recadrage, посторонний предмет, парящий рядом с обыденным человеческим бытием. Но только предмет, наделенный собственной интенциональностью и оттого постоянно усугубляющий травму. Его привычный режим самозащиты – замкнутость. Он уже успел усвоить самый первый из уроков, связанных со взрослой жизнью: все врут, и каждый преследует собственные интересы. И поэтому детские порывы к искренности надлежит гасить в зародыше, а если что-то подобное случайно вырвалось на поверхность – включать задний ход и вывешивать тот набор клишированных фраз и выражений лица, который, как тебе кажется, должен успокаивать взрослых. Вот доверительный разговор с матерью: «Ты написал – обо всем поговорим. О чем ты хотел поговорить?» – «О своей плохой учебе, о том, что плохо себя веду».
В общении с единственным другом он проявляет несколько иной набор качеств, который зритель считывает как «типично подростковый» поведенческий комплекс, и с готовностью угадывает в нем то самое «настоящее» «я» Антуана Дуанеля, которое тот предпочитает не показывать взрослым. Но качества эти по большей части носят сугубо демонстративный характер и представляют собой точно такой же набор масок, только предъявляется этот набор другому зеркалу: дружеской стае из одного человека. Здесь есть место товарищеской солидарности, готовности к соучастию в делах, которые не должны нравиться взрослым, стремлению выстраивать – напоказ – негативную идентичность и т. д.
Сквозь весь этот коктейль время от времени пробивается нотка трогательной детской доверчивости, но зрителю достаточно ясно дают понять, что эти реликты утраченного рая, во-первых, представляют собой остаточные следы какого-то другого «я», а во-вторых, будучи явлены на свет божий, никогда и ни к чему хорошему не приводят. В уже упомянутой натурной сцене с полным залом маленьких детей, которые смотрят кукольный спектакль про Красную Шапочку, этой вызывающей у зрителя умиление доверчивости и вовлеченности в сказку – хоть отбавляй. И камера никуда не торопится, давая зрителю возможность как следует проникнуться этой самозабвенной включенностью в проективную реальность, линейную и непротиворечивую. А потом вдруг обнаруживает у дальней стенки двоих прожженных четырнадцатилетних циников, которые используют тьму зрительного зала (Рене привел на спектакль маленькую сестренку) для того, чтобы спланировать преступление и тем обеспечить себе безбедное будущее. Они намереваются украсть из офиса, в котором работает отец Дуанеля, пишущую машинку, заложить ее в ломбарде, а на вырученные деньги уехать на юг и кататься там на лодке. И сами планы, и способы их претворения в жизнь ничуть не более реальны, чем сказка про Красную Шапочку[499], но служат опорой для совершенно других моделей поведения. У подростков с проективными реальностями принципиально иные отношения, чем у пятилеток. Их фантазии живут в искривленном мире, который то и дело приходится сличать с «реальной жизнью» – при полном отсутствии гарантий того, что возможна обратная процедура. Ибо реальный мир никак не желает соответствовать тому, что ты про него нафантазировал. Пятилетние индивиды не видят этой границы и подсказывают охотникам, куда пошел волк, будучи свято уверены в том, что смогут повлиять на ход событий. Их тренируют в умении не замечать такого рода границ. А потом требуют, чтобы они как-то сами собой и как-то вдруг научились безошибочно отделять одно от другого. И вчерашние дети попросту теряются и пропадают с радаров – не только для окружающих, но и для самих себя.
Антуана Дуанеля на протяжении большей части экранного времени в кадре попросту нет. Есть его тело, которое совершает правильные и неправильные поступки; есть роли, которые он разыгрывает для разных зрителей. Но сам он появляется крайне редко и по случайности – как будто проговорившись ненароком, и только через жесты. Через ту жадность, с которой пьет украденное молоко. Через то уверенное движение, которым разбивает в фонтане лед, чтобы умыться.
Прорыв наступает в самом конце фильма – во время интервью с невидимым психологом, который задает вопросы, оставаясь за кадром. А в кадре сидит совершенно естественный, не чересчур раскованный, но и не излишне зажатый подросток, который говорит, что думает – и думает, что говорит. Начинается та самая стадия «придуманной документальности», где протагонист в полной мере становится правдоподобен, а не достоверен, как в предыдущих «искренних» версиях кинореальности. И на этой стадии выясняется, что герой много чего понимает о своей – и не только о своей – жизни. Что он наблюдателен и склонен к рефлексии. Что он носит в себе огромное количество историй, о которых зритель все это время просто-напросто понятия не имел. И что эти истории где-то там внутри у Антуана Дуанеля служат камертоном для накапливаемого опыта. Красный шар заговорил. Эйфелева башня вдруг оказалась в центре кадра, ничем не закрытая, и сама по себе ведет экскурсию. В течение часа с лишним зритель смотрел историю про мальчика, который украл пишущую машинку, сбежал из дому и рассказал в школе о скоропостижно скончавшейся маме, чтобы оправдать пропущенный учебный день. Зрителю казалось, что он понимает, о ком рассказана эта история, – зря казалось. Помимо тех зеркал, в которые зритель за ним подсматривал, оставаясь на безопасном расстоянии и видя даже то, чего сам персонаж про себя не видел, за кадром, как выясняется, были другие зеркала, в которые свободно смотрелся как раз герой – незаметно для зрителя. Собственно, даже не за кадром, а в глубине кадра.
