В анализе фильма «Я шагаю по Москве» автор отчасти следует за Андре Базеном, выделившим в свое время два основных модуса кинематографической репрезентации. Первый, условно «реалистический», основан на «реальности драматического пространства», другой, условно «экспрессионистский», – на манипуляции образами. И с Укадеровой трудно не согласиться в том, что творческая манера Данелии четко соотносится именно с первым из этих модусов, оценивать который следует не «исходя из того, что он добавляет к реальности, а исходя из того, что он в ней открывает» (с. 100)[548]. Обращение оттепельного кинематографа к опыту советского киноавангарда 1920-х годов носило прежде всего знаковый характер. В отношении к столь презираемой авангардом «театральности» оттепельная традиция была прямой наследницей традиции сталинской, от которой она столь демонстративно отталкивалась. Как и в сталинском кино, театральная иллюзия достоверности здесь работает на иную, более продвинутую форму манипуляции зрительским сознанием. Здесь точно так же делается ставка не на аналитическое, а на синтетическое видение. Однако оттепельное кино, в отличие от сталинского, не навязывает идеологический месседж как непременную, заранее данную и не подлежащую рефлексии часть некой высшей, сакрализованной реальности. Оно создает у зрителя иллюзию самостоятельного конструирования этого месседжа, переводя систему значимых суггестивных сигналов на уровень личностной эмпатии. Главный ключ к этой эмпатии – ощущение непосредственного узнавания мельчайших деталей; та пристальная работа с пространственными и предметными рядами, которая крайне редко интересовала кинематографистов времен «большого стиля». И здесь опыт авангарда пришелся как нельзя более кстати.
Укадерова делает изящный и вполне логичный ход – увязывает между собой два опыта освоения пространства, предложенных человеку советской оттепели двумя искусствами, в которых акт отталкивания от сталинской традиции оказался, пожалуй, наиболее наглядным: кинематографом и архитектурой. Новая архитектура рубежа 1950–1960-х годов радикально изменила представление о том, как советский человек должен чувствовать себя в городском пространстве, настаивая на тотальной проницаемости последнего, на итоговом ощущении города как системы деиерархизированной, горизонтальной, где понятие центра становится диффузным и – в идеале – совмещается с конкретным местоположением каждого человека в каждый момент проживаемого им времени. Новое оттепельное кино иными средствами транслирует ту же систему аттитюдов, открывая для зрителя неотразимо-привлекательную роль городского фланера, легко проникающего сквозь любую границу, не вписанного жестко ни в одну социальную рамку, поскольку он и есть та инстанция, которая, сохраняя право экстерриториальности, «ставит кадр», определяет собственные стратегии конструирования пространства.
Развитие темы городского фланера задает стартовые позиции для следующей главы («Прогулка среди развалин»), в центре которой стоит плотный и концептуальный анализ картины Ларисы Шепитько «Крылья» (1966). Вообще говоря, две последние главы, на мой взгляд, наиболее удачны – отчасти потому, что здесь автор перенастраивает аналитическую оптику на несколько иной (видимо, наиболее комфортный для себя) гендерно ориентированный режим. Главной темой здесь становится «сенсорное присутствие женщин в урбанистическом пространстве» (с. 120). Шепитько, с точки зрения Укадеровой, проблематизирует саму возможность женского инварианта фланирования. Женщина не может естественным образом претендовать на свойственные фланеру «прозрачность» и внеположенность, будучи жестко ограничена социальными рамками и будучи опредмечена контролирующим мужским взглядом извне.
Уже в прологе к «Крыльям» зритель сталкивается с очень выразительной сценой, повседневный характер и нестандартный способ развития которой подчеркивает необходимость деконструкции бытового уровня и поиска более значимых смыслов, в нее вписанных. Первый же кадр фильма – стандартная для оттепельного кино фиксация зрительского взгляда на анонимной и динамичной городской суете. К 1966 году зритель уже успел привыкнуть к «достоверности соприсутствия» в экранном пространстве, к сведенной до минимума дистанции и к лирически отстраненной, но заинтересованной позиции фланера. Но вдруг между зрительской позицией и уличным движением возникает посредник – мрачного вида мужчина, который, не обращая внимания ни на толпу за спиной, ни на камеру, начинает двигаться на зрителя. Вместе с ним отъезжает камера, и зритель обнаруживает себя в коридоре швейного ателье с одинаково безликими примерочными кабинками по краям, а улица оказывается отрезана от вновь открывшегося пространства глухим во всех смыслах слова стеклом витрины.
Мастер с презрительной миной щупает штору в одной из примерочных и сравнивает ее с отрезом материи, который несет в руках, – судя по всему, материи оказываются схожего качества. В одной из примерочных его ждет клиентка – как выяснится чуть позже, героиня картины Надежда Петрухина, в прошлом военный летчик, прошедший Великую Отечественную, а ныне директор ПТУ. Дальше зритель видит только мужские руки, которые привычно снимают мерку за меркой с женского тела, переводя его в геометрические линии и арифметические величины. Тела целиком зритель не видит (план слишком крупный, в кадр попадают то кусок спины, то плечо), и резюме звучит в унисон общей тусклой тональности, в которой выдержана сцена: сорок восьмой, стандартный. В дальнейшем героиня то и дело будет становиться объектом внешних взглядов – неприязненных, откровенно враждебных, безразличных, реже – заинтересованных и приемлющих, и чаще всего мужских. В какой-то момент зритель неизбежно поймает и самого себя на том, что воспринимает персонажа Майи Булгаковой именно в этом эмоциональном спектре. Ее героиня – человек весьма специфический, ригидный и закрытый, иногда балансирующий едва ли не на грани социального кретинизма. Единственное место, в котором зрительская точка зрения совмещается с полем зрения героини, – это пространство заброшенного древнего города (Чуфут-Кале), рядом с которым, судя по всему, Надя Петрухина лечилась в военном госпитале и которое стало фоном для ее недолгого романа с однополчанином.
Только здесь, в этом минус-пространстве, она превращается в настоящего фланера, раскованного, подвижного, чуткого наблюдателя; она и впрямь становится «почти прозрачной и как бы невидимой», передавая нам свой опыт восприятия этого места из нелокализуемой, неопределенной позиции (с. 139).
Чуфут-Кале «появляется в фильме не как место туристическое и не вполне даже как реальное пространство, но как образ памяти» и «позволяет полнее понять стремление Шепитько сообщить памяти пространственное выражение» (с. 142, 143).
Укадерова внимательно изучает те способы, которыми протагонистка картины выстраивает отношения с пространством провинциального советского города (фильм снимался в Севастополе), «отбивая» его от того единственного места, в котором она была когда-то свободна и которое по иронии судьбы совместилось с заброшенной древней крепостью.
В «Крыльях» мы сталкиваемся – возможно, впервые в контексте советского кинематографа – со сложным и детально проработанным образом сугубо советского фланера-женщины, ее исторически и культурно детерминированных устремлений и трудностей. В отличие от фланирующего по городу персонажа, скажем, из текстов Бодлера, для которого цель прогулок состоит в том, чтобы придать смысл фрагментированным и ускользающим впечатлениям европейской столицы, Надя гуляет для того, чтобы фрагментировать и заполнить ускользающими впечатлениями распланированное и структурированное пространство советского города, тем самым заставить его обнаружить собственную неоднородность и многослойность. Или, иначе говоря, именно ее прогулки и восстанавливают в правах нестабильность и переходность советского городского пространства, делая его более сложным и, в силу этого, способным стать вместилищем сугубо индивидуальных, неповторимых переживаний (с. 144).
По сути, Надя отказывает в стабильности пространству, в котором ей самой уже нет места.
Здесь стоит обратить внимание на некоторые – вне всякого сомнения, методологически обоснованные – особенности оптики, свойственные Укадеровой во второй части книги. Сосредоточенность на гендерно заостренной проблематике заставляет автора выпускать из поля зрения те смысловые поля, которые, боюсь, были куда более говорящими не только для советского зрителя, но и для советского кинематографиста 1960-х годов. Прежде всего речь идет о смыслах социально-статусных. В одной из сцен Надя вдруг испытывает острое отвращение к таким простым (и сугубо «женским» с точки зрения актуальных советских контекстов) видам деятельности, как приготовление пищи. В итоге она просто уходит из дома, бросив недочищенную картошку и заявив соседке, что будет теперь каждый день ходить в ресторан. Укадерова ограничивается здесь таким комментарием: героиня делает это, чтобы «избежать домашнего одиночества и вдохнуть воздух города» (с. 124). Несомненно, эта мотивация и движет героиней. Но зритель неизбежно видит еще одно измерение, вполне естественное для персонажа Майи Булгаковой, но в обычном позднесоветском человеке способное вызвать разве что глухое раздражение против Нади Петрухиной. Каждый день обедать в ресторане может позволить себе только «номенклатура» (Петрухина – директор значимого для райцентра учебного заведения, депутат горсовета и герой войны со всеми полагающимися привилегиями – явно вписывается в эту категорию) или же представитель одной из немногочисленных альтернативных советских элит. Это значимая деталь, активно работающая на создание того когнитивного диссонанса, который зритель испытывает, наблюдая за героиней.
Еще одна линия, богатая локальными коннотациями, – внезапно возникшая дружеская привязанность между двумя женщинами из разных социальных страт: Надей и буфетчицей Шурой. Этот сюжет завязывается в самом начале картины, когда Надя не видит ничего странного в том, чтобы принять приглашение давнего знакомого и зайти вместо ресторана в самую обычную пивную. Ее вопиющая неуместность в этом пространстве – со всех возможных социокультурных точек зрения – очевидна для всех, кроме нее самой. Даже беглый ученик, с которым она случайно встречается глазами, здесь свой – что он немедленно и дает ей понять. Логическим завершением этой линии будет задушевная беседа двух очень разных женщин в обеденный перерыв: с пивом, песнями, а потом и танцем. Да, эта сцена резко обрывается, когда женщины замечают, что за ними сквозь витрину наблюдает группа мужчин; да, мужчины и женщины разделены здесь невидимой границей, и женщины становятся предметом мужского созерцания – без попытки понять, но с явным приглашением обратно, в привычные рамки. Но все не настолько однозначно. Истинным хозяином этого сугубо мужского пространства является Шура – так же, как фотография Нади царит в музейной экспозиции, посвященной сугубо «мужскому» делу – войне. А еще стоит помнить: тоскует Надя о том времени, что сформировало ее, снабдив специфической идентичностью, в которой намешаны кое-как состыкованные между собой обломки традиционных – как правило, противопоставленных – гендерных ролей. О войне.