «церковной» сцены – это, вне всякого сомнения, Madonna del parto, которой молятся о разрешении от бремени и которую Пьеро делла Франческа написал так, чтобы ее одновременно можно было воспринимать и как Исиду, ключевую фигуру европейской оккультной традиции. По обе стороны от центральной женской фигуры расположены две «зеркальные» фигурки ангелов. Подобно Яхину и Боазу, они «отражаются» друг в друге, соотносясь как негатив и позитив, и служат, подобно этим двум колоннам, опорами для Покрова Исиды, символизирующего, в свою очередь, материальную оболочку мира сего, которая скрывает от человеческих глаз его истинную структуру и сущность. Те жесты, что мы видим и у центральной фигуры, и у двух фланкирующих, равнозначны по смыслу – они разводят материальные покровы по сторонам, дабы явить нашему взору нечто сокрытое. Точно так же исполнительницы ритуала со статуей Мадонны выпускают наружу стаю птиц – и событие это для Эуджении остается бессмысленным, а Андрею посылает с неба белое перо. Таким образом, и отказ протагониста заходить в церковь приобретает дополнительный смысл: он – профан, отдающий себе отчет в исходном смысле этого слова[484]. Оставшись на своем законном месте, вне храма, он получает послание свыше; Эуджениа, которая на туристический манер, из простого любопытства, заходит внутрь и наблюдает за тем, чего не понимает, не получает ничего, кроме ощущения собственной неуместности.
Итак, исходный конфликт в «Ностальгии» есть конфликт между двумя фигурами, изображенными на двух последних Старших Арканах колоды Таро (согласно схеме Папюса): Дураком и Миром. Дурак у Тарковского постепенно осознает собственную природу и даже обзаводится псом – сначала во сне, а затем в действительности, позаимствовав этот обязательный атрибут у другого, «западного» Дурака, Доменико. Карта Мир (или Абсолют) дает изображение обнаженной женщины, чья поза представляет собой перевернутый аналог позы Повешенного и которая расположена между двумя скипетрами, представляющими Яхин и Боаз, – у Тарковского Эуджениа пытается присвоить их оба. Своего Дурака режиссер отправляет по единственной оставшейся дороге: вниз по лестнице, через все предыдущие инкарнации, к самому началу вещей – путь этот отчасти указывает, а отчасти скрывает от него Исида, сидящая на входе между колоннами. Фронтально снятые «порталы» предлагаются герою (и зрительскому глазу) одновременно и как самая часто встречающаяся деталь повседневной реальности, и как символическая сущность, которую следует если не понять во всем обилии присущих ей смыслов, то хотя бы признать за ней символический статус – о сне или где бы то ни было еще. Они могут служить комментирующим фоном для значимой сцены, для частного, но потенциально смыслоемкого события или жеста – или для детали уже совершенно «случайной». Этим «калиткам в иное бытие» в «Ностальгии» несть числа – настолько, что саму эту деталь можно считать ключевой для конкретной вариации авторского стиля: как и для стиля, скажем, Стэнли Кубрика, также ориентированного на оккультные смысловые составляющие.
Второй конфликт построен сложнее и оценивать его следует с оглядкой на другие таротные образы – вроде Шестого Аркана, Любовника, который широко использовался в предшествующей литературной традиции, от Бальзака до Майринка и Лоренса Даррелла: мужская фигура со сложенными на груди руками стоит между двумя женскими, причем одна пытается его присвоить и потому «придавливает» его к земле, а другая, напротив, поддерживает и «возвышает». Эта ситуация зримо отражается в «Ностальгии», в отношениях героя с Эудженией и женой, оставшейся в России. Одна представляет собой часть его реальной ситуации, здесь и сейчас (но сама эта ситуация выглядит достаточно эфемерной в сравнении с его обычной жизнью) – другая куда ближе ко всему тому, что он считает «своим», но здесь и сейчас недосягаема и является только во сне. И тем не менее в одном из снов две эти женщины встречаются, причем встреча их более всего напоминает встречу любовную, а сам он из центральной фигуры превращается в зрителя, наравне с теми, кто сидит в зале.
Кульминационная сцена фильма – это, несомненно, знаменитый проход героя через осушенный бассейн со свечой в руке: во исполнение завета Доменико, западного собрата по духовному поиску и по «дурацкому» статусу. С точки зрения Доменико, который как раз намеревается совершить символически нагруженное самоубийство, это единственный способ спасти мир. Сцена символична насквозь, и внешнее сюжетное действие в ней превращается в последнюю тонкую нить, при помощи кото