Франсуа Трюффо снял фильм не про «иную» детскую реальность, которая брезжит и манит сквозь тусклый фасад повседневного бытия – и являет себя в грезе, чуде и в фильмах Альбера Ламориса. Он снял фильм про сложность отношений с этой реальностью. Про то, что «настоящее детское кино» в духе Ламориса – лишь часть большой лжи, той гигантской придуманной истории, которую рассказывают детям «про жизнь», а потом заставляют жить в реальном мире, не предлагая при этом адекватного языка, на который можно было бы перевести уже наработанный опыт. В школьной программе зазор между проективной и актуальной реальностями формализован – детей учат «высоким истинам», опираясь при этом на «великие тексты», которые сами по себе должны быть гарантами того, что истины – настоящие. Но даже самые великие тексты в школе кастрируются, их вдалбливают насильно, обессмысливая даже сам процесс поиска мостиков к другой реальности.
Еще до финального – последнего – побега Антуана Дуанеля, уже из детской колонии, Трюффо вставляет в картину кадр, иронически уравновешивающий «искреннюю» сцену с маленькими детьми на кукольном спектакле. В колонии работает сторож, который живет на ее территории: вместе с семьей, где трое детей – девочек в возрасте примерно от восьми до двенадцати лет. Девочки играют в просторном, огороженном высокой каменной стеной дворе – там же, куда в строгом соответствии с режимом дня на прогулку выпускают несовершеннолетних арестантов. Понятно, что совместные игры маленьких девочек с девиантными подростками, которые попали сюда за вполне реальные нарушения закона и часть из которых подлежит контролю со стороны не только администрации, но и врачей, весьма нежелательны. И вот не то сам сторож, не то кто-то из работников закрытого учреждения соорудил во дворе клетку с частыми и толстыми прутьями. И когда воспитанников выводят на прогулку, девочек запирают в этой клетке. Камера показывает лица детей, которые следят за проходящей мимо колонной, всего несколько секунд, но и этого вполне достаточно. У всех трех девочек совершенно взрослые глаза – настороженные следящие взгляды, внимательные и запоминающие. Марширующие арестанты тоже все как один косят, не поворачивая голов, направо – и разглядывают девочек. Свободные дети сидят в клетке и присматриваются к проходящей мимо реальной жизни, а та всматривается в ответ.
Ну а в самом финале – долгая пробежка Антуана Дуанеля, который пытается реализовать единственную оставшуюся у него настоящую мечту: он никогда не видел моря. Эта пробежка уравновешивает первую последовательность кадров, и фоном для нее служит тот же самый вальс, в той же аранжировке. Только теперь камера фиксируется не на проплывающих мимо «фасадах» – заборах, садах с голыми зимними деревьями, указателях и пасущихся коровах. Она строго держит в центре кадра бегущую фигурку Дуанеля: внутренняя история вскрылась, выглянула наружу и спряталась обратно – «развидеть» ее уже невозможно. Так что мы возвращаемся в логику того самого начального «гиперрекадража»: в кадре есть только Дуанель, а весь остальной мир – всего лишь случайность, набор акциденций, имеющий смысл только потому, что где-то за ним скрывается Море. А потом море появляется в кадре. Дуанель устало трусит к воде по бесконечному песчаному пляжу, обнажившемуся во время отлива, пару раз пересекая по пути цепочки чьих-то чужих следов. И время того самого, растерянного пиццикато наступает тогда, когда он заходит-таки в мелкую набегающую волну, а потом, промочив ноги, поворачивает обратно – лицом к ненастоящему миру. И фильм заканчивается крупным планом: на лице у Антуана Дуанеля нет даже удивления. Зато есть выражение, очень похожее на то, что зритель мог заметить в глазах у стоящих за решеткой девочек.
Этот финал – самая злая пародия, которая есть в этом фильме, битком набитом аллюзиями и, в свою очередь, разобранном впоследствии на цитаты едва ли не по кадрам[500]. Потому что это принципиальный и злой ответ Альберу Ламорису, так искренне любимому Андре Базеном. В финале «Белой гривы» протагонист-подросток уплывал в открытое море вдвоем с белым конем – куда-то за горизонт, где живут свободные от людской злобы и приземленности проективные реальности. Цепочки следов на пляже позаимствованы оттуда же. Да, и конь в «Четырехстах ударах» тоже есть – роскошно неуместный, что лишний раз свидетельствует о том, что режиссеру он был в картине нужен непременно. Вот только конь этот – чучело, стоящее в провонявшей скукой и деньгами буржуазной квартире. На нем спят кошки и о него гасят сигары